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Mit diesem Buch legt Kurt Drawert nicht nur ein Handbuch zum Schreiben vor, sondern auch einen Versuch über das, was Schreiben im radikalen Sinne bedeutet. Ebenso bietet er Einblicke in die Praxis des Schreibens und bespricht Probleme poetischer Techniken anhand von Beispielen und Exkursen. Autorinnen und Autoren, die tiefer in das Geschehen ihrer Arbeit eindringen wollen, aber auch alle anderen, die Einsichten in die Entstehungsgeschichte literarischer Texte suchen, über ihre Wirkung und Kriterien zu ihrer Beurteilung nachdenken möchten, werden hier reich belohnt. Es geht auch um das Verhältnis von Talent und Handwerk, Schreibanlass und Schreibumgebung und immer um die Frage: Wie wird aus Normalsprache ein poetischer Text, was wird unter welchen Bedingungen Literatur? Und da die ganze Person in allen ihren Beziehungen im Akt des Schreibens anwesend ist, muss, um gut oder besser oder anders schreiben zu können, auch die ganze Person in Betracht gezogen werden.

Über den Autor

Kurt Drawert wurde 1956 in Hennigsdorf (Brandenburg) geboren und lebt seit 1996 als Autor von Lyrik, Prosa und Dramatik in Darmstadt. Zuletzt erschien von ihm die Flaubert-Studie «Emma. Ein Weg» (2005) und der Roman «Ich hielt meinen Schatten für einen anderen und grüßte» (C.H.Beck, 2008). Besonders bekannt wurde er mit seiner seit 1987 veröffentlichten und in zahlreiche Sprachen übersetzten Lyrik: u.a. «Wo es war» (1996), «Frühjahrskollektion» (2002) und «Idylle, rückwärts. Gedichte aus drei Jahrzehnten» (C.H.Beck, 2011). Für seine Prosa wurde er ausgezeichnet u.a. mit dem Preis der Jürgen-Ponto-Stiftung, dem Uwe-Johnson-Preis und dem Ingeborg-Bachmann-Preis, für seine Lyrik mit dem Leonce-und-Lena-Preis, dem Lyrikpreis Meran, dem Nikolaus-Lenau-Preis und dem Rainer-Malkowski-Preis der Bayerischen Akademie.

Inhalt

Kommen und Gehen (I)

Bei Lacan habe ich einen Satz gefunden, der mein Anliegen, über das Schreiben zu schreiben, fast buchstäblich zum Ausdruck bringt: «Liebe ist, wenn man gibt, was man nicht hat.» Dieser Satz bezeichnet ein Paradoxon und ist zugleich eine Aufforderung, es anzuerkennen und sich einzulassen darauf. Mit anderen Worten: Das Unmögliche zu verschenken, ist das Mögliche dessen, der liebt. Wie nun ließe sich besser erklären, worum es mir in diesem Buch geht – nur eben bezogen auf die Literatur, die genau dort ihren Platz hat, wo sie etwas dauerhaft Abwesendes mit Sprache durchdringt und damit auch vorstellbar macht. Mein Text zu diesem schier unendlichen Thema bewegt sich in Form einer Terzine. Das hat sich aus dem Material so ergeben. Die Motive, die sich wiederholen, sind jedoch nie Wiederholung an sich, sondern Übergänge in einen anderen, neuen Verlauf. Genau das regelt die Terzine auch: sie kehrt in ihrer Verpflichtung zum Reim immer auf den zweiten Vers der letzten Strophe zurück, um dann zwei Verse voranzukommen. Ihre Langsamkeit wird so zur Genauigkeit des Denkens, das seinen Abschluss oft erst in einer Parallelfigur findet. Das gefällt mir gut. Ebenso gefällt mir, mich in Begriffen zu bewegen, die schon festgelegt und eingeführt sind. Es erspart Zeit. Außerdem sind sie aus ihren jeweiligen Denksystemen nicht beliebig und ohne Verlust an Verständlichkeit und Sinn herauszulösen. Ich werde sie, wo ich sie als bekannt nicht voraussetzen darf, erläutern, zumal ihre Verwendungen auch in der enzyklopädischen Literatur nicht einheitlich geregelt sind und entsprechend kommentiert werden sollten. Die Markierung (*) hinter dem betreffenden Wort signalisiert den Kommentar, der sich im Wortregister am Ende des Buches befindet. Dabei erhebe ich keinen Anspruch auf Geltung und möchte nur, dass ich so verstanden werde, wie ich verstanden habe, was ich erzähle. Und nun danke ich allen, die sich mit mir auf einen Weg begeben, der genaugenommen nirgendwo hinführt und schön allein dadurch ist, dass es ihn gibt.

I. Teil Bedingungen

Vorbereitung. Anfänge.

0. «Im Anfang war das Wort.» Das, zum Beispiel, ist ein Anfang, wie er besser nicht sein kann. Die Aussage ist performativ, Aufruf und Gegenwart des Aufgerufenen fallen im Sprechakt zusammen. Es gibt nicht einmal ein kurzes zeitliches Nacheinander, wie es das lineare Lesen erzwingt, denn «Im Anfang» (und nicht «Am Anfang») verweist auf Gleichzeitigkeit von Benennung und Erschaffung. Im selben Moment also, in dem das Wort ausgesprochen wird, ist es Materie und gilt. Zu vergleichen nur noch mit einem Bekenntnis der Liebe während des Liebesvollzugs. Der Einführungssatz (die eröffnete Klammer der Geschichte) ist damit gesetzt.

0.1. Erste Sätze sind insofern die schwierigsten, als sie eine Begründung zu liefern haben, warum ihnen ein zweiter Satz folgen soll. Dem Verfasser des ersten Satzes ist diese Begründung nicht klar, denn er schreibt vom Ende seiner Geschichte her, von der aus ein Sinn auf den Anfang zurückführt. Das Ende, von dem aus er seinen Anfang setzt, ist nicht das vollendete Ende der Geschichte, aber es ist das Ende seiner Vorstellung von ihr. Ohne auch nur ein Wort schon geschrieben zu haben, liegt sie dem Schreibenden bereit, und er vergisst darüber, dass der Lesende nichts von diesem Vorwissen weiß und mit dem ersten Satz genau darauf gebracht werden will. Denn nicht der Schreibende, sondern der Lesende hat das Problem der Begründung des zweiten durch den ersten Satz. Und wenn sie der erste Satz nicht liefert, fällt das Problem auf den Schreibenden zurück, denn der Lesende hört gleich zu lesen wieder auf und macht etwas anderes.

0.2. Auch dieses Buch braucht einen ersten erfolgreichen Satz. Aber es sucht ihn noch und lässt erst einmal andere sprechen. Johannes Bobrowski: «Es ist vielleicht falsch, wenn ich jetzt erzähle, wie mein Großvater die Mühle weggeschwemmt hat, aber vielleicht ist es auch nicht falsch.» Ja, was denn nun, könnte man denken und denkt es nicht. Denn in diesem wunderbaren Einleitungssatz ist alles schon aufgerufen, was uns in «Levins Mühle» auf knapp dreihundert Seiten beschäftigen wird: die Suche nach der Wahrheit des Erzählers seine Herkunft betreffend. Und wir haben ein Gefühl für die tiefe Ambivalenz, in der diese Suchbewegung vollzogen wird. Ja, wir lesen weiter.

0.3. «Ich bin nicht Stiller!» Wie kann man bei einem solchen ersten Satz nicht gleich wissen, dass uns hier die Geschichte einer verlorenen Identität erzählt wird? Ehe nun der Roman mit diesem Ausruf seiner Hauptfigur beginnt, hat er bereits einen anderen übersprungen, der nur nicht geschrieben wurde. Denn wir fallen mit unserer Lesung sofort in die Geschichte, weil die Selbstverständlichkeit, mit der uns eine fremde Person direkt anspricht (und natürlich uns, die wir noch nicht wissen können, wem diese Anrede in der Erzählhandlung gilt), schon eine Vorgeschichte ist. Der unerzählte Roman schiebt sich somit vor den erzählten, er überlagert ihn wie der Schatten sein Objekt.

0.4. «Wo nun? Wann nun? Wer nun? Ohne es mich zu fragen.» In Becketts «Der Namenlose» gibt es keinen ersten Satz mehr, weil alles in der Kontinuität eines dauernden Sprechens geschieht. Die Geschichte, an und für sich, ist nur ein Stück herausgelöstes sprachliches Gewebe aus einem Schatten von Texten, die unendlich waren und unendlich sein werden, solange die Sprechenden, die Sprechenden und die Hörenden, überhaupt sind.

0.5. Und hier ist nun auch unser erster Satz: Wer nach Erfolgsrezepten für gute Bücher sucht, wird heilsam enttäuscht. Denn Schreiben, literarisches Schreiben, ist nur bedingt zu lehren und zu erlernen. Andernfalls müssten die Erfolgsschriftsteller im Rhythmus publizierter Ratgeberlektüren nur so aus dem Boden der Bücherwelt sprießen, die Literaturgeschichte würde sich allenfalls noch im Kreislauf ihrer Vorstellung bewegen, wie Literatur auszusehen hat, und nichts Neues, Überraschendes käme hinzu. Dabei ist nicht zu bestreiten, dass Schreiben Handwerk ist und Handwerk braucht; es ist sogar hauptsächlich Handwerk, weil die meisten Texte unseres Lebens nur handwerklich geschrieben werden – denken wir an Zeitungsartikel, Gebrauchsanweisungen, Gesetzestexte oder dergleichen. Aber schon, wenn wir einen Brief schreiben wollen, der mehr sagen soll, als die Grammatik der öffentlichen Rede es erlaubt, wird es schwer. Wir haben alles gelernt, was es zu lernen gibt – jetzt aber, in diesem intimen Moment, stellt sich kein brauchbarer Satz ein und verweigern sich die Wörter ihrem besonderen Sinn. Wir streichen weg und schreiben neu und streichen abermals weg, und kein Ratgeber in dieser Lage weiß Rat.

0.6. Wir haben den Gebrauchstext hinter uns gelassen, die Makulatur und die erste Form der Entfremdung des Gesprochenen vor dem Gemeinten. Der Liebesbrief ist nicht zu schreiben gewesen, weil uns die Worte für eine Mitteilung fehlen, die unverwechselbar wird. Das hat mit Literatur noch nicht viel zu tun, sondern mit einem Notstand im Zustand der Sprache, die nicht zur Verfügung steht. Und es geht auch nicht um die Wörter an sich, die im Handwerksbuch keine Worte werden; es geht um die besondere Art und Weise ihrer Ordnung im Satz, aus der heraus das Besondere eben doch gesagt und der Liebesbrief geschrieben werden kann. Künftig werden wir es das Andere nennen.

0.7. Jetzt überschreiten wir auch die Schwelle vom Text als Nachricht zum Text als Literatur. Denn genau dann, wenn dieses Arrangement einer Ordnung der Wörter jenes Abwesende in der Sprache berührt, das abwesend immer auch sein wird, haben wir den Brief geschrieben – und lesen kann ihn nur der Empfänger. In der Liebe gibt es nur den einen Empfänger, in der Literatur gibt es viele. Diese vielen sind dann viele einzelne, und sie alle bekommen den gleichen, nur für sie geschriebenen Brief.

0.8. Diese Überschreitungen wollen wir beschreiben. Denn es geht uns nicht um den Text, sondern um das Andere in ihm, das im Text erst noch generiert werden muss.

0.9. Vorher aber brauchen wir einen Vertrag, der immer eine Option des Anderen ist.

1. Lesung

Das Andere. Der Andere.

1.0. Wir können nicht über das Schreiben schreiben, als würde es nicht in der sozialen Welt lesender, sprechender, anteilnehmender Menschen stattfinden. Schreiben ist keine allein auf sich bezogene und sich selbst erfüllende Tätigkeit und braucht immer das Bündnis mit dem, der es entgegennimmt und kommentiert. Der Kommentar ist die Antwort, die der Schreibende erwartet hat, auch wenn er von dieser Erwartung nichts wusste.

1.1. Diese Bezogenheit auf den empfangenden Anderen ist der unausweichliche, glückliche oder unglückliche, aufgesuchte oder verdrängte, bewusste oder unbewusste Sinn. Der Schreibende schreibt nicht, weil er etwas mitzuteilen hat, sondern weil er gehört werden will.

1.2. Der Leser ist das Ohr des Vaters. Er hört, lesend, zu. Im Lesen hört er die Stimme des Schreibenden, wie sie fordert oder bittet, aufdringlich ist oder diskret, Zuwendung gibt oder erwartet. Im Leser liegt die Antwort auf die Frage des Schreibenden begraben. Aber sie ist, was der Schreibende nicht weiß, auch wieder nur eine Frage.

1.2.1. Wenn der Andere das Grab eines Textes ist, dann ist er auch dessen Erzeuger. In ihm formt sich nach, was dem Schreibenden selbst nur eine Ahnung war. Der Schreibende schreibt immer aus einer Ahnung heraus. Wenn er aus einem Wissen heraus schreibt, kopiert er, was schon bekannt ist.

1.2.2. Aus einem Wissen heraus schreiben und Bekanntes kopieren, ist durchaus ein Verfahren der Sachkundigkeit; man schreibt für Journale, Fachbücher, eine Dissertation. Es ist langweilig insofern, als es auf alte Erkenntnisse zurückgreift – wie ständig die gleiche Kleidung zu tragen, beispielsweise. Ein immer gültiges Argument für die Kopie ist der aktuelle Stand auf dem Konto; das versteht jeder und verzeiht es entsprechend.

1.2.3. Das automatische Hinschreiben und die Angst vor einem Bogen leeren Papiers: interessant allein aus therapeutischer Sicht. Die Signifikanten* sprechen, auch wenn sie nichts zu sagen haben. Das Unbewusste, sagt Lacan, ist strukturiert wie eine Sprache. Mit Lacan* lässt sich verstehen, was unverständlich ist. Aber es ist nicht mehr für den Leser, sondern für den Analytiker bestimmt.

1.2.4. Der Leser will nicht analysieren, sondern ergriffen sein, und er will nicht wissen, warum er ergriffen ist. Das zu übersetzen ist Aufgabe der Kritik. Sie ist gut, wenn die Differenz ihres Irrtums zur Intention eines Textes klein ist. Da Absicht und Gestalt eines Textes nie übereinstimmen, kann es auch keine Kritik geben, die einen Text vollständig erfasst. Die Differenz des Textes zu sich selbst ist das Abwesende [Objekt klein a]* bei Lacan; es ist das Begehren nach einem Objekt, das immer schon verloren ist. Ich werde es [das Fehlende] nennen.

1.2.5. [Das Fehlende] ist auch der tiefere Grund unseres Schreibens, nehme ich an, der Motor, der uns vorantreibt, weil es stets diesen Begehrensrest gibt, der ersetzt, nicht aber erfüllt werden kann. Und es befindet sich nicht außerhalb eines Systems, sondern in dessen Mitte, dort, wo es eine Leerstelle beschreibt, durch die alle Kraft erst entsteht; wie im Auge des Taifuns, das ein energiefreier, windstiller Ort ist.

1.2.6. [Das Fehlende] ist eine Auslassung in der Textur, der 27. Buchstabe, der umschlossen ist vom Alphabet und doch nicht mehr zu ihm gehört. Wir kennen das alphabetische Quadrat, mit dem die Kinder spielen, indem sie die einzelnen Buchstaben so lange verschieben, bis sie das Wort ihrer Wahl zusammengesetzt haben. Das Spiel funktioniert, weil es eine Lücke in diesem System gibt, eine Nichtbezeichnung, die für eine Beweglichkeit der Bezeichnungen sorgt. Und ist das Gesetz der Sprache nicht auch und gerade dadurch zu gebrauchen, weil es seiner Regel nach unvollständig ist? Wir werden noch sehen, dass es die Defekte sind, durch die Dinge überhaupt funktionieren; es sind die Nächte, die den Tagen ihren Sinn verleihen; die kranken Befunde, die uns erklären, was Gesundheit ist. Es ist die leere Zeile auf dem beschriebenen Papier, die Pause zwischen den Akten, der blinde Fleck eines Spiegels. Und eben deshalb, weil eine Auslassung ein Generator für Bedeutungen ist, tobt auch ein Kampf um jede leere, noch unbenutzte Fläche (und nicht nur in der Werbung).

1.2.7. Poetischer Mehrwert: Was also anderes könnte das sein, als eben eine solche Markierung von Abwesenheit und Präsenz in einem einzigen, tiefen, unendlichen Moment?

1.3. Wir kommen auf das Schreiben im Zustand der Ahnung zurück. Was heißt das konkret? Ich habe eine Mitteilung zu geben, die sich noch nicht mitgeteilt hat, die es zu entdecken gilt, die es aus den Formationen der Sprache sprechend hervorzubringen gilt.

1.3.1. Sprache und Sprechen durchdringen sich wechselseitig. Die Sprache gibt vor, was zu denken ist, und das Sprechen denkt, indem es diese Vorgabe verfälscht. Das Verfälschende findet statt im Akt des Gebrauchs von Sprache und konstituiert das Subjekt. Ein schwaches Subjekt fällt immer auf den Status der Sprache zurück, es denkt, was schon gedacht worden ist, und es wird, von diesem Gedachten, gedacht. Ein schwaches Subjekt kann Literatur nicht hervorbringen – eben deshalb.

1.3.2. Ein starkes Subjekt antwortet dem Ereignis der Sprache sprechend. Es nimmt sich, was es braucht, es verwirft, es verändert, es formatiert, unbewusst, um. Es entwirft sich. Indem es auf die Sprache (langue) hört und ihr vertraut, reines Sprechen (parole) zu werden, kann es reden (langage). Die Rede entspricht dem Zustand der Ahnung und erfüllt zwei Bindungen gleichzeitig: zur Sprache und zur sprechenden Sprache. Die Bindung zur Sprache hält den Vertrag aufrecht, der kollektiv getroffen worden ist und in dem das Gesetz seinen Platz hat. Die sprechende Sprache ist der Ort des Subjekts. Später werden wir Vater und Mutter in diesen Bindungen finden.

1.3.3. Die Bindung zur Sprache ist Bedingung des Sprechens als ein Für-andere-Sprechen. Ehe sich die subjektive Rede erfüllt, muss sie einer Vereinbarung folgen, die aus der Sprache hervorgeht und den Kontakt zum Anderen erst einmal schafft. Um Regeln zu brechen, müssen sie, bis zum Ereignis des Bruches, eingehalten werden. Nicht Sprache (langue) ist Rede (langage) minus Sprechen (parole), wie Barthes es meint, sondern Rede (langage) ist Sprache (langue) minus Sprechen (parole).[1]

1.3.4. Die Konventionen des Schreibens bereiten dem Schreibenden Mühe, sie sind wie ein Langstreckenlauf, ein Arbeitstag ohne besondere Vorkommnisse. Es ist dieses So-schreiben-Müssen, dass der Andere ein Verständnis vom Sinn des Geschriebenen bekommt (obwohl der Sinn des Geschriebenen nicht das Geschriebene ist). Zugleich aber bereiten sie schon ihren eigenen Zusammenbruch vor – die Sprache wird im Gebrauch selektiv, sie repräsentiert das Subjekt, dessen Status sie aufnimmt.

1.3.5. Im Anschluss der Rede zur Sprache und ihrer konventionellen Diktion liegt die Vorbereitung einer Absicht des Sprechens. Der Schreibende, wenn er ein Schriftsteller, ein Dichter ist, hat sich der Sprache nicht angenommen, um sich ihr zu unterwerfen, sondern um sie zu gebrauchen. Er schreibt sie und fordert sie schreibend auf, ihr Geheimnis preiszugeben, denn sie ist, wie der Andere die Antwort auf das Geschriebene ist, das Bildnis der Ahnung. Nicht im Sprechen, sondern in der Sprache setzen sich die Subversionen des Sprechens durch, und die Subversionen des Sprechens verändern die Sprache.

1.3.6. Bartleby, die große Figur bei Melville, ist mit seinem I would prefer not to das eingeführte Sprechen im Gewebe der Sprache.[2] Er ist nicht deshalb subversiv, weil er auf der Straße randaliert, sondern weil er im Herzen der Gesetze die Gesetze vertritt, sie aber so übertreibt, dass er ihre Bedeutungen stört. Er stört durch Übererfüllung. Auch Kafkas Subversion war die einer Normenstrapazierung bis zum Fall über einen Höhepunkt hinaus in die Absurdität. Das Geheimnis der Subversion ist erkannt: es findet im System des zu Kritisierenden statt und nicht in einem anderen.

1.3.7. Das heißt, unser literarisches Sprechen vollzieht sich im Inneren der Sprache und gewinnt genau dort seine Kraft, wo es scheinbar in der Ohnmacht ihrer Vorschriften liegt. In dieser Anerkennung eines sprachlich (Vor-)Gegebenen entgehen wir dem Idiolekt*, der immer das Sprengen einer Verbindung zum Anderen ist und mit Poetizität an sich nichts zu tun hat.

1.3.8. Wir stoßen erneut auf die Ahnung, um die es uns eigentlich geht; auf den Zwischentext zwischen den Texten des Unbewussten, die wir nicht lesen können, und des Bewussten, die wir schon kennen. Der Langstreckenlauf beginnt, sich zu lohnen, die ersten Ereignisse durchbrechen die Langeweile des Mit-der-Sprache-Schreibens. Neue Kombinationen bilden sich im zusammengetragenen, grammatisch vorsortierten Material, das widerständig wird, ein eigenes Vorhandensein markiert, sich abkoppelt von jeder Absicht und mit mir, dem Autor, zu sprechen beginnt.

Das starke Subjekt und das schwache

1.4. Jetzt bin ich angekommen, in der Sprache zu sein, die Zuspiele von Bezeichnendem und Bezeichnetem zu verfolgen wie ein Spiel, in dem es keine Gewinner gibt, aber Tore und Punkte. Was aber genau antwortet mir aus der Mitte der Sprache heraus? Was formt die Ahnung zur Gewissheit, wenn es die Sprache nicht ist und das Sprechen nicht sein kann und die Rede nicht wird? Das kann uns die Lyrik später genauer erklären – hier bleiben wir noch in einem Transferbereich zwischen Sprache und Literatur.

1.5. Das schwache Subjekt, haben wir gesagt, fällt auf den Status der Sprache zurück. Es kann sich nicht durchsetzen, es behauptet sich nicht. Es rebelliert, aber nur kurz, nur so lange, bis die Stimme des Vaters, dessen unhinterfragbare Ordnung der Sprache, in der Sprache erscheint. Das schwache Subjekt wird nie zur See fahren und neue Kontinente entdecken; es hockt nur am Strand und stellt sie sich vor.

1.5.1. Aber auch diese Vorstellungen imaginieren das Andere nicht. Das schwache Subjekt sieht, was alle sehen, und es sieht es so, wie alle es sehen. So werden die Bücher überflüssige Bücher. Oder was hätte Odysseus zu erzählen gehabt, wäre er bei Penelope geblieben?

1.5.2. Das starke Subjekt, das in seinem Sprechen hinaustreibt auf die offene See, ist nicht stärker dadurch, dass es stärker ist, sondern dass es seine Schwächen anschauen kann. Seine Ahnung, dem fremden, noch ungeschriebenen Text gegenüber, kommt aus seiner Krise, seinem problematischen Verhältnis, das es zu sich und dem Anderen, der immer ein Spiegel des Eigenen ist, unterhält. Diese Ahnung ist eine Verletzung, die ein schwaches Subjekt nur in seiner Schwäche an sich, nicht aber in einem Objekt dieser Schwäche besitzt.

1.5.3. Das schwache Subjekt ist schwach, weil es seine Schwäche nicht als seine Stärke versteht. In «Madame Bovary» – ein Roman, der auch eine komplette Schule des Schreibens in sich verbirgt – ist es der Klumpfuß des Stallknechts Hippolyte, der vom ehrgeizigen Apotheker Homais als doch «sehr unschön» beanstandet wird und am Ende operiert werden soll (was natürlich misslingt). Dieser Klumpfuß aber ist, da er viel energischer beansprucht wurde, das stärkere Bein.

1.5.4. Wenn das schwache Subjekt, das zu seinem Unvermögen, produktiv schwach sein zu können, noch den Ehrgeiz entwickelt, seine Schwäche der Stärke auch noch mit einem Ausdruck beweisen zu wollen, haben wir die Konstellation einer Liebe, die keine Erwiderung findet. Denn die Literatur liebt nicht, nur weil sie geliebt worden ist, auch zurück.

1.5.5. Das schwache Subjekt tut uns deshalb nicht leid. Es ist mitleiderregend allein in der Position des Schreibenden, nicht in der eines Lebenden in einem anderen Zusammenhang, in dem eher wir sein Mitleid erregen. Der Schreibende und der Lebende haben nichts miteinander zu tun, außer dass der Schreibende natürlich auch ein Lebender ist, was umgekehrt ja nicht gelten muss. Das schwache Subjekt kommt aus einem anderen System; dem der Sprache, der Gesetze, der Väter. Das ist weder gut noch schlecht, sondern rein phänomenologisch begründet.

1.6. Ob schwaches oder starkes Subjekt – im Grunde interessiert uns der Schreibende gar nicht, sondern das Geschriebene. Wir sind nur auf ihn zu sprechen gekommen, weil er nichts hinterlassen hat, über das zu sprechen sich lohnt. Denn je schwächer ein Textsubjekt ist, umso mehr wird unser Interesse auf die Außenseite des Textes gelenkt, dorthin, wo die sozialen und psychologischen Verweisungen die Wirklichkeit kreuzen und Literatur ersetzt wird mit Biographie. Das greift auch den Autor persönlich an. Was hätte sein Schutz sein können: das Material der Konflikte in ein neues, ästhetisch gestaltetes Objekt zu verschieben, wird nun zur Selbstverletzung. Jetzt, in dieser psychophysischen Übereinkunft von Figur und Person, ist das starke Subjekt eben ein schwaches – oder auch nicht.

1.6.1. Wenden wir uns lieber dem starken Subjekt zu, das imstande sein kann, eine Figur zu erschaffen, die souverän ist und tauglich, das womöglich Banale ihrer Geschichte so um die eigene Achse der Existenz zu bewegen, dass sie außergewöhnlich wird und auch [das Fehlende] in Sprache bringt. Und natürlich lassen wir jetzt die Vorstellung fallen, von Subjekten der Psychologie oder Soziologie oder dergleichen zu sprechen. Wir sprechen allenfalls von Konstellationen, die es ermöglichen, sich einem Akt des Sprechens vorbehaltlos anzuvertrauen, gleichviel, wie tief er ins Unbewusste führt. Der Gegenstand, um den sich alle Bemühungen des Sprechens bewegen, wird so ein Verbündeter sein – (so wie auch das Symptom in der Psychoanalyse Erzähler und Erzähltes zugleich ist).

1.6.2. Der Referent* – wie im semiotischen Dreieck, auf das wir später noch kommen – ist das dunkle Gegenüber des Signifikanten (das Reale bei Lacan und das Unbewusste bei Freud). Wir haben es [das Fehlende] genannt und werden noch verstehen, wie es das Abwesende zur Anwesenheit bringt durch ein Netzwerk semiotischer «Haltepunkte»*. Hier interessiert uns das starke Subjekt in seiner Bereitschaft, sprechend auf Sprache einzuwirken und sie dort für sich zu gewinnen, wo sie defekt ist. Denn nur der Defekt im Gesetz garantiert, dass es auch eingehalten wird.

Die ersten Formen der Spaltung

1.7. Beschreiben wir [das Fehlende → Objekt klein a] etwas genauer. Nach Lacan ist das Subjekt mit einem irreduziblen Mangel ausgestattet. Er stellt sich zum ersten Mal ein mit der Geburt und im Sturz auf die weißen Laken der Welt. (Ein weißes Laken aus Leinen – ein weißes Blatt Papier: zwei Metaphern, die komplementär sind.) Die Umschlossenheit durch eine innere Hülle der Mutter war der Schutzraum, der fortwährend fehlen wird; die erste Mangelerfahrung liegt demnach im Verlust einer embryonalen Vollkommenheit. Zum zweiten Mal wird dieser Verlust kenntlich im Augenblick der Entdeckung des Selbst als ein körperliches Ganzes im Spiegel. Das Subjekt formt sein Ich in diesem Bildnis, identifiziert sich mit sich als einem Anderen, denn das Bild ist eine Verzerrung, unberührbar und fremd wie das Imaginäre. Das Subjekt spaltet sich in moi (ideales Ich) und je (soziales Ich). Daraus folgt: Das Ich ist nicht ich.[3] (Rimbaud sagte das schon fast einhundert Jahre vorher: «Ich ist ein Anderer.»)

1.7.1. Dieser Verlust des Subjekts als ein illusionäres Objekt der Vollkommenheit wird partiell überwunden mit dem Eintritt in die symbolische Ordnung der Sprache. In ihr liegt der Schlüssel für einen Zutritt in die Räume des Vaters. Sie ist Initiation der Belohnung wie, gleichermaßen, der Unterwerfung. Genau an dieser Stelle entscheidet sich auch, ob wir ein starkes oder ein schwaches Subjekt im Sinne einer poetologischen Verfügbarkeit von Sprache entdecken. Die geglückte Korrespondenz des Textes mit dem Unbewussten des Autors ist kein genialisches Wunder, sondern eine sehr besondere Psychophysik der Person. In ihr fängt der Weg für eine Begabung zum Schreiben gerade erst einmal an; sie ist das innere Fundament des Schreibens. Darauf, und nur darauf, lässt sich später auch schulisch (im Sinne von Handwerk) aufbauen.

1.7.2. Der irreduzible Mangel ist durch eine Überzeichnung des Imaginären mit dem Symbolischen auf Dauer nicht zu befriedigen, so dass es entweder zu einem Rückfall in die narzisstische Verliebtheit zum eigenen Spiegelbild kommt, oder zu dem Versuch, die notorische Lücke im System des Subjektes zu schließen. Das Subjekt stillt dann sein Begehren nach Vollständigkeit mit Objekten, die temporär für Befriedigung sorgen. An dieser Stelle können wir sagen, dass unser Schreibwunsch auch ein Substitut dieses Mangelobjektes ist und gleich diesem sich niemals erfüllt. Denn wenn wir allen Verhältnissen und Verstrickungen folgen, die zum Schreiben führen und vom Schreiben ausgehen, dann beziehen wir immer ein ebenso komplexes wie disparates System der Textentstehung mit ein, und das ist der Triebökonomie durchaus entsprechend. Man kann es dispositive Bedingtheit* nennen, diese nicht mehr zu beschreibende Verzahnung von inneren und äußeren, individuellen und historischen, phänomenologischen und ästhetischen Abhängigkeiten. [Das Fehlende] ist also eine Festschreibung der Differenz von Mangel und Begehren; es ist das stets unerreichbare Ding, das nur im Phantasma* erscheint; es ist die poetische Ahnung, der Zwischentext, das Andere in der Literatur.

1.7.3. Das Reale, das Symbolische und das Imaginäre sind die drei psychologischen Register bei Lacan, und sie zeigen dort, wo sie sich überschneiden und ein Objekt werden, [das Fehlende]; zugleich aber positionieren sie an ebendieser Stelle auch den Fehler, der nicht nicht zu machen ist, den Defekt, wo er positiv endet und übergeht in die Erfüllung eines Begehrens.

1.7.4. Die Physik kennt negative Materie. Warum soll die Psychophysik frei davon sein?

1 Vgl. Barthes, Roland: Elemente der Semiologie, Frankfurt am Main 1964/1983.

2 Vgl. Melville, Herman: Bartleby der Schreiber, München 2011.

3 Vgl. Lacan, Jacques: Schriften, Bd. 1–3, Berlin 1966/1986.

2. Lesung

Der Text für sich. Die Stimme der Mutter.

2.0. Wenn, wie wir sagten, die Sprache das Gesetz ist und die Stimme des Vaters, dann ist das Sprechen die Stimme der Mutter und die stille Unterwanderung des Gesetzes. Wir kennen diese Stimme jenseits einer Sprache des Verstehens; sie war bereits da, ehe jedes Verstehen da war. Diese Stimme ist auch weit mehr als eine Beziehung des sprechenden Organs zu einem symbolischen Wert – sie ist reiner Klang, Ausdruck des Körpers, der für sich selbst spricht. In ihr haben die Zerstörung von Bedeutungszusammenhängen, Lautverschiebung und Lautverdichtung, Isolation von Vokalen und Silben, kurz: die gesamte Entstehungsgeschichte des sprachlichen Zeichens ihren Platz und ihre Natur – und sie bedient ausschließlich den Signifikanten. In dieser vorsprachlichen Welt ohne Sinnanspruch an das Gesprochene hat es das «reine Sprechen» also schon einmal gegeben. Sie war wie Musik und in Melodiebögen zerlegt, in hohe und tiefe Töne, in Belohnung und Tadel, ohne auch nur ein Wort dafür erfolgreich benutzt zu haben. Ein wenig davon erkennen wir wieder, wenn wir im Ausland sind und eine fremde Sprache hören. Wir achten nicht so sehr auf den Mund, wie er etwas spricht, sondern mehr auf die Augen, die Stirn, den Ausdruck des gesamten Gesichtes; wir sehen die Person, die uns angesprochen hat, in ihrer Beziehung zu dem Raum, in dem sie erscheint, zu dem Ort, zu dem Land und seiner Kultur – und aus allen diesen Teilen eines augenblicklichen Eindrucks deuten wir den Sinn der geheimnisvollen Rede. Kurz: wir sehen und hören unsere Mutter, wie sie das Verborgene der Sprache im Sprechen offenbart. Diese «Muttersprache» ist nicht übersetzbar, und wer sie nie hörte, kann sie nicht finden.

2.1. Der Vater musste überwunden werden, die Mutter müssen wir erinnern. Alle Formen der nichtsignifikativen Rede sind mütterlich konnotiert. Sie, die Mutter, ist die Stimme, die keine Inhalte braucht, um erkannt zu werden; in ihr fallen Absicht und Ausführung zusammen (wie in unserem Beispiel vom ersten Satz im «Prolog des Johannes»). Das heißt, auch die Anteile der Rede, die weder zur Rede noch zur Stummheit gehören, die also keinen direkten Bezug zur Sprache mehr haben und semantisch übersprungen (gefüllt) werden können, sind, im Sinne eines Sinnes, präsent.

2.2. Das Wiederholen oder Verzögern von Lauten, das «Hängenbleiben» in einer Betonung, das Räuspern, Stammeln, Stottern, kurz: der Ton, der sich zwischen die Signifikanten schiebt und ihre Signifikation* verhindert, das ist die Subversion des weiblichen Textes. Wir haben vom Defekt als einem Sitz des poetischen Ereignisses gesprochen, weil das Andere, um sich gründen zu können, eine Lücke im sprachlichen System benötigt. Jetzt können wir sagen: Das Sprechen als subjektive Antwort auf die Sprache ist der Übergriff der Mutter in die symbolische Ordnung des Vaters. «Muttersprache» als ein fester Begriff ist dadurch auch besser verständlich, und wir haben jetzt eine Vorstellung davon, dass sie unmöglich übersetzt werden kann. Ihr Antagonist ist «Vaterland»; Muttersprache und Vaterland heißen Körper und Ordnung. Denn das Land zu regieren heißt, den Körper zu zähmen.

2.3. Die Texte des Vaters, die auf Regeln verweisen und auf diese zurückzuführen sind, können übersetzt werden; die Texte der Mutter sind dispositiv*. In der Zwischenlage beider Textformen lesen und schreiben wir, neigen uns einmal dem Vater zu, ein anderes Mal der Mutter. Ganz bestimmt aber suchen wir nach «Muttersprache», wenn der Körper bedroht ist und ganz unmittelbar eine Antwort erwartet. Das letzte Wort der Sterbenden, heißt es, ist eine Anrufung der Mutter. Das Kind, das einen Schmerz erleidet, ruft auch zuerst nach der Mutter; sie hat, was der Vater oft nicht haben kann: eine Stimme, die nicht nur technisch, sondern auch existentiell ist.

2.3.1. Der Begriff des Dispositivs ist belegt und meint nicht lediglich «Rückseite des Positivs». Ein Dispositiv umfasst alle Handlungsströme denkender und agierender Subjekte in einem historisch festgelegten Raum, das Gesagte ebenso wie das Nichtgesagte, die Positive (Gesetz, Recht, Struktur, Instanzen und so weiter bei Hegel) wie deren unsichtbare soziale und kulturelle Produktionen. Ein Beispiel: das Telefon. Sein «Positiv» wäre die Apparatur und ihre Gebrauchsanweisung, hinzu kämen das Telefonbuch und die Kongruenz dieses technischen Systems beim Empfänger. Die «Rückseite des Positivs» würden die Inhalte sein, die gesprochen wurden und die auch dokumentiert werden könnten durch eine Aufzeichnungsschleife. Das Dispositiv nun ist die Zusammenfassung beider Positive plus der kommunizierten Energien, die sich nicht mehr nachweisen lassen: die Erwartung auf ein Gespräch, die Enttäuschung nach dem Gespräch, die Verweigerung des Gesprächs und vieles mehr. Aber auch der nicht erfolgte Anruf, das Ausbleiben und Vergessenwerden ist dispositiv.[4]

Subversionen der Arie

2.4. Diese Stimme ist mit dem Unbewussten direkt verknüpft, und wir wissen nicht so recht, ob sie überhaupt noch auf der Seite der Sprache steht oder nicht eher schon auf der atavistischer Rituale wie dem Tanz oder dem Gesang – also ein Objekt jenseits des Symbolischen bildet. Sie ist im Grunde ein Lied, das Musik mit Erzählung verbindet, und ebenso, wie das Gesprochene zusammenbricht, wenn es seinen musikalischen Rahmen verliert, büßt die Musik ihre Tiefe ein, die erst im Resonanzraum der Worte entsteht. Das genau ist die Arie: die hohe Kunst der Stimme im Moment ihrer Uneigentlichkeit. Die Arie holt die Stimme in die Sphäre eines mütterlichen Sprechens zurück, das heißt, sie entreißt dem Vater den Text. Zwar verstehen wir kaum ihren Inhalt und lesen ihn in einem Begleitbuch (heimlich) mit, doch wir genießen ihn, weil er gesungen wird und zusammenfällt mit einer Botschaft, die nur diese Stimme zu geben imstande ist. Natürlich hält sich die Arie an die Dramaturgie einer Beziehung zum Hörer, löst sie ihr erzählerisches Versprechen ein – aber sie widerspricht ständig dem Vater! Der Vater ist die Tragödie, die Mutter der Gesang, der sie komisch werden lässt und versöhnt.

2.4.1. Instrumentalmusiker müssten Arien eigentlich hassen, denn sie entreißen ihnen ebenso, wie sie dem Vater seinen Text entreißen, die Musik. Ihre Anbindung an Sprache ist die Bedingung der singenden Stimme; ohne Text hat sie keine Substanz, ihre Form und ausgebildete Kunstfertigkeit unter Beweis zu stellen. Diese doppelte Bindung der Stimme zur Musik wie zur Sprache, ist im Wort gleichermaßen arrangiert: es verhält sich im Klang seines Materials musikalisch, und in seiner Eigenschaft, ein Träger von Bedeutung zu sein, symbolisch. Eine dieser Bindungen zu kappen, ist ästhetisch nicht möglich – der andere, verschwiegene Teil legt sich wie ein Schatten hinter den, der präsentiert werden soll; das ist die Sackgasse der atomaren Poesie, die, um ideologische Schattentexte auszusondern, Worte (Bedeutungen) zerfallen und zerstreuen lässt. Die lyrische Stimme ist hier nicht mehr die Stimme der Arie, sondern ein Zwischenlaut, der in seinem Vollzug unterbrochen worden ist und auf der Stelle tritt wie die Nadel eines Schallplattenspielers, wenn sie nicht über einen Kratzer auf der Scheibe hinwegkommt. Die Stimme der Arie ist immer Mutter und Vater zugleich.

2.4.2. Trotzdem hat die singende Stimme ihr Ziel noch nicht allein dadurch erreicht, dass sie die harten und weichen Formationen der Sprache und des Sprechens miteinander verbindet. Denn etwas anderes ist, ob die Arie gut oder schlecht ausgeführt wird und ob die Stimme, die sich der «Muttersprache» anvertraut hat, nicht dadurch, dass sie physisch immanent ist und bedingungslos wirkt, auch Schaden anrichten und Vertrauen missbrauchen kann. Die Arie der Königin der Nacht in Mozarts «Zauberflöte» ist ein solcher Schnittpunkt der Beweisführung, ob die Stimme (der Mutter – das Kind) schützt oder (ihm) schadet. Die Sängerin ist auf der Bühne allein; alle theatralische und musikalische Energie konzentriert sich auf sie und will von ihrer Stimme «einzigartig» hervorgebracht werden. Auf der letzten gesteigerten Höhe dieser Arie, dort, wo die Stimme ihre ganze Meisterschaft braucht (um die absolute Versicherung zu geben, dass die Texte des Vaters nicht gelten), auf diesem kalten, einsamen Gipfel eines unerhörten Triumphes, stürzt die Stimme der Sängerin ab. So habe ich es in einer Dresdener Inszenierung erlebt, und es war, als wäre mir ein Messer zwischen die Rippen gefahren und hätte mich getötet; alle waren getötet in dieser einen, ewigen Sekunde, ehe die Sängerin, konsterniert und um ihren guten Ruf gebracht, den Ton etwas tiefer ansetzte und die Arie beendete. Diese unendlich tiefe Stille im Augenblick der Störung (die natürlich keine Ruhe war) hat gezeigt, dass die Stimme der Mutter nicht unbedingt der bessere Text sein muss, und wenn sie misslingt, tiefer zerstört, als der Vater jemals zerstören kann. Denn die Erfolglosigkeit dieser Szene lag ja gar nicht so sehr in der nicht erreichten Höhe der Stimme, sondern in ihrem Verrat. (Oder, wie der Vater allegorisch hätte antworten können: «Ich habe ja schon immer gesagt, dass Musik eine schädliche Kraft ist.»)

2.5. Vielleicht ist deshalb die Stimme der Mutter an einer Psychoseproduktion stärker beteiligt, als die Stimme des Vaters es ist. Das Gesetz macht Angst, aber nicht verrückt. Das heißt für den Schreibenden, er entkommt seiner Verantwortung nicht, die tief verankert im Gebrauch der «Muttersprache» liegt und durch den «richtigen» Ton signalisiert, ob er (das heißt sein Erzähler) eine konstruktive oder eine destruktive Beziehung zum Erzählten unterhält; und das heißt weiter: ob die Mutter ihr Kind liebt oder nur vorgibt, es zu tun. Dann kann sie ihre Liebe beteuern, so lange und so oft, wie sie es will – wenn ihre Stimme den Ton nicht hält, ist die «Muttersprache» die Sprache einer körperlichen Lüge. Auf die Erzählung übertragen: der «gehaltene Ton» entscheidet, ob wir als Leser auch Betroffene sind oder nur angesprochen wurden – so von der Seite, wenn wir es eilig haben und irgendwer bettelt.

2.5.1. Im gleichen Maße, wie Poetizität hervorgebracht wird von einem Anderen im bezeichneten Umfeld der Rede, von einer Leerstelle quasi, die sich außerhalb der Sprache (durch Sprache) mit Bedeutungen füllt, ebenso hat auch die Musik eine «leere Note», die darüber entscheidet, ob die gesetzten Noten gut oder nicht gut gespielt werden können. Wäre es anders, wäre jeder Musiker, der seine Instrumente beherrscht und den Notenlauf lesen kann, bei gleicher intensiver Übung gleich gut oder schlecht. Die Indifferenz der Leistung wäre dann ein Beweis für eine Vormacht der Technik – und dann hätten wir auch unser Handbuch des Schreibens wieder und könnten es nutzen. Aber die Muttersprache kennt vielleicht den Verlust ihrer Glaubwürdigkeit, nicht aber die Form einer verständlichen Regel. (Das Poetische bleibt unentdeckt; [das Fehlende] entzieht sich, denn es ist das Reale*.)

2.6. Aber auch die Zwischenlaute, die zur Stimme nicht mehr gehören und nichts anderes mitzuteilen haben, als dass die Mitteilung eine Unterbrechung erfährt, verzögert oder verhindert wird – durch ein leises Husten etwa, ein verschlucktes Lachen oder Weinen, das semantisch ungebunden ist –, sind Bestandteil einer muttersprachlichen Äußerung. Denn die Unterbrechung redet natürlich und sagt mehr, als die Rede ohne Unterbrechung gesagt haben würde.

2.6.1. Eine offensichtlich pathologische Stimme hätte zur Übersetzbarkeit geführt; sie wäre ein erkennbarer «Defekt», der ganz und gar unsere Zuwendung verdient. Die pathologische Stimme ist nicht symbolisch überformt wie die gesunde Stimme, sondern Bestandteil des Körpers außerhalb seiner Fähigkeiten zur Täuschung. Das sagt nicht, dass die gesunde Stimme täuscht – es sagt nur, dass sie täuschen kann. Diese Unfähigkeit zur Täuschung lässt die pathologische Stimme gefährlich werden, denn sie fordert heraus und hält (im Akt ihrer Störung) fest, dass sie nichts anderes meint, als sie gemeint hat.

2.6.2. Der pathologischen Stimme haftet ein Potential des Anarchischen (und Anarchistischen) an; sie durchbricht die konventionelle Verstehensordnung und ersetzt sie mit einer im Subjekt erzeugten Leerstelle; sie ist dem reinen Sprechakt am nächsten. Die Auflösung, die von ihr ausgeht, schafft Unruhe, Irritation, sie destabilisiert das festgefügte und im allgemeinen auch gut funktionierende Sprechsystem.

2.6.3. Die Abwehr der pathologischen Stimme gilt nicht der Person dieser Stimme, sondern der unumgänglichen Gewahrwerdung, dass die Sprache eine abgründige, unzuverlässige, in Täuschung und Enttäuschung verstrickte ist. Der verzögerte, gebrochene, atomisierte Sprechakt zeigt an, dass es keine gesicherte Beziehung zwischen den Elementen der Rede und ihrer Aussage gibt, und ebenso keine Übereinstimmung der Rede mit einem sozialen Verständnis dieser Rede. Das ist die kulturlose Direktheit des Kindes, dem die Mutter, nicht aber der Vater verzeiht. Die pathologische Stimme ist demnach von derselben Substanz und Beschaffenheit wie unser [Fehlendes] und gehört zum starken Subjekt im Kontext des Ästhetischen und zum schwachen in dem des Politischen, Sozialen und so weiter. Wir werden das Thema weiterverfolgen, wenn wir über den öffentlichen Raum nachdenken, über den Auftritt und die Szene der nichtinszenierten Schrift.

2.6.4. Fassen wir kurz zusammen: Die Stimme des Vaters, die das Gesetz vertritt, kann keine pathologische Stimme sein; andernfalls wird sie zur Stimme der Mutter, die aus einem väterlichen Mund spricht. Wenn nun aber die Stimme des Vaters fest sein muss, dann kann sie keine poetische Produktion einleiten, die in unfesten Bindungen entsteht und freie Bezeichnungen braucht, um sich entfalten zu können.

2.7. Ebenso aber, wie die Stimme des Vaters nicht für die Arie taugt, ist die Stimme der Mutter ein Idiolekt; sie löst ihren Wert nur in einem Einzigen ein, der auserwählt wurde und die konnotativen Resonanzen, die «Begleitmusik» ihres Sprechens versteht. Dieser eine ist der kleine König der Mutter, der seine Macht jederzeit erhalten und verlieren kann. Er achtet nur auf den Mund, wie er sich öffnet oder verschließt, bewegt oder erstarrt, sein Status ist oralfixiert und verändert sich, sobald diese Fixierung «väterlich wird» (das heißt, mit Freud gesprochen, anal-sadistisch). Jetzt kann der Mund auch einverleiben oder ausscheiden, er wird aggressiv.

2.7.1. Wir nähern uns, ob gewollt oder nicht, einer Schrift gewordenen Psychoanalyse: Das weiße Blatt am Anfang eines Textes ist durchzogen von ödipaler Vorbedeutung. Wir haben eine Geschichte, misstrauen aber unseren Möglichkeiten, sie zu erzählen. Der Vater steht uns im Wege. Wir singen und treffen den Ton nicht. Jetzt, nach diesem «großen Verrat», folgen wir dem Gesetz und verlassen uns auf eine souveräne Grammatik, die uns schon führen wird. Die Geschichte schreibt sich. Wir kommen voran, Figuren treten auf, sprechen, gehen wieder. Auftritt und Abgang sind organisiert. Wir haben alles unter Kontrolle und bemerken gar nicht, wie sehr wir selbst kontrolliert sind, Figur einer Erzählung, die wir erzählen wollten. Wir sind zwar der Herr und haben unseren Hund an der Leine, aber der bleibt andauernd stehen, wo wir nicht stehen bleiben möchten, um uns zum Laufen zu bringen, wo wir lieber stehen geblieben wären. Bald merken wir es: wir, nicht er, sind der Hund und ein Sklave des Sklaven. Jetzt gibt es nur eine Lösung: die Leine, die uns mit dem rebellischen Tier verbindet, loszulassen. Der Hund läuft also weg, und wir fangen mit unserer Erzählung noch einmal an.

Den richtigen Ton finden

2.8. Anfang zwei: den richtigen Ton finden. Zu früh anfangen heißt, noch keine Form zu haben und nicht zu wissen, wohin die Reise gehen soll. Nur ins Innere der Sprache zu reisen, ist noch keine Erzählung. Zu spät anfangen heißt immer: es ist zu spät. Die Erzählung ist weg; sie hat sich dort verschlossen, wo sie ihr Geheimnis hätte haben können, ihre halb geöffnete Tür in die Verliese einer bleibenden Undurchdringlichkeit. Weg heißt natürlich bei uns, sie, die Erzählung, ist zu deutlich geworden. Wir haben sie vollständig vor Augen, wie sie sich exponiert, ihren Konflikt entdeckt, Wendemarken setzt, Figuren bewegt, auf einen Höhepunkt zutreibt und einen Schluss erfindet, der das Ende (die «Unterweisung») markiert. Allein der «Höhepunkt» ist kein Höhepunkt, keine Explosion der Erregung, sondern eine rein technologische Errungenschaft, wie ein Porno. Die Erzählung simuliert, eine Erzählung zu sein, aber sie ist nur eine Geschichte. Der Stringenz ihrer Handlung folgt keine Bewegung der Sprache; sie braucht diese Bewegung auch gar nicht, weil sie nichts mehr zu suchen hat. Das Schreiben dieser Geschichte ohne Erzählung ist denkbar langweilig.

2.8.1. Die Langeweile des Schreibenden wird zur Langeweile des Lesenden. Langeweile aber ist nicht gleich Langeweile. Flaubert ist auch langweilig, wenn er seine Emma über mehrere Seiten Beschreibung die Servietten falten lässt. Aber es ist eine interessante Langeweile, so dass wir unentwegt entschädigt dafür werden und sie gar nicht als lange Weile empfinden. Langeweile nicht langweilig zu erzählen, das ist nur mit Begabung möglich. Die Langeweile des Pornos (der bloßen Geschichte) aber, die entsteht, weil alles absehbar ist und der Erzählfluss nicht nur nicht ins Stocken gerät, sondern gar nicht ins Stocken geraten kann, hebt die Lesezeit über die Zeit des Gelesenen hinaus; wir sehen immer schon weiter, hinter den Orgasmus. Also lassen wir die Geschichte liegen, wenn sie sich nicht mehr erzählen lässt, weil sie bekannt ist.

2.8.2. Den richtigen «Ton» finden heißt, die Sache des Erzählens in einem Moment zu entdecken, in dem sie noch weibliche Natur ist, aber bereits auf der Seite der Sprache nachgebildet wird. Es ist die Waage im Mittelstand zwischen Muttersprache und Gesetz. In diesem günstigen Bedingungszeitraum kann der Ton nicht mehr falsch sein; aber er kann einen Missklang haben, und dann legt er einen psychischen Riss frei und zeigt, dass unser schreibendes Subjekt die zu erzählende Sache unmöglich bewältigen kann. Große Literatur ist nicht dadurch «groß», dass sie frei ist von psychischen Rissen, die sich zwischen Erzähler und Erzähltem drängen, sondern dass diese «Risse» im Erzählten erscheinen (ohne kommentiert zu werden). Ein Missklang ist also eher therapiewürdig als literarisch. Schließlich haben wir Stil als einen Ausdruck der Persönlichkeit des Schreibsubjektes erkannt, als die Oberfläche gewissermaßen, die eine innere Welt an die äußere bindet.

2.8.3. Bizarre Oberflächen sind nicht nur eine Verformung im Design, sondern die ganze Figur «kippelt». Übertragen gesagt: es gibt keinen falschen Stil und auch keinen schlechten, sondern immer nur einen unangepassten. Der Unterschied ist: das defekte Verhältnis zwischen Sache und Satz ist irreduzibel. Einen Stil kann man nicht verändern, in ihn eingreifen wie in eine Maschine, sondern er ist ja [5]durch seinen Stil.actionist.

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