Inhaltsübersicht

Impressum

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg, Mai 2019

Copyright © 1992, 2018 by Rowohlt Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg

Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt, jede Verwertung bedarf der Genehmigung des Verlages

Covergestaltung any.way, Barbara Hanke/Cordula Schmidt

Coverabbildung tanatat/Shutterstock

Schrift DejaVu Copyright © 2003 by Bitstream, Inc. All Rights Reserved.

Bitstream Vera is a trademark of Bitstream, Inc.

Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.

ISBN E-Book 978-3-644-00437-5

www.rowohlt.de

 

Hinweis: Alle angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf die Printausgabe.

ISBN 978-3-644-00437-5

Er kam als ein Enfant terrible in die deutsche Literatur: mit siebzehn Jahren wurde Klaus Mann Theaterkritiker in Berlin; als Achtzehnjähriger brachte er sein erstes eigenes Stück und seinen ersten Roman heraus; ab nun erschienen in schneller Folge Erzählungen, Dramen, Romane, Reisebücher, Kritiken und Essays. Mit vierundzwanzig Jahren schrieb er bereits eine autobiographische Bilanz seines bewegten Lebens.

Kritische Zeitgenossen wie Kurt Tucholsky, Bertolt Brecht und Axel Eggebrecht haben den jungen Klaus Mann damals heftig attackiert: Er spiele sich zu Unrecht als Sprecher seiner Generation auf; seine Karriere sei allzusehr vom Namen des berühmten Vaters begünstigt. Klaus Mann sei Vertreter einer bürgerlichen «Pseudojugend» und habe von den eigentlichen Problemen der Zeit keine Ahnung.

Doch als Anfang der dreißiger Jahre in Europa die Nationalisten immer mehr Zulauf fanden, gehörte Klaus Mann zu den eindringlichen Warnern. Dem stets auf Verständigung und Internationalität bedachten Autor waren Rassenhaß und militärisches Gehabe der politischen Rechten zuwider. Nachdem im Januar 1933 die Nazis in Deutschland die Macht antraten, ging Klaus Mann ins Exil. Der Außenseiter wurde zu einem Repräsentanten der aus ihrer Heimat vertriebenen deutschen Kultur.

Das knappe Jahrzehnt, in dem diese Entwicklung Klaus Manns sich vollzog, von den umstrittenen literarischen Anfängen bis zur Entscheidung für das Exil, spiegelt sich in den journalistischen Arbeiten, die im vorliegenden Band gesammelt sind. Stets hat Klaus Mann in Aufsätzen und Kritiken über seine Lektüren und persönlichen Begegnungen, über Reisen wie über seine politischen Gedanken Auskunft gegeben. So läßt sich die geistige Biographie dieses Schriftstellers in ihren Facetten und Widersprüchen recht genau nachverfolgen.

Damit begründet sich auch das editorische Prinzip der mit diesem Band beginnenden Neuausgabe von Aufsätzen und Kritiken Klaus Manns. Die Texte werden weitgehend chronologisch angeordnet; der Leser ist eingeladen, den Autor auf seinen Wegen und Abwegen zu begleiten. Klaus Mann auf diese Weise als Kind und Zeugen seiner Zeit kennenzulernen, ist ein lohnendes Unterfangen.

«Immer schweifend, immer ruhelos, beunruhigt, umgetrieben, immer auf der Suche», so hat Klaus Mann sich selbst in seiner Autobiographie «Der Wendepunkt» charakterisiert und hinzugefügt, sein Leben sei «die Geschichte eines Schriftstellers, dessen primäre Interessen in der ästhetisch-religiös-erotischen Sphäre liegen, der aber unter dem Druck der Verhältnisse zu einer politisch verantwortungsbewußten, sogar kämpferischen Position gelangt». Zur entscheidenden Zäsur für diesen Prozeß wurde der Machtantritt der Nazis in Deutschland 1933. Mit dem Kampf gegen den Faschismus fand Klaus Mann die Aufgabe seines Lebens.

In den Jahren davor war er «Auf der Suche nach einem Weg» – so hieß programmatisch der Titel seines umfangreichen Aufsatzbandes, der 1931 erschien. Im Nachwort schrieb er damals: «Was bleibt zu tun, was lohnt sich? Ununterbrochene Bemühung des Aufnehmens, des Wählens, Einordnens und Verwertens. Unterwegs sein, diese Welt kennenlernen, von der wir mit unverständigem Anspruch verlangen, daß sie auch uns kenne. In Bewegung bleiben, auch wenn wir noch nicht genau wissen, wohin es geht.» Diese Sätze lesen sich wie ein Motto, das auch für die vorliegende neue Sammlung seiner frühen Aufsätze und Kritiken gilt.

 

Er begann als Kritiker für eine kleine Berliner Zeitung, im Herbst 1924. Klaus Mann berichtete über Klassikeraufführungen und Kabarettabende, über Boulevardkomödien und – bisweilen – über literarisch ambitionierte neue Stücke. Von den dreißig Beiträgen, die er seinerzeit im «12 Uhr Blatt» veröffentlichte, wurde ein Dutzend in den vorliegenden Band aufgenommen. Die Artikel wirken bereits erstaunlich sicher in Stil und Urteil. Zumeist haben sie einen sehr kritischen Unterton – einige sind glänzende Verrisse.

Noch im Herbst 1924 erschienen auch Klaus Manns erste Aufsätze in der renommierten «Weltbühne». In seiner Autobiographie betont Klaus Mann, er habe sie anonym eingesandt – und der Herausgeber Siegfried Jacobsohn habe die Texte akzeptiert, ohne den Namen des Verfassers zu wissen. Veröffentlicht wurden sie dann aber doch mit dem Namen des Autors. Dadurch gerieten sie zu einer kleinen Sensation in der literarischen Welt: der älteste Sohn Thomas Manns machte Furore. Nun öffneten sich ihm die Türen; im «Wendepunkt» bekennt er: «Was immer ich zu bieten haben mochte, man nahm es mir ab, man fand es interessant. Die feinsten Blätter und Revuen druckten meine Kurzgeschichten, Plaudereien und Betrachtungen …»

Plauderhaft wirken in der Tat manche der frühen Aufsätze Klaus Manns. Sie sind mit leichter Hand geschrieben, haben aber zugleich einen oft pathetischen Grundton. Der Anspruch, mit dem der junge Klaus Mann auftrat, war es, für seine Generation eine Sprache, eine «Melodie», einen Lebenssinn zu finden. Diese Ambition ist der rote Faden, der sich durch die Artikel des vorliegenden Bandes zieht – bei aller Vielfalt der Themen und Gegenstände, mit denen sich der Autor befaßt.

Die radikale Ablehnung der Eltern-Generation, wie sie noch die Expressionisten propagiert hatten – gipfelnd in dem literarischen Topos «Vatermord» –, war Klaus Manns Sache nicht. Im Gegenteil. Unter seinen Leitbildern und literarisch-philosophischen Mentoren finden sich erstaunlich viele Ältere: von Stefan George und Hugo von Hofmannsthal bis zum eigenen Vater und dem Onkel Heinrich Mann. In dem Essay «Die neuen Eltern» vom Sommer 1926 heißt es ausdrücklich: «Wir halten zu denen, die, neuen Zielen zustrebend, für die sie noch keine Worte haben, einer großen Angst und eines großen Glaubens voll, zu den Vorigen, zu den Vollendeten, zu den Vätern trotzdem zurückschauen – getrennt von ihnen, immer weiter wegstrebend von ihnen, aber lernend dabei, ehrfurchtsvoll vor dem, was diese gelebt und gebildet.»

Orientierung suchte und fand Klaus Mann aber auch durch den Blick über Ländergrenzen hinweg. Besonders mit französischen Schriftstellern verbanden ihn sehr bald viele persönliche Freundschaften. Er betätigte sich als Vermittler, indem er ihre Werke in oft euphorischen Aufsätzen dem deutschen Publikum vorstellte: René Crevel, Jean Cocteau, Julien Green, Jean Desbordes, um nur einige zu nennen.

Diese besondere Beziehung Klaus Manns zur französischen Kultur ist seit langem bekannt. Nicht zuletzt die Essay-Sammlungen, die Martin Gregor-Dellin in den sechziger Jahren herausgab, haben hierauf das Schwergewicht gelegt. Neu zu entdecken im jetzt vorliegenden Band ist dagegen das Interesse, mit dem Klaus Mann auch die Schriftsteller anderer Länder verfolgte. Seine Kritiken zur amerikanischen, englischen und irischen Literatur bezeugen einen weltoffenen, neugierigen, stets aufnahmebereiten Geist.

Eine Persönlichkeit ragt heraus unter den Künstlern, über die Klaus Mann schreibt, schon durch die Zahl der Artikel: André Gide. Der junge Deutsche wird nicht müde, Gide als den repräsentativen Europäer, als maßgeblichen Intellektuellen seiner Zeit zu preisen. Im Kern ist diese Verehrung geprägt durch Gides Versuch, eine höchst eigene Synthese von Freiheit und Gebundenheit zu finden – in der Lebensführung wie in den literarischen Werken. Hierin wurde er für Klaus Mann das wichtigste Vorbild. In seinen posthum veröffentlichten Tagebüchern übrigens nennt Klaus Mann ihn schlichtweg: «Le père Gide».

Auch nach 1933 behielt André Gide diese Bedeutung für Klaus Mann. Von anderen Idolen seiner frühen Jahre hat sich der Schriftsteller dagegen später distanziert. Gottfried Benn ist das bekannteste Beispiel dafür. Noch Anfang 1932 rezensiert Klaus Mann ein Oratorium Benns als «neue Probe des sprachlichen und intellektuellen Genies» dieses Dichters. Im Mai 1933 schon wird er an Benn einen Brief schicken, in dem er dessen Sympathien für den Nationalsozialismus mit ungläubigem Erstaunen kommentiert. Im Herbst 1933 erscheint dann eine scharfe Polemik Klaus Manns, überschrieben: «Gottfried Benn oder Die Entwürdigung des Geistes». Vier Jahre später wird ein weiterer Essay Klaus Manns über Benn zu einem der Auslöser für die Expressionismus-Debatte werden – eine der zentralen kunsttheoretischen Diskussionen unseres Jahrhunderts.

 

Solche Entwicklungslinien Klaus Manns in ihren Schritten und Widersprüchen nachvollziehbar zu machen, ist ein besonderes Anliegen der jetzt beginnenden Neuausgabe seiner Aufsätze. Der vorliegende Band ist die bisher umfangreichste Sammlung seiner frühen Publizistik. Aufgenommen wurden insgesamt 125 Beiträge.

Auf Vollständigkeit ist die Edition nicht angelegt. Bisweilen überschneiden sich Texte Klaus Manns, der seine Arbeiten stets vielfältig «verwertete»; hier galt es auszuwählen. Auch gibt es manche Artikel, die allzu offenkundig Gelegenheitsarbeiten waren, als daß sie einen Wiederabdruck lohnten. Und nicht zuletzt ist nicht jede kurze Rezension einer aktuellen Neuerscheinung der zwanziger Jahre noch von Interesse für den heutigen Leser.

Der vorliegende Band schließt ab mit dem Zeitpunkt, als Klaus Mann im März 1933 Deutschland verläßt. Es war die wichtigste und folgenreichste Entscheidung in seinem Leben. Die Texte, die in den ersten Jahren von Klaus Manns Emigration entstanden – bis zum Jahr 1938, als er den Spanischen Bürgerkrieg miterlebt und anschließend ins USA-Exil geht –, werden im zweiten Band der neuen Edition seiner essayistischen Schriften erscheinen.

 

Hamburg, im April 1992 Uwe Naumann I Michael Töteberg

Ich will gar nicht von seinen Gedichten sprechen, diesen besessenen Wortkatarakten – ich will nur erzählen, wie schön die Büste ist, deren Photographie der Insel-Ausgabe von «Arthur Rimbauds Leben und Dichtung» voransteht.

Auf den ersten Blick meint man einen schönen Proletarierjungen zu sehen. Das macht die rücksichtslos-sinnliche Brutalität des vollen Mundes und des willenstarken Kinns. So sah er aus, der die Freundschaft mit Verlaine, dem unglückseligen décadent mit den Satyrgelüsten, dadurch beendigte, daß er ihn, zum Abschluß einer religiös-philosophischen Debatte, mit einem Knotenstock halb tot prügelte und ihn dann, blutend, am Neckar-Ufer bei Stuttgart liegen ließ. So sah er aus, der Schnürsenkel auf den Straßen von Paris verkaufte, um nicht zu verhungern, der sich, eisernen Leibes, trotzend, aufrecht durch die ganze Welt schlug, Europa hinter sich ließ – Europa und uns alle. So schön, so ungeheuerlich schön war er, dessen Riesenstärke unsre Kultur überwand, der sich frei machte – frei von Verlaine, frei von Paris, frei von Europa. Auf den ersten Blick meint man einen schönen Proletarierjungen zu sehen.

Aber dann erschrickt man über die unsagbare Sehnsucht dieser Augen, die unter der gewaltigen Höhe der Stirne knabenhaft uns anschauen. Wir wissen, daß diese Sehnsucht unstillbar ist, in ihrem tiefsten Wesen. Sie kann sich nicht in der Literatur gestalten und erlösen. Sie läßt die Literatur hinter sich, wie sie alles umfängt, kostet, wegwirft. Was er schrieb, kommt nicht in Frage neben dem, was er war. Die Literatur war für ihn Periode, Abschnitt. Ein Versuch mehr, sich auszuleben, der großen Sehnsucht genug zu tun. Andre bändigen in einsamem Mönchsdienst täglicher Arbeit ihr schon an und für sich nicht gar zu überschwengliches Erleben, um es in die spröde Form einer gemäßigten Gestaltung zu ergießen. Von ihnen aber stammen die großen, die schönen und erfreulichen Werke der Weltliteratur. Sie waren es, die Aufgaben lösten, Leistungen vollbrachten, und ihrer ist der Ruhm, der Dank der Menschheit. Zum Entgelt für ein Leben, das Verzicht war um der Leistung, um der Kunst willen, setzt man ihnen die Krone aufs Haupt. Würde und Glanz umgibt den zufriedenen Abend ihres Lebens. Während jene einsam sterben müssen.

Arthur Rimbaud starb ganz allein, gebrochen und verlassen – ein Krüppel. Ihn hatte die «große Sehnsucht» durch die Welt getrieben. «Bateau Ivre» war er gewesen – ein trunkenes Schiff.

Was galt es ihm, daß er mit siebzehn Jahren berühmt war, «Shakespeare enfant», der Abgott von Paris! Er wollte mehr, wollte alles. Dann sank das Schiff – andern Gefilden, der Heimat zu, wo es stille sein wird.

Was uns von Rimbaud blieb, sind ein paar Verse – mit die ungeheuerlichsten freilich, die je geschrieben wurden – und der gewaltige Mythos seines Leidens.

Alles hat seine Grenzen, und, wenngleich niemand ehrliches Mühen schroff verurteilen will, was das Steglitzer Schloßtheater einem geduldigen Publikum gestern abend bot, ging denn doch wohl zu weit. Es gab zwei Einakter Ludwig Thomas zu sehen, die gut und witzig genug sind, als Milieustudien betrachtet nämlich – als bayrische Milieustudien. Da keiner der Steglitzer Schauspieler ein kleines Wörtlein Bayrisch auch nur über die Lippen brachte, verloren die Stücke absolut und gänzlich ihren Sinn – es war wirklich recht peinlich zuzuschauen. In München spielen Gymnasiasten diese Stücke gern zu ihren Abiturfeiern. Aber natürlich machen sie es viel hübscher.

Was hat es, in Gottes Namen, für Sinn und Zweck, wenn in einem Stück, dessen Absicht allein es ist, bayrisches Kleinbürgertum gutmütig zu verulken («Lottchens Geburtstag»), Mutter und Tante ein fatales Gemisch aus Sächsisch-Pfälzisch und Jüdisch kauderwelschen?– Was soll es, zum Teufel, wenn ein Stück nichts will, als einen treu-plumpen und verschmitzten alten Bauern einem schnodderschnäuzigen Berliner Fortschrittsmann gegenüberzustellen – wenn der Bauer nicht spricht wie einer, der Bayern jemals gesehen, sondern wie ein entgleister Hof Schauspieler? («Erster Klasse».) Ich mag keine einzelnen Namen nennen. Einer war so fehl am Orte wie der andere – bis vielleicht auf Alfred Braun als Reisender in Kunstdünger, der ja schließlich Norddeutscher sein mußte und seine Sache recht gut machte. Aber ein lustiger Thoma-Abend war es ja nun nicht. Der Gute ärgert sich gewiß im Grabe. Wie nett habe ich die Stücke bei der Absolvin-Feier des Wilhelm-Gymnasiums zu München gesehen.

Herman Bangs vielleicht erschütterndstes, sicherlich gelungenstes, stärkstes Buch – Bangs «Michael» im Film. Merkwürdiger Anblick: Titel und Name des lange geliebten Werkes in großen und gewaltig grellen Lettern auf den Reklametafeln des Filmtheaters. «Michael!» – «Michael!» Das ist das Buch vom einsamen Tode. Das ist das Buch vom Meister, der allein ist, und vom Jüngling, der eine Frau liebt. Das ist der traurigste Liebesroman aller Zeiten. – Verliert er an Innigkeit, da seine Visionen auf der Leinwand äußere Bildlichkeit gewinnen, da eine geschickte Regie seine Fabel für den Film zurechtbiegt, ausnutzt, dramatisch vereinfacht? Dort ist eine Situation geändert, vergröbert, vielleicht vereinfacht, auf jeden Fall in ihrer Atmosphäre.

Und doch ist es, als hätte Bang Freude gehabt an diesem Film. Und wir, die wir ihn, sein Werk, sein Wesen lieben, verehren, wir brauchen wohl auch nicht schelten und hochmütig uns gebaren, weil nun das, was uns zum hohen Erlebnis wurde, auf diese Art, die keine schlechtere ist, nur eine andere, heute Hunderte erfreut, vielleicht selbst ergreift. Und wenn wir von jeder neuen Wirkung, die der Film uns bot, gänzlich absehen könnten: der Augenblick allein, da der sterbende Meister aufgeweckt wird von einer großen Halluzination, den Knaben Michael, dem er alles gab, sieht mit der Frau, die der Knabe liebt – da der Einsam-Sterbende also in Ekstase die Vision der «großen Liebe» erschaut – um dieses Augenblicks, um seiner Intensität und Inbrunst willen würde ich allein die Verbildlichung des Michael-Romanes nicht verwünschen.

Ich glaube, daß der Meister des Benjamin Christensen die menschlich stärkste, geschlossenste Leistung des Filmes war. Aber wie sehr bezauberte der dunkle und geheimnisvolle Liebreiz der Nora Gregor als Fürstin Zarnikoff, wie rührend und still war die Anmut der Grete Mosheim. Und wenn auch vor dem Auge des Lesenden die Gestalt Michaels, der bis zum Symbol des sieghaften Lebens überhaupt sich steigert, immer strahlender noch stehen wird, als es sie darzustellen überhaupt möglich sein kann – sicherlich verkörperte Walter Slezak ihn so gut, wie es vielleicht eben möglich ist.

Er ist der Schwermütigste von allen. Auf jedem Vers, den er schrieb, liegt jene tiefste, hoffnungsloseste, süßeste Melancholie – jene Melancholie, die zu müde, zu schwer ist, um in eigentlichen Worten noch zu sprechen, die in Musik und in Farben zerfließt. Sein Lebenswerk, seine gesamte Dichtung ist eigentlich keine Kunst mehr. Es ist ein ununterbrochenes, verworrensüßes Lied von seiner untröstbaren, von seiner tiefen, tiefen Schwermut. Die paar Dinge, die er lieb hatte auf Erden, kehren immer wieder in seiner Dichtung: die paar Farben – purpurn, braun, blau –, die flötende Amsel, die schmale dunkeläugige Gestalt der Schwester, die er Karfreitagskind nannte, und das Süßeste von allen: die Knabengestalt mit den mondenen Augen und der hyazinthenen Stimme – Elis. Sie sind, glaube ich, das Schönste unter seinen Gedichten, die drei Lieder vom Knaben Elis. Sie stehen an der Grenze zwischen den frühern, noch farbigern, leichtern, künstlichem, deren schönstes wohl «Verfall» und «Traum des Bösen» ist, und den durchaus mystisch-hölderlinisch umnachteten, denen, die jenseits des «normalen» Begriffsvermögens stehen, die in tiefen und irren Worten von der letzten Schwermut zu uns singen.

Die Elis-Lieder beginnen:

Niemals fügte ein Dichter Worte zu so schwerer, purpurner Pracht. Es gibt da eine Stelle, die heißt:

Ich nannte den Namen Hölderlins. In der Tat ist nur er hier zum Vergleich heranzuziehen. Vielleicht noch ein paar Stellen aus Nietzsches letzten Dithyramben. Die gebenedeite Nähe des großen Hinabgleitens, des Wahnsinns, die tiefste Trauer, das letzte Weh, das Musik wurde – wo finden wir es sonst wieder?

Trakl erzählt uns die Geschichte seiner Jugend. Er nennt sie «Traum und Umnachtung». Sie beginnt:

Oder daß er die Ratten fütterte im dämmernden Hof …  Wen rührte kein Schauder an? Wer fühlte sich nicht im Innersten getroffen bei solchen Worten?

Es gibt vielleicht solche, die diese späte, tiefunfruchtbare, weil so sehr müde Kunst mit dem ekelhaften Schlagwort «décadence» abtun. Wenn auf jemand Schlagworte nicht anwendbar sind, so ist es Georg Trakl. Wo die gebenedeite Nähe des großen Hinabgleitens ist, des Wahnsinns, wo letztes Weh, tiefste Schwermut Musik ward – wie sollten da Feuilletonistenschlagworte treffen?

Wer solche Sätze schrieb, steht außerhalb.

Ihr sagt von ihm: Seine Technik wiederholt sich. Sein Wortschatz ist kein allzu großer. Wäre er nicht früh gestorben – fast ein Knabe noch –, es wäre auf die Dauer ein wenig langweilig geworden.

Er aber war der Schwermütigste von allen.

«Der Roland von Berlin» – – – Und auf dem Umschlag des weißen Programmheftes das lachende, das altbekannte und liebenswürdige Gesicht Paul Schneider-Dunckers. Das spannt die Erwartungen hoch. Ein illustres Premierenpublikum war auf Schönes gespannt. Und Schönes bot man.

Ein gutes Kabarettprogramm mit zwei Attraktionen: Paul Schneider-Duncker und – Elisabeth Bergner. Und das sind Attraktionen der vornehmsten Art.

Es ist schwer, über Schneider-Dunckers im höchsten Sinn amüsante Kunst erläuternd zu sprechen. Die absolute Treffsicherheit seiner Technik ist wichtig – und doch das Wichtigste lange nicht. Was einen Kabarettkünstler groß macht, ist stets das Unfaßbare, das Nicht-mehr-Erklärbare. Nennen wir es «Charme», nennen wir es die «persönliche Atmosphäre». – Nennen wir es gar nicht. Es ist da. Wir klatschen, wir jubeln. Schneider-Duncker singt das Lied von den staunenden Flundern, von den entzückenden Frauen. – Wir wollen immer mehr hören. Er hat so merkwürdige Handbewegungen, über die läßt sich gar nichts sagen, sie sind so komisch – Schneider-Duncker bekommt riesige Blumenkörbe. Er singt das Lied vom samtenen Schuh – – Klatschen wir, wenn wir ganz toll klatschen, gibt er vielleicht noch etwas zu. Nachher noch haben wir Zeit zu überlegen, daß seine «persönliche Atmosphäre» und das Nichtmehr-Deutbare ihn groß machen.

Aber die Bergner trägt eine weiße Perücke zu einem schwarzen Seidenkleid mit gebauschtem Rock und langen, langen schwarzen Handschuhen. Sie spielt eine Schwipsszene. Sie kommt von einem Maskenfest nach Hause und ist auf die liebreizendste Art betrunken. – Tut es ein bißchen weh, nach langem Warten auf neue künstlerische Schöpfung von dieser seltsamen Frau eine Kabarettnummer beschert zu bekommen? – Man vergißt es, während sie da eben lacht und girrt.

Daneben brachte der Abend Gutes und Sovieles. Der musikalische Humorist Lajos Szendy kann ein ganzes Orchester nachmachen und einen Tenor und eine Koloratursängerin dazu. Er kann Richard Wagner verulken, daß alles lacht, und er vermengt seine pathetischen Motive mit «Bananen» und «Wenn ich Dich seh – – ». Maria Ley tanzt vornehm und gut – ein wenig zu vornehm fürs Kabarett, ein wenig gar zu gehalten. – Leidenschaftlich und stark sind die Gesänge der beiden Frauen vom Salon Margherita in Rom: Le Sorelle Fio Renzo.

Ein gutes Kabarettprogramm mit zwei Attraktionen schönster Art.

Gelegentlich und wenn ich gerade Besseres nicht zu tun habe, werde ich an Gott die Frage richten, warum er C. K. Roellinghoffy dem Conferencier, nicht ein bißchen mehr Temperament und Liebenswürdigkeit verlieh.

Dieses Stück kommt vier Jahre zu spät. Damals wäre es auch recht gut gewesen – sicher aktuell wenigstens, in Stil und Tendenz. – Man wurde mißtrauisch inzwischen gegen diese Art zu lärmen. Auf steile und literarisch übertriebene Weise wird ein Bourgeois und sein Anhang verhöhnt – das genügt, in Gottes Namen, nicht mehr. Ein bißchen politisches Geschrei – bunt geschminkte Proletarier, in expressionistisch gefügten Satzgebilden dem Schuhfabrikanten vorhalten, daß er schlemme, während sie doch hungerten – es genügt nicht. – Niemand wird dem Stück Witz zusprechen. Es hat scharferdachte, treffliche Situationen, zuweilen kann man schon lachen. Aber Innigkeit fehlt, Ernst und Menschlichkeit. Kein Ton in diesem ganzen Stimmengewirr, der aus der Tiefe kommt. Kein Wort, das trifft, das traurig macht. – «Die Tragödie ist tot», verkündet die marktschreierische Heilbinde, die das Textbuch trägt, «es lebe die Posse!» – Mir ist es aber, als käme dieser unserer armen Zeit ein ernstes, wärmeres, schönes Stück weit besser zustatten als solch lärmendes Machwerk.

Die Aufführung war, unter der Regie Friedrich Neubauers, so grell wirksam, wie das Stück sie verlangt. Man kann sagen, daß sie «das Werk gut zur Geltung brachte». Schade, daß sie nicht genial genug war, es zu retten. – Schauspielerisch war gewiß die beste Leistung der Sohn des Schuhfabrikanten – Hubert von Meyerinck. Der intensive Rhythmus seiner Geste und seines Wortes belebte und steigerte den ihm vorgeschriebenen Text. Julius Hermann hatte als Schuhfabrikant Methusalem einen großen, großen Bauch – so groß, wie die Bäuche der Schieber auf Karikaturen sind. Er war eine amüsante Karikatur – sicher; diese «satirische» Figur, der der Dichter kein Leben und keine Tragik gab, mit eigenem Blut zu erfüllen, gelang ihm nicht. Dasselbe gilt, glaube ich, von allen neueren Darstellern: Sie machten wohl das, was das Stück verlangte, aber sie machten nicht mehr. Vielleicht kann man das nicht recht fordern. Aber wie sehnte man sich den ganzen Abend nach mehr – nach besseren, reineren Tönen.

Vor Jahren vielleicht wäre das Stück aktuell gewesen, da es galt, alte Werke zu ersetzen und umzuwerfen. Heute, da Neues kommen sollte, müssen wir es ablehnen. Es kommt nicht darauf an, übertrieben witzig und grausig und zynisch zu sein – sondern auf Anderes, sondern auf sehr Anderes. Das «Andere» aber fehlt.

In eine ehemalige Kirche ist die Goethe-Bühne eingezogen. Und das Geleitwort des Programmheftes sagt uns: Der Geist, der nach dem Hohen schwebt, er solle – in Kunst gewandelt – treu bleiben der Stätte. – Da die Beteiligten also mit so heiligem Ernste zum Werke schreiten, ist es keine Blasphemie oder peinliche Taktlosigkeit mehr: Theater zu spielen im Gotteshaus. Bei solchem Ernste wird die Komödie zum weihevollen Spiel, zum Weihespiel, dargestellt von den drei Altarflügeln der dreiteiligen Bühne.

Das Werk Goethes, das am deutschen Theater niemals heimisch wurde, sucht die junge Bühne zum Leben zu wecken: «Die natürliche Tochter». – Es ist nicht nur Barbarei und Unverstand, wenn die Bühnen sich bis heute gegen die Aufnahme dieser Tragödie wehrten. Sie ist voll kostbarster Schönheit, voll edelster, reinster Klugheit, voll von dem großen Wissen. Aber ein Etwas fehlt ihr, ein Funke, ein Irgendwas, das dem darzustellenden Werke gerade, dem Schaustück, unumgänglich nötig ist. Nennen wir es Leidenschaft? Oder, mit einem weniger hohen Namen, Leidenschaftlichkeit – oder, mit einem minderen, Wirksamkeit? – – Die deutschen Theater hatten so unrecht nicht, wenn sie sich in aller Stille weigerten, diese Tragödie dem Publikum auf der Szene vorzuführen.

Die Goethe-Bühne bemühte sich mit frömmster Andacht um das erlauchte Werk. Sie hatte das Glück, daß Frau Else Heims die Titelrolle verkörperte. Sie war von innigster, innerlichster Anmut, die, vom 3. Akt an, in gewaltiger Steigerung, tieferen, immer größeren Tönen wich. Wie das Leid läutert, wie das Leid groß macht – das wußte diese Frau uns darzustellen. – Ein gutes Ensemble stand ihr zur Seite, in dem freilich niemand die Grenzen des Konventionellen eigentlich überschritt.

Gerhart Hauptmann nennt seine shakespearisch-holbergische Rüpelkomödie von den Kumpanen Schluck und Jau ein «Spiel zu Scherz und Schimpf in fünf Unterbrechungen». In der Inszenierung Paul Henkels (Bühnenbilder: Edward Suhr) sind die Unterbrechungen nicht weniger reizvoll als das Spiel selbst.

Bei jedem Szenenwechsel sieht man in dem dunklen Zuschauerraum in den Flambeaus zu beiden Seiten des Bühnenrahmens mildes Licht aufschimmern, während die Verwandlungen auf offener, beleuchteter Bühne vor sich gehen, hinter luftigen grünen Vorhängen, mit Jagdemblemen, die uns einen Teil des Schauplatzes abschließen.

Auch durch die Aufführung weht wohltuender Luftzug. Dank vor allem der Darstellung des Herrn Gerhard Ritter. Sein schlesischer Trunkenbold Jau, der allerdings in der Nähe des Geenigs von Sachsen geboren zu sein scheint, ist ein Prachtkerl. Ein wahlloser Genießer, dem von der ausgelassenen Hofgesellschaft eingeredet wird, er sei der Fürst, und die Herren seien seine Diener, und der, zur Macht gelangt, seine Derbheit, Brutalität und Herrschgier hemmungslos offenbart. Wie er von der ersten Befangenheit des Traumerwachsens allmählich in eine neue Situation hineinwächst: «Bin ich a Ferscht?!» Wie ungläubiges, verwundertes Lächeln in eine grausam-fanatische Befehlsmiene übergeht. Ganz köstlich, mit welcher Gier er die aufgetragenen Speisen verschlingt, Angeknabbertes wegwirft, wie er den Seifenschaum aus seinem Gesicht mit dem Hermelinmantel wegwischt. Gerhard Ritter begnügt sich keineswegs damit, die äußeren Umrisse dieser Gestalt zu heben; er versteht es vielmehr, sie aus der Komik heraus an die Grenze des Tragischen zu führen.

Sein Kumpan ist Armin Schweizer: Mischung aus devotischer Schneiderseele und unbeschwertem «Kinstler»-Gemüt, lustig, hilfsbereit, uneigennützig. Carl Ludwig Achaz als lyrisch-melancholischer Jon Rand, Werner Hollmann, der Aristokrat, der sich dem Bettler verwandt zu fühlen behauptet, und Fränze Roloff hielten sich auf der Gegenseite tapfer.

Es ist in der Volksbühne seit langem nicht so viel gelacht und geklatscht worden wie gestern abend.

«Bajazzo» im Straßenanzug. Mit Gesangseinlagen von Leoncavallo und glücklichem Ausgang. Keine Dolchstoßlegende wie die Oper («Bei allen Heil'gen, er macht Ernst»), sondern eine Komödie amüsanter Mißverständnisse, mit geschickten Steigerungen und dem effektvollen Witz des routinierten Bühnendialektikers Hans Müller.

Am Schluß des zweiten Aktes hat Emil Jannings als Nachfolger Carusos sein «Lache Bajazzo» zu schmettern. Nachdem aber die Gagen herabgesetzt worden sind, läßt er das (hinter der Szene) durch einen tenoralen Stellvertreter besorgen.

Als Tenor und Kammersänger hat er einen kontraktlichen Anspruch auf Dummheit, und er macht davon ausgiebigen Gebrauch entsprechend seiner Devise: «Dummheit ist Macht». In Wirklichkeit ist er ein Filou. Er mimt nur den Dummen, um die Frauen einzufangen. Namentlich seine Ehefrau. Sie ist der «Tokaier», an dem er vor jedem Auftreten nippt. Ohne diese zwei, drei Schlückchen in der Theatergarderobe geht's nicht. Sagt er. Um das blonde Gänschen von Frau glauben zu machen, sie sei der Anstrich zu seiner Kunst. Aber Agiechen empört sich gegen diese Rolle: «Ich lebe ja gar nicht. Ich mache nur Abenddienst.» Und ist schon bereit, mit dem Schieber Stanislaus in Paris ein ihrer würdigeres Liebesleben zu beginnen, als Hans Müller wieder mit einem neuen Dich Agathe ihrem Beppo in die Arme führt. Als mütterliche Betreuerin eines Riesenbabys in der Gestalt Emil Jannings'.

Jannings bemächtigt sich dieses Kammersängers mit seinem ganzen Impetus. Herrlich die Massivität seiner runden, behäbigen, lächelnden Existenz, sein Gang, seine vorgetäuschte Beschränktheit, die Jungenhaftigkeit, mit der er eine alte Liebe abtut, die ungeschminkte Ausdruckskraft seiner Sprache. Erstaunlich gelöst und nuanciert Carola Toelle, die durch ihre blonde, zarte Anmut und entzückende Keckheit erfreut. Daneben: die schöne Hanna Ralph, Curt Vespermann, der Schieber mit dem Schlafwagenbillett nach Paris, Hans Albers und Rudolf Jünger, der einen ulkigen Theatergarderobier altwienerischen Schlages hinstellte. Ein großer Publikumserfolg.

Man ist in dieser Stadt, die, alles in allem, dumm ist, wenn auch von einer hohen, unverwüstlichen Liebenswürdigkeit, nicht verwöhnt gerade, was theatralische Leistungen betrifft. Vom Gröbsten und Schlimmsten bekamen wir hier schon vorgesetzt. – Trotzdem war die Leistung dieses Abends, die Inszenierung Otto Falckenbergs von Pirandellos genialer Groteske, nicht relativ nur gut, nicht nur vergleichsweise, sondern absolut, sondern wirklich. Dieses sonderbare Werk, das halb mystisch-geheimnisvolles Spaßgebilde, halb handfeste Komödie, das halb melancholischschwieriges Traumstück und halb prächtiger Publikumsreißer ist, bietet einerseits dem Regisseur hundert dramatische Möglichkeiten, verlockt aber andererseits in seinem unerklärlichen Zwitterwesen sehr zur Geschmacklosigkeit, zu gar zu handfestem, gar zu wirkungstüchtigem Vorgehen. Der hohe künstlerische Instinkt des Otto Falckenberg, seine Kultur, seine edle Sensibilität verhütete jede Entgleisung. Ohne daß gemeine Mätzchen uns irgend geärgert hätten, legte sich das sinnreich gefügte Spiel wie ein dichter, unheimlicher, komischer und tief rührender Traum um unsere Sinne.

Daß die Münchener Kammerspiele, deren guter Ruf gemach zu sinken angefangen hatte, über junge zukunftsvolle und sehr begabte Kräfte noch immer verfügen, bewies allen diese schöne Inszenierung. Dem Schauspieler Hans Geibelt sowohl wie dem Schauspieler Kurt Horwitz gebührte fast das leidenschaftliche und hochgespannte Beiwort «genial». (Schade nur, zu schade, daß Geibelt, der die menschlichsten, rührendsten und dabei wunderlichsten Töne findet, von seiner fatalen sächsischen Mundart nicht loskommen kann.) Helene Sauer vibriert und zittert förmlich von jener höchsten und fruchtbarsten Nervosität des echten Komödiantentums. Hans Schweikart hat den scharfen, bis zum Zerreißen gespannten Akzent, die fast grotesk gestraffte Gebärde, das bedingungslose hager-biegsame Pathos wahrer jünglingshafter Intensität.

Der kluge Geschmack Otto Falckenbergs fügte an das schillernde Schein- und Wahrheitsspiel von den sechs Personen, die doch nur Schemen sind und suchen müssen nach einem, der ihnen Gestalt gibt – eine ganz köstlich, ganz abenteuerlich komische kleine Exzentrik-Komödie, ein pudelnärrisches, buntes Puppenspiel, in dem zwei schwarze, stattliche und jähzornige Franzosenherrschaften, nämlich Herr und Frau Boulingtier, so fürchterlich zanken, daß ein kläglicher, armer Gast, der sich bei ihnen gemütlich einzulogieren dachte, als Opfer ihrer prächtigen und radikal sinnlosen Temperamentsausbrüche einfach zu Grunde gehen muß. Das Stück hieß «Ein ruhiges Heim» und war von Courteline. Man mußte entsetzlich über sein Unwesen lachen.

Das war ein Abend, dessen sich keine Weltstadt zu schämen brauchte, ein Abend, mit dem diese unliterarische Stadt par excellence sich ruhig ein wenig brüsten könnte.

Das war ein Abend, für den München Otto Falckenberg von Herzen danken müßte, ein Abend, kurz und gut, dessen München sich freuen sollte.