Impressum

Die Originalausgabe erschien 1992 unter dem Titel «Playing in the Dark, Whiteness and the Literary Imagination» bei der Harvard University Press, Cambridge, Mass., und London.

 

Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg, März 2019

Copyright © 1994 by Rowohlt Verlag GmbH, Reinbek bei Hamburg

«Playing in the Dark» Copyright © 1992 by Toni Morrison

 

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Umschlaggestaltung Anzinger und Rasp, München

Umschlagabbildung Henry Leutwyler/Getty Images

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ISBN Printausgabe 978-3-499-13754-9 (1. Auflage 1995)

ISBN E-Book 978-3-644-00212-8

www.rowohlt.de

ISBN 978-3-644-00212-8

Fußnoten

Vorwort

Vor einigen Jahren, ich glaube, es war 1983, las ich Marie Cardinais The Words To Say It[*]. Mehr noch als die Begeisterung der Person, die mir das Buch empfahl, überzeugte mich der Titel: fünf Wörter – entlehnt von Boileau –, die das gesamte Programm und eindeutige Ziel eines Autors oder einer Autorin von Romanen zum Ausdruck bringen. Marie Cardinais Vorhaben hatte allerdings keinen fiktionalen Charakter; vielmehr sollte es ihren Wahnsinn, ihre Therapie und den komplizierten Prozeß ihrer Heilung dokumentieren, und dies sprachlich so präzise und plastisch wie nur möglich, um sowohl die Erfahrung selbst als auch ihr Verständnis davon fremden Menschen begreiflich zu machen. Die Geschichten, in deren Form sich das Leben zu gießen scheint, kommen bei bestimmten Arten der Psychoanalyse mit enormer Kraft an die Oberfläche, und Cardinal erweist sich als die ideale Autorin, diesen «Tiefenaspekt» ihrer Lebensgeschichte wiederzugeben. Sie hat mehrere Bücher geschrieben, den Prix International gewonnen, Philosophie unterrichtet und bekennt im Verlauf ihrer Reise in die Gesundheit, daß sie schon immer vorhatte, eines Tages darüber zu schreiben.

Es ist ein faszinierendes Buch, und obwohl ich seiner Klassifizierung als «autobiographischer Roman» anfangs sehr skeptisch gegenüberstand, wird rasch deutlich, wie genau diese Bezeichnung trifft. Es ist angelegt wie die meisten Romane: Szenen und Dialoge folgen aufeinander und sind so angeordnet, daß sie die üblichen, an eine Erzählung geknüpften Erwartungen erfüllen. Es gibt Rückblenden, gut placierte beschreibende Passagen, ein sorgfältig bemessenes Handlungstempo und Entdekkungen zur rechten Zeit. Die Überlegungen der Autorin, ihre Strategien und ihr Bemühen, dem Chaos einen Zusammenhang zu geben, sind Autorinnen und Autoren von Romanen wohlvertraut.

Von Anfang an drängte sich mir eine Frage immer wieder auf: Wann genau merkte die Autorin, daß sie unter psychischen Störungen litt? Welcher Augenblick in ihrer Geschichte, welche aufschlußreiche, vielleicht sogar spektakuläre Szene überzeugte sie davon, daß ihr der Zusammenbruch drohte? Knapp vierzig Seiten nach Beginn des Buches beschreibt sie diesen Moment, ihre «erste Begegnung mit der SACHE».

Ich erinnere mich daran, wie ich beim Lesen lächeln mußte, teils aus Bewunderung für die Deutlichkeit ihrer Erinnerung an die Musik – ihre Unmittelbarkeit –, teils weil mir durch den Kopf schoß: Was, um alles in der Welt, hatte Louie an diesem Abend gespielt? Was war an seiner Musik, das dieses empfindsame junge Mädchen hyperventilierend hinaus auf die Straße trieb, wo die Schönheit und die Verheerung einer Kamelie sie so beeindruckte, «grazil von Erscheinung, aber innerlich zerrissen»?

Diesen Vorfall in Worte zu fassen, war entscheidend für den Beginn ihrer Therapie, aber die Bildersprache, die als Katalysator für ihren Angstanfall wirkte, bleibt unerwähnt – weder spricht sie selbst davon, noch ihr Analytiker, noch der berühmte Arzt Bruno Bettelheim, der sowohl das Vorwort als auch eine Nachbemerkung schrieb. Keiner interessiert sich dafür, was ihre starke Todesfurcht auslöste («Ich sterbe! Ich sterbe!» denkt sie und schreit es laut hinaus), was ihre Furcht davor, die Herrschaft über ihren Körper zu verlieren («Nichts kann mich beruhigen, und ich renne weiter») und was endlich diese merkwürdige Flucht vor dem Improvisationsgenie, vor der erhabenen Ordnung, dem Gleichgewicht und der Illusion von Dauer. Die «einzigartige Note, deren Klang zu folgen fast weh tat, so bezwingend waren ihre Schwingungen und Dauer; dieser Ton, der an den Nerven der gespannten Zuhörer zerrte» [nicht denen von Armstrong offenbar. Hervorhebungen von der Autorin]. Unerträgliches Gleichgewicht und unerträgliche Dauer; nervenzerreißende Balance und Permanenz. Dies sind wunderbare Tropen für die Krankheit, die im Begriff ist, Cardinais Leben auseinanderzubrechen. Hätte ein Konzert von Edith Piaf oder eine Komposition von Dvořák die gleiche Wirkung gehabt? Gewiß hätte beides diese Wirkung haben können. Meine Aufmerksamkeit hingegen konzentrierte sich auf die Frage, ob die kulturellen Assoziationen zum Jazz genauso bedeutend für Cardinais «Besessenheit» waren wie deren intellektuelle Grundlagen. Mich interessierte, und zwar schon seit geraumer Zeit, wie Schwarze in literarischen Werken, die sie selbst nicht geschrieben haben, kritische Momente der Entdeckung oder des Wandels oder der Emphase auslösen können. Ich hatte sogar schon, ganz nebenbei und wie im Spiel, solche Fälle zu sammeln begonnen.

Louis Armstrong als Katalysator war ein neuer Beitrag zu dieser Kartei und ermutigte mich, über die Wirkungen des Jazz nachzudenken – darüber, wie er Instinkte, Gefühle und den Intellekt des Zuhörers beeinflußt. Später wird in Cardinais Autobiographie noch ein anderer erhellender Moment beschrieben. Diesmal handelt es sich jedoch nicht um eine heftige physische Reaktion auf die Kunst eines schwarzen Musikers; vielmehr geht es um eine begriffliche Antwort auf ein schwarzes oder, genauer, nichtweißes Symbol. Die Autorin bezeichnet die Manifestation ihrer Krankheit – die halluzinatorischen Bilder von Furcht und Selbsthaß – als die SACHE. Beim Rekonstruieren des Ursprungs der überaus abstoßenden Gefühle, die die SACHE auslöst, schreibt Cardinal: «Mir scheint, die SACHE hat in mir endgültig Wurzeln gefaßt, als ich begriff, daß wir Algerien vernichteten. Denn Algerien war meine eigentliche Mutter. Ich trug es in mir wie ein Kind das Blut seiner Eltern.» Im folgenden beschreibt sie den schmerzhaften Konflikt, den der Algerienkrieg in ihr – einem in Algerien geborenen französischen Kind – auslöste und ihre Assoziation dieses Landes mit Kindheitsfreuden und keimender Sexualität. In bewegenden Bildern von Muttermord, dem weißen Abschlachten einer schwarzen Mutter, findet sie den Ursprung der SACHE. Wieder wird eine innere Verwüstung mit einer von der Gesellschaftsordnung bestimmten Beziehung zur Rasse in Verbindung gebracht. Cardinal gehörte zu den Kolonialisten, ein weißes Kind, das die Araber liebte und von ihnen geliebt wurde, aber vor Beziehungen zu ihnen, die über ein distanziertes und kontrolliertes Verhältnis hinausgingen, stets gewarnt wurde. In der Tat: eine weiße Kamelie, «grazil von Erscheinung, aber im Innern zerrissen».

In Cardinais Erzählung sind Schwarze oder Farbige und symbolische Darstellungen des Schwarzen jeweils Symbole für das Wohlwollende und das Böse; für das Spirituelle (aufregende Geschichten von Allahs geflügeltem Pferd) und das Lüsterne; für «sündige», aber köstliche Sinnlichkeit, die mit Forderungen nach Reinheit und Zurückhaltung gepaart ist. Diese Symbole nehmen über die Seiten der Autobiographie hin Gestalt an, bilden Muster, treiben ihr Spiel. Eine von Cardinais frühesten Erkenntnissen im Verlauf der Therapie betrifft die vorpubertäre Sexualität. Als sie diesen Aspekt ihres Ichs versteht und nicht mehr verachtet, wagt es Marie Cardinal, aufzustehen und beim Verlassen der Praxis zu dem Arzt zu sagen: «Sie sollten diese Skulptur nicht in Ihrem Arbeitszimmer stehenlassen, sie ist schrecklich.» Und kommentiert dann: «Es war das erste Mal, daß ich ihn nicht wie eine Kranke anredete.» Den Durchbruch signalisierend und strategisch wichtig für seine Artikulation steckt dieses Symbol für Abscheu und Furcht in einer Skulptur, über die sie, die nunmehr befreite Patientin, eine gewisse Macht hat.

Viele andere Beispiele solcher erzähltechnischer Schaltstellen – Metaphern; Aufforderungen; rhetorische Gesten des Triumphs, der Verzweiflung und des Abschließens, die davon abhängig sind, ob die das Schwarzsein begleitende assoziative Sprache von Furcht und Liebe angenommen wird – sammelten sich in meiner Kartei. Beispiele, die ich für eine Kategorie von Quellen an Bilderreichtum hielt wie Wasser, Flucht, Krieg, Geburt, Religion und so weiter, die das Handwerkszeug eines Schriftstellers, einer Schriftstellerin ausmachen.

Solche Überlegungen zu Marie Cardinals Text sind an sich nicht unbedingt nötig, um das Buch würdigen zu können; sie sind einfach nur Beispiele dafür, wie unterschiedlich wir alle lesen, uns packen lassen und dabei gleichzeitig das Gelesene noch beobachten. Ich nehme die Gedanken, die mir beim Lesen gerade dieses Werks kamen, hier mit auf, weil sie die Stadien meines Interesses zeigen, erstens an dem überall vorkommenden Gebrauch von schwarzen Bildern und schwarzen Menschen in expressiver Prosa; zweitens an den verkürzten, als selbstverständlich hingenommenen Voraussetzungen, die in ihrem Gebrauch liegen, und schließlich wegen des Themas, um das es in diesem Buch geht: die Quellen dieser Bilder und ihre Wirkung auf die literarische Imagination und ihr Produkt.

Der Hauptgrund dafür, daß mir diese Dinge so wichtig erscheinen, ist, daß ich nicht ganz denselben Zugang zu den traditionell so nützlichen Konstrukten des Schwarzseins habe. Weder Schwarzsein noch der Begriff «Farbige» stimuliert in mir Vorstellungen von exzessiver, grenzenloser Liebe, Anarchie oder Routine-Furcht. Auf diese metaphorischen Verkürzungen kann ich mich nicht einlassen, denn als schwarze Schriftstellerin kämpfe ich mit einer und durch eine Sprache, die versteckte Anzeichen rassischer Überlegenheit, kultureller Hegemonie und abfälliges Ausgrenzen von Menschen und ihrer Sprache – die in meinen Werken keineswegs Randerscheinungen oder schon gänzlich bekannt und leicht verständlich sind – machtvoll beschwören und noch verstärken kann. Meine Verletzlichkeit würde eher da liegen, wo Schwarzsein romantisiert, als wo es dämonisiert wird, eher da, wo Weißsein verunglimpft, als wo es konkretisiert wird. Die Arbeit, die ich schon immer tun wollte, macht es erforderlich, daß ich es lerne, Wege zu finden, um die Sprache von ihrer manchmal unheimlichen, oft trägen und fast immer voraussagbaren Verwendung von rassisch geprägten und festgelegten Ketten zu befreien. (Die einzige Kurzgeschichte, die ich je geschrieben habe, «Recitatif», war ein Experiment, der Versuch, in einer Erzählung, in der es um zwei Gestalten verschiedener Rassen geht, für die ihre rassische Identität das Entscheidende ist, alle rassischen Kodes wegzulassen.)

Schreiben und Lesen sind für Schreibende nicht ganz so verschieden. Beide Tätigkeiten verlangen, wach und bereit zu sein für unerklärliche Schönheit, für die komplizierte oder einfache Eleganz schriftstellerischer Vorstellungskraft, für die von der Phantasie heraufbeschworene Welt. Beide erfordern Achtsamkeit für die Stellen, wo die Vorstellungskraft sich selbst sabotiert, sich selbst die Türen verschließt, sich die Sicht verdirbt. Schreiben wie Lesen bedeutet, sich klar zu sein über die Vorstellungen des Schreibenden von Risiko und Sicherheit sowie darüber, wie Sinn und Ver-Antwort-lichkeit heiter gelassen erreicht oder schwitzend errungen werden.

Antonia S. Byatt hat in Besessen bestimmte Arten zu lesen beschrieben, die mir untrennbar verknüpft zu sein scheinen mit bestimmten Schreiberfahrungen, «wo das Wissen, daß wir den Text anders, besser oder genauer erkennen werden, jeder Möglichkeit vorauseilt zu sagen, was wir von ihm erkannt haben und wie wir es erkannt haben. Bei solchen Lektüren folgt dem Eindruck, daß der Text dem Leser als etwas völlig Neues, nie Gesehenes erscheint, beinahe gleichzeitig der Eindruck, daß dieses Neue immer schon enthalten war, daß der Leser dies wußte und es immer schon gewußt hat, obwohl dieses Wissen sich in diesem Augenblick zum erstenmal bemerkbar gemacht hat, erkannt worden ist.»[*]

Die Imagination, die Werke hervorbringt, die ein Wiederlesen vertragen oder sogar dazu einladen, die nicht nur zu gegenwärtigen Leseerlebnissen auffordert, sondern auch zu zukünftigen, setzt eine mitteilbare Welt voraus und eine unendlich flexible Sprache. Lesende und Schreibende bemühen sich gleichermaßen um die Interpretation und Vorführung von mitteilbaren Vorstellungswelten innerhalb einer gemeinsamen Sprache. Und obwohl auf dieses Bemühen hin das Positionieren des Lesers berechtigte Ansprüche hat, ist doch die Gegenwart des Autors oder der Autorin – seine oder ihre Absichten, Blindheit oder Sehfähigkeit – Teil der imaginativen Aktivität.

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