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1 Subtext und Geist

Da es nun einmal keine Objekte sind, die sich über die Bühne bewegen, sondern Menschen, und der Mensch sich durch den Geist auszeichnet, lohnt sich die Frage nach den Techniken, die den Untertext hinter den Schritten manipulieren. Ein Stück ohne Geist ist wie ein leeres Gefäß, bei dem wir auf einen Inhalt hofften. Wie oft sehen wir Stücke mit virtuosen Bewegungen und raffinierten choreographischen Ideen, ohne dass sie uns erreichen? Alles ist großartig, aber niemand ist begeistert, keiner weiß die Zauberformel, mit der man das Gebotene beschwören, mit Geist erfüllen und in Sinn verwandeln könnte. Nur die Kritiker weisen mit Überschriften, wie „Ohne die Kraft des Unerwarteten!" auf den von allen gefühlten Mangel hin.

Es sind mehr Dinge als Schritte im Raum, die eine emotionale Anteilnahme des Zuschauers auslösen. Es ist auch nicht das, was ein Tänzer spielt, während er tanzt! Aber es hat etwas damit zu tun, was er erlebt! Bei einem Gruppenstück stehen diese Erlebnisse entweder im Kontrast zueinander oder sie multiplizieren sich gegenseitig. Viele Choreographen erwarten von ihren Tänzern, dass sie das hinter den Schritten liegende Geheimnis von sich aus mitbringen und dem Tanz Ausdruck verleihen. Leider funktioniert das oft nicht. Die Tänzer kennen den erwarteten Ausdruck nicht. Derzeit arbeite ich in verschiedenen Produktionen, und erst vor Kurzem hörte ich zwei Tänzer sich auf einer Probe darüber unterhalten, dass sie oft nicht wüssten, was sie darstellen, und sich fragen, wie sie aus einem Moment etwas machen sollen, wenn sie nicht wissen, was verhandelt wird. Sie haben Angst, etwas falsch zu machen, und halten sich zurück bzw. geben etwas allgemeinen Ausdruck. Ist es das, was Sie als Choreograph wollen? Etwas allgemeinen Ausdruck? Wenn nicht, dann müssen Sie den Tänzern Inspiration und Geist einhauchen. Gefühle wecken. Und den Mut, diese Gefühle zu zeigen.

Die Stoffquelle des inneren Raumes

Künstlerisch zu wirken bedeutet für viele Menschen, eine innere Spannung zu empfinden, die in der Arbeit ausgedrückt wird; das heißt, dass sich verschiedene Pole im Inneren konfrontativ gegenüberstehen. Beispiel: Ein Mensch aus Grönland zieht nach New York. Er kann sich an die Begrenzung des Raumes nicht gewöhnen. Das Bild der Häuserfassade überlagert er in Gedanken ständig mit der Weite. Die wahrzunehmende Enge und die Sehnsucht nach der Weite stehen sich in seinem Inneren als Spannungsfelder gegenüber. Aus diesem Spannungsfeld heraus entsteht in ihm der Wunsch, ein Stück zu kreieren, mit dem er diese Gedanken in eine Form bringen möchte, um seine Erfahrungen mit den in New York lebenden Menschen zu teilen.

Wollen Sie aus einem inneren Konflikt heraus Material erzeugen, das in eine Gestaltung mündet, dann brauchen Sie den inneren Raum in Verbindung mit einem offenen Kanal nach außen. Es nützt dem Grönländer noch nicht viel, wenn er Bilder der Weite zwischen den Hochhäusern sieht. Er muss die Empfindungen umsetzen können, um dann zu vergleichen, ob die Umsetzung dem entspricht, was in seinem Inneren entstand. Deshalb arbeitet dieser Kanal in beide Richtungen und ist Teil der handwerklichen Ausstattung, um künstlerisch zu gestalten. Und das ist keine Fähigkeit, die, einmal in uns etabliert, funktioniert. Es ist ein ständiger achtsamer Prozess, den inneren Raum mit dem äußeren in Verbindung und ins Verhältnis zu setzen. Funktioniert diese Verbindung, dann spüren wir es daran, wie die Welt, die wir sehen, ständig zu uns eindringt und Reaktionen und Spannungen auslöst, die uns antreiben, Stücke zu machen.

Andererseits entsteht mit diesem Kanal eine gewisse Verwundbarkeit, denn es ist ein Zustand ohne Mauern um unsere Seele - also ohne Schutz. Eigentlich wissen Sie, ob der Kanal funktioniert oder nicht. Sie wissen, ob die Welt in Sie eindringt oder draußen bleibt. Falls kein Impuls von außen nach innen dringt, dann äußert es sich zum Beispiel darin, dass wir uns in der Wahl der Themen wiederholen oder keine haben, und es stellt sich die Frage, ob wir uns mit der Wiederholung und der Leere begnügen oder an der Verbindung zwischen der mentalen und der äußeren Welt arbeiten.

Choreographen bilden ihre Tänzer immer auch mit aus. Zum einen geschieht das, um mit besseren Tänzern bessere Stücke zu machen, zum anderen entwickeln sich auch die Choreographen während der Ausbildung der Tänzer. Ich empfehle Ihnen deshalb, den inneren Raum bei Ihren Tänzern zu trainieren - es wird sich auch auf Sie als Choreograph auswirken. Was die Tänzer betrifft, so sollten diese mit dem Thema vertraut sein, wenn der Choreograph über die folgenden Zugänge seine Choreographie erarbeitet:

Intensionen

Unabhängig davon, ob Sie für einen Showtanz ein Repertoire zusammenstellen oder aus Ihren innersten Regungen heraus schöpferisch authentisches Material entwickeln - für jede Bewegung, jede Szene und jedes Stück gibt es eine Intension und mit ihr eine übergeordnete, stilistische Form.

Sehen Sie sich die Proben oder Tanzstücke im Theater an und beurteilen Sie aus freiem subjektivem Empfinden heraus:

Sehen Sie eine Intension, eine Notwendigkeit im Aufeinanderfolgen der Bewegungen? Die Intension muss aber nicht unbedingt verbal benennbar sein.
Ergänzen sich bei Gruppentänzen die Intensionen der Tänzer bzw. stehen diese, weil es die Dramaturgie erfordert, zueinander im Kontrast?
Gibt es eine Gesamtintension und eine daraus übergeordnete, stilistische Form?
Ist eine szenische Intension erkennbar?
Wie kommt die Bewegungsintension zum Ausdruck?
Was genau transportiert Intensionen?
Was wirkt austauschbar?

Da die getanzte Intension oft nicht in Worten fassbar ist, ist es wichtig, immer wieder mit den Tänzern in den Dialog zu treten. Begreifbar zu machen, WAS ES IST. Was wollen wir damit? Was passiert überhaupt? Wer hier keine Antworten spürt oder keinen Grund, warum er überhaupt losgeht, der wird auch nirgendwo landen.

Die Kraft des Antriebs, ein Stück zu inszenieren, geht nicht selten in der wachsenden Komplexität der Probenarbeit verloren. Wachstum endet dort, wo sich die Wurzeln verlieren. Machen Sie sich also immer wieder die Intension klar - dann gibt es etwas, das Sie mit dem Stück wollen, wonach die Tänzer suchen können und woran - insofern die Ansätze greifen - alle an der Produktion Beteiligten glauben werden.

Nehmen Sie Aufträge für die choreographische Umsetzung von gegebenen Themen an, werden Sie sich so lange mit dem Thema beschäftigen müssen, bis Sie persönliche Intensionen in dem Stoff entdecken - etwas, das Sie als Ihre persönliche Chance begreifen. Sie müssen die Schnittmenge Ihres Selbst und der des Materials entdecken, bevor eine Notwendigkeit entsteht, die Sie mit der Aufgabe hinaus auf die Bühne vor die Augen der Zuschauer treibt. Nehmen Sie Choreographieaufträge für Tanzeinlagen in Schauspielproduktionen an, kann es mitunter zu einem schwierigen Unterfangen werden, die Visionen des Regisseurs zu treffen und gleichzeitig eine Identifikation mit der Materie zu erlangen.

Um die Verbindung zwischen Form und Intension zu überprüfen, experimentieren Sie mit den folgenden Extremen:

Studie 3

Verbindungsszenen

Nehmen Sie die aus Studie 1 entwickelten Sequenzen als Ausgangspunkt oder arbeiten Sie mit vorhandenem Material.

Um die Szenen unter dem Gesichtspunkt des späteren dramaturgischen Bogens des Stückes zu betrachten, legen Sie die erarbeiteten Sequenzen in ein Zeitspektrum, wie in der folgenden Abbildung verdeutlicht.

Studie 61

Bühnenbild

Entscheiden Sie sich spontan für eine Thematik und erstellen Sie durch das Einbeziehen der folgenden Fragen einen Bühnenentwurf:

Rolf Wrobel

Fotografiert irgendwo zwischen Kunst und Kommerz. Seine Schwerpunkte liegen in der Studiofotografie (Produkt und Porträt), Konzert- und Theaterfotografie, Hochzeit- und Naturaufnahmen.

www.rolf-wrobel.com

Choreographie.

Dieses Handwerk lässt sich auf alle Tanzstile gleichermaßen übertragen und anwenden!

Tanz.

Der Tanz kann wie die Musik die Bewegung der Seele erfassen und dort Zwischenräume beleuchten, die sonst im Menschen unsichtbar verborgen bleiben. Er kann diese Zwischenräume vergrößern, bis sie sichtbar werden - er kann eine Ausdrucksform des Himmels auf der Erde sein. Seine Substanz ist eine Mischung aus Wissenschaft und Nonverbalem, das sich in keiner Abhandlung definieren lässt. Im Tanz wohnt ein unergründbares Geheimnis, dem wir uns im Augenblick der Bewegung annähern können, es aber nicht zwangsläufig tun. Es liegt ein innerer Kern im Wesen des Tanzes, von dem seine Faszination ausgeht, den wir, indem wir ihn umkreisen, emotional lokalisieren können. Tanzen ist die Suche nach diesem inneren Kern, dem Geheimnis näher zu kommen - im Moment der Bewegung.

Fotoverzeichnis

Feedback

Über ein Feedback von Ihnen würde ich mich sehr freuen. Was hat Ihnen gefallen? Was haben Sie vermisst? Welche Studien und Übungen konnten Sie erfolgreich umsetzen? Welche haben Ihnen Schwierigkeiten bereitet? Was denken Sie über das Thema „Choreographie"?

Mit einem Abbildungstext versehen sind nur Fotos, Zeichnungen und Grafiken, wenn Sie innerhalb des Textes eine erklärende Funktion haben. Assoziative Fotos wurden nicht betitelt.

Der Einfachheit halber wird die männliche Anrede benutzt. Ich bitte alle Leserinnen um Nachsicht. Es schreibt sich einfacher in der männlichen Form, und sie wirkt neutral. Des Weiteren noch ein Hinweis für die ganz genauen Leser unter Ihnen. Mein Text ist nach den Regeln der aktuellen deutschen Rechtschreibung (DUDEN, Ausgabe 25, 2009) verfasst. Nur eine Ausnahme gibt es: Alle Formen von Choreographie durften das „alte" ph behalten, da ich mit dieser Schreibweise groß geworden bin und auch meine Website diesen Namen trägt: www.choreographie-regie.de

Anmerkungen

Zahlreiche Quellen lassen sich nicht mehr zurückverfolgen. Viele Lehrer und Choreographen haben immer wieder Impulse weiterentwickelt und Neues geschaffen, das über Jahrzehnte von Tänzer zu Tänzer ging und dabei das Tanzstudio nie verlassen und einen Weg in ein Buch gefunden hat.

Humphrey, D. (1991). Die Kunst, Tänze zu machen: Zur Choreographie des modernen Tanzes. Aus dem Amerikanischen übersetzt und herausgegeben von Karin Vial. Wilhelmshaven: Wilhelmshaven: Noetzel, Heinrichshofen-Bücher.

Kandorfer, P (1984). DuMont's Lehrbuch der Filmgestaltung: Theoretisch-technische Grundlagen der Filmkunde. Köln: DuMont.

Hartley, L. Wisdom of the Body Moving: An Introduction to Body-Mind Centering. North Atlantic Books.

Über den Autor

Konstantin Tsakalidis, geb. 1966, erhielt seine Ausbildung in Schauspiel, Tanz und Choreographie in Stuttgart, Konstanz, Zürich und London. Er arbeitet freischaffend als Choreograph, Regisseur, Darsteller und Pädagoge im In-und Ausland, an verschiedenen Institutionen für Theater, Fernsehen, Film und Event. In Dresden, Berlin, London und Zürich wirkte er an Inszenierungen des Staatsschauspiels sowie in freien Gruppen mit und entwickelte Soloprogramme. Seit 1992 inszeniert er eigene multimediale Performances, Theater, Tanztheater, Musicals und Tanzstücke, die innerhalb Europas an verschiedenen Institutionen gezeigt werden. Seine Produktionen waren für unterschiedlichste Preise nominiert.

Als ich etwa fünf Jahre alt war, hörte ich das Wort „Choreographie" zum ersten Mal und fragte meinen Vater, was es bedeute. Er sagte mir, der Begriff komme aus dem Griechischen und enthalte das Wort „Kreise" Der Choreograph sei derjenige am Theater, der die Kreise der Tänze aufzeichnet und bestimmt. Mir war sofort klar, dass es um etwas Magisches gehen musste. Und so entstand für mich die Mystifizierung um einen Beruf, dessen Inhalt es sein musste, Kreise um etwas nicht Greifbares zu ziehen. Seitdem habe ich gelernt, verschiedene Kreise zu ziehen und die gelernten immer wieder neu loszulassen und aufs Neue zu suchen. An diesem Buch über Choreographie habe ich etwa 12 Jahre gearbeitet.

Schlusswort

In der Kunst der Choreographie gibt es wie in allen Kunstformen große Meister. Manche von ihnen verfügen über ein großes Wissen, das sie bewusst einsetzen. Sie nutzen das ihnen zur Verfügung stehende Handwerk und erschaffen Tänze von unglaublicher Brillanz und Kraft. Andere, ebenso große Meister, setzen das gleiche Wissen ein, tun dies aber nicht auf einer kognitiven Ebene. Sie lassen ihr Handwerk den inneren, den intuitiven Raum nicht verlassen. Ihr Wissen ist fühlend. Wie in allen anderen Künsten gibt es auch im Tanz Meister, die alle Regeln brechen können, ohne sie zu kennen, und andere, die zuerst alle Gesetzmäßigkeiten von der Pike auf und im Detail kennen und verstehen müssen, bevor sie diese über Bord werfen. Und wie alle Meister üben sich auch im Bereich des Choreographierens die Großen immer wieder in Demut gegenüber der schwer zu fassenden Essenz des Tanzes. Es ist diese Achtsamkeit, die stets aufs Neue ein frisch entfachtes Staunen auslöst. Ungeachtet der Tiefe des intuitiven oder fassbaren Handwerks, das den Choreographen durch erarbeitete Theorie und Praxis zur Verfügung steht, erweitert dieses Staunen das Themenfeld der Choreographie immer wieder um neue Räume und andere Sichtweisen.

Bei allem, was Ihnen auf Ihrem Weg als Choreograph begegnet: Beifallsstürme und revolutionäres Erschaffen von Zeitgeist, Reflexion durch die Kunst, Einladungen rund um die Welt und große Vorstellungen in großen Häusern - es ist diese Achtsamkeit, zu der Sie zurückkehren können. Mit der Sie die Magie der Bewegung in den Mittelpunkt stellen und damit immer wieder neue Zugänge entwickeln können - neue Zugänge zu einer der ältesten Ausdrucksformen des Menschen: dem Tanz.

11 Übungen

Ein Choreograph wird seine Tänzer immer mit ausbilden; das geschieht automatisch. Es ist eine Frage des Stils, ob diese Ausbildung nur im äußeren sichtbaren Bereich abläuft oder die inneren Qualitäten mit einschließt.

Bedenken Sie, wenn Sie die Übungen anwenden: Was bei der einen Gruppe funktioniert, kann bei der nächsten als Desaster enden. Es gibt hier keine direkte Übertragbarkeit. Ich führte einst bei einer Gruppe einen Aufbau durch, der sich von totaler Ruhe bis zur maximalen Bewegungsenergie steigerte. Eine Tänzerin, die an einer Schauspielschule „Bewegung" unterrichtete, kopierte die Stunde eins zu eins auf die Schauspieler mit dem Ergebnis einer Enttäuschung.

Wenn Sie an einem Bewegungsablauf arbeiten, um dessen Mechanik zu verstehen, brauchen Sie die Tänzer nirgendwo abzuholen. Arbeiten Sie aber an emotionellen inneren Ansätzen, müssen Sie da beginnen, wo sich die Tänzer in der Sekunde befinden.

Das Anwenden der Übungen erfordert ein sensibles Empfinden für das Timing. Ihr eigenes Empfinden wird möglicherweise schneller sein als das der Gruppe. Einfach, weil Sie schon wissen, was Sie wollen, während die Tänzer die Instruktionen zum ersten Mal hören. Andererseits, wenn Sie zu langsam sind, fällt die Spannung ab, die Aufmerksamkeit der Tänzer driftet ab, und es ist schwer, sie dann wieder in den Fluss der Übung zu holen.

Wiederholen Sie das Gesagte in immer wieder neuen oder auch denselben Worten. Lassen Sie gar nicht zu, dass andere Gedanken entstehen können. Sie können diese Übungen in alle möglichen Varianten weiterentwickeln.

Je differenzierter die Bewegungen von den Tänzern wahrgenommen werden, umso genauer kann der Choreograph innerhalb einer Gestaltung eine Feinabstimmung anwenden.

Es ist die Feinabstimmung, mit der die Tänze am Leben erhalten werden; es sind oft sehr kleine Dinge, die bewirken, ob eine Choreographie funktioniert oder nicht.

Wenn Sie als Choreograph an dem Punkt sind, wo Sie diese Feinheiten erkennen, die Tänzer aber nicht in der Lage sind, Details in den Bewegungen zu spüren und zu verändern, benötigen Sie eine Methodik, die Tänzer diese Details empfinden zu lassen.

I Körperräume

Es handelt sich um Übungen, die den inneren Raum ins Bewusstsein rücken und gleichzeitig als Verbindungen zur Kinesphäre und dem allgemeinen Raum gepflegt werden. Empfindungen verstärken sich. Die Wahrnehmung der Sinne sensibilisiert sich.

1 Hören

Stehen. Die Augen geschlossen. Die Aufmerksamkeit in den Körper bringen. Die Atmung wahrnehmen. Über längere Zeit. Die Geräusche der Umwelt nicht zu sich durchlassen. Dem Atem zuhören. Versuchen, den Herzschlag zu hören. Den Herzschlag und den Atem zusammen hören. Achte darauf, den Atem frei weiter fließen zu lassen, die Konzentration kann den Atem bremsen. Lass ihn frei fließen. Welches Verhältnis bzw. welcher Rhythmus ist zwischen Herzschlag und Atem herauszuhören? Hörst Du noch andere Geräusche in Deinem Körper?

Bringe nun die Aufmerksamkeit auf den Raum, in dem Du stehst. Welche Geräusche nimmst Du von ihm auf. Versuche nun gleichzeitig, Deinen Herzschlag und die Geräusche des Raumes wahrzunehmen.

Höre nun weiter aus dem Raum hinaus und nimm die Geräusche der Stadt wahr. Trenne die Geräusche der Stadt, des Raumes und Deines Herzschlages.

Erarbeite Dir ein Bewusstsein, mit dem es möglich ist, gleichzeitig bei Dir selbst und in Deinem Umfeld zu sein.

2 Partnerarbeit - geteilte Aufmerksamkeit

A gibt B eine Massage von ca. 20 Minuten Dauer. B beginnt, auf die Impulse von A mit kleinen Bewegungen zu reagieren. Die Reaktionen werden größer. Ein Duett entsteht.

A, der massiert wird, nimmt seinen eigenen Körper wahr und verlagert durch die Reaktion auf die Berührung seinen Aufmerksamkeitskreis langsam nach außen. Das Duett wird durch Berührung geführt, und es besteht ein ständiges Pulsieren zwischen dem Innen und dem Außen.

3 Die verschiedene Kreise der Aufmerksamkeit

4 Geleitete Improvisation - Komposition -Gruppenübung

Ausgangspunkt für die Gestaltung ist hier die kollektive Veränderung der Bewegung. Die Übung zahlt sich dann aus, wenn Sie die Gruppe beim Choreographieren in eine themenspezifische Richtung lenken wollen, sich gleichzeitig aber noch genug Offenheit bewahren wollen, um experimentieren zu können. Es ist eine nicht zu unterschätzende Fähigkeit, wenn sich die Tänzer mit ihrer Aufmerksamkeit an einer Aufgabe entlangbewegen, die der Choreograph von außen ständig verändert, ohne dass sie dabei den Faden verlieren. Der Choreograph geht dabei auf die Gruppe ein, indem er verbal hineingibt, was die Gruppe braucht, dabei trotzdem seine Idee nicht aus den Augen verliert, und die Gruppe so gut wie möglich im Fluss der Instruktionen mitgeht.

Unten finden Sie eine Grundvariante der geleiteten Komposition. Sie können diese dann eventuell mit verschiedenen Inhalten füllen, die spezifisch auf Ihre Ziele abgestimmt sind.

Während der Übung geht die Gruppe unaufhörlich durch den Raum. Als Leiter gehen Sie mit und überprüfen bei sich selbst, wie viel Zeit die Konzentration auf die jeweils gestellte Aufgabe in Anspruch nimmt. Geben Sie dann eventuell einen Moment mehr Zeit. Als Leiter sagen Sie die Übung an, Sie wissen schon beim Ansagen, was Sie ankündigen wollen. Die Schüler nicht. Sie richten die Aufmerksamkeit auf die folgenden Punkte:

Durch den Raum gehen, den Blick unbestimmt vor Dir auf dem Boden, ohne etwas direkt anzusehen. Jeder in seinem Tempo. Die Aufmerksamkeit in den Körper bringen. Mit dem inneren Auge beobachten, wie der Fuß über den Boden abrollt. Achte genau darauf, welche Stellen Deiner Fußsohle den Boden berühren und welche nicht. Wie viel Spannung kannst Du insgesamt in der Fußsohle wahrnehmen? Lass sich jetzt die Fußsohle beim Gehen in den Boden entspannen. Kannst Du dabei wahrnehmen, wie sich die Auflagefläche der Fußsohle während des Gehens vergrößert? Wo ist Dein Auftrittsgewicht am größten? Verlagere Dein Gewicht während des Gehens so, dass Du die Außenseite des Fußes wahrnimmst, sodass Dein Körpergewicht zum Großteil über die Außenseite rollt. Jetzt mit der Innenseite. Jetzt das Gewicht über die Mitte des Fußes und den zweiten Zeh rollen lassen.

Wie stark unterstützen Dich die Zehen beim Gehen? Kannst Du die Zehen in der Entspannungsphase mehr entspannen und in der Abdruckphase mehr einsetzen?

Spüre, wie Du den Fuß gegen den Boden abdrückst. Nimm den Abdruck des Bodens wahr und erhöhe diesen, aber nicht zu viel, nur so viel, dass Du wahrnehmen kannst, wie sich dadurch eine Geschwindigkeit im Raum verändert.

Gehe mit der Aufmerksamkeit nun in die Sprunggelenke und überprüfe das Ausmaß des Rotationsradius. Wie stark bewegt sich das Sprunggelenk in sich selbst? Wie ist der Spannungsunterschied innerhalb der Bewegung des Schrittes? Arbeite mit verschiedenen Geschwindigkeiten, um hier differenzierte Ergebnisse zu erlangen. Erhöhe das muskuläre Engagement im ganzen Fuß und reduziere es auf ein Minimum. Sensibilisiere Dich für den Zusammenhang von Sprunggelenk und Fußsohle in der Bewegung.

Gehe nun mit der Aufmerksamkeit eine Stufe nach oben ins nächste Gelenk. Welche Wahrnehmungen kommen aus dem Kniegelenk? Kannst Du spüren, wie der Unterschenkel aus dem Kniegelenk heraus schwingt? Wie weit streckst Du die Knie beim Gehen durch? Kannst Du die Streckung in den Kniekehlen spüren? Gib den Kniescheiben eine Richtung nach vorne in den Raum. Lass möglichst viel Freiheit und Raum im Gelenk entstehen. Was machen die Fußsohlen? Arbeiten sie noch mit derselben Intension wie vorhin? Teile die Aufmerksamkeit zwischen Sohle, Fußgelenk und Kniegelenk in ein gleiches Verhältnis auf. Lass das Gewicht beim Gehen in den Boden fallen. Erlaube den Gelenken, das Gewicht in den Boden weiterzugeben, anstatt es festzuhalten.

Gehe nun mit der Aufmerksamkeit eine Stufe nach oben. Lege die Hände auf die Außenseite des Beckens und beobachte die Schwingung des Beckens. Versuche, das Becken während des Gehens mehr und mehr loszulassen. Erzeuge ein ruhiges Gleiten durch den Raum, so als ob das Becken schwebt. Lass das Gewicht des Beckens dabei durch die Fersen in den Boden fallen. Stell Dir eine Verbindung vor: Ein Lot fällt gerade von den Sitzbeinhöckern durch die Fersen in den Boden. Mach den Versuch, dabei die Atmung bis ins Becken fließen zu lassen. Beobachte, wie die Oberschenkel in den Hüftgelenken aus dem Becken heraus schwingen.

Gehe mit der Aufmerksamkeit zu Deiner Atmung. Lass den Atem frei fließen. Spüre dabei, wie sich die Vorderseite mit Luft füllt. Jetzt die Rückseite des Körpers. Beobachte dabei Deine Wirbelsäule, welche Form kannst Du vor Deinem inneren Auge sehen? Spüre das Mitschwingen der Wirbelsäule beim Gehen.

Lass das Gewicht immer noch durch alle Gelenke in den Boden fallen. Nimm den Abdruck der Füße gegen den Boden wahr. Gleichzeitig gibst Du der Wirbelsäule einen Zug nach oben. Arbeite mit dem Bild, jeden Wirbel zu separieren und in die Länge zu ziehen. Verliere dabei nicht das Fallen des Gewichtes in den Boden. Arbeite gleichzeitig in zwei Richtungen: das Fallen in den Boden und das Wachsen durch die Wirbelsäule nach oben.

Arbeite mit dem Bild von Längen anstatt anzuspannen. Lass den Zug im Kreuzbein beginnen und irgendwo außerhalb des Schädels enden. Lass den Kopf auf dem obersten Punkt der Wirbelsäule frei schweben. Wie ein Luftballon auf einem Finger balanciert, balanciert Dein Kopf auf dem obersten Halswirbel. Lass dabei kleine Balancierbewegungen entstehen. Gehe zurück zur Atmung und unterstütze die Freiheit des Atems. Lass die Rippen nach unten fallen, entspanne die Bauchdecke, sodass der Atem frei fließen kann, ohne dabei zusammenzusacken. Finde einen ganzkörperlichen Muskeltonus, der Dir das Gefühl einer gesunden Spannung vermittelt.

Lass die Arme frei aus den Schultern heraus schwingen. Die Sitzbeinhöcker fallen nach unten, die Wirbelsäule steigt nach oben, der Kopf schwebt, die Füße rollen über den Boden ab. Erhöhe den Abdruck der Füße etwas, um mehr Geschwindigkeit zu erreichen. Suche dabei nun eine Verbindung zwischen den Fersen und einem imaginären Punkt zwischen den Schulterblättern. Lass Dich durch diese imaginäre Linie, die jetzt durch Deinen Körper läuft, von den Füßen in den Raum hineinschieben.

Wie groß ist der Winkel Deines Blickfeldes? Beobachte, wie sich der Inhalt des Blickfeldes ständig verändert, ohne dass Du dabei etwas Bestimmtes ansiehst. Nimm den ganzen Raum vor Dir wahr: Menschen, Farben, Lichtverhältnisse.

Öffne die Augen zu einer 180-Grad-Wahrnehmung bzw. öffne den Blickwinkel so weit wie möglich von rechts nach links. Schränke den Winkel nun auf einzelne Punkte ein. Achte auf die Augenfarbe der Dir Entgegenkommenden und andere Details im Raum.

Öffne den Blickwinkel wieder auf 180 Grad. Mach Dir in Gedanken ein Bild davon, wie der Raum, durch den Du gehst, beschaffen ist, und an welcher Stelle des Raumes Du Dich zum jeweiligen Zeitpunkt befindest. Wo sind die anderen zu der Zeit? Während Du gehst und den Blickwinkel nach vorne hast, stellst Du in Deinem Kopf eine Landkarte des gesamten Raumes her.

Kannst Du den durch die Fortbewegung ausgelösten Luftzug auf der Haut spüren? Wie sich der Luftzug verändert, wenn jemand an Dir vorbeigeht? Höre den Rhythmus der Füße auf dem Boden. Vergleiche ihn mit Deinem eigenen. Gibt es eine dominierende Geschwindigkeit innerhalb der Gruppe, und wenn, ist diese schneller oder langsamer als Deine?

Versucht Euch als Gruppe auf eine gemeinsame Geschwindigkeit und einen gemeinsamen Gehrhythmus zu einigen. Benutzt dazu den großen 180-Grad-Blickwinkel sowie Euer Gehör, um Euch gegenseitig anzupassen, ohne dabei ins Marschieren zu kommen; versteht das Ganze als rhythmisches Gehen. Im Gehen liegt von Natur aus ein Zweierrhythmus. Legt in das Gehen einen Viererrhythmus, indem Ihr die Eins, also den ersten Schritt, mit dem Ausruf „Hey!" betont. Ich sage das erste „Hey" an, und nach einer Phrase, also drei weiteren Schlägen, übernimmt die Gruppe den Ruf „Hey" Es ergibt sich dadurch der Rhythmus Hey, 2, 3, 4; Hey, 2, 3, 4 ... wobei 2, 3, 4 nicht gesagt, sondern lediglich empfunden wird. Ab hier gebe ich Instruktionen nur zwischen den „Heys" Gemeinsam den Ausruf steigern bis zum Schrei und gemeinsam wieder bis zum Flüstern senken.

Eine unbestimmte Anzahl von Leuten hält den Viererrhythmus stabil, während andere mit Lauten darüber improvisieren. Achtung! Den Grundrhythmus dabei nicht verlieren. Ständig wechseln die Improvisierenden und die den Rhythmus Haltenden.

Die ganze Gruppe stoppt mit einem Mal. Das heißt, wenn einer anhält, bekommen das alle anderen sofort mit und stoppen gleichzeitig. Dabei sind die Tänzer zusätzlich damit beschäftigt, sich gleichmäßig im Raum zu verteilen, sodass keine „Löcher" zu sehen sind. Ein unvorhersehbarer, ständiger Wechsel aus Gehen und Stehen ergibt sich. Das lässt sich auf den gleichzeitigen Wechsel, in der ganzen Gruppe, zu verschiedenen Bewegungsqualitäten, bis hin zu räumlichen Anordnungen usw. ausweiten.

Überlassen Sie es der Fantasie der Tänzer, wie nach einem Stopp die Fortbewegung aussieht. Eine Möglichkeit, die Fantasie anzuregen, ist, nach dem Stopp mit verschiedenen Geschwindigkeiten von Zeitlupe bis maximaler Geschwindigkeit zu arbeiten. Von da aus geht es weiter in verschiedene Bewegungsqualitäten, wie gebunden, frei, flüssig, Stakkato, weit, eng bis hin zu den vielen Möglichkeiten, die ich hier nicht verbal aufführen möchte, die die Körper suchen müssen.

Begrenzen Sie die Anzahl an Qualitäten, die gleichzeitig im Raum sein dürfen, sodass sich die Tänzer zu Gruppen formieren, und beginnen Sie, Anregungen, die Sie aus dem Thema beziehen, in die Gestaltung mit einzubeziehen.

Sobald die Wechsel zwischen den Qualitäten funktionieren, kann ein Teil der Gruppe oppositionell zu einem anderen Teil sein. Das funktioniert so: Nach einem Stopp beginnt jemand zum Beispiel mit einer flüssigen Bewegungsqualität. Ein Teil der Leute schließt sich im selben Moment an, während ein anderer Teil sich für eine oppositionelle Qualität entscheidet, zum Beispiel Stakkato. Wenn die Oppositionen nicht funktionieren, versuchen Sie es mit Assoziationen.

Die Gruppe teilt sich selbstständig in zwei bis drei einzelne Gruppen, die sich dann innerhalb ihrer Gruppe auf dieselbe Art bewegen, aber im Kontrast zu den anderen Gruppen stehen.

Es gibt die Möglichkeit aus- und einzusteigen. Aussteigen: Stehen am Rand. Einsteigen: Tanz in der Mitte. Versuchen Sie, Anregungen, die auf einer tänzerischen Ebene mit dem Thema assoziieren, in die Improvisation mit einfließen zu lassen.

5 Innere Räume - Gedankenreise im Stehen

Die Übung wurde aus der Alexander-Technik in den Tanz eingeführt und wird von vielen Lehrern täglich vor dem Training durchgeführt. Sie nimmt ca. drei bis zehn Minuten in Anspruch.

Stehen. Beine parallel und hüftbreit. Knie leicht gebeugt. Arme hängen neben dem Körper. Schließ die Augen und bringe die Aufmerksamkeit jetzt in Deinen Körper.

Lass die Atmung frei fließen. Spüre, wie viel Luft in Deinen Oberkörper einströmt. Wie viel Raum nimmt die einströmende Luft im Körper ein? Lass diesen Luftraum sich vergrößern, indem Du die Spannungen weich löst und der Luft dadurch erlaubst, einen größeren Raum einzunehmen. Wenn Du willst, mach den Atem hörbar. Die Gesichtsmuskulatur ist entspannt. Entspanne die Augen und lass die Zunge im Mund los. Angenehm, offen, freundlich und wach. Der Atem fließt bis in das Becken hinein.

Geh mit der Aufmerksamkeit bis nach unten in die Füße, und überprüfe, wo Dein Gewicht ist. Entspanne die Fußsohle in den Boden und balanciere das Gewicht über die Füße. Zuerst von vorne nach hinten, dann von rechts nach links. Gib etwa 60 Prozent des Gewichtes auf die Ferse. Die Knöchelgelenke sind durchlässig und entspannt, die Knie leicht gebeugt. Erlaube den Gelenken, das Gewicht in den Boden fallen zu lassen. Spiele einen Moment lang mit kleinen Bewegungen in den Knöcheln und den Knien, um die Durchlässigkeit zu gewährleisten.

Der Atem fließt immer noch in freien Zügen aus und ein bis ins Becken. Lass das Becken gerade nach unten durch die Fersen in den Boden fallen. Richte das Becken aus über beide Füße und spüre den deutlichen Zug der Schwerkraft nach unten in den Boden. Gleichzeitig steigt die Energie durch die Wirbelsäule nach oben und lässt den Kopf frei auf dem obersten Wirbel schweben. Du spürst zwei Züge im Körper: die nach unten fallende Schwerkraft und die nach oben steigende Energie durch die Wirbelsäule. Die Rippenbögen fallen nach unten, die Bauchdecke ist entspannt, der Nacken lang ...

Führen Sie die Übung zu Ende, indem Sie übergangslos in das Training wechseln. Experimentieren Sie mit immer neuen visuellen Bildern, um eine Achtsamkeit für das Empfinden im Körper zu entwickeln.

Wie auch immer Sie die Übungen weiterentwickeln, denken Sie daran, dass Sie den Tänzern Zeit geben, bei sich selbst anzukommen. Es ist Ihre Aufgabe, dafür nach Worten zu suchen, die dies ermöglichen, die es schaffen, eine Atmosphäre zu kreieren, in der sich die Kreativität in einem freien Geist entwickeln kann.

6 Visualisierung

Eine choreographische Studie, die Sie in Tanzgruppen unterschiedlicher Stilrichtungen und Levels umsetzen können.

Es geht darum, Bewegungen zu finden oder den menschlichen Bewegungen etwas Tierisches zu verleihen und die Tänzer auf einer Erfahrungsebene einen Maßstab finden zu lassen, der es ihnen ermöglicht, sich anhand des Materials immer wieder selbst überprüfen zu können. Das Wissen darum, wann der Ansatz der Bewegung stimmig ist und wann nicht, entsteht in dieser speziellen Aufgabe nur über eine innere Auseinandersetzung.

Auf dem Rücken liegend wurde der ganze Körper entspannt. Die Tänzer sind in einem tief entspannten, aber zugleich wachen Zustand. Der Leiter spricht mit ruhiger Stimme etwa folgenden Text:

Beginne, Dir ein Bild davon zu machen, wie das Tier schläft. Wie ist der Untergrund beschaffen? Wie sieht die Umgebung aus, in der sich das Tier befindet?

Geleitete Komposition	Die Tänzer entscheiden in der Improvisation, wie sie sich bewegen, und reagieren dabei auf Anweisungen von außen.
Visualisierung	Bewegungen entstehen über ein inneres Bild.
Identifikation	Bewegungen entstehen durch die Einarbeitung in eine vorher umrissene Charakterisierung einer Figur.
Emotion	Bewegungen entstehen über das Herstellen vorher definierter emotionaler Stimmungen.

Seite	Inhalt	Produktion	Foto/Bild
Cover	VS		AR
20	LS		AR
24	AB		AR
27	GB		AR
28	RK		AR
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oben 232	LS, AB, RK		AR
unten 232	VB, SLB, ZB	Close Up (2008)	KT
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244	AW, YW, KGV, JG, DL	Borderlines (2010)	RW
246	LJ, VS,GB, LS		AR
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249	GB		AR
250	LJ, VS, GB, RK		AR
254	LS, RK		AR
262	GB, LS		AR
275	YW		KT
276	LJ, VS, GB, AB, LS	Borderlines (2010)	AR
279	LJ, VS, GB, AB, LS, RK		AR
280	JG		RW
287	LS, VS	Borderlines (2010)	AR
289	KT		KT
290	LJ, VS, AB, LS, RK	Die Räuber (2006)	AR
296	AW, YW, KGV, JG,DL		RW
303	JSB, LeS	Borderlines (2010)	KT
308	AW	Hölderlin (2002)	RW
312	MV, CD, TH, RKin	Borderlines (2010)	KT
319 - 325	Ultralite Deutschland, Haerle Lichttechnik GmbH - www.ultralite.eu
328	MV, CD, TH	Ist late now (1994)	KT
333	MV, CD, TH	Ist late now (1994)	KT
334	AB, RK	Ist late now (1994)	AR
377	KT		KT

AE	Adina Eigenbrot	KGV	Kizzy Garcia Vale	RKin	Rowena Kinzett
AB	Ariane Brandt	KT	Konstantin Tsakalidis	RW	Rolf Wrobel
AR	Alf Ruge	LB	Luise Bammes	SF	Sabine Fichter
AT	Annegret Thiemann	LJ	Laura Jaeggi	SJ	Sabine Jordan
AW	Annika Wiessner	LL	Lisa Ludwig	SLB	Stephane Le Breton
CD	Clair Dunn	LS	Laura Stecher	TH	Tony Halvorstad
DL	Doriane Locatelli	LeS	Leia Salte	VB	Vit Bartak
EK	Emily Kipp	MS	Matha Saaka	VS	Verena Sommerer
GB	Greta Bebenroth	MV	Montserat Ventura	WH	Winfried Haas
IP	Irka Plonski	NO	Naby Oberbeck	YW	Yasha Wang
JG	Jerome Gosset	NS	Nadine Schwarz	ZB	Zaida Ballesteros
JSB	Jan Sandro Berner	RK	Ronny Kistler

Impressum