Impressum

Milovan Stanić: Poussin – Beauté de L’Énigme. Paris 1994

Vgl. Bramly: Leonardo, S. 27ff.

Arasse: Leonardo, S. 28

Ebd., S. 27

Vgl. Arasse, S. 31; weiter Chotjewitz: Alles über Leonardo, S. 41ff.

Vgl. White: Leonardo, S. 163. White stellt sich aufgrund der vielzitierten Schönheit des jungen Leonardo sowie des Turiner Selbstbildnisses vor, was wir 1490 für einen für Ludovico Sforza in Mailand arbeitenden achtunddreißigjährigen Künstler angetroffen hätten: «Wir träfen auf einen elegant gekleideten Mann, dessen Gesicht sich etwas von der bezaubernden Schönheit seiner Jugend bewahrt hat; allerdings sind die engelhaften Züge und die makellose Haut nun gezeichnet von der Ermüdung durch ein Leben als Einzelgänger. Er sah unleugbar immer noch gut aus, sein Gesicht war nach wie vor fein geschnitten, doch nun hatten sich Erfahrung und die Spuren der Zeit hineingegraben.»

Gombrich: Die grotesken Köpfe, S. 93

Vgl. ebd., S. 94

Vgl. Steiner: Der proteische Mensch, S. 219ff. Steiner spricht von «Grundformeln» und meint: «Die Köpfe und Kopfstudien mögen einer individuellen psychischen Disposition Leonardos entsprechen oder nicht; in jedem Fall aber dokumentieren sie sein Interesse für Anatomie im weiteren Sinn, weil sie über den Umweg teilweise pathologischer Deformation die Vielfalt der menschlichen Physiognomie zeichnerisch ausloten […].» (In: Schramm: Leonardo, S. 223)

Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 318f.

Vgl. Pedretti: Leonardo architetto, S. 96ff.; vgl. weiter Arasse: Leonardo, S. 130

Arasse: Leonardo, S. 30

Leonardos Abendmahl schmückt zwar die Wand des Refektoriums eines Klosters, entstand jedoch nicht in kirchlichem, sondern weltlichem Auftrag von Ludovico Sforza.

Vasari: Maniera Moderna, S. 46

Chastel: Leonardo Schriften, S. 62: «Wie man weiß, bestehen [Leonardos] Manuskripte seitenweise aus dichten Geweben von Auf-Zeichnungen, Federstrichen und ineinander verschlungenen Skizzen. Das ‹graphische Denken›, das alles klar und deutlich ausdrücken muß, wird rätselhaft, weil sich die Themen ineinander verschachteln.» Vgl. weiter Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 66: «Bezeichnend für viele Blätter [Lenardos] ist die Mischung der verschiedensten Themen: […] ein Zitat aus einer Epistel von Luca Pulci […] ein Zitat aus dem ‹Trionfo d’Amore› […] von Petrarca, darauf folgen Rezepte zum Mischen von Farben […] dann Übersetzungsversuche der ‹Metamorphosen› Ovids […].»

Vgl. Christian Lahanier in: Mahon: Im Herzen der Mona Lisa, S. 116. Er spannt einen Bogen vom Beginn des Buchdrucks in der Renaissance zu den «digitalen Bibliotheken des Wissens auf der ganzen Welt».

Zit. n. Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 45: In der florentinischen Zeitrechnung bedeutet 3 Uhr drei Stunden nach Sonnenuntergang, etwa 22.30 Uhr. Vgl. Marani/Villata: Archivalien, S. 342

Ein gewisser Ser Michele da Vinci. Vgl. ebd., S. 45

Die Steuererklärung nennt auch den hässlichen Beinamen Butis: Accattabriga (der «Streitsüchtige») di Piero del Vacca (der Hausname der Familie Buti). Vgl. ebd., S. 46f.

Arasse: Leonardo, S. 488ff.

Das von Leonardo gebrauchte Wort nibbio für Rotmilan – oder wegen des tiefgegabelten Schwanzes Gabelweihe genannt – wird auch heute noch in deutsch-italienischen Wörterbüchern mit «Hühnergeier» übersetzt, einer von vielen Bezeichnungen, die im Volksmund für diesen Greifvogel verwendet werden. Möglicherweise rührt der Herzfeld’sche Übersetzungsfehler daher.

Leonardo hat diese Erinnerung im Codex Atlanticus auf Folio 66 v-b notiert.

So verknüpft Arasse zu Recht die Kindheitserinnerung mit einer nur wenig später, nämlich auf Folio 67 r-a des Codex Atlanticus notierten Fabel, die Leonardo nach einem Text von Plinius dem Älteren plagiiert hat; Arasse führt aus: «Es ist allerdings erstaunlich, dass auch keiner der wenigen Kunsthistoriker, die sich mit Leonardos ‹Träumen› beschäftigen, ihr [der Fabel vom Affen, der das Vögelchen küsste und so lang drückte, bis er ihm das Leben nahm] Aufmerksamkeit schenkte, denn sie bildet ein Äquivalent zu jener ‹Übersetzung›, die Freud für das Kindheitserlebnis vorschlug […]. Bekanntlich bezeichnet der Terminus ‹Vogel› (uccello) im erotischen Vokabular der italienischen Sprache den ‹Schwanz› des Mannes, sein Glied. Von hier ausgehend, ließen sich die Assoziationen vervielfachen, eine Analyse ihrer Überschneidungen wäre uferlos.»

Marani/Villata: Archivalien, Nr. 2, S. 342

Vasoli: Künstler, Wissenschaftler, Techniker. In: Fahrenbach: Leonardo, S. 26

Ebd., Nr. 3, S. 342; vgl. White: Leonardo, S. 45

Vasari: Vite (1568), S. 65

Vgl. Windt: Verrocchio und Leonardo, S. 29ff.

Ebd., S. 21

Marani/Villata: Archivalien, Nr. 4, S. 342; Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 55; vgl. weiter insgesamt Windt: Verrocchio und Leonardo

Vgl. Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 53f.

Ebd., S. 57; vgl. Johannes Nathan, in: Zöllner: Leonardo 2003, S. 510, der eine Lokalisierung des dargestellten Orts ablehnt.

Vgl. Perrig: Rekonstruktion menschlicher Bewegung, S. 148f.

Vgl. Windt: Verrocchio und Leonardo, S. 50f.; vgl. weiter Marani: Von der Natur zum Symbol, S. 378, Leonardo habe «im Bereich des Wahrnehmbaren die Darstellung an die Grenzen der Abstraktion» führen wollen.

Vgl. Arasse: Leonardo, S. 325; Pedretti hat dies erstmals bezüglich der berühmten Proportionszeichnung nach Vitruv festgestellt. Vgl. Leonardo architetto, S. 162

Ebd., S. 148

Vgl. Marani: Leonardo, S. 6ff.

Vgl. Windt: Verrocchio und Leonardo, S. 79

Vgl. Marani: Leonardo, S. 62

Vasari: Vite (1568), S. 68.

Vgl. z.B. Zöllner: Leonardo 1999, S. 17, im Gegensatz zu Marani: Leonardo, S. 48ff.

Clark: Leonardo, S. 18

«Leonardo pieri de vincio manet cun andrea del verrochio» (Marani/Villata: Archivalien, Nr. 6, Eintragung v. 7. Juni 1476, S. 342)

Eissler: Leonardo, S. 102 u. 148, Anm. 3; vgl. Guiseppina Fumagalli: Eros di Leonardo. Florenz 1971, S. 98. Die Vermutung der Homosexualität Verrocchios äußerte Mary McCarthy: The Stones of Florence. New York 1959; vgl. weiter Marani/Villata: Archivalien, Nr. 5, S. 342.

Vgl. Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 62

Vgl. Marani: Leonardo, S. 46

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 63

Marani/Villata: Archivalien, Nr. 9, S. 343

Marani: Leonardo, S. 108

Vgl. Farago: Die Ästhetik der Bewegung. In: Fahrenbach: Leonardo, S. 143, und den Hinweis auf Ludwig Heydenreich, der schon 1943 in: Leonardo da Vinci, 2 Bde., Basel 1942, Bd. 1, den «transitorischen Moment» im Werk Leonardos bemerkte.

Vgl. Arasse: Leonardo, S. 324f.

Ebd., S. 352

Ebd., S. 351ff.

Heinrich Wölfflin: Renaissance und Barock. München 1908 (1888), S. 22f. Vgl. weiter ders.: Die Klassische Kunst. München 1899, S. 23ff.

Julius von Schlosser: Die Kunstliteratur. Wien 1924, S. 140

Vgl. Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 73; zum künstlerischen Umkreis Leonardos in Mailand vgl. vor allem die neuerliche Identifizierung des sog. Meisters der Pala Sforzesca Francesco Napoletano, in: Raccolta di scritti per i settant’ anni di Carlo Pedretti, a cura di Fabio Frosini. Rom 1998, S. 279–298

Vgl. Marani: Leonardo, S. 124

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 77

Marani: Leonardo, S. 124, setzt den Zeitpunkt der Übersiedlung mit Ende 1482, Anfang 1483 an. In einem Brief Galeazzo Maria Sforzas an Bartolomeo da Cremona vom November 1473 ist die Reiterstatue erstmals erwähnt.

Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 64 u. 90

Marani/Villata: Archivalien, Nr. 14, S. 344

Vasari: Maniera Moderna, S. 48

Marani: Leonardo, S. 138

Marani/Villata: Archivalien, Nr. 14, S. 344

Vgl. Marani: Leonardo, S. 139

Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 67

Ebd.

Vgl. ebd., S. 64 u. 67

Vgl. ebd., S. 67ff.

Vgl. Marani: Leonardo, S. 158

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 173; die erste Fassung der Felsgrottenmadonna ist deshalb auch gleichzeitig eines der ersten, wenn nicht sogar das erste Gemälde der neueren Kunstgeschichte, das aufgrund seiner ästhetischen Konzeption aus seinem religiösen Umfeld und Zusammenhang herausgelöst und zu einem reinen Artefakt wurde. Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 79.

Schneider: Die Aphorismen, S. 27

Pedretti, zit. n. Arasse: Leonardo, S. 57. Vgl. Carlo Pedretti: Leonardo da Vinci. Studi di Natura dalla Biblioteca Reale di Windsor. Florenz 1982, S. 35f.

Schneider: Die Aphorismen, S. 16; vgl. White: Leonardo, S. 332

Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 77

Vgl. Arasse: Leonardo, S. 270

Chastel: Leonardo Schriften, S. 59

Paolo Giovio, zit. n. ebd., S. 76

Vasari: Maniera Moderna, S. 54

Vgl. ebd., S. 103, Anm. 62

Hierzu gehören auch Geschichten wie die des von Vasari beschriebenen Schildes mit «uno animalaccio orribile e spaventoso» (ebd., S. 70) oder die der gezähmten Eidechse von absonderlichem Aussehen («il quale era bizzarrissimo»), der er Flügel anheftete, die er aus den Schuppen gehäuteter Eidechsen angefertigt und ihr auch noch Augen, Hörner und einen Bart angeklebt hatte, um sie in einer Schachtel zu halten und seine Freunde damit in die Flucht zu jagen («… tutti gli amici ai quali lo mostrava per paura faceva fuggire», ebd., S. 60). Vgl. auch Barolsky: Mona Lisa, S. 81ff.

Die Identifizierung des Musikers als Franchino Gaffurio wird neuerdings aufgrund mangelnder ikonographischer Belege abgelehnt. Vgl. Marani: Leonardo, S. 164f.

Leonardo, zit. n. Marani: Leonardo, S. 166; vgl. Pedretti: Leonardo. Il ritratto, in: Art Dossier 138. Oktober 1998, S. 23

Vgl. insgesamt Leonardo: Tdp Nr. 354; auch Zöllner 2003, S. 94; weiter Marani: Leonardo, S. 173, und Arasse: Leonardo, S. 18.

Das Hermelin galt als Symbol moralischer Reinheit und auch als symbolischer Hinweis auf Ludovico selbst.

Vgl. hierzu das Gedicht des Hofdichters Bernardo Bellincioni, in dem es heißt: «[…] und doch sein [Leonardos] Malen/Macht, dass sie wohl zuhört und nicht spricht.» (Zit. n. Marani: Leonardo, S. 169; vgl. die Übersetzung bei Zöllner: «Sie so scheint, als würd’ sie lauschen und nicht schwatzen.»)

Zit. n. Schneider: Die Aphorismen, S. 48. Die Zitate stammen aus dem Codex Arundel, der zwischen 1480 und 1518 entstand. Aufgrund der im Werk der 1480er Jahre bereits verwerteten Erkenntnisse ist mit ziemlicher Sicherheit davon auszugehen, dass diese Aphorismen Ende der 1480er, Anfang der 1490er Jahre entstanden.

Leonardo: Tdp, Nr. 55; vgl. weiter Marani: Leonardo, S. 169 u. Anm. 37; vgl. auch die zahlreichen Bemerkungen Leonardos über die moti mentali, z.B. TdP, Nr. 366f.

Giovanni Romano: Auf dem Weg zur «modernen Manier»: Von Mantegna zu Raffael, in: Italienische Kunst – Eine neue Sicht auf ihre Geschichte. München 1991, Bd. 2, S. 335f.

Ebd., S. 337

Vgl. ebd., S. 338; auch Arasse: Leonardo, S. 399

Chastel: Leonardo Schriften, S. 47

Clark: Leonardo, S. 57

Vgl. hierzu besonders die mehrmaligen Hinweise Maranis auf die Beurteilung von Leonardos Werken nach schlechten Reproduktionen.

Arasse: Leonardo, S. 402

Vgl. Marani: Leonardo, S. 183; weiter Leonardo: Tdp, Nr. 159

Vgl. Chastel: Leonardo Schriften, S. 119

Zur Kompilation Melzis vgl. ebd., S. 62f.

Frank Zöllner und Johannes Nathan vermuten in: Zöllner: Leonardo 2003, S. 384, dass das «Blatt zum Druck vorgesehen war, und der Bezug auf die antike Autorität entsprechend den Gepflogenheiten der Zeit prädestinierte es dafür, am Anfang einer Serie oder eines Traktats zu stehen». Auch die allgemeine Datierung des Vitruvmannes ins Jahr 1490 spricht für die enge Bindung des Blatts an den von Leonardo geplanten Malerei-Traktat. Vgl. weiter Zöllner: Vitruvs Proportionsfigur, S. 83f.

Zur Geschichte der Manuskripte, Bibliographie und zu Leonardos Kunstlehre sei Julius von Schlosser: Die Kunstliteratur, obwohl schon 1924 erschienen, immer noch empfohlen.

Eine Übersicht der Handschriften (auf der Grundlage von Pedrettis Verzeichnis von 1971) bei Chastel: Leonardo Schriften, 107ff.

Schlosser: Kunstliteratur, S. 141

Der Erste, der die Linkshändigkeit dokumentierte, war Luca Pacioli 1508: «Umgekehrt schreiben, das heißt mit der linken Hand, was man nicht lesen kann […], wie es unser Leonardo da Vinci macht, Leuchte der Malerei, die er ist. Ein Linkshänder, wie oft gesagt wird.» (Zit. n. Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 125)

Es ist durchaus denkbar, dass Leonardo unter der leichten Form des Autismus, dem Asperger-Syndrom, litt. Dessen Symptome sind neuerdings auch bei Michelangelo entdeckt worden. Vgl. M. Arshad und M. Fitzgerald: Did Michelangelo have high-functioning autism? In: Journal of Medical Biography 12, Nr. 2, 2004, S. 115–120.

Zöllner: Leonardo 2003, S. 232ff.

Vgl. White: Leonardo, S. 228. White nennt Leonardo zu Recht den «ersten Wissenschaftler».

Schlosser: Kunstliteratur, S. 153

Leonardo, zit. n. Chastel: Leonardo Schriften, S. 136. Diese Äußerung gehört natürlich im Paragone nicht in den Wettstreit zwischen Malerei und Poesie (vgl. Ludwig: Buch von der Malerei – Deutsche Ausgabe, S. 26), sondern in den Wettstreit der Malerei mit den Wissenschaften.

Schlosser: Die Kunstliteratur, S. 140

Ich folge dem Rahmen, den Chastel vorgegeben hat.

Leonardo, zit. n. Chastel, ebd., S. 138

Leonardo, zit. n. Chastel, ebd., S. 169

Leonardo: Tdp, Nr. 239, zit. n. Ludwig: Buch von der Malerei – Deutsche Ausgabe, S. 115

Leonardo: Triv. (Ms. 2), nach Schneider: Codex der Vögel Flug, S. 20

Leonardo, zit. n. Chastel: Leonardo Schriften, S. 380, und Ludwig ebd., S. 59f.

Man vergleiche das Laubwerk im oberen Himmelsausschnitt der Felsgrottenmadonna mit Pieros «Taufe Christi» in der Londoner National Gallery; dieser Hinweis bei Gombrich: Zur Kunst der Renaissance IV, S. 39.

Zöllner: Vitruvs Proportionsfigur, S. 4ff. Gemeint ist Carlo Pedretti, der bereits 1978 auf die Dynamik hinwies, die der Figur innewohnt. Man könne sich die Bewegung der Gliedmaßen von einem in den anderen Zustand übergehend vorstellen. Mit dem Hinweis auf Walt Disney unterstellte Pedretti, dass in der Figur gewissermaßen die Urform des Zeichentrickfilms stecke und sie so den Beginn des Kinos symbolisieren könne («simboleggiare l’avvento del cinema»). Vgl. Pedretti: Leonardo architetto, S. 162.

Leonardo: Tdp, Nr. 296, zit n. Ludwig, S. 173

Vgl. Arasse: Leonardo, S. 100ff.

Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 104

Leonardo: Tdp, Nr. 297, zit. n. Ludwig, S. 172

Vgl. Gombrich: Kunst und Illusion. Stuttgart 1978, besonders S. 292ff.

Perrig: Bewegung und Ruhe, S. 166

Die Präzision der Zeichnungen ist erst durch die Fotografie, das heißt der Momentaufnahmen einzelner Phasen des Vogelflugs, erreicht worden, sodass man sich fragt, wie «Leonardo mit dem bloßen Auge das alles so genau sehen konnte» (Schneider: Der Vögel Flug, S. 10). «Die Zeichnungen, mit denen er seine Notizen begleitet, haben bisweilen große Ähnlichkeit mit den Bewegungsaufnahmen einer Filmkamera.» Schon Sergej Eisenstein hat in einem Sintflut-Text Leonardos «alle Eigenschaften eines ‹shooting scripts› für einen Film» entdeckt (Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 194 u. 247). Vgl. weiter Nathan, in: Zöllner: Leonardo 2003, S. 510.

Vgl. Marani: Leonardo, S. 329

Vgl. Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 107

Zu Leonardos Verhältnis zu Frauen vgl. Guiseppina Fumagalli: Eros de Leonardo. Firenze 1971

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 93

Ebd., S. 95

Vgl. hierzu Möller: Salai, S. 157, der meinte, man – also Freud – habe das Andenken «dieses reinen, edlen Menschen verunglimpft». Kunstschriftsteller wie Richard Muther und «Werber» für eine «sexuelle Anormalität» hätten «jenen großen Namen für ihre dunklen Kreise» beansprucht.

Clark 1939; Clark: Leonardo, S. 59

Wer seine Wollust nicht im Zaum hält, der möge sich zum Vieh gesellen […]. Die Leidenschaft des Geistes verscheucht die Wollust (n. Schneider: Die Aphorismen, S. 55 u. 65)

Möller: Salai, S. 145; vgl. insgesamt Eissler: Leonardo, S. 106ff. Vgl. weiter M. u. R. Wittkower: Künstler – Außenseiter, S. 187ff.

Leonardo, zit. n. Eissler: ebd., S. 108

In der Toskana macht man daraus das Gestell für die Betten […]. Hier hascht man auch nach vielen nichtigen Freuden, sei’s mit dem Geist, indem man sich unmögliche Dinge vorstellt, sei’s mit dem Leib, indem man sich Lüste verschafft, die oft der Grund eines verfehlten Lebens sind. Deshalb nimmt man Rohr für solche Gestelle. (Leonardo, zit. n. ebd., S. 108)

Möller: Leonardo, S. 146

Vgl. Marani: Von der Natur zum Symbol, in: Fehrenbach: Leonardo, S. 374

Vgl. Marani: Leonardo, S. 228; dem widerspricht Zöllner: Leonardo 2003, S. 231

Traeger: Renaissance und Religion, S. 401

Leonardo, zit. n. Zöllner: Leonardo 2003, S. 135; hier auch der wichtige Hinweis (S. 134), dass sich die Polemik eines Sonetts von Gaspare Visconti, in dem die Problematik des «Ogni pittore dipinge sé» (jeder Maler malt sich selbst) angesprochen ist, auf Leonardo bezieht.

«So spiegeln ihre Gesichter Liebe, Angst und Empörung wider und auch den Schmerz über ihr Unvermögen, die Haltung Christi zu begreifen. Und dies ruft nicht weniger Bewunderung hervor als auf der anderen Seite der Anblick von Starrsinn, Haß und Verrat in der Gestalt des Judas.» (Vasari: Maniera Moderna, S. 75)

Matteo Bandello: Künstler-Novellen der Renaissance. Leipzig 1903, S. 13–17

Vasari: Maniera Moderna, S. 100, Anm. 46

Ebd., S. 75f.

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 119f.

Marani: Leonardo, S. 227

Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 136 u. 230f.

Vasari: Maniera Moderna, S. 77; darüber herrscht in der Forschung heute jedoch keine Einigkeit.

Ebd., S. 139

Die «Aussonderung» des Judas entspricht ikonographischer Tradition. Vgl. Traeger: Renaissance und Religion, S. 159ff.

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 120f.

Dies im Gegensatz zu Schneider, ebd., S. 117, die meint, das Thema sei vom Kloster gestellt worden.

Das Gemälde ist kein «buon fresco», sondern in Tempera-Mischtechnik ausgeführt, wie sie eher für Tafelbilder üblich war. Sein Verfall wurde schon 1517 festgestellt. Vgl. Zöllner, ebd., S. 230.

Marani: Leonardo, S. 231

Marani/Villata: Archivalien, Nr. 32a, S. 348; Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 133

Zit. n. Zöllner: Leonardo 2003, S. 233

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 137

Ebd., S. 137f.

Zöllner: Leonardo 2003, S. 139

Clark: Leonardo S. 103

Marani/Villata: Archivalien, Nr. 34, S. 349; Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 142

Vgl. Arasse: Leonardo, S. 156ff.; Zöllner: Leonardo 2003, S. 554; Kemp: Leonardo 2005, S. 46

Vasari: Maniera Moderna, S. 47 u. 65f.

Arasse: Leonardo, S. 157

Vasari: Maniera Moderna, S. 64

Marani/Villata: Archivalien, Nr. 36, S. 349; Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 146

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 148

Arasse: Leonardo, S. 325

Zum besonderen Einfluss Leonardos auf Michelangelo und zum «Tondo Taddei» vgl. Echinger-Maurach: «Gli occhi …», S. 138ff.

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 152

Leopold von Ranke, zit. n. Schelle: Die Sforza, S. 234

Zöllner: Leonardo 2003, S. 241

Vgl. Mohan: Im Herzen der Mona Lisa, S. 15

Schlosser: Kunstliteratur, S. 140

Vgl. Belting: Das unsichtbare Meisterwerk, S. 313. Das Gemälde wurde am 21. August 1911 von dem italienischen Anstreicher Vincenzo Perugia geraubt, der es in Florenz zu verkaufen versuchte. Die leere Wand im Louvre wurde daraufhin zum Publikumsmagneten.

Darin erinnert Mona Lisa an Michelangelos «Kentaurenrelief», an dem dieser auch über Jahre hinweg immer wieder gearbeitet haben könnte und somit der Zeitpunkt der Fertigstellung nicht zu datieren ist. Man nimmt an, dass Leonardos Porträt dasjenige ist, das Antonio de Beatis in Begleitung des Kardinals Louis d’Aragon in Leonardos Werkstatt 1517 in Cloux gesehen hat.

Cécile Scailliérez spricht vom «universellen Wert einer emblematischen Figur der Heiterkeit». Vgl. Mohan: Im Herzen der Mona Lisa, S. 15

Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 241

Vgl. Barolsky: Mona Lisa, S. 84

Vasari: Maniera Moderna, S. 82

Barolsky: Mona Lisa, S. 84

Vasari-Förster: Viten, Bd. III, 1, S. 34

Mahon: Im Herzen der Mona Lisa, S. 15

Die Eindeutigkeit fehlt auch im Original, er habe sich «des folgenden Kunstgriffs» bedient: «Usovvi ancora questa arte»; sicher kann man dies so deuten, dass sich Leonardo eines Tricks oder Kunstgriffs bedient habe, aber die Bedeutung verschiebt sich, wenn man den Satz anders übersetzt: Er bediente sich dieser Kunst …

Die naturwissenschaftliche Untersuchung des Gemäldes hat ergeben, dass sie wahrscheinlich einen «Guarnello», ein Schwangerenkleid, trägt. Vgl. Mohan: Im Herzen der Mona Lisa, S. 74

Clark, zit. n. Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 189; im Übrigen war Clark der Auffassung, dass es sich bei der Mona Lisa nicht um ein Porträt handelt.

Clark: Mona Lisa. In: Burlington Magazine, 75, März 1973, S. 159f. Hier zit. n. Arasse: Leonardo, S. 411.

Vgl. Viroli: Machiavelli, S. 71ff. Man könnte auch sagen, die Sache verlief im Sande.

Vasari: Maniera Moderna, S. 87

Vasari, ebd.; die Übersetzung von «sdegno grandissimo» lautet hier entschärft: «große Abneigung», sowie bei Vasari-Förster, Viten, Bd. III, 1, S. 40 «Widerwille» (eigentlich «avversione» oder «antipatia»).

Zit. n. Bramly: Leonardo, S. 399f.; vgl. Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 176f.

Zur polemischen Spitze gegen Michelangelo vgl. Chastel: Chronique de la peinture italienne, S. 142; vgl. ders.: Leonardo Schriften, S. 147

Vgl. Perrig: Bewegung und Ruhe. In: Schramm: Leonardo, S. 132ff., der der Auffassung ist, dass Leonardo und Michelangelo unabhängig voneinander zur Entdeckung realistischer Bewegungsdarstellung gekommen seien, Leonardo allerdings Priorität gebühre.

Zu den kontroversen Diskussionen um die Komposition, die verschiedenen Fassungen des Themas sowie um den Burlington House Cartoon vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 234f. Novellaras Brief bei Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 146.

Pier Luigi de Vecchi: Michelangelo – Der Maler. Stuttgart 1984, S. 14

Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 243

Vgl. Andreas Thielemann: Schlachten erschauen – Kentauren gebären – Zu Michelangelos Relief der Kentaurenschlacht. In: Michelangelo – Neue Beiträge. Hg. v. Michael Rohlmann u. Andreas Thielamann. München/Berlin 2000, S. 45

Vgl. Marani: Leonardo, S. 264, der Clark zitiert, er spüre in Leonardos Entwurf den Nachklang eines Reliefs des Phidias.

Vgl. auch «Allegorie der schlechten Regierung» von Ambrogio Lorenzetti aus dem 14. Jahrhundert bei Zöllner: Leonardo 2003, S. 164

Vasari: Maniera Moderna, S. 89

Cellini: La Vita, Buch I, Kapitel XII, S. 38

Vgl. Perrig: Ruhe und Bewegung, S. 123ff.

Vgl. ebd., S. 134

Vgl. Ascanio Condivi: Das Leben des Michelangelo Bunarroti. Leipzig 1939, S. 18

Ebd., S. 78

Leonardo, zit. n. Chastel: Leonardo Schriften, S. 284f.

Vasari: Maniera Moderna, S. 70

Giovio, zit. n. Chastel: Leonardo Schriften, S. 72

Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 400

Zit. n. Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 162

Vasari: Maniera Moderna, S. 78

Vgl. ebd., Anm. 57, S. 102f.

Clark: Leonardo, S. 151f.

Vgl. Keele: Leonardo als Anatom. In: Ausstellungskatalog Hamburger Kunsthalle 1979, S. 13ff.

Vgl. Die Zeit – Das Lexikon in 20 Bänden. Hamburg 2005, Bd. 8, S. 588

Ich folge insgesamt den Ausführungen von Arasse: Leonardo, S. 184ff. Das sogenannte Automobil wurde neuerdings als eine für das Theater konstruierte Maschine identifiziert. Vgl. Mario Taddei u.a.: Leonardo dreidimensional. Stuttgart 2006, S. 188f.

White: Leonardo, S. 10

Vgl. ebd., S. 191

Ebd., S. 226

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 186

Ich sehe hier einmal von den unterschiedlichsten Datierungen des Gemäldes ab und setze die bei Zöllner: Leonardo 2003, genannte als richtig voraus.

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 185

Seit Freud diese beiden Eintragungen psychoanalytisch untersucht hat, sind die Spekulationen über das, was sie zu bedeuten haben, regelrecht ins Kraut geschossen. Vgl. Eissler: Leonardo, Bd. 1, S. 317ff. Davon abgesehen sind aber Versehen dieser Art bei Leonardo auch andernorts zu finden.

Clark: Leonardo, S. 156

Leonardo, zit. n. Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 191

Vasari: Maniera Moderna, S. 84f.

Leonardo, zit. n. Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 196

Vgl. Vasari: Maniera Moderna, S. 87; dort heißt es, der König habe gewünscht, dass «er den Karton mit der heiligen Anna in Farbe» ausführe.

Vgl. Zöllner: Leonardo 2003, S. 185

Vgl. Marani: Leonardo, S. 304ff.

Schneider: Die Aphorismen, S. 80

Vgl. Marani/Villata: Archivalien, Nr. 69, S. 358; Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 202f.

Marani/Villata: Archivalien, Nr. 73, S. 359; Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 211

Marani/Villata: Archivalien, Nr. 81; S. 361; Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 216ff.

Schneider: Leonardo Zeugnisse, S. 221