Erstens: Warum funktionieren viele der sogenannten Horrorfilme, sogar die mit großem Budget (oder vielleicht besonders die mit großem Budget) nicht? Zweitens: Warum gehen Genrefans wie ich so oft mit großen Erwartungen in einen Horrorfilm und kommen unzufrieden wieder heraus … und schlimmer noch, ohne sich wirklich gefürchtet zu haben? Drittens und am bedeutendsten: Warum funktionieren andere Filme – manchmal die, für die am wenigsten geworben wurde, mit winzigen Budgets und unbekannten, unerfahrenen Schauspielern – und überraschen uns mit exzellentem Horror?

Oh, und hier noch eine Bonusfrage: Warum beschäftige ich mich überhaupt damit? Welcher Teil von mir fühlt sich dazu getrieben, ein weiteres Remake von THE HILLS HAVE EYES – HÜGEL DER BLUTIGEN AUGEN (Originaltitel: THE HILLS HAVE EYES) – nicht sehr gut – oder MONDO BRUTALE (bzw. DAS LETZTE HAUS LINKS; Originaltitel: THE LAST HOUSE ON THE LEFT) – brillant – anzusehen? Ich bin dreiundsechzig Jahre alt und mein Haar wird grau. Sollte ich diesen ganzen kindischen Kram nicht längst hinter mir gelassen haben?

Offensichtlich nicht. Und: Zur Hölle, ich möchte ihn noch nicht einmal hinter mir lassen.

In Danse Macabre, einem Buch, das ich vor fast dreißig Jahren geschrieben habe, behauptete ich, dass Menschen, die sich von Geschichten über Monster und Katastrophen angezogen fühlen, im Grunde ziemlich gesund (wenn auch manchmal morbid) sind. Kritiker des Buches – und es gab einige davon – antworteten wie vorherzusehen war: »Ja, klar, was sollst du auch sonst sagen? Dass ihr alle ein Haufen kranker Hunde seid?«

Nun, vermutlich sind wir das – aber wir haben auch übermäßig viel Fantasie (was manchmal ein Segen, zu anderen Zeiten aber – insbesondere spätnachts, wenn man nicht schlafen kann – ein Fluch ist). Eine der Beigaben, die man erhält, wenn man vom Amt für Gene mit übermäßig viel Fantasie ausgestattet wird, ist, sich viel mehr Sorgen als der Durchschnittsmensch zu machen. Während Mutter und Vater sich also eine Etage tiefer Doritos knabbernd American Idol² im Fernsehen ansehen und sich darum sorgen, dass ihr Lieblingsträllerer vielleicht aus der Show fliegt, sitzt ihr mit überreicher Einbildungskraft ausgestatteter kleiner Junge (oder ihr kleines Mädchen) oben in seinem Zimmer, hört Songs von Slipknot und fragt sich, ob man von Doritos eigentlich Krebs bekommen kann.

Fantasievolle Menschen haben eine klarere Vorstellung von ihrer Verletzlichkeit; fantasievolle Menschen wissen, dass alles verheerend schieflaufen kann, jederzeit. Fantasievolle Menschen glauben nicht daran, dass es immer nur die anderen trifft, von einem Serienmörder umgebracht zu werden; sie wissen, dass Burschen wie Henry (der Mörder aus dem Film HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER) tatsächlich da draußen sind, und es viel wahrscheinlicher ist, einem von ihnen in die Arme zu laufen als den 350-Millionen-Dollar-Jackpot in der Powerball-Lotterie zu gewinnen. Und es gibt noch viele andere Serienmörder da draußen. Sie tragen Namen wie Krebs, Schlaganfall oder Begegnung mit einem mit Wodka abgefüllten Alkoholiker, der als Geisterfahrer auf der falschen Spur der Autobahn – Ihrer Spur – mit 110 Meilen pro Stunde entlangbrettert und sich einbildet, dass sein beschissener kleiner Honda Accord der Millennium-Falke ist. In einem solchen Fall sind Enthauptung und sofortiger Tod vielleicht das Bester-Fall-Szenario. Der schlimmste Fall? Sie sind querschnittsgelähmt und müssen die nächsten fünfundzwanzig Jahre oder so in einen Beutel pissen, der an ihrer Hüfte hängt. Und der Mensch mit der Fantasie im Übermaß weiß das.

Ich behaupte, dass Menschen, deren Unterhaltungsbedarf mit American Idol in der Glotze oder einer wilden, verrückten Nacht bei einer Aufführung der Cornpatch Players von »The Sound of Music« gedeckt werden kann, unter Fantasieblindheit leiden. Jene unter uns, die mehr fühlen (und in dunklere Spektren sehen), mögen vielleicht kranke Welpen sein – aber wir sind auch aufgeweckte Welpen. Und außerdem mutige Welpen, weil wir trotz unseres Wissens, was alles schiefgehen kann, dennoch weitermachen. Für uns sind Horrorfilme ein Sicherheitsventil. Sie sind eine Art Wachtraum. Und wenn ein Film über normale Menschen, die normale Leben führen, zu einem blutgetränkten Albtraum ausartet, können wir den Druck ablassen, der sich sonst vielleicht solange aufgestaut hätte, bis er uns hoch in den Himmel schleudert wie der explodierende Kessel, der das Overlook-Hotel in Shining zerstört (im Buch meine ich; im Film gefriert ja alles zu einem Eisblock – wie dämlich ist das denn?).

Wir nehmen Zuflucht in Fantasieschrecken, damit die echten Schrecken uns nicht überwältigen, indem sie uns auf der Stelle gefrieren lassen und es uns unmöglich machen, im Alltag zu funktionieren. Wir begeben uns in die Dunkelheit eines Kinos, und hoffen darauf, schlecht zu träumen – weil die Welt in unserem normalen Leben stets so viel besser aussieht, wenn der schlechte Traum endet. Wenn wir das im Gedächtnis behalten, ist es eher verständlich, warum die guten Horrorfilme funktionieren (selbst wenn das, wie so oft, ein völliger Zufall ist) und warum Hunderte von schlechten Filmen es nicht tun.

Teure Computeranimation und Spezialeffekte, kunstvolle Maskenbildnerei und explodierende Kunstblutbeutel jagen keinem über vierzehn Angst ein (drei Jahre jünger als man sein muss, um in einen mit R-eingestuften Film³ gehen zu können). Die Kinder haben all diese Dinge schon gesehen. Sie sind laaangweilig. Wenn ein Horrorfilm funktionieren soll, muss er mehr enthalten als Blut verspritzende Splatter-Szenen. Einigen Filmemachern gelingt es, dieses gewisse Extra einzufangen – sei es nun durch Zufall (wie bei Tobe Hoopers BLUTGERICHT IN TEXAS [Originaltitel: THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE]) oder durch Genie (Sam Raimi, Steven Spielberg); sie wühlen in unserem Unterbewusstsein, finden die Dinge, die so schrecklich sind, dass wir nicht einmal Worte dafür finden (es sei denn, man hat das Geld und die Neigung, zwanzig Jahre auf der Couch eines Psychiaters zu verbringen) und ermöglichen uns, uns diesen Dingen zu stellen. Allerdings nicht unmittelbar – nur wenige von uns besitzen den Mut oder die Stärke, dem Gorgonen direkt ins Auge zu blicken. Menschen können mit Symbolen besser umgehen – das Kreuz bedeutet Christentum, das Hakenkreuz bedeutet Nationalsozialismus (oder Nawzi-ism(us), wenn man Brad Pitt in INGLORIOUS BASTERDS – in der Originalfassung, Anm. der Red. – ist), ein Aufkleber mit der Zahl 3 auf der Heckscheibe Ihres Pick-ups bedeutet, dass Sie den NASCAR-Rennfahrer Dale Earnhardt immer noch vermissen.

Und deshalb trifft die zentrale These des vor vielen Jahren geschriebenen Danse Macabre immer noch zu: Eine gute Horrorgeschichte funktioniert auf symbolischer Ebene und greift auf fiktionale (und gelegentlich übernatürliche) Ereignisse zurück, um uns beim Verstehen unserer eigenen tiefen echten Ängste zu helfen. Und achten Sie darauf, ich habe »verstehen« gesagt und nicht »ins Auge blicken«. Ich glaube, ein Mensch, der Hilfe dabei braucht, seinen Ängsten ins Auge zu sehen, ist streng genommen geistig nicht ganz gesund. Aber wenn ich davon ausgehe, dass die meisten Leser von Horrorgeschichten so sind wie ich – und das tue ich -, dann sind wir geistig ebenso gesund oder sogar gesünder als jene, die sich nach der Lektüre des Magazins People, der Tageszeitung oder ein paar Blogs als bereit für den Tag bezeichnen. Meine Freunde, Hand aufs Herz: Von Prominenten besessen zu sein und innig ein paar politische Meinungen zu vertreten, das kann man nicht als sinnvolles, fantasievolles Leben bezeichnen. Das ist das Leben eines Käfers, der rein zufällig opponierbare Daumen hat und über die Fähigkeit verfügt, bis zehn zu zählen.

Ich bin mir sicher, dass viele der sogenannten Realisten, die die Welt regieren, uns für durchgeknallte Perverse halten. Wenn sie sehen, wie wir ein Magazin mit einem verwesenden Monster auf dem Titelbild kaufen, glauben sie, dass wir möglicherweise bereit sind, einen Amoklauf in der örtlichen Highschool zu veranstalten … aber das ist deren Problem. Ich weiß nicht, wie es Ihnen geht, aber soweit es mich betrifft, ist mit einem Kind, das solche Magazine kauft, alles in Ordnung. Ich bin auch für »make love, not war« … solange ich Jason und Freddy haben kann. Die American-Idol-Leute können von mir aus gern so viele Glücksbärchis sammeln, wie sie haben wollen; ich mag meine Angstbärchis.

Außerdem, wie kann man ein Genre nicht lieben, in dem ein Film (BLAIR WITCH PROJECT, Originaltitel: THE BLAIR WITCH PROJECT), dessen Produktionskosten unter 100 000 Dollar lagen, den Dummschwätzern in der ganzen Welt einen Mordsschrecken einjagen und schwindelerregende 250 Millionen Dollar einspielen kann? Das ist entweder reine Demokratie oder reine Anarchie. Wählen Sie den Begriff, der Ihnen besser gefällt; ich halte sie beide für wunderbar. Dies ist einer dieser Fälle, in denen ein geringes Budget und unbekannte Schauspieler wesentlich zum Erfolg des Films beitrugen. An BLAIR WITCH PROJECT ist nichts Übertriebenes oder Unechtes (so wie in all den SAW-Filmen, die nach dem Original SAW – WESSEN BLUT WIRD FLIESSEN (Originaltitel: SAW) und SAW 2 – DAS SPIEL GEHT WEITER (Originaltitel: SAW II) kamen. Sie wirkten allesamt übertrieben und unecht – das filmische Gegenstück der Thanksgiving-Day-Parade-Festwagen). Was man über BLAIR WITCH PROJECT nicht sagen kann, denn das sieht alles verdammt echt aus. Und es gibt einem das Gefühl, dass alles verdammt echt ist. Und weil das so ist, ist es wie der schlimmste Albtraum, den man je hatte. Der, aus dem man keuchend und vor Erleichterung weinend aufwacht, weil man glaubte, lebendig begraben zu sein, und dann feststellt, dass nur die Katze aufs Bett gesprungen ist und sich auf der Brust schlafen gelegt hat.

Auf den ersten Blick scheint es, als wären Horrorfilme, ebenso wie Komödien, leicht zu machen. Bei dem einen wirft man jemandem vor laufender Kamera eine Torte ins Gesicht. Bei dem anderen spritzt man jemandem vor laufender Kamera Blut ins Gesicht. Das muss doch funktionieren, oder?

Nein, das tut es eben nicht. Horror ist kein feinfühliges Genre – an Filmen, in denen sich Menschen in blubbernden Glibber verwandeln, wenn sie von einer außerirdischen Landplage bei lebendigem Leib gefressen werden, ist nichts Feinfühliges oder Kultiviertes – aber es ist mysteriös. Was einmal funktioniert (wie beispielsweise, die letzte Handaus-dem-Grab-Gruselszene in CARRIE) funktioniert oft kein zweites Mal … aber manchmal eben doch. Was in einem Super-Low-Budget-Streifen wie BLAIR WITCH PROJECT funktionierte, wird vielleicht in einem Film mit größerem Budget nicht funktionieren (die Fortsetzung BOOK OF SHADOWS: BLAIR WITCH 2, beispielsweise – mir hat der Film gefallen, aber mit dieser Meinung stand ich ziemlich allein auf weiter Flur).

Einen erfolgreichen Horrorfilm zu drehen ist, als wollte man Licht in einer Flasche einfangen – und selbst den talentiertesten Filmemachern gelingt es vielleicht nur ein- oder zweimal im Leben. Als Sam Raimi schließlich mit DRAG ME TO HELL (Originaltitel: DRAG ME TO HELL) zu seinen Wurzeln zurückkehrte, schuf er einen Film, der einen Riesenspaß macht … aber nicht besonders furchterregend ist. Wenn man es furchterregend haben will, muss man auf TANZ DER TEUFEL (Originaltitel: THE EVIL DEAD) zurückgreifen (oder auf DER FLUCH DES DÄMONEN [sic!], Originaltitel: CURSE OF THE DEMON bzw. NIGHT OF THE DEMON, der britische Film, der DRAG ME TO HELL inspirierte), und selbst das mag inzwischen ein vergeudeter Trip sein. Ein guter Horrorfilm ist in vielerlei Hinsicht wie ein guter Witz: Wiederholt man die Pointe zu oft, verschleißt sie.

Wenn Sie sich schon eine Weile mit Horrorfilmen befasst haben, wird Ihnen aufgefallen sein, dass dieselben Themen und Buhmänner wieder und wieder auftauchen (und oft tragen sie sogar dieselben Hockeymasken). Das liegt zum Teil daran, dass wir dazu neigen, zu dem zurückzukehren, was uns Angst macht (im wirklichen Leben nennen wir dieses Bedürfnis Zwangsneurose), und zum Teil daran, dass – he, machen wir uns nichts vor – Horror heimischer Boden für Hochstapler und Künstler ist, die schnelles Geld machen wollen. Filmstudios und unabhängige Produzenten neigen dazu, derselben Idee immer wieder und wieder grünes Licht zu geben – und die Gelddruckmaschine solange laufen zu lassen, bis der letzte Cent herausgepresst worden ist.

Dieses Pressen resultiert in klaren Zyklen, die Fans des Genres schon oft gesehen haben: Ein Genie gebiert das perfektionierte Genie; das perfektionierte Genie gebiert eine unerleuchtete Nachahmung (denken Sie bloß an jeden x-beliebigen, direkt für Video gedrehten Geisterhausstreifen oder die fürs TV produzierten Dämonenkind-Filme, bei denen Sie sich zu Tode gelangweilt haben); die unerleuchtete Nachahmung gebiert eine Komödie, dann ruht die Grundidee eine Weile, bevor sie erneut zum Leben erwacht (wie ein Vampir in seinem Sarg). Hier sind drei spezielle Beispiele dafür, beginnend mit BLAIR WITCH PROJECT.

Zum ersten Mal sah ich BLAIR WITCH PROJECT in einem Krankenhauszimmer zwölf Tage, nachdem ein unachtsamer Fahrer in einem Minivan mich auf einer Landstraße zu Brei gefahren hat. Ich war sozusagen der perfekte Zuschauer: gepeinigt von Kopf bis Fuß und mit Schmerzmitteln vollgestopft sah ich mir eine schlechte Schwarzkopie auf einem tragbaren Fernseher an. (Woher ich die Kopie hatte? Das tut hier nichts zur Sache.) Etwa zu der Zeit, als die drei angehenden Filmemacher Heather Donahue, Joshua Leonard und Michael Williams (die zufällig von Heather Donahue, Joshua Leonard und Michael Williams gespielt wurden) seltsame von den Bäumen hängende Lovecraftsche Symbole entdeckten, bat ich meinen Sohn, der mit mir gemeinsam das Video sah, das verdammte Teil abzuschalten. Das mag wohl das einzige Mal in meinem Leben gewesen sein, dass ich einen Horrorfilm in der Mitte abbrach, weil ich zu viel Angst hatte, ihn weiter anzuschauen. Teilweise lag dies am wackeligen Filmmaterial (das mit einer Hi-8-Kamera und 16-mm-Schultercamcorders aufgenommen worden war), zum Teil auch an den Schmerzmitteln – aber im Grunde lag es daran, dass ich vor Angst fast ausgeflippt bin. Das sah nicht nach einem Hollywood-Wald aus; es sah nach einem echten Wald aus, in dem Menschen wirklich verlorengehen konnten.

Ich fand, dass BLAIR WITCH PROJECT ein Werk voll beunruhigenden, zufälligen Horrors war, und die weiteren Male, die ich mir den Film ansah (dann tatsächlich bis zum Ende), haben meine Meinung darüber nicht geändert. Die Situation ist ganz einfach gehalten: Die drei Jugendlichen wollten eine Dokumentation über eine eindeutig erfundene Hexenlegende machen und verschwinden während des Filmdrehs. Wir wissen, dass sie niemals wiederauftauchen werden, denn auf einer Texttafel, die am Anfang des Filmes eingeblendet wird, lesen wir, dass sie bis heute nicht gefunden wurden. Nur das wackelige, unzusammenhängende, unheimliche Filmmaterial, das sie aufgenommen haben, ist von ihnen geblieben.

Die Idee ist rundum genial, und ein großes Budget hätte sie ruiniert. Für einen Apfel und ein Ei geschossen (einen kleinen Apfel und ein kleines Ei) erhält dieser Doku-Horror seine Kraft nicht, obwohl die »Schauspieler« kaum spielen, sondern weil sie kaum spielen. Wir haben zunehmend mehr Angst um diese Menschen – selbst um die nervige, alles kontrollieren wollende Heather, die nie die Klappe hält und weiterhin darauf beharrt, alles sei absolut in Ordnung, obschon ihre beiden männlichen Begleiter (und jeder Zuschauer) längst weiß, dass es das nicht ist. Ihre letzte Szene – eine extrem qualvolle Nahaufnahme, in der sie, mit einer glitzernden Träne auf den Lidern ihres rechten Auges die Verantwortung übernimmt – hat eine derartig einschlagende Wirkung, mit der sich nur wenige Hollywoodfilme, selbst solche von großartigen Regisseuren, bisher messen können. Die furchtlose Regisseurin, die zuversichtlich verkündete »ich weiß genau, wo’s langgeht« hat sich in eine zu Tode geängstigte Frau verwandelt, die am Rande des Wahnsinns steht. Und als sie nach sechs Nächten in den Wäldern in dem dunklen Zelt sitzt, die Hi-8-Kamera auf ihr eigenes Gesicht gerichtet, erkennen wir, dass sie es weiß.

BLAIR WITCH PROJECT scheint mir ein Film über Wahnsinn zu sein – denn was ist Wahnsinn schon anderes, als sich in Wäldern zu verirren, die selbst in den vernünftigsten Köpfen existieren? Das Filmmaterial wird immer wackeliger, die Schnitte merkwürdiger, die Gespräche zunehmend realitätsferner. Als sich der Film nach seinem kurzen Verlauf dem Ende nähert, was nach gerade mal etwa achtzig Minuten einer zusammengeschusterten, mit Dynamit vollgestopften Boden-Boden-Rakete gleichkommt [eine Rakete, die vom Boden aus gegen Bodenziele abgefeuert wird, Anm. der Red.]), verschwindet das Bild über längere Zeit – so wie das rationale Denken ausgeschaltet wird, wenn ein Mensch den Bezug zur Realität verliert. Wir werden alleingelassen mit einer meist dunklen Leinwand, Keuchen, kurzen Dialogzeilen (von denen wir einige verstehen und bei anderen nur raten können), Geräuschen aus den Wäldern, die von menschlichen Wesen stammen können oder auch nicht – und dem gelegentlich und unvermittelt auftauchenden, verschwommenen Bild: ein Baumstamm, ein herausragender Ast, eine Zeltwand in einer solch intensiven Nahaufnahme, dass das Material aussieht wie grüne Haut.

»Es ist nur wegen mir so gekommen, dass wir jetzt hier sind, dass wir hungrig sind, frieren und verfolgt werden«, flüstert Heather. »Ich hab Angst davor, die Augen zuzumachen und ich hab Angst, sie aufzumachen.«

Mir ging es genauso, als ich sah, wie sie immer mehr in die Irrationalität abglitt.

Der Film erreicht seinen Höhepunkt, als Heather und Michael tief im Wald ein verfallenes Haus entdecken. An diesem Punkt ist er fast ausschließlich auf 16-mm-Schwarz-Weiß-Film aufgenommen und konfrontiert uns mit einer Reihe von Bildern, die gleichzeitig prosaisch und schwer zu ertragen sind – der Trümmerhaufen im Haus scheint böse zu starren. Mit immer noch laufender Kamera stürzt Heather die Treppe hinauf. An diesem Punkt scheint es, als kämen die Stimmen ihrer Freunde von überall, und das sich willkürlich drehende Auge der Kamera fliegt über Fingerabdrücke der Kinder, die mit beinahe absoluter Sicherheit in diesem Haus umgebracht worden sind. Das Ganze wird nicht von dramatischer Musik untermalt, weder in dieser noch in irgendeiner anderen Szene des Films; BLAIR WITCH PROJECT braucht solche Steroide nicht. Die einzigen Geräusche sind schlurfende Schritte, schreiende Stimmen (die von überall kommen!) und Heathers sich allmählich in Panik steigernde Angstlaute.

Schließlich stürmt sie in den Keller, wo sich herausstellt, dass eine der erfundenen Geschichten, die man ihnen vor dem übereilten Aufbrechen in den Wald erzählte, doch kein Humbug ist. Michael (oder war es Josh?) steht in der Ecke und wartet stumm darauf, dass das Ding aus den Wäldern tut, was auch immer es tun will. Man hört ein dumpfes Geräusch, als das unsichtbare Ding von hinten über Heather herfällt. Die Kamera fällt zu Boden und zeigt ein verzerrtes Nichts. Und damit endet der Film. Und wenn Sie so sind wie ich, dann versuchen Sie während des Abspanns wieder herauszuschlüpfen aus der Haut des zu Tode erschrockenen Zehnjährigen, in den Sie sich zurückverwandelt haben.

Angesichts der absurd hohen Einpielergebnisse, gibt es viel weniger Nachahmer des Dokumentarstils von BLAIR WITCH PROJECT, als man erwarten könnte. Das liegt meiner Meinung nach daran, dass die für den Massenmarkt produzierenden Hollywoodmogule die mit einer Kamera herumspielenden Amateure grundsätzlich als eine Beleidigung empfinden und sie selbst ganz sicherlich nicht wie Amateure wirken wollen. In einer Szene von BLAIR WITCH PROJECT hört man ein Flugzeug dröhnen, und obwohl es sich in das Konzept des Films fügt, kann ich mir nicht einen einzigen Hollywoodproduzenten vorstellen, der sich bei diesem Geräusch nicht die Haare im Schnittraum ausreißen würde. Oder wie wär’s mit dem leitenden Angestellten des Filmstudios, der sich eine solche Bemerkung nicht verkneifen kann: »Diese Kinder haben nichts vorzuweisen. Können wir sie nicht ersetzen? Wer ist derzeit eine heiße Nummer bei Disney?«

Die Pseudo-Dokus für den Massenmarkt, die mir einfallen – CLOVERFIELD (Originaltitel: CLOVERFIELD), QUARANTÄNE (Originaltitel: QUARANTINE, das Remake des spanischen Films [REC]), DIARY OF THE DEAD – sind alle ziemlich gut, aber nur George A. Romeros DIARY OF THE DEAD ist annähernd so puristisch wie BLAIR WITCH PROJECT. Erst mit DISTRICT 9 finden wir perfektioniertes Genie. Es ist nicht »puristisch«, in dem Sinne, dass die Idee nur von Amateuren mit Kameras umgesetzt wird – und natürlich ist DISTRICT 9 auch kein reiner Horrorfilm -, doch die Technik erlaubt dem Film eine Realitätsnähe, die man in dem alten Monster-aus-dem-All-Genre nur selten sieht. Durch die Mischung verschiedener Medien – Dokumentationsmaterial, falsche Nachrichtenberichte und sogar etwas, was nach Amateurfilmen aussieht – ist DISTRICT 9 näher an Orson Welles Radioversion von »Kampf der Welten« (Originaltitel: »The War of the Worlds«), als an einem unterhaltsamen aber letztlich austauschbaren Big-Budget-Streifen wie INDEPENDENCE DAY.

Selbst das D9-Mutterschiff wirkt echt. Im Gegensatz zu der Ehrfurcht einflößenden, beinahe himmlischen Erscheinung des Mutterschiffs in UNHEIMLICHE BEGEGNUNG DER DRITTEN ART (Originaltitel: CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND) sieht dieses Baby aus wie ein abgewürgter Sattelschlepper, den der wahrscheinlich betrunkene Fahrer im Halteverbot stehen gelassen hat. DISTRICT 9 ist hinsichtlich seiner Botschaft nicht vergleichbar mit BLAIR WITCH PROJECT – Neill Blomkamps Film dreht sich eher um Fremdenfeindlichkeit denn um Wahnsinn -, aber ich behaupte, dass es ohne BLAIR WITCH PROJECT DISTRICT 9 nicht gegeben hätte … zumindest nicht in seiner derzeitigen Form. Und bevor wir jetzt mit BLAIR WITCH PROJECT abschließen, möchte ich noch Daniel Myricks letzten Film, THE OBJECTIVE empfehlen. Er ist zwar nicht so erfolgreich wie BLAIR WITCH PROJECT, aber er ist bemerkenswert ambitioniert und hat die gleiche gruselige Atmosphäre.

Die Komödie-Horror-Doku gibt es bislang noch nicht, ich bin aber zuversichtlich, dass wenigstens drei in Arbeit sind. Doch jetzt genug von heidnischen Symbolen und verfallenen, tief im Wald versteckten Häusern. Reden wir über Zombies.

In Filmen gibt es sie schon seit Langem. ICH FOLGTE EINEM ZOMBIE ([Originaltitel: I WALKED WITH A ZOMBIE], großartiger Titel, nicht ganz so großartiger Streifen), erschien 1943. MACUMBA LOVE – ein schnaufender Sexualitätsmotor, in dem die großen und reizenden Brüste von June Wilkinson zu sehen sind – schlurfte 1960 in Kinos mit Doppelvorstellung. Schon besser, aber immer noch nicht genial. Romeros DIE NACHT DER LEBENDEN TOTEN (Originaltitel: NIGHT OF THE LIVING DEAD) folgte 1968. Sicherlich ein bahnbrechender Horrorfilm – Fans können Ihnen heute noch sagen, wo sie waren, als ihnen bewusst wurde, dass Barbaras Bruder Johnny tatsächlich kam, um sie zu holen – aber wirklich genial war Romeros nachfolgender Film ZOMBIE (Originaltitel: DAWN OF THE DEAD) mit seiner einmalig amerikanischen Situation: Überlebende der ersten Zombieplage sind in einem Einkaufszentrum gefangen, eingekesselt von den lebenden Toten. Das typisch amerikanische Einkaufsparadies wird zur schillernden Chrom-und-Plastik-Hölle; die Konsumenten werden konsumiert. Der Film erschien 1979 – und war in einer Zeit, in der große Einkaufszentren nicht nur alltäglich, sondern unerlässlich wurden, der perfekte Gruselfilm zum perfekten Zeitpunkt. Und einer der wenigen nicht zur Altersbewertung eingereichten Filme, der kommerziell erfolgreich war.

Das perfektionierte Genie wäre Zack Snyders Remake von ZOMBIE aus dem Jahr 2004, DAWN OF THE DEAD – DIE NACHT DER ZOMBIES (Originaltitel: DAWN OF THE DEAD), das mit einer der besten Anfangssequenzen beginnt, die je für einen Horrorfilm gemacht wurden. Ana (die talentierte Schauspielerin und Regisseurin Sarah Polley) liegt entspannt mit ihrem Mann Luis im Bett, als sie Besuch von dem niedlichen kleinen Rollschuh-Mädchen bekommt, das in dem Vorort von Milwaukee, in dem sie leben, im Haus nebenan wohnt. Als Luis aufsteht, um nachzusehen, was sie möchte, reißt ihm das niedliche kleine Rollschuh-Mädchen die Kehle auf und verwandelt ihn in einen Zombie … und in der Version von Snyder bewegen sich die Zombies schnell. (Romero hat dieser Teil nie gefallen, aber er funktioniert.) Durch ein Wunder inspirierter Schnittkunst (wann hat sie beispielsweise die Autoschlüssel genommen?), gelingt es Ana zu fliehen – zunächst in eine Nachbarschaft, die zum Schlachthof geworden ist, und schließlich in eine ländliche Gegend (in der sich praktischerweise ein Einkaufszentrum in der Nähe befindet).

Ich behaupte, dass die effektivsten Gruselszenen eher auf Instinkt oder puren Zufall zurückzuführen sind, statt auf ein Drehbuch oder Regiearbeit, und das ist auch hier der Fall. Polley ist eine kanadische Schauspielerin, deren Gesicht dem amerikanischen Publikum im Jahr 2004 weitgehend unbekannt war (bis dahin war sie vor allem dafür bekannt, dass Disney sie gefeuert hatte, weil sie im Alter von zwölf Jahren sich bei einer Oskarverleihung weigerte, ihre Halskette mit Friedenssymbol abzulegen – das passt zu dir, Sarah). Hätten wir eine Schauspielerin wie Julia Roberts oder Charlize Theron als Ana gesehen, wüssten wir, dass sie überleben wird. Weil es aber Polley ist, wünschen wir, dass sie entkommen kann … sind aber nicht sicher, ob es ihr tatsächlich gelingen wird. Diese ersten neun Minuten sind eine Sonate der Furcht.

Die Anfangsaction endet damit, dass Ana ihr Auto gegen einen Baum setzt (und wieder einmal werden wir Zeuge, welche Wunder im Schnittraum vollbracht werden können: Das Auto rammt den Baum auf der Fahrerseite, aber im nächsten Bild in der Mitte). Der darauffolgende Vorspann, untermalt von Johnny Cashs »The Man Comes Around«, wird von echtem und vorgetäuschtem Doku-Material begleitet (da ist wieder der BLAIR-WITCH-PROJECT-Einfluss), die uns den Ausbruch der Zombieplage zeigen sollen. Doch in der ersten Einstellung sieht man etwas völlig anderes – und genau an dieser Stelle macht uns Snyder deutlich, worum es in diesem inspirierten Remake wirklich geht und wie gut er weiß, was unsere Angstmotoren zu diesem speziellen Zeitpunkt antreibt.

In dieser kurzen Schwarz-Weiß-Aufnahme scheint es, als würden sich Tausende andächtig betender Muslime gen Mekka verbeugen – ein Bild des Massenglaubens, das auf die meisten Amerikaner besorgniserregend wirkte. Im Jahr 2004, nur drei Jahre nach den Terroranschlägen des 11. September, machten wir uns um zügelloses Konsumverhalten noch die geringsten Sorgen. Was uns in unsere Albträume verfolgte, war der Gedanke an Selbstmordattentäter, die von einer unversöhnlichen (und, wie viele dachten, gedankenlosen) Ideologie und religiösem Fanatismus getrieben wurden. Man kann sie schlagen oder verbrennen, aber sie kommen trotzdem immer wieder, so versicherten es uns zumindest die Nachrichtenberichte. Und sie würden auch in Zukunft immer wiederkommen, bis einer von uns beiden ausgelöscht sein würde: wir oder sie. Der einzige Weg, um sie aufzuhalten, sei eine Kugel in den Kopf.

Erinnert Sie das an irgendetwas?

Jetzt beschuldigen Sie mich bitte nicht des Rassismus oder der religiösen Vorurteile. Wir sprechen hier nicht über politische, religiöse oder intellektuelle Ideale; wir sprechen über Terror. Und das genau sind Snyders Zombies, wie mir scheint: sich schnell bewegende Terroristen, die nie verschwinden. Man kann mit ihnen nicht diskutieren, kann mit ihnen nicht verhandeln, kann nicht einmal damit drohen, an ihrem Zuhause Vergeltung zu üben oder ihre Familie zur Rechenschaft zu ziehen. Man kann sie nur erschießen – und sich dann von den sich schnell bewegenden Zombies fernhalten. Erinnern Sie sich daran, dass ihr Biss schlimmer als der Tod ist.

»Sind sie tot?«, wird Steve, dieser abstoßend reiche Bursche, von einem der Einkaufszentrum-Überlebenden gefragt.

Seine Antwort: »Totengleich.«

Mensch, das ist gruselig.

Doch ein Teil des Horrors in DAWN OF THE DEAD – DIE NACHT DER ZOMBIES überschreitet die Grenzen der unterschwelligen Botschaft und kommt direkt zur Sache. Der schrecklichste Moment des Films hat nichts mit Politik zu tun. Einer der Einkaufszentrum-Überlebenden (Kenneth, gespielt von Ving Rhames) verständigt sicht mit einem der anderen Überlebenden (Andy, gespielt von Bruce Bohne), der auf einem nahe gelegenen Dach gestrandet ist. Sie zeigen sich gegenseitig Schachzüge auf Restauranttafeln und bemerken dabei Zombies, die Promis ähneln (Andy, ein zielsicherer Schütze, erledigt sie). Nachdem Andy von einem der Ghule gebissen wurde und im Sterben liegt (oder bereits tot ist), zeigt er noch ein letztes Zeichen: keine Worte, sondern ein schartiger, verschmierter Streifen Blut. In dieser einen drei Sekunden dauernden Aufnahme erzählt uns Snyder alles, was wir über den unersättlichen Hunger wissen müssen, der in dem verwesenden Inneren eines untoten Gehirns lebt.

Am Ende setzten die Überlebenden – diejenigen, die nicht durch Zombies oder andere Menschen umgebracht wurden – die Segel der Vergnügungsjacht des abscheulichen Steve, um zu einer namenlosen Insel zu gelangen, wo sie hoffen, in Sicherheit zu sein. Der Abspann lässt vermuten, dass diese Hoffnung wohl vergebens war. Es ist kein heiteres Ende, aber das tat den Einnahmen des Films keinen Abbruch. DAWN OF THE DEAD – DIE NACHT DER ZOMBIES entthronte Mel Gibsons DIE PASSION CHRISTI [Originaltitel: THE PASSION OF THE CHRIST] an der Kinokasse, was vermuten lässt, dass sich John Lennon irrte – Zombies, nicht die Beatles, stellten sich als populärer heraus als Jesus. Und dieses Ende spiegelte vermutlich die tiefsten unterschwelligen Ängste des Publikums wider: Wie kann man Terroristen entkommen, denen es vollkommen egal ist, ob sie sterben?

Es besteht keine Notwendigkeit, die Dutzenden von Nachahmern aufzulisten; und auf die Imitationen folgen die Komödien so sicher, wie auf die Nacht der Tag folgt: SHAUN OF THE DEAD (brillant), BLACK SHEEP (liebenswert absurd, aber nach letzter Analyse nicht gerade umwerfend) und ZOMBIELAND, den ich zu dem Zeitpunkt, da ich dies hier schreibe, noch nicht gesehen habe. Er klingt ganz vielversprechend – ich meine, he, Woody Harrelson spielt einen stinkende-Zombies-tötenden Revolverhelden namens Tallahassee, das wird Ihnen gefallen – dennoch habe ich meine Zweifel. Teilweise, weil es nach einer todsicheren Sache aussieht, hauptsächlich aber, weil ich es nicht gern sehe, wenn meine geliebten Monster in ein Clownskostüm gesteckt und veralbert werden. Ich mag die meinigen lieber rau und gemein und immer noch blutend.

Was uns zu dem besten Horrorfilm des neuen Jahrhunderts bringt, Dennis Iliadis’ brillantes Remake von MONDO BRUTALE (Originaltitel und Titel der deutschen Fassung THE LAST HOUSE ON THE LEFT). Der Motor, der diesen Film antreibt, ist der stärkste, den das Genre zu bieten hat: Furcht vor dem »gemeingefährlichen, mörderischen anderen«. Es hat Hunderte – vielleicht sogar Tausende – solcher Filme in der langen Geschichte des Horrorfilms gegeben, und die meisten basieren auf der gleichen Grundvoraussetzung: Man trifft den »gemeingefährlichen, mörderischen anderen« entweder als karmische Vergeltung für falsches Handeln (denken Sie an Janet Leigh in PSYCHO, die niemals im Bates-Motel geduscht hätte, wenn sie nicht einen Haufen Geld von dem Unternehmen für das sie in Phoenix gearbeitet hat, unterschlagen hätte) oder – und das ist noch schlimmer -, weil man einfach zur falschen Zeit am falschen Ort ist.

Es gibt sehr wenige Fortsetzungen von Filmen mit »gemeingefährlichen, mörderischen anderen«, die mir gefallen (SAW II ist eine der wenigen Ausnahmen), weil sie eine moralische Zweischneidigkeit ausschlachten, die mir Unbehagen bereitet. In NIGHTMARE – MÖRDERISCHE TRÄUME (Originaltitel: NIGHTMARE ON ELM STREET) ist Freddy Krueger durch und durch böse – daran gibt es nichts zu deuteln. Wir hassen und fürchten ihn von Anfang an – und das ist auch durchaus angemessen. Immerhin ist er ein Pädophiler, ein Mörder, ein entstellter Irrer aus dem Jenseits. Grotesk aber wahr: Sieben Fortsetzungen später ist Freddy zu einer Art Kumpel geworden.

Zu der Zeit als FREDDY VS. JASON 2003 erschien, wurde von uns nicht länger erwartet, die Daumen für die angeblich Guten (Teenager, die kein Gramm Fett zu viel hatten) zu drücken. Als sich die Fortsetzungen immer mehr häuften, drückten wir vielmehr die Daumen dafür, dass es im Film eine hohe Anzahl Toter gab. Diese Fortsetzungen sind im Grunde genommen Snuff-Movies. Ich schaue sie mir an, weil ich etwas Neues zu sehen hoffe – was aber nur selten geschieht. Sie könnten nun als Gegenargument Rob Zombies ausgezeichnete Neuverfilmung HALLOWEEN (Originaltitel: ROB ZOMBIE’S HALLOWEEN), ins Feld führen, aber ich stelle fest, dass Zombies Film über Michael Myers – zweifellos eine inspirierte Produktion – keine Fortsetzung ist, sondern ein Remake. Was uns wieder zu Iliadis’ Version von MONDO BRUTALE mit dem Titel THE LAST HOUSE ON THE LEFT bringt, der besten Wiederbelebung eines alten Horrorfilms der heutigen Zeit.

Die Familie Collingwood – Emma, John und Tochter Mari – verbringen die Ferien in ihrem Haus am See, das von einem ominösen und offensichtlich verkehrten Schild gekennzeichnet ist, auf dem »SEE ENDET IN DER STRASSE« steht. Mari (mit Mut und Anmut von Sara Paxton gespielt) borgt das Familienauto, um in der Stadt ihre Freundin Paige (Martha MacIsaac) zu besuchen, die im örtlichen Lebensmittelladen arbeitet. Während sie sich unterhalten, versucht ein junger Mann namens Justin (Spencer Treat Clark) mit einem blutbefleckten 20-Dollar-Schein ein Päckchen Zigaretten zu kaufen. Als Paige ihm das Päckchen nicht verkaufen will – er hat keinen Ausweis dabei – bietet Justin ihnen als Gegenleistung gutes Haschisch an, das sich im Motel befindet, in dem er mit seiner Familie wohnt.

Diese Zufallsbegegnung führt zu den schrecklichen darauffolgenden Ereignissen, aber es ist auch der Moment, in dem Iliadis beginnt, die Überraschungskiste zu öffnen. Clark, den manche von Ihnen vielleicht noch als Silent Ray in MYSTIC RIVER kennen, bietet eine nuancierte Darstellung des Sohnes eines gemeingefährlichen Irren (Krug, gespielt von Garret Dillahunt). Wir halten Clarks beunruhigend unfokussierten Blick für den Blick eines gefährlichen Wahnsinnigen, aber tatsächlich ist es der Blick eines unter einem betäubenden Schock stehenden, missbrauchten Kindes, das mehr Opfer seines Vaters als dessen Sohn ist.

Mari und Paige werden von Krug, Krugs Freundin Sadie (Riki Lindhome) und seinem Bruder Francis (Aaron Paul, bekannt aus der Fernsehserie BREAKING BAD) gefangen genommen. Nach einem misslungenen Fluchtversuch der Mädchen wird Paige erstochen, Mari wird vergewaltigt (was Krug selbst erledigt, nachdem Justin die Einladung seines Vaters, ihn vorzulassen und »ein Mann zu sein« ablehnt) und dann angeschossen, als sie versucht, durch den See zu dem Haus zu schwimmen, in dem ihre Eltern auf ihre Rückkehr warten. In ebendiesem Haus suchen Krug und seine Teufelsbande Zuflucht vor einem plötzlichen Sommergewitter – ein Zufall, aber ein glaubwürdiger, da Mari sie absichtlich in die Nähe des Hauses gelotst hat. Die »gemeingefährlichen, mörderischen anderen« werden ausgerechnet von den netten Eltern des Mädchens aufgenommen, das ihnen zum Opfer gefallen ist.

Justin, der Maris Kette an sich genommen hat, lässt diese absichtlich an einem Platz zurück, wo ihre Eltern sie finden werden. Etwa zur selben Zeit als Emma Collingwood die Kette neben einer Kaffeetasse entdeckt, hören sie und John von draußen ein unregelmäßiges Klopfen. Es ist Mari – schwer verwundet, aber immer noch am Leben (im Original wird sie nach der Vergewaltigung ermordet). Sie hat sich vom See hergeschleppt, ist auf die Veranda gekrochen und schiebt einen Schaukelstuhl an die Hauswand.

Was folgt, ist ein Jahrmarkt der elterlichen Rache. Mom ertränkt Francis halb in der Spüle, dann stopft sie seinen Arm in den Küchenhäcksler und schaltet diesen ein; Sadie wird im Badezimmer erschossen; Krugs Kopf wird in die Mikrowelle gesteckt und explodiert, nachdem der aufgebrachte Vater, der auch Arzt ist, ihn vom Hals abwärts gelähmt hat. Diese letztgenannte Szene ist der einzige Handlungsfehler im Film – einerseits, weil sie in einer plumpen Rückblende präsentiert wird, während die Familie den See überquert, um sich in Sicherheit zu bringen, andererseits, weil es die einzige Stelle ist, an der THE LAST HOUSE ON THE LEFT wie ein »x-beliebiger weiterer Horrorfilm« wirkt und zum Teil auch, weil eine Mikrowelle – verflucht nochmal – nicht mit geöffneter Tür funktioniert!

THE LAST HOUSE ON THE LEFT von 2009 ist der brutalste und härteste Kinofilm seit HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER (der nicht in vielen Kinos gezeigt wurde; die MPAA hat ihn ursprünglich mit einem X-Rating gekennzeichnet und später wurde er ohne Alterskennzeichnung vermarktet). Der Mord an Paige und die Vergewaltigung von Mari im Wald sind besonders schauderhafte Szenen, da diesen Verbrechen ein Gefühl schmutziger Realität anhaftet, mit denen es die Schandtaten von Michael Myers und Jason Voorhees nicht aufnehmen können. Als Mari schließlich den Kampf um das Anbehalten ihrer schlichten Baumwollunterhose verliert, ist kein Zuschauer auf der Seite der Bösen; und als wir wissen, dass es wirklich passieren wird, sind wir voller Zorn und Kummer – und falls es eine Emotion geben sollte, die einem FREITAG-DER-13.-Film (Originaltitel: FRIDAY THE 13^th) fremder ist als Kummer, dann kenne ich sie nicht. Wir identifizieren uns ganz mit dem Opfer. Die Schurken sind böse Menschen und sie verdienen, was ihnen später zustößt. Was sie nicht verdienen, ist eine Fortsetzung, in der sie unsere Kumpel werden.

Ausgerechnet die Effizienz mancher Horrorfilme – solcher, die uns den »gemeingefährlichen, mörderischen anderen« ohne all seine Masken zeigen -, wird ihnen vor den Augen der Kritiker zum Verhängnis (Owen Gleiberman von der Entertainment Weekly, einem Magazin, für das ich in dreiwöchigen Abständen schreibe, gab LAST HOUSE ON THE LEFT die Note F). Auch dieser wurde, wie Michael Hanekes aufrüttelndes amerikanisches Remake seines deutschen Films FUNNY GAMES (Titel des Remakes: FUNNY GAMES U.S.) wie vorhersehbar kräftig zerrissen. Nur Roger Ebert schien ihn teilweise verstanden zu haben und lobte die schauspielerische Leistung (Dillahunt, meint er, zeige nicht nur eine angsteinflößende schauspielerische Leistung, er kreiere einen Charakter) – doch er vergaß zu erwähnen, dass große schauspielerische Leistung aus Geschichten entsteht, deren Motivationen glaubwürdig sind und deren Ereignissen der Hauch von Unausweichlichkeit anhaftet.

Das Original von MONDO BRUTALE (bzw. DAS LETZTE HAUS LINKS; Originaltitel: LAST HOUSE ON THE LEFT) aus dem Jahr 1972, bei dem Wes Craven das Drehbuch geschrieben und Regie geführt hat, ist so schlecht, dass es sich auf die Ebene der Absurdität erhebt – nennen wir es »Abbott und Costello treffen die Vergewaltiger«. Die bösen Jungs sind Karikaturen, die grelle Ausleuchtung ist Frühe Amerikanische Pornografie, Maris Mutter (in dieser Version heißt sie Estelle und wird von Cynthia Carr gespielt) sieht der Countrysängerin Loretta Lynn verdächtig ähnlich und die Cops sind ein Haufen herumwuselnder Stereotype aus einer Dead End Kids⁴ Komödie der 1930er Jahre. Der Kettensägen-Höhepunkt, der in einem mit Pinienholz verkleideten Hobbyraum stattzufinden scheint (vielleicht hat er einem der Produzenten gehört) ist äußerst lächerlich. Der Soundtrack ist verwunderlich: Das mag der einzige Film über Vergewaltigung, Mord und Kidnapping sein, der mit einer fröhlichen, lizenzfreien zusammengeklampften Filmmusik unterlegt ist. Man hört sogar ein Kazoo, ein Musikinstrument, das ich nicht mit Angst und Schrecken verbinde. Das einzig Positive am Original ist, dass Craven eine extrem steile Lernkurve absolviert haben muss, denn er hat seine Karriere in abgrundtiefen Gefilden begonnen.

Die Iliadis-Version ist im Vergleich zum Original das, was ein Gemälde eines erfahrenen Künstlers zum Bild eines talentierten Kindes ist. Von der Anfangsszene an – einem traumhaften Schwenk durch die nächtlichen Wälder – ist die Kameraführung von Sharone Meir ein Werk voll Schönheit und eine Kontraststudie; nach Krugs brutalem Mord an den Cops, die ihn ins Gefängnis transportieren sollten, springen wir in eine ruhige Unterwasserwelt, in der Mari unter einer Wolke silberner Atembläschen schwebt. Ein ähnliches Ballett – ein nervenaufreibenderes – findet in der Küche der Collingwoods statt, als Maris Mutter subtile, verführerische Annäherungsversuche beim widerlichen Francis unternimmt und versucht, ihn zur Unachtsamkeit zu verleiten, damit sie ihn mit dem Fleischermesser traktieren kann. Die vergleichbare Szene in der Version von 1972, in der die Mutter versucht, das Ding des Bösen abzubeißen, ist einfach nur grotesk. Schlimmer noch, es ist komisch.

Ich behaupte nach wie vor, das Remake von LAST HOUSE ON THE LEFT wäre – ohne den Ballast seines unrühmlichen Vorgängers und als ausländischer Film mit Untertiteln – ein von den Kritikern gefeierter Erfolg geworden, ebenso wie EKEL (Originaltitel: REPULSION), DIE TEUFLISCHEN (Originaltitel: DIABOLIQUE) oder AN OCCURENCE AT OWL CREEK BRIDGE (dem Kurzfilm von Robert Enrico, der auf CBS als eine TWILIGHT ZONE Episode ausgestrahlt wurde, französischer Originaltitel: LA RIVIÈRE DU HIBOU). Bis zu einem gewissen Grad litt LAST HOUSE ON THE LEFT unter seiner Weigerung, einen Kompromiss einzugehen, und ich denke, es hat den Preis für all seine unrühmlichen Vorgänger gezahlt, nicht nur für das Original. Aber da gibt es noch etwas: Horrorfilme erzeugen eher Nervenmusik statt Kopfmusik. Da die meisten Kritiker (Ebert ist immer schon eine Ausnahme gewesen) gewöhnlich eher Geschöpfe des Verstandes denn des Herzens sind, können sie sich über Horrorstreifen, die zu obskur sind, um ernst genommen zu werden, (in einer gönnerhaften Art und Weise) amüsieren. Aber sie neigen dazu mit Wut und Empörung auf diejenigen zu reagieren, die erfolgreich in den tiefen Abgründen der Urängste agieren. LAST HOUSE ON THE LEFT tut genau das – ebenso wie Hitchcocks großartiger Film über den »gemeingefährlichen, mörderischen anderen«. Und auch PSYCHO wurde, ganz wie der Iliadis-Film, ursprünglich mit einem Chor größtenteils negativer Kritiken empfangen.

Bedauerlicherweise sind nicht viele Scare-and-Splatter-Filme selbst solch eine oberflächliche Analyse wert, wie ich sie den in diesem Essay besprochenen habe zukommen lassen; aber das soll nicht heißen, dass es keine anderen Filme gibt, die das Sehen (oder erneute Sehen) wert wären. Hier sind noch einige weitere Filme der letzten etwa fünfzehn Jahre, die für mich funktioniert haben:

FROM DUSK TILL DAWN (Originaltitel: FROM DUSK TILL DAWN): Robert Rodriguez’ furioser Horror-Action-Film mit George Clooney und Quentin Tarantino in den Hauptrollen. Obwohl er Mitte der Neunziger erschien, spielen Clooney und Tarantino böse Jungs im Stil der Siebziger, die herausfinden, dass sie sich in einem Strip-Club voller Vampire verstecken. TWILIGHT – BIS(S) ZUM MORGEN-GRAUEN (Originaltitel: TWILIGHT) sieht dagegen ziemlich mager aus.

SCREAM – SCHREI (Originaltitel: SCREAM): Ein verständnissinniger, komisch/schrecklicher Spross des Slasher-Genres mit einem Irren, der eine dem Edvard-Munch-Gemälde »Der Schrei« nachempfundene Maske trägt. SCREAM – SCHREI, dessen Drehbuch von Kevin Williamson geschrieben wurde, wechselt zwischen lustigen Szenen und authentischen Schreckensszenen ab. Dies gilt insbesondere für die »Ein Fremder ruft an«-Szene, mit der der Film beginnt. Bestimmt nicht Drew Barrymores schönster Augenblick, aber ganz gewiss ihr schönster Horror-Augenblick.

MIMIC – ANGRIFF DER KILLERINSEKTEN (Originaltitel: MIMIC): Guillermo del Toros erster amerikanischer Film und ein brillantes, komplexes Werk. Es spielt mit unserer Angst vor dunklen Orten, ökologischen Mutationen und außer Kontrolle geratener Wissenschaft … und Killerinsekten, die wie Menschen aussehen können. Perverserweise glaubwürdig, mit großartigen Spezialeffekten und großartigen schauspielerischen Leistungen von Charles S. Dutton und Mira Sorvino.

EVENT HORIZON – AM RANDE DES UNIVERSUMS (Originaltitel: EVENT HORIZON): Im Grunde genommen ein Weltraum-Gruselschocker im Lovecraft-Stil, mit einer Atmosphäre wie in der britischen Produktion SCHOCK (Originaltitel: THE QUATERMASS XPERIMENT). Die Handlung ist unübersichtlich, aber die Bilder sind beeindruckend und der Film vermittelt ein authentisches Gespür für Schrecken, die zu groß sind, um sie über den eponymen (ich wusste, ich werde das Wort einmal benutzen können) Ereignishorizont hinaus verstehen zu können.

PI – SYSTEM IM CHAOS (Originaltitel: PI): Der mit kleinem Budget von Regisseur Darren Aronofsky verwirklichte Film erzählt die Geschichte eines Mathematikers, der dem Wahnsinn verfällt (er glaubt, er habe eine 216-stellige Zahl gefunden, die ihm irgendwie ein Vermögen auf dem Aktienmarkt verschaffen kann) und ist ein eindeutiger Vorgänger von BLAIR WITCH PROJECT. Ich habe das Kino mit dem Gefühl verlassen, mir nicht völlig sicher zu sein, was ich da gesehen habe – dennoch war ich von tiefem Unbehagen erfüllt. Dieser Film geht unter die Haut.

CHUCKY UND SEINE BRAUT (Originaltitel: BRIDE OF CHUCKY): Nee, war nur ein Scherz!

Jaaa!–