Glaubt man den zahlreichen Angriffen, denen sich die Psychoanalyse seit Jahrzehnten ausgesetzt sieht, ist der Ödipus-Mythos vollkommen unzeitgemäß. Niemand schlage sich heute noch mit Konflikten des Unbewussten, mit Neurosen und Kastrationsängsten herum, so die Kritik. Selbst die Figur des Vaters sei nur ein Überbleibsel längst vergangener Zeiten. Und doch kämpft in einer weit, weit entfernten Galaxie ein junger Mann gegen einen Feind, von dem er nicht weiß, dass er sein Vater ist. In dieser von einem Todesstern bedrohten Galaxie kämpft ein Vater gegen seinen Sohn und verwundet ihn, um ihn zuletzt doch mit dem Leben davonkommen zu lassen. Schließlich rettet der Sohn seinen Vater und damit auch sich selbst. Er hat sich seinen größten Ängsten gestellt.

«Star Wars» ist wie ein Mythos strukturiert, was weit mehr zum weltweiten Erfolg der Saga beigetragen hat als die vielen spektakulären Spezialeffekte. «Star Wars» zitiert den Mythos von Ödipus, verweist aber auch auf Hamlet, den Lacan mit Freud als Gründungsmythos des Begehrens interpretiert. Werfen wir also, um den Erfolg des Kriegs der Sterne zu verstehen, einen genaueren Blick auf die Geschichte und ihre Beziehungen zum Unbewussten, und analysieren wir etwas genauer, was sie uns über das Subjekt, sein Begehren und seine Beziehung zum Schicksal zu sagen hat.

Eine Geschichte erlangt mythische Dimension, wenn sie eine symbolische Logik aufscheinen lässt, die über den eigentlichen Kontext der Handlung hinausgeht. Für passionierte «Star Wars»-Jünger ist der Film nicht nur ein Science-Fiction-Abenteuer, das uns in eine Galaxie versetzt, in der der Kampf des Imperiums gegen die Rebellen der Republik ausgefochten wird. Der Film handelt auch von der psychologischen Odyssee eines jungen Jedi. Diese beginnt mit dem Tod seiner Adoptiveltern auf dem Planeten Tatooine und führt ihn zur entscheidenden Konfrontation mit dem schrecklichen Darth Vader.

Nachdem George Lucas den (in der Produktionschronologie) ersten Teil von «Star Wars» gedreht hatte, der nachträglich den Titel Eine neue Hoffnung erhielt, musste er feststellen, dass die Faszination, die der Film hervorrief, nicht so sehr auf den jungen Luke Skywalker, die eigentliche Identifikationsfigur der Geschichte, zurückzuführen war, sondern auf den furchterregenden Darth Vader. Dieser steht tatsächlich im Zentrum der gesamten Trilogie.

Trotz des Charmes von Han Solo und der aparten Schneckenfrisur von Prinzessin Leia und trotz der Ergebenheit von R2-D2 und C-3PO fasziniert uns in erster Linie die Person des Darth Vader. Warum? Weil er den großen Bösewicht darstellt, lautet oft die Antwort. Das ist zweifellos richtig, erklärt aber dennoch nicht, warum der Stoff uns so fesselt. Darth Vader steht für etwas anderes. Er ist ein Mann ohne Gesicht, dessen Präsenz sich vor allem durch seine regelmäßigen und deutlich vernehmbaren Atemgeräusche bemerkbar macht, die für sich genommen schon furchterregend sind. Dieser machtvolle Atem zeugt von einer Gegenwart, deren innere Beweggründe uns weitgehend verschlossen bleiben. Alles hängt an diesem allzu hörbaren Atem, der einem Wesen ohne Gesicht entströmt.

Der französische Philosoph Jacques Lacan hat den Ödipus-Mythos anders als Freud interpretiert und dabei zwei voneinander getrennte Figuren ausgemacht: das kleine andere, das ein imaginäres oder ähnliches anderes, aber auch ein Rivale sein kann und auf derselben Ebene situiert ist wie das Ich; und das große Andere mit großem A, das über dem kleinen anderen steht und Agent einer transzendenten symbolischen Ordnung ist, die das Subjekt mit seinem Schicksal konfrontiert. Man kann den Mythos von Ödipus nicht verstehen, so Lacan, wenn man ihn einer ausschließlich psychologischen oder affektzentrierten Lektüre unterzieht, die um die Liebe beziehungsweise den Hass zu den Eltern kreist. Der Ödipuskomplex ist bei Lacan Ausdruck einer Dialektik des Begehrens. Er zeigt, dass ein Subjekt erst über die Anerkennung des Verlustes – bei Freud die Kastration – zu seinem eigentlichen Sein gelangen kann. Dieser Verlust ist symbolischer Art.

Den Verlust anzuerkennen, indem man sich seinen eigenen Ängsten stellt, heißt auch, sich des eigenen Begehrens bewusst zu werden, indem man den irreduziblen Mangel akzeptiert. Dies ist in recht groben Zügen Lacans Interpretation des Ödipus-Mythos. Sie bricht mit jeder Form von Psychologie und ist durch und durch unsentimental. Der Ödipus-Mythos erzählt uns also die Geschichte all derer, die sich ihrem Schicksal stellen, um ihm zu entgehen, aber auch die Geschichte von denen, deren Selbstverleugnung sie in die Ohnmacht führt.

George Lucas hat nicht nur ein Universum geschaffen, das eine weit entfernte Galaxie mit Planeten und Asteroiden zeigt. Er hat diesem Universum auch eine bestimmte Struktur gegeben, die wesentlich auf zwei Gruppen von Personen beruht: zum einen den kleinen anderen, die Mitgefühl, Mitleid oder Lachen hervorrufen. Kleine andere sind zunächst einmal die Geschwister Skywalker, Luke und Leia, die gemeinsam gegen das Imperium kämpfen. Auch die Droiden, die sich oft menschlich, allzu menschlich gebärden, gehören zu den kleinen anderen. R2-D2 und C-3PO sind genau wie Han Solo und Lando kleine andere. Auch sie plagen sich mit Alltagssorgen herum, sind empfindlich, haben Erinnerungen und plappern ohne Pause vor sich hin. Nachdem R2-D2 in Das Imperium schlägt zurück auf dem Sumpfplaneten Dagobah, dem Exil von Meister Yoda, gelandet ist, fragt ihn Luke besorgt, wie er sich fühle. Offenbar sind diese kleinen Roboter also Wesen, die über ein Empfindungsvermögen und ein Bewusstsein verfügen und sich deshalb mit Rousseau als Adressaten menschlichen Mitgefühls qualifizieren. Zu den kleinen anderen gehört auch der Wookiee Chewbacca, dessen Brülllaute das dramatische Geschehen untermalen und der, obwohl halb Affe, halb Bär, der beste Freund Han Solos ist. Zusammen bilden sie das uns so sympathische Völkchen der kleinen anderen.

Ein Mythos ist jedoch erst dann gegeben, wenn eine Dimension jenseits der kleinen anderen existiert. Darth Vader fasziniert uns gerade deshalb, weil er eine Figur des großen Anderen ist. Er ist nicht nur der böse Andere, sondern auch der mächtige Andere, ein Anderer, der nicht derselben Welt entstammt wie Luke, und ein Anderer, der bereits jenseits des Spiegels steht und keine menschliche Gestalt mehr hat. Dieser große Andere hat kein Gesicht. Er ist niemand und als solcher furchterweckend. Darth Vader ist ein gesichtsloser Anderer, der reine Stimme ist. Steht man ihm gegenüber, ist man seinem Blick ausgesetzt, ohne zu wissen, woher dieser Blick stammt. Seine bloße Präsenz macht uns nicht nur Angst, weil sie absolute Macht symbolisiert, sondern auch, weil wir nie wissen, was seine Absichten sind. Ist er von seinen Offizieren enttäuscht und wird sie deshalb aus der Ferne strangulieren? Wird er sie töten oder am Leben lassen? Darth Vader ist die Figur des absoluten großen Anderen, mit dem jeder konfrontiert wird, der spricht und Angst empfindet. Er ist der, den man niemals enttäuschen darf. Er ist Herr seiner eigenen Angst, denn er ist Fürst Vader, ein Meister im Dienst des Todes. Sein eigener Meister ist der Imperator, der den Tod selbst verkörpert.

Die Trilogie von George Lucas erfüllt also die Kriterien des Mythos. Anhand des Kampfes zwischen Luke Skywalker und Darth Vader zeigt sie die Begegnung mit der Macht der Sprache und des Sprechens. Mit der Irrfahrt von Luke erzählt sie, wie ein Subjekt zum Sein gelangt, weil es sich aus dem Diskurs des Anderen befreit und so zum Jedi werden kann. Luke Skywalker ähnelt dabei sowohl Ödipus als auch Hamlet. Wie Ödipus weiß Luke nicht, dass der, dem er im Kampf gegenübertreten wird, sein Vater ist. Wie Hamlet muss er seinen Vater rächen, indem er dessen Mörder tötet. Die Konfrontation mit Darth Vader ist auch eine Konfrontation mit dem Tod und gleichzeitig die Begegnung mit der schrecklichen Figur des allmächtigen Anderen. Hinter der Maske der Allmacht ist der große Andere aber letztlich nur die symbolische Ordnung der Sprache, die uns immer schon strukturiert und ausrichtet und uns zu Wesen macht, die, mit Lacan, «eher gesprochen werden als selbst sprechen».

Wenn der große Andere das Wort ergreift, spricht er nicht die Sprache aller. Seine Sprache ist vielmehr die Sprache des Symbolischen: Sie ist Akt des Sprechens und konstituiert erst das Sein. «Sie haben meinen Vater umgebracht», beschuldigt Luke Darth Vader in Das Imperium schlägt zurück. «Nein, ich bin dein Vater», antwortet Darth Vader. Dieses «Ich bin dein Vater» ist eine performative Aussage, die Luke in seinem Innersten erschüttert. Er wird sich selbst zu einem Anderen. Er ist der Sohn Darth Vaders, der doch das Objekt seines Hasses und seiner Ängste ist. Die Wunde, die Darth Vader Luke am Ende dieser Episode zufügt, ist die symbolische Wunde, die jeder Vater bei seinem Sohn hinterlässt. Erst durch sie kann der Sohn zum vollen Subjekt werden, nämlich wenn er bereit ist anzuerkennen, etwas verloren zu haben. Und erst durch die Wunde, die Luke Skywalker Darth Vader am Ende der Trilogie zufügt, kann der übermächtige Andere, den Darth Vader für ihn verkörperte, zu Fall gebracht werden.

«Ein Jedi Luke ist geworden», und zwar genau in dem Moment, in dem Luke von Meister Yoda erfährt, dass Leia seine Schwester ist und er deshalb auf sie verzichten muss. Auch in dieser weit, weit entfernten Galaxie gilt das Inzestverbot, das seinerseits zur Subjektwerdung beiträgt. Die Schlüsselszene der ursprünglichen Trilogie ist der letzte Wendepunkt, als der Sohn das Gesicht seines Vaters erblickt. Unter der Maske des übermächtigen großen Anderen ist Darth Vader ein vom Schicksal gezeichneter Mann, der vom Imperator, seinem eigenen großen Anderen, künstlich beatmet wurde. Luke hat sich von seinen Ängsten befreit, ohne seinem Schicksal zu entfliehen, weil er, anders als sein Vater, sich nicht von der dunklen Seite der Macht hat verführen lassen. Luke kann so die Position des letzten Jedi annehmen, der womöglich auch der erste in einer neuen Ahnenreihe ist. Und der Mythos von Ödipus wird auch im 21. Jahrhundert dem großen Schöpfer neuer Science-Fiction-Epen als Inspiration dienen.

 

Im Pantheon der Mythenstifter wird George Lucas einmal seinen Platz neben Homer finden. Wie Homer hat Lucas eine Vielzahl unterschiedlicher Mythen und Erzählungen gesammelt und in einem großen Epos miteinander verwoben. So entstand «Star Wars», der Trojanische Krieg, der in der Zukunft – oder aber in einer sehr fernen Vergangenheit, sehr, sehr weit weg – spielt. Das fluoreszierende Lichtschwert erinnert an Excalibur, das sagenhafte Schwert König Arthurs; die Jedi erscheinen als Wiedergänger der Ritter der Tafelrunde; Luke Skywalker steigt wie Orpheus in die Unterwelt und besiegt den Todesstern; die Zwillinge Luke und Leia, deren Kräfte sich schon bei ihrer Geburt offenbaren, sind die Reinkarnation von Apollon und Artemis. «Star Wars» ist eine Ilias der Gründungsmythen, eine Odyssee – reich an Monstern, Riesen und Titanen und voll unzähliger Hindernisse, denen der Held auf seiner Irrfahrt zu sich selbst begegnet. «Star Wars» ist auch eine Form mystischer Erzählung, ähnlich den Initiationen indischer oder sibirischer Schamanen. Von Visionen heimgesucht, bricht der Held zu einer Reise in andere Welten auf und trifft dort auf seinen Meister, der ihn in den Techniken seiner Macht unterweist, ganz so wie in früheren Initiationsriten.

Inspiration fand Lucas bekanntermaßen bei Joseph Campbell, der über das Studium der Kulturen der indigenen Bevölkerung Nordamerikas zum Experten indianischer Mythologien wurde. Ähnlich wie Yoda in «Die Rückkehr der Jedi-Ritter» hatte Campbell sich fünf Jahre ganz von der Welt zurückgezogen, um in einer Waldhütte sämtliche mythologischen Texte zu studieren. Im Anschluss formulierte er unter Rückgriff auf C.G. Jung eine eigene Mythentheorie, die sich mit der vedischen Maxime zusammenfassen ließe: «Die Wahrheit ist eins, die Weisen nennen sie mit vielen Namen.» Alle Mythen lassen sich also auf einen einzigen großen Mythos beziehen, dessen archetypische Grundstruktur herausgearbeitet werden kann. Alle Religionen sind damit nur verschiedene Ausformungen derselben transzendenten Realität. Campbell hat selbst eine Anzahl bestimmter mythischer Grundmuster analysiert, die von Hollywood ganz ungeniert als filmische Erfolgsrezepte verwendet wurden. So etwa das des archetypischen Helden, das in «Star Wars» eins zu eins umgesetzt ist. Die sogenannte Heldenreise beginnt mit dem Ruf, der den Helden aus seiner Alltagswelt herausreißt. Es kommt zur Konfrontation mit dem Hüter der Schwelle, dann begegnet der Held seinem Mentor und Meister und muss eine Reihe von Bewährungsproben bewältigen, die damit enden, dass der Held seinen Meister übertrifft. Am Ende dieses Emanzipationsprozesses erreicht er das angestrebte Ziel seiner Suche, das von Campbell als Versöhnung mit dem Vater gedeutet wird. George Lucas hat Campbells Heldentheorie perfekt umgesetzt, bis hin zum Namen desjenigen, dem Luke Skywalker im entscheidenden letzten Kampf gegenübertritt: Darth Vader ist Feind und Vater zugleich, ein ‹dunkler Vater› (vader: niederländisch für Vater), der von Luke am Ende vor der Verdammung bewahrt wird.

Der weltweite Erfolg von «Star Wars» beruht auf dem gelungenen Patchwork, das allgemein ein Strukturelement von Mythen ist. Zugleich ist «Star Wars» ein sehr persönliches Werk: Der Name des Helden – Luke – ist deutlicher Verweis auf den Drehbuchautor und Regisseur Lucas.

Obwohl sich der junge George Lucas dem Studium der Anthropologie und Mythologie gewidmet hat, ist er aber vor allem eines: ein Autonarr. Sein erster Spielfilm, «American Graffiti» (1973), zeigt eine Autofahrt, bei der ein Chevrolet Bel Air Impala 58, ein wunderschöner Mercury Coupé 51 und ein gelber Hot Rod auf der Suche nach einem Ford Thunderbird 56 und seiner blonden Fahrerin durch die Nacht cruisen, das Ganze zu einem Soundtrack aus Rock ’n’ Roll der fünfziger Jahre. Lucas’ Faszination für Autos zeigt sich auch in der Akribie, mit der er die Bodenfahrzeuge in «Krieg der Sterne» gestaltet hat.

Gerade unter Jugendlichen sind Autos so beliebt, weil sie einen Sieg der Vernunft über die Natur darstellen. Der Mensch kann Struktur, Verhalten und Evolution tierischer Spezies untersuchen; sie bleiben ihm letztlich doch undurchdringlich, weil es Lebewesen sind wie der Mensch selbst. So verlegt er sich auf die Herstellung einer automobilen Spezies, deren Evolution der Entwicklung theoretischer Konzepte folgt. Der Mensch vollzieht so den Statuswechsel vom Geschöpf zum Schöpfer und zum Urheber neuer Arten, deren Evolution er aktiv steuert. Die Magie, so lehrt uns Marcel Mauss, ist die Kunst, Naturerscheinungen dem menschlichen Verstand in technischer Weise zu unterwerfen; das Auto ist also die moderne Quintessenz der Magie. Es imitiert im Übrigen die Morphologie der Wirbeltiere. Es hat eine stabile Stützstruktur im Körperinneren, vergleichbar einem Skelett (das Fahrgestell), komplexe Gelenke wie Knie oder Schulter (die Federungselemente), vier Räder, die den vier Gliedmaßen entsprechen, und schließlich eine Haut beziehungsweise Membran, die zugleich flexibel genug ist, um stoßdämpfend zu wirken, und so hart, dass das Innere (die Karosserie) geschützt wird.

Es gehört zum Genie von George Lucas, den mythischen Kern des Automobils in den für «Star Wars» entworfenen Kampffahrzeugen freigelegt zu haben. Der AT-TE (Allterain-Taktik-Erzwinger) ist ein dreizehn Meter langes Insekt aus Stahl mit sechs flexiblen Beinen, das Platz für Piloten, Aufklärer und Kanoniere bietet. Während des Klonkriegs in Episode II richtet es verheerende Schäden unter der Rebellenallianz an. Noch deutlicher offenbart sich dieses mythische Element im AT-AT (Allterrain-Angriffstransporter), auch «imperialer Läufer» genannt, der in Episode V («Das Imperium schlägt zurück») zu Beginn der Schlacht von Hoth aus eisigen Nebelschwaden steigt. Die AT-ATs sind das Inbild der Idee des Automobils als einer vom Menschen geschaffenen Tierspezies. Zugleich beschwören sie die Welt der antiken Mythen, denn sie verweisen zweifellos auf die Elefanten, mit denen Hannibal die schneebedeckten Alpen überquerte. Lucas hat sich bei der Konzeption des imperialen Läufers erklärtermaßen vom Skelett des Mammuts inspirieren lassen. Der imperiale Läufer, der bei einer Höhe von sechsundzwanzig Metern Platz für mehr als vierzig Soldaten im Maschinenbauch bietet, erinnert aber auch an das hölzerne Pferd, das von Odysseus als List erdacht wurde, um in die Stadt Troja einzudringen.

Das Erfolgsrezept von George Lucas beruht also auf einem gründlichen Studium antiker Texte, darunter jene von Homer und Titus Livius. Diese werden für den Zuschauer leicht verständlich aufbereitet und mit profundem Wissen um die technischen Grundlagen der Moderne unterfüttert. Nicht nur «Der Krieg der Sterne», auch der «Trojanische Krieg» und etliche andere Mythologien sind so vermutlich entstanden.

Beim «Krieg der Sterne» geht es auf den ersten Blick um mit Unterhaltung kombinierte grandiose Spezialeffekte und einen – scheinbar – einfachen Handlungsablauf. Reicht das zur Erklärung seines Erfolges aus?

Im Jahr 1977 hat der Film «Star Wars» Premiere. Die ersten drei «Star Wars»-Filme spielen weltweit 1,3 Milliarden Dollar an den Kinokassen ein; der Verkauf von Merchandiseartikeln, also Artikeln, auf denen das «Star Wars»-Emblem oder «Star Wars»-Figuren abgebildet sind, erbringt noch einmal den stattlichen Betrag von mehr als 2,5 Milliarden Dollar. Insgesamt spielt die «Star Wars»-Trilogie also in den ersten 20 Jahren etwa sieben Milliarden Dollar ein. Zum 20-jährigen Jubiläum des ersten Teils der Trilogie kommt der Film in einer überarbeiteten Fassung abermals in die Kinos und erwirtschaftet in den ersten vier Wochen in den USA noch einmal 116 Millionen Dollar.

Auf den ersten Blick drängt sich durchaus die Frage auf, wieso ausgerechnet «Star Wars» und nicht etwa der Film «Highlander» (1986), der auch Fortsetzungen hatte, so erfolgreich war, dass er zu einem modernen Mythos werden konnte. Meine These dazu lautet: «Star Wars» konnte deshalb zu einem Mythos unserer Zeit werden, weil zum einen sein Handlungsablauf in einen kosmischen Ordnungszusammenhang eingebettet ist, der der metaphysischen Erlebnistönung der Moderne entspricht, und weil zum anderen auf das uralte Motiv des Helden und seiner Reise zurückgegriffen wird. Damit spricht der Film die Sinnfindungsprobleme der Moderne (und der Postmoderne) auf adäquate und einzigartige Weise an.

Bevor ich dies näher ausführe, werde ich – um im Bild der Reise zu bleiben – einen kleinen Umweg machen und die Sinnfindungsproblematik und Krise des modernen Menschen in ein paar Skizzen näher erläutern.