VOR UND NACHSATZ

BILDTEIL

Christus krönt Roger II. zum König von Sizilien. Für den Papst als Vermittler von Herrschaft und Heil bleibt da kein Platz.

Drei Episoden aus der offiziellen Vita des populärsten aller Heiligen, gemalt von Giotto di Bondone: Franz von Assisi stützt – so die Traumvision Papst Innozenz’ III. – die einstürzende Lateranbasilika und damit die universelle Kirche, vertreibt als Vermittler zwischen Himmel und Erde die Zwietracht säenden Teufel aus Arezzo und empfängt in geheimnisvoller Entrückung und Nachfolge Christi dessen Wundmale, die Stigmen.

Die späte Heimholung eines großen Sohnes in Farben: Domenico di Michelinos Fresko im Dom von Florenz zeigt den von seinen Mitbürgern verbannten Dichter Dante Alighieri vor den jenseitigen Schauplätzen seiner Divina Commedia.

Ein wundertätiger Papst in einem zerfallenen Ambiente: Maso di Bancos Fresko in der florentinischen Basilika Santa Croce zeigt die Ewige Stadt sehr vergänglich. Das neue Rom liegt nicht mehr am Tiber, sondern am Arno.

Bitterer Ruhm: Andrea del Castagnos eigenwillige Fresken zeigen mit Pippo Spano und Farinata degli Uberti zwei Feldherren, denen in ihrer Heimat Florenz die verdiente Anerkennung verweigert wurde. Ähnlich erging es dem verbannten Dichter Dante Alighieri.

Modernste Kunstwerke für einen zeitgemäßen und profitablen, doch anrüchigen Beruf: In der Arenakapelle zu Padua malte Giotto einen Freskenzyklus, der den Auftraggeber Andrea Scrovegni vom Ruf des Wucherers reinwaschen sollte. Joachims Lammopfer wird wegen seiner Kinderlosigkeit zurückgewiesen, doch Gott wird ihn durch die späte Geburt eines Sohnes rechtfertigen. Christus vertreibt die Händler aus dem Tempel: Deutlicher kann man sich vom schmutzigen Geldgewerbe nicht distanzieren. Mit der Widmung der Kapelle an die Jungfrau Maria hat die Familie Scrovegni endgültig alle Makel getilgt.

Politische Ethik zur Erziehung der politischen Klasse: Ambrogio Lorenzettis berühmte Fresken im Stadtpalast von Siena zeigen mit eindrucksvollen allegorischen Figuren die Voraussetzungen einer guten Regierung (Tafel VIII oben) sowie ihre Auswirkungen in der Stadt (Tafel VIII Mitte) und auf dem Land (Tafel VIII unten) und schließlich die Schrecken der Tyrannei (Tafel IX). Wem Siena die Segnungen von Frieden und Harmonie verdankt, zeigt die Gruppe der fröhlich Tanzenden (Tafel VIII Mitte): Mit ihrer Neunerzahl steht sie für die regierende Interessengruppe des «Neunerberges», der die Kommune zu seinem Vorteil beherrscht und mit Lorenzettis Werken seine Gegner warnt: Wer den Umsturz wagt, erfährt die ganze Härte des Gesetzes.

In Piero della Francescas Fresken stirbt mit Adam zum ersten Mal ein Mensch eines natürlichen Todes. Auf einem weiteren Bild (Tafel XI) träumt Kaiser Konstantin vom Sieg durch das Kreuz, der am Morgen danach gewaltlos erfochten wird, so dass der glänzende junge Reiter gar nicht kämpfen muss. Am Ende steht der Appell, das Heilige Land mit dem Heiligen Kreuz, das allein Adam und seine Nachkommen erlösen kann, von den «Ungläubigen» zurückzuerobern – eine nach dem Fall Konstantinopels 1453 aktuelle Botschaft, die dem Auftraggeber der Bilder jedoch nicht den erhofften Karriereschub verschaffte.

Eine zerstrittene Familie mit einem senilen Pontifex und einem unbequemen Intellektuellen: Melozzo da Forlìs Fresko zeigt offiziell die Ernennung Platinas zum Präfekten der Vatikanischen Bibliothek durch Papst Sixtus IV. im Kreis seiner Verwandten, doch lässt es hinter der glänzenden Fassade die ungelösten Spannungen innerhalb der regierenden Sippe und damit die Dysfunktionalität des Nepotismus durchscheinen.

In seinem Gemälde der «Heiligen Anna Selbdritt» zeigt der Nicht-Christ Leonardo da Vinci Christus als Lamm-Mörder: Der jugendliche Erlöser ist ein Knabe in der Trotzphase, das vermeintlich Heilige wird radikal vermenschlicht.

In dem umbrischen Städtchen Spello schuf Pintoricchio, der seine Werke mit einem selbstbewussten Porträt signierte, Fresken, die ein Trauma heilen sollten. In der «Verkündigung an Maria» beginnt die Geschichte der Erlösung, im Hintergrund der harmonischen Szene kommt es zum friedlichen Ausgleich durch Verhandlungen. In Wirklichkeit hatten sich die Baglioni, die regierende Familie der Region, kurz zuvor selbst zerfleischt, und die Spannungen zwischen Spello und seinen Nachbarorten blieben ungelöst.

In Giulio Romanos «Hochzeitbankett von Amor und Psyche» an der Wand des Palazzo del Tè in Mantua leben Götter, Nymphen, Satyre und Menschen ihre erotischen Sehnsüchte ohne Hemmungen aus. Die sinnlichen Bilderfolgen für Herzog Ercole II. d’Este trafen voll und ganz den Zeitgeschmack seiner hochgeborenen Zeitgenossen.

In der Galerie von Schloss Fontainebleau ließ König Franz I., der die Kunst und den höfischen Stil der Renaissance nach Frankreich brachte, nach schweren Krisen und Rückschlägen seine Regierung in Bildern und Stuck legitimieren: Im Kernstück der Freskenreihe tritt er lorbeerumkränzt als väterlicher Schiedsrichter und Einheitsstifter seines Landes auf.

In seinen Fresken der Sala del Concistoro malte Domenico Beccafumi im Auftrag der Stadtregierung und gestützt auf eine Schrift Machiavellis Szenen aus der griechischen und römischen Geschichte, die blutige Staatsräson verkünden: Ein pflichtbewusster Volkstribun schickt seine korrupten Kollegen zur Verbrennung in den Feuerofen, und ein ehemaliger republikanischer Tugendheld wird als Möchtegern-Tyrann in den Tod gestürzt.

In den Fresken der «Neuen Kapelle» im Dom von Orvieto hat Luca Signorelli das Szenarium des Weltuntergangs ausgestaltet: Der Antichrist tritt auf, triumphiert und wird vom Erzengel Michael besiegt. Für manche Zeitgenossen war der böse Nachäffer des Heilands mit Papst Alexander VI. Borgia identisch.

In seinen Fresken der Tornabuoni-Kapelle von Santa Maria Novella zeigt Domenico Ghirlandaio die Patrizierfamilie Tornabuoni in all ihrer diskreten Vornehmheit. Im «Gastmahl des Herodes» wird elegant, doch frugal gespeist, ganz im Gegensatz zu den opulenten Menüs, die bei festlichen Anlässen in diesen Schichten üblich waren (oben). Wie sehr die Ausstattung von Palästen im Florenz der Renaissance zum Merkmal der Distinktion geworden war, zeigt die «Geburt Johannes des Täufers», die der Maler gleichfalls in einen Palast der Zeit verlegt (unten).

In der Sixtinischen Kapelle des Vatikans malte Botticelli 1482 mit der Bestrafung der Rotte Korah und dem Untergang der Aaron-Söhne ein Fresko, das die alleinige Herrschaft des Papstes über die Kirche begründen sollte, doch durch seine krassen Gewaltszenen verstört. Dreißig Jahre später schmückte Michelangelo die Decke mit Fresken, die eine unheilbar sündige Menschheit zeigen und die vom Auftraggeber gewünschte Ruhmesbotschaft damit unterlaufen. In seinem monumentalen Fresko des Jüngsten Gerichts sind selbst die Heiligen ihrer Erwählung nicht sicher.

Zwei religiöse Bilder, das eine von der Inquisition moniert, das andere unbeanstandet: In Paolo Veroneses «Gastmahl des Levi» tritt das heilige Geschehen nach Ansicht der Glaubenswächter unzulässig hinter der turbulenten Bewirtungsszene zurück. Tintorettos Kreuzigung Christi ist ebenfalls überaus figurenreich, doch ganz auf die Passion des Erlösers konzentriert.

In Schönheit erstarrt: Das Bühnenbild des Teatro Olimpico in Vicenza ist von einzigartigem Reiz, doch austauschen lässt es sich nicht – Sinnbild einer Gesellschaft und einer Kultur, die sich auf ihren Lorbeeren auszuruhen beginnt.

Diesem Wahrsager sollte man besser nicht vertrauen: Pietro della Vecchias judenfeindliches Bild des Chiromanten stellt ein verbreitetes Metier in Frage.

Lustvolle Visionen des Untergangs: Nach den Erschütterungen der Französischen Revolution und der Napoleonischen Zeit lebte Europa auf dünnem geschichtlichem Boden. Bilder vom Untergang Pompejis wie das von Henri-Frédéric Schopin hatten im Zeichen dieser Verunsicherung Konjunktur.

Der Vesuv raucht, die kleinen Leute kochen vor Wut: Michelangelo Cerquozzi malte den Aufstand des Masaniello in Neapel 1647 so, dass er ins Weltbild der herrschenden Kreise passte.

Balthasar Neumanns Residenz der Fürstbischöfe von Würzburg ist die Stein gewordene Apotheose der Familie Schönborn und ihrer Verbündeten (Tafel XXVI zeigt das monumentale Treppenhaus). Giovanni Battista Tiepolo schuf in Franken für ein Traumhonorar Fresken, die den Ruhm des Fürstbischofs in allen Kontinenten (oben Amerika, unten Europa) prachtvoll und zugleich ironisch gebrochen verkünden.

In seinen Villenbauten gab Andrea del Palladio den Imagebedürfnissen, dem Lebensgefühl und den wirtschaftlichen Interessen seiner venezianischen Auftraggeber vollendeten Ausdruck: So in der Villa Barbaro und ihrem Nymphäum bei Maser und der Villa Foscari bei Fusina.

Echte Gotik, neugotisch aufgemacht: Roms altehrwürdige Basilika Santa Maria sopra Minerva wurde um die Mitte des 19. Jahrhunderts noch «mittelalterlicher» gestaltet, um damit die Herrschaftsansprüche des rückwärtsgewandten Papsttums zu legitimieren.

Drei «metaphysische» Bilder aus Giorgio de Chiricos innovativer Anfangszeit: «Das Rätsel eines Herbstnachmittags», «Das Rätsel des Orakels», «Herbstmeditation» – traumverloren, melancholisch, diffus bedrohlich, je nach Stimmung.

Die Außenwelt wird Innenwelt, Farbe Geräusch: Umberto Boccioni malte mit «Die Straße dringt ins Haus» ein Manifest futuristischer Malerei.

Verhöhnung oder verschlüsselte Verehrung? Die Parade der Nonnen und Kleriker in Fellinis «Roma».

Was ist Italien? Für den österreichischen Staatskanzler Clemens Wenzeslaus Lothar Fürst von Metternich war das 1847 eine überflüssige Frage: Italien war nichts als ein «geographischer Begriff» für das Land zwischen Alpen und Ätna, das im Norden und Süden habsburgischen und bourbonischen Dynastien sowie in der Mitte dem Papst gehörte. Metternichs böses Bonmot sollte italienische Patrioten provozieren, die damals von der Wiedererweckung und Wiederauferstehung, dem «Risorgimento», Italiens träumten, das ihrer Ansicht nach von neidischen und reaktionären Mächten wie Spanien und dem Papsttum in einen zweihundertjährigen Dämmerschlaf versetzt worden sei. Für die patriotisch gesinnten Intellektuellen lautete die Antwort auf die Frage nach dem Wesen ihres Landes hingegen: Italien ist der Inbegriff der Zivilisation, die Prometheus-Nation schlechthin, die für die Ausbreitung des Lichts nur Undank erntete und jetzt den Weg zurück zu alter Größe finden muss.

Ab wann gibt es Italien, wo liegen seine Wurzeln? Für die historischen Grübler unter den Risorgimento-Aktivisten waberten die Anfänge ihrer Nation im Morgennebel der Geschichte. So manifestierte sich der italienische Volksgeist für den piemontesischen Priester, Kulturhistoriker und Politiker Vincenzo Gioberti schon lange vor dem Aufstieg Roms in den alt-italischen Stämmen der Volsker und ihrer Nachbarn. Diese unverwechselbare «Italianität» (italianità) lebte in den Römern fort, vertiefte sich in ihnen und verbreitete sich durch sie, nicht nur in Italien, sondern schließlich in ganz Europa. Alle künstlerischen Errungenschaften, Erfindungen und Fortschritte auf dem Weg zu höherer Humanität waren laut Gioberti von Italien ausgegangen. Die kulturelle Führungsstellung, die das atlantische und protestantische Europa seit dem 17. Jahrhundert für sich reklamierte, war also nur angemaßt. Alles Große, was Länder wie Frankreich, Holland oder Deutschland für sich in Anspruch nahmen, kam in Wirklichkeit aus Italien, das seine alte Spitzenposition nur scheinbar verloren hatte. Schon bald – so Giobertis optimistische Prophezeiung – werde Italien seinen angestammten Platz als erste unter den Nationen vor aller Augen strahlender denn je wieder einnehmen.

Der Faschismus strich die Volsker aus diesem Modell, setzte die Römer dafür ein und übernahm den Rest, zusammen mit der Botschaft an die Außenwelt: Italien als Kulturnation über alles! Für den faschistischen Diktator Benito Mussolini gab es in der nationalen Geschichte zwei Gipfel, den ersten unter Kaiser Augustus, den zweiten in der Renaissance, zwei Talsohlen nach diesen beiden Glanzzeiten und schließlich einen dritten Aufstieg, den das Risorgimento versprochen hatte und der Faschismus einlöste. Das Nachkriegsitalien ersetzte den Faschismus wieder durch das Risorgimento als Wiedergeburt der Nation, doch wurde dieser angebliche Neubeginn mit der Zeit immer fragwürdiger.

Dass der erste Gipfelpunkt der nationalen Geschichte in der Antike erreicht wurde, darüber herrscht im kollektiven Geschichtsbild Italiens heute Einigkeit, strittig ist allein, ob unter der Republik oder unter den «guten» Kaisern. Der erste Absturz erfolgte dann durch die Auflösung des Imperiums und die Einwanderung der «barbarischen» Goten und Langobarden. Diese Talsohle war durchschritten, als sich im 11. Jahrhundert «nationale» Kleinkönigtümer bildeten und die Kommunen, die selbständigen Stadtrepubliken, mächtig und selbstbewusst wurden. Wann Italien seinen zweiten historischen Gipfel erklomm, ob schon mit den Kommunen des 13. Jahrhunderts oder erst mit dem Kulturglanz der Renaissance, wurde und wird gleichfalls kontrovers diskutiert. Für die meisten national gesinnten Historiker des 19. und frühen 20. Jahrhunderts begann mit der Renaissance – einer Epoche, die von dem Franzosen Jules Michelet und dem Schweizer Jacob Burckhardt erfunden wurde – schon der innere Zerfall, der sich ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zum Verlust des Nationalgeistes und des Kulturprimats, ja der nationalen Identität insgesamt beschleunigte. Ob diese Wunden durch die Errungenschaften des Risorgimento geheilt sind, schief vernarben oder weiter schwären, darüber wird in der italienischen Öffentlichkeit bis heute leidenschaftlich debattiert.

Für die radikalen «Regionalisten» dagegen, die sich seit den Ligabewegungen der 1980er Jahre zunehmend Gehör und lokale Macht verschafft und seit Kurzem sogar mit der Protestbewegung der «Cinque Stelle» die Regierung des Landes bilden, hat es Italien als gewachsene Einheit nie gegeben. Für sie verläuft die Grenze zwischen den beiden Nationen «Padanien» im Norden und «Italien» ziemlich genau dort, wo der Rubikon südlich von Ravenna die altrömische Provinzgrenze zwischen Italien und dem cisalpinen Gallien bildete.

Die Kritiker von der Linken sehen das Manko hingegen darin, dass Italien nie eine Revolution erlebt hat, weder von Jakobinern noch von Sozialisten. Dadurch hat sich in ihren Augen die cosa nostra-Haltung einer herrschenden Klasse entwickelt, die nie wirklich neuformiert oder auch nur gründlich durchmischt bzw. durchlüftet wurde und daher zu einer fatalen Selbstbedienungsmentalität neigt. Ihr Italien definiert sich daher nicht durch Schlösser und Fresken, sondern durch volkstümliche Lebensformen und Erfahrungswelten: Italien, das Land des Weins und der Ölbäume, der Pasta und Pizza, der Palios und der agrarischen Kooperativen.

So sind alle Versuche, das «Wesen» Italiens zu bestimmen, von Mythen geprägt. Das ist nur logisch, denn ohne Mythen gäbe es bis heute keine Nationen. Die Nation Italien als Abstammungsgemeinschaft mit unverwechselbar prägenden Eigenschaften wurde seit dem 14. Jahrhundert von italienischen Humanisten unter der intellektuellen Führung Francesco Petrarcas erfunden. Dabei stützten sie sich auf die Antike, die das Konzept der Nation gar nicht gekannt hatte, sondern deren Texte vom emotionalen Schlüsselbegriff der patria, des Vaterlandes und der Liebe zu ihm, ausgingen. Als «Entdecker» der Nation versahen die Humanisten diese mit noblen Eigenschaften und erhoben sie dadurch weit über die rohe Außenwelt, die als «barbarisch» abgewertet wurde; so hatten sich schon die Griechen gegen die «kulturlosen» Makedonen abgegrenzt. Wütende Reaktionen der Geschmähten ließen nicht lange auf sich warten. Franzosen, Deutsche, Schweizer, Briten, Spanier – sie alle zahlten es den Italienern heim, bezeichnenderweise mit den Methoden ihrer Gegner. Sie beschrieben sich selbst als Nationen, die ihre unverlierbare Würde aus den Uranfängen der Geschichte gewonnen und sich seit jeher gegen die Unterdrückung durch Italien gewehrt hatten – sei es gegen die Legionen von Konsuln und Cäsaren, sei es gegen die überzogenen Steuern des Papsttums. Die Erfindung der Nationen, der italienischen wie der anderen, nahm also von Italien ihren Ausgang.

Im Zuge dieses kreativen Prozesses wurde nicht nur das Wesen, sondern auch die Lebensdauer der Nation definiert: Nationen – so die humanistische Basisformel – hatte es schon immer gegeben und würde es immer geben, vorausgesetzt, sie blieben sich ihrer Einzigartigkeit bewusst und wehrten sich gegen zersetzende Einflüsse von außen. Die Nation hatte also die Option auf Unsterblichkeit, doch um diese einzulösen, bedurfte sie des Schutzes und der stetigen Erneuerung. Sie brauchte Wächter und Warnrufer und fand diese in Gestalt von Historikern und politischen Denkern, die die nationalen Mythen hegten und pflegten – auch das ist bis heute so geblieben.

Die Nation Italien war also zu Anfang ein Angebot von Literaten. Auf Nachfrage stieß diese Offerte zuerst bei den Mächtigen, die daraus propagandistisches und politisches Kapital schlugen. Daran änderte sich lange Zeit wenig. «Italien» blieb bis weit ins 19. Jahrhundert hinein ein Glaubensartikel der Eliten. Die mittleren und unteren Schichten der Gesellschaft erreichte die Idee der Nation erst im 20. Jahrhundert durch Kriege, Fußball und neue Medien; wie tief ihre Wurzeln heute sind, ist unsicher. Italien als Nation ist eine lange Zeit mehr oder weniger verinnerlichte, mehr oder weniger akzeptierte Erfindung, die seit 1861 in einem «Nationalstaat» politische Formen angenommen hat. Dieser Nationalstaat wiederum hat seit dem Ende des 20. Jahrhunderts Teile seiner Hoheit ohne die Legitimation einer Volksbefragung an die Europäische Union abgetreten. Dass im Unterschied zu anderen Ländern wütende Reaktionen gegen diese Einbettung des Nationalstaats in eine übernationale Gemeinschaft lange Zeit ausblieben, könnte ein Symptom dafür sein, dass dieser zwischen Alpen und Ätna schwächer verwurzelt ist; für den Ausgang der Parlamentswahlen vom März 2018 war denn auch nicht die Polemik gegen den Verlust von Souveränität, sondern gegen das «ökonomische Diktat» Brüssels von Belang.

Beginnt die Geschichte Italiens also mit der Erfindung der Nation? Damit würde man die gewagte Gedankenkonstruktion einer Handvoll selbstgewisser Humanisten heillos überbewerten und die tatsächliche Komplexität der geschichtlichen Erscheinungen und Entwicklungen unterschätzen. Denn das politische, gesellschaftliche und kulturelle Leben Italiens war vor 1861 nicht vereint, vereinheitlicht und zusammengefasst, sondern zersplittert, aufgeteilt auf eine Vielzahl rivalisierender Staaten, Landschaften, Städte, ja Dörfer. Die Vorstellung, dass es jenseits dieser ungeheuren Vielfalt eine Einheit im Großen gab, die alle diese Erscheinungsformen überwölbte und als «italienisch» und damit als zusammengehörig auswies, gehörte seit langem zum Selbstverständnis der Führungsschicht, ohne dass damit die Unterschiedlichkeit im Einzelnen geleugnet wurde. Für den Historiker Francesco Guicciardini (1483–1540), den schon seine europäischen Zeitgenossen für den tiefsinnigsten Interpreten der italienischen Geschichte hielten, war Italien durch die innere Konkurrenz groß geworden, die sich zwangsläufig aus der territorialen Zersplitterung ergab. So rivalisierte jede politische Einheit, und war sie noch so klein, mit der anderen, jede Stadt beanspruchte die größten Künstler und die vollkommensten Kunstwerke für sich – und schuf durch dieses unermüdliche Sich-miteinander-Messen und Sich-aneinander-Reiben die Voraussetzungen dafür, dass sich in einem gesellschaftlich und politisch eher konservativen Milieu eine einzigartig innovative und produktive Kultur entfaltete. Wer sich an einem fürstlichen Hof nicht wohl fühlte, konnte in ein republikanisches Zentrum überwechseln – und umgekehrt. Auf diese Weise bildeten sich nicht nur unterschiedliche Geschmacksvorstellungen und Stile, sondern auch verschiedenartige Lebensformen und Werte aus, die gleichfalls miteinander in Wettbewerb traten. Guicciardini übersah die Nachteile dieser extremen Aufsplitterung, die Italien ab 1494 zu einer leichten Beute der Großmächte Frankreich und Spanien machte, nicht, doch ergaben sie sich in seinen Augen nicht zwangsläufig: Eine überlegene Zivilisation wie die italienische musste in der Lage sein, ihre Errungenschaften nach außen zu verteidigen, zum Beispiel in einer gemeinsamen militärischen Abwehrliga. Dass ein solches Bündnis nicht zustande kam, führte Guicciardini darauf zurück, dass die politisch Verantwortlichen von Machtgier und irrationalen Erwartungen geblendet wurden und es daher an der nötigen Vernunft und Selbstbeschränkung fehlen ließen. Der von jetzt an unaufhaltsame Abstieg Italiens war für ihn also nicht vorherbestimmt, sondern ein vermeidbarer historischer Unfall, der die Geschichte des Landes tragisch einfärbte.

Diesem Deutungsmuster ist die italienische Geschichtsschreibung seit dem Risorgimento weitgehend gefolgt: Je mehr sich das Land «hispanisierte», desto mehr genuiner Nationalgeist ging verloren. 1503 eroberte Spanien Süditalien, ab 1537 wurden Mailand und die Lombardei von einem spanischen Gouverneur verwaltet, um dieselbe Zeit gerieten Florenz und die Toskana sowie Rom und der Kirchenstaat in eine lang anhaltende Abhängigkeit von der iberischen Großmacht. Italienisches Italien gab es demnach nur noch in Restbeständen, im Nordosten mit Venedig und seinem Festlandbesitz und, allmählich heranreifend, im Nordwesten mit Piemont und Turin. Dieses simple Erklärungsmodell, wonach langfristige Fremdherrschaft die organische Entwicklung nationaler Kultur stört und schließlich zerstört, ist aus heutiger Sicht unhaltbar, denn die spanische Vorherrschaft bieb auf die oberste Ebene der Macht beschränkt; darunter behielten die lokalen und regionalen Eliten unangefochten das Sagen. In Konflikten mit dem spanischen Vizekönig in Neapel oder dem Gouverneur in Mailand saß der einheimische Adel sogar meistens am längeren Hebel, da die Zentrale in Madrid Unruhen vor Ort vermeiden wollte und deshalb unbequeme Funktionäre lieber austauschte, als mit diesen gegen die örtlichen Honoratioren vorzugehen. Die spanische Dominanz hatte daher nicht Lähmung, sondern Zähmung zur Folge: Sie ordnete, lenkte, kanalisierte und befriedete Italien von oben, ohne die Konkurrenz darunter, das Lebensprinzip der italianità, zu ersticken. Unter der spanischen Hegemonie gelangte die Kultur Italiens sogar zu einzigartiger Blüte. In dieser Zeit der «Fremdherrschaft» entstanden Michelangelos «Jüngstes Gericht», die «Missa Papae Marcelli» Palestrinas, Palladios Villen im Veneto, der Stil des Barock, der sich ab 1600 in römischen Bauten und den Statuen Berninis entwickelte, die Opern Monteverdis und die umstürzenden physikalischen Theorien Galileis. Auch im 18. Jahrhundert blieb die italienische Kultur, wie sie sich in den piemontesischen Schlossbauten Juvarras, den Fresken Tiepolos, den Konzerten Vivaldis und den revolutionären Ideen Beccarias zu einem modernen Strafrecht manifestierte, unangefochten auf der Höhe der Zeit – in ausgeprägtem Widerspruch zur Ansicht der aufgeklärten Intellektuellen, die ab der Mitte des 16. Jahrhunderts die Bruchstelle der Nationalgeschichte und den Beginn des zweiten Niedergangs datierten.

Die «spanische Fremdherrschaft» scheidet als Schlüsselmotiv zur Erklärung der italienischen Geschichte somit aus. Guicciardinis Gleichsetzung von politisch-sozialer Vielfalt und Kulturblüte hingegen bleibt bedenkenswert. Denn die dadurch erzeugte Konkurrenz und ihr konkreter Niederschlag, die intensive Nachfrage nach Literatur, bildender Kunst und Musik, war mit der Flurbereinigung auf der obersten politischen Ebene seit dem 16. Jahrhundert nicht erloschen, sondern ebenfalls geordnet und weiter intensiviert. Diese innere Triebkraft durch Rivalität auf allen Ebenen kam erst um 1800 zum Erliegen, als Napoleon in Italien eine Hegemonie von vorher nie gekannter Durchschlags- und Prägekraft errichtete. Der Kaiser der Franzosen, der Prunkstücke antiker und moderner Kunst als Beute-Trophäen nach Paris entführen ließ, traumatisierte Italien gleich mehrfach: durch den Modernisierungsschock einer neuen, straff organisierten und rücksichtslos gegen oben und unten durchgreifenden Bürokratie, Justiz und Militärverwaltung, aber auch durch den nicht minder schroff verkündeten Anspruch auf französische Kulturhoheit in Gegenwart und Zukunft.