Inhaltsverzeichnis

Fußnoten

Dieser zweite Band der Lebenserinnerungen Peter Zadeks gilt dem Jahrzehnt von 1970 bis 1980, also der heroischen Dekade des deutschen Nachkriegstheaters, und das Schöne ist, dass sie kein bisschen heroisch sind. Dafür hat Zadek schon gesorgt. Wir lesen in diesem wundervollen Buch von Triumphen und Pleiten, von Freundinnen, von Shakespeare und Bochum, aber wir stolpern kein einziges Mal über Marmor, den die rückblickende Verklärung gerne modelliert.

Sicher leben wir in Theaterzeiten, die zu nostalgischen Rückblicken ermuntern. Vieles, was heute unfertig auf der Bühne herumsteht, ist schlecht gedacht und schlecht gemacht. Das Handwerk verkommt, und die Schocks, so scheint es, sind aufgebraucht, sind nur noch Echos der viel wesenhafteren, produktiveren Erschütterungen, die einst Zadek und seine Mitstreiter auslösten.

Zadeks Theater, das wird in diesem Band deutlich, ist auch deshalb zärtlich, klug, lässig, weil er zärtlich, klug, lässig gelebt hat. Meistens ohne Rücksicht auf Verluste. Wie er erzählt von Erich Fried und von München und von Tankred Dorsts »Eiszeit«, wie er hier eine »Kleine Filmkunde« einstreut und dort die allerklügsten Miniaturen über Fritz Kortner oder Ulrich Wildgruber, spürt man, dass hier ein Theatermann deshalb so viel über das Leben erzählen kann, weil er ein Leben gehabt hat.

Das ist keine Selbstverständlichkeit in diesen Zeiten, in denen die Rollbänder von Mode und Ideologie dem Einzelnen ständig das harte Geschäft abnehmen wollen, ein eigenes Leben zu haben. Zadek dagegen ist voller Neuanfänge, ständig unerwartet, allen und auch sich selber wohl manchmal ein Rätsel, das er neugierig erkundet.

Ich hatte von Zadek, dem großen Zertrümmerer, natürlich schon früh gehört, als ich ihn als junger Kritiker am Ende jener großen Dekade traf. Ich war voller Bewunderung.

Mein erstes Zusammentreffen mit ihm war eine Riesenenttäuschung. Er inszenierte Oscar Wildes Bunbury an der Freien Volksbühne, und ich interviewte ihn.

Das heißt: Ich verhörte ihn. Ich war damals unerbittlich, wenn es um den einzigen, heiligen Auftrag des Theaters ging, der darin bestand, das Publikum zu verstören. Dass Zadek, der doch dank der heroischen Dekade einen beträchtlichen Ruf als Theaterschreck zu verteidigen hatte – ein schwarzbemalter Wildgruber als Othello, die nackte Desdemona Eva Mattes auf der Wäscheleine –, plötzlich den auf den ersten Blick politisch völlig harmlosen Oscar Wilde inszenieren wollte, konnte ich mir nur damit erklären, dass er nun einen besonders hinterhältigen Anschlag auf bürgerliche Etikette und Salons plante.

Ich erinnere mich an eine Berliner Altbauwohnung in der Fasanenstraße – im vorliegenden Band nennt sie Zadek die allerschönste seines Lebens – sowie an einen Hund, der mich dauernd beschnupperte. Und an einen ziemlich amüsierten Zadek im Bademantel.

Er hatte, wie sich herausstellte, überhaupt nicht vor, das Stück zu zertrümmern und die Bourgeoisie zu schocken. Er versicherte immer wieder, wie »toll« er es fände, reich und sorgenlos zu sein und zum Establishment zu gehören, »gaaaanz tooooll«, und wie sehr er es bedauere, selber nie richtig dazugehört zu haben, zum Establishment.

Das war natürlich Verrat an der heroischen Dekade, so, wie ich sie begriff. Ich verabschiedete mich von ihm mit der düsteren Gewissheit, dass man Zadek im Falle der Revolution leider doch erschießen müsse, und den Hund gleich mit.

Aber die Geschichte ging weiter. Ich war nämlich völlig hingerissen von der Aufführung und ab sofort selber für die Revolution verloren. Ich erinnere mich an einen herrlich linkischen Wildgruber, der Teegebäck und Enzensberger-Verse mampfte, und an eine völlig unbekannte junge bezaubernde Sona MacDonald, in die ich mich sofort verliebte.

Und Zadek? Er bezeichnete später diese Aufführung als eine seiner schwächeren Arbeiten. Natürlich. Peter Zadek hat wirklich kein Interesse an Clubs, die ihn als Mitglied akzeptieren würden, weder ideologische noch nationale noch irgendwelche anderen.

Das heißt nicht, dass er sich nicht um Freundschaften bemühte, im Gegenteil. Wenn es einen roten Faden im vorliegenden Band seiner Biografie gibt, dann ist es der Versuch, Freunde, Talente, Kreative um sich zu scharen wie in einer bunten großen Familie. Er hat diese Familie wohl in Bochum während der Proben zum Hamlet zum ersten Mal gefunden. Er hat mit ihnen gewohnt, gegessen, gestritten und seine Affären gehabt.

In dieser Dekade hat er auf dem Scheitelpunkt der Zeit Theater inszeniert. In Bochum arbeitete er mit Schauspielern wie Hans Mahnke oder O. E. Hasse, die den jüngeren linken Besserwissern suspekt waren, und er inszenierte am Hamburger Schauspielhaus Aufreger-Stücke wie den legendären Othello, die bald zum Rauswurf Ivan Nagels führten.

Vielleicht hat er damals viele jüngere Adepten zu dem tragischen Irrtum verführt, dass ein Skandal das untrügliche Zeichen für den hohen Kunstwert einer Inszenierung sei. Doch bei ihm war es umgekehrt: Er verfolgte unerbittlich, was er mit seinen Schauspielern über ein Stück herausgefunden hatte, und zeigte es und nahm dafür u.U. die Spaltung des Publikums, den Skandal in Kauf.

Er richtete sich nie nach irgendwelchen Moden, wie sich hier nachlesen lässt, sondern er kreierte sie. Mir hat er das Verhältnis zur Mode einmal sehr einleuchtend erklärt, und zwar an Hand seines kleinen Buckels, eines Lipoms im Nacken, der seiner Erscheinung in den letzten Jahren etwas Wasserbüffelhaftes verlieh.

»Es ist nichts Gefährliches«, sagte Zadek. »Es sieht nur nicht besonders schön aus.« Das Lipom ist nichts als die Wahrheit. Warum sie verbergen? Er könne sich das Lipom abnehmen lassen, sagte er. Doch das käme für ihn nicht infrage, denn: »Es ist doch nur eine Sache der Mode, des Geschmacks, deswegen, denke ich, ich warte jetzt einmal darauf, bis Lipomträger, Lipomtragen überhaupt die Sache ist. Dann bin ich doch ganz toll dran.«

Das Schöne an der vorliegenden Biografie ist, dass sie sich überhaupt nicht um Schönheits-Retuschen kümmert, sondern einfach darauf setzt, dass die Wahrheit, mit allen Lipomen und Irrtümern, das Allerspannendste und Allerangesagteste ist. Sie ist sicher nicht die Biografie eines Klassikers, der sein eigenes klassisches Denkmal setzt.

Die berühmteste Autobiografie eines Klassikers beginnt bekanntlich mit den Worten: »Am 28. August 1749, mittags mit dem Glockenschlag zwölf, kam ich in Frankfurt am Main zur Welt.« Zadeks Biografie, das konnte im letzten Band nachgelesen werden, ist da undeutlicher: »Ich glaube um vier Uhr morgens.«

Der Erste, Goethe, feierte seine Ankunft in präzisen kosmologischen Koordinaten: »Die Konstellation war günstig, die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau.«

Zadek erinnert eine Wilmersdorfer Wohnung, und ansonsten sagt er sehr oft, »glaube ich« oder »erinnere ich so«.

Auf den zweiten Blick sieht die Sache allerdings anders aus. Goethes Angaben sind erwiesenermaßen falsch. Natürlich wurde er nicht Punkt zwölf geboren, und wenn auch die Schöpfung bei seiner Geburt wahrscheinlich vor Aufregung den Atem anhielt, so doch in einer anderen, astrologisch weniger dramatischen Konstellation.

Goethe beeindruckt sein Publikum mit einer triumphierenden Fälschung, Zadek dagegen legt sich nicht fest, was mehrere Vorteile hat. Der größte Vorteil ist der der Lässigkeit. Zadek schlendert durch die Hintertüren auf die Bühnen, ins Weltgeschehen, er ist der unpompöseste Klassiker, den es nur geben kann.

Es gibt vieles, was im vorliegenden Band erstaunlich anmuten mag. Etwa das Bekenntnis, dass er sich nie für Exzesse interessiert habe, sondern immer die anderen. Immer die Normalos, die in Othellos Exzesse hineingezogen wurden.

Und es sind die Normalos, die schwer sind. Franz Moor, sagt Zadek, ist leicht. Schwer ist ein Bäckermeister im Kirschgarten.

Wegen solcher Sätze sollte diese Biografie, die ja eigentlich auch ein Lehrbuch über das Theaterhandwerk ist, von allen angehenden Regisseuren auswendig gelernt werden.

Es ist ein Buch, das durchaus auch abrechnet mit den Egoismen des Betriebes, an denen Utopien immer wieder scheitern.

Aber es ist auch eines, das voller Begeisterung immer wieder neue Theaterutopien erfindet.

Solange solche Herzen fürs Theater schlagen, solange ist es nicht verloren.

Matthias Matussek, Dezember 2005

Die Entscheidung, Bremen zu verlassen, war schwierig gewesen, nach dieser geradezu idealen Theaterzeit, dem Jugendrausch der 60er-Jahre. Vieles hatte zu dem Schritt geführt: Mein Privatleben hatte sich verändert. Ich war nicht mehr mit Judy Winter, sondern mit der Fotografin Roswitha Hecke zusammen, die eine Zigeunerin war und neue Bewegung in mein Leben brachte. In der Arbeit hatte mich die Tendenz zur Stilisierung genervt, die Festlegung auf etwas, das Ernst Wendt den Bremer Stil nannte und den wir für uns auch akzeptiert hatten. In einer solchen Situation neige ich dazu, Geschaffenes zu zerschlagen und zu verändern. Ich fand das Leben am Bremer Theater nicht mehr so rein und produktiv wie in den ersten Jahren. Teilweise hatte es sich ermüdet, teilweise waren neue Leute hinzugekommen. Es gab Konflikte mit Burkhard Mauer, einem der Dramaturgen, der zwar besonders interessante Programmhefte machte, doch zugleich ein Zerstörer war. Ich hatte nur bei Maß für Maß produktiv mit ihm zusammengearbeitet. Ich war Schauspieldirektor geworden, verdiente relativ gut, aber Bremen als Stadt wurde mir ein bisschen eng. Vor allem hatte nach Maß für Maß die Arbeit mit dem Bühnenbildner Wilfried Minks aufgehört, weil er selbst Regie führen wollte. Ich war sehr traurig über die Trennung, aber er wollte es so. Er hatte sich sehr dagegen gewehrt, dass Robert Muller, mein Londoner Schriftstellerfreund und Bearbeiter, als Dramaturg an das Haus am Goetheplatz kam. Schließlich kam Muller gar nicht, da er sich für London entschied, er hatte dort die englische Schauspielerin Billie Whitelaw kennengelernt. Klar war sie wichtiger für ihn. Seitdem sie für Maggy Smith in der Rolle der Desdemona eingesprungen und viel besser als Letztere gewesen war – mit Laurence Olivier als Partner –, war sie ein Star auf der englischen Bühne. Ihre große Berühmtheit erlangte sie durch die lange und intensive Arbeit mit Beckett. Sie verkörperte sein Frauenbild. Billie und Robert heirateten. Ich sah Robert zwar noch ab und zu, arbeitete aber nicht mehr viel mit ihm. Bremen hatte sich also leergelaufen. So luden eines Tages Roswitha und ich so viel Gepäck wie möglich – Roswitha auch all ihr Fotozeug – in meinen Citroën, und wir zogen herum. Ich behielt zwar noch die Bremer Wohnung, doch meine Hauptwohnung wurde für die nächsten Jahre mein Auto.

Roswitha war eine anstrengende, aber wunderbare Autofahrerin, genauso wie heute Elisabeth eine wunderbare, nicht so anstrengende Fahrerin ist. Wir zogen von Theater zu Theater. Zwischen 1968 und 1972 inszenierte ich dreimal bei Peter Palitzsch am Württembergischen Staatstheater in Stuttgart. Zuerst den Geizigen von Molière, eins meiner Lieblingsstücke, mit Günther Lüders in der Hauptrolle, nachdem ich es in Bremen mit Helmut Erfurth als Harpagon in einem Simultanbühnenbild von Wilfried inszeniert hatte. Als ich in Stuttgart anfing, raunte es im Theater: Jetzt wollen wir doch mal sehen, ob der Zadek ohne Minks überhaupt arbeiten kann! Mein Bühnenbildner war Gerd Richter, Wilfrieds Lehrer, ein älterer Herr, zwar nicht so gut wie Wilfried, von dem Letzterer aber sehr viel gelernt hatte. Ich arbeitete das erste Mal mit einem großen deutschen Star zusammen – Lüders hatte mit meiner bisherigen Arbeit nichts zu tun, dem etwas unterkühlten Regietheater, das nun als Bremer Stil firmierte. Ich hatte den Bremer Schauspielern nie die Freiheit gegeben, die ich Schauspielern in den 70er- und 80er-Jahren zunehmend gab. Ich plante meine Inszenierungen in Bremen noch sehr genau, auch um meine eigene Unsicherheit zu überspielen. Die erste wirklich freie Inszenierung in Bremen, die in die spätere Richtung wies, war sicherlich Shakespeares Maß für Maß gewesen. Und nun hatte ich es mit Günther Lüders zu tun, den ich sofort liebte, ein wundervoller, versponnener, bescheuerter, äußerst humorvoller, ironischer, zarter Mensch. Nach den ersten Probentagen wollte er mich sprechen: »Herr Zadek, meinen Sie, ich muss jetzt wirklich neu anfangen, gehen zu lernen?« Das war mir sehr peinlich, aber er ging tatsächlich, wie damals Schauspieler eben gingen – sie gingen nicht wie Menschen, sondern wie Schauspieler. Sie standen auch wie Schauspieler. Ich sagte: »Ja, Herr Lüders, Sie müssen das, tut mir leid. Sie müssen neu lernen zu gehen.« Er antwortete: »Na gut, dann tue ich das. Dann probiere ich das.« Das war natürlich toll. Lüders bestimmte den Ton der Proben. Es war der Anfang einer langen Freundschaft und Zusammenarbeit. Ich tat, was ich in solchen Situationen sehr oft tue: Ich mischte in die Inszenierung Schauspieler, die meine Arbeitsweise kannten. In diesem Fall war es Hannelore Hoger, die die Elise, die Tochter des Geizigen, spielte. Sie blieb auch in den folgenden Jahren meine engste Partnerin, von Anfang an in Bochum. Es entstand eine ganz aufregende Inszenierung, nur machte sie mich nicht ganz glücklich, weil Lüders sich doch die Freiheiten nahm, die sich ein großer Schauspieler im Endeffekt nimmt. Auch Freiheiten, die außerhalb meiner Absichten und außerhalb meiner Fantasie lagen. Mein Geschmack war nicht ganz sein Geschmack. Hinzu kam, dass er homosexuell war. Auch wenn man es nicht so deutlich bemerkte, gab es eine Menge sehr femininer Elemente in seinem Spiel, die mit der Rolle des Geizigen nichts zu tun hatten. Andererseits war die Bremer Aufführung mit Helmut Erfurth, der immer genau das getan hatte, was ich wollte, trotzdem nicht so spannend wie die jetzige mit Lüders. Da Kurt Hübner in Bremen geblieben und ich sozusagen vaterlos geworden war, machte ich Lüders zu meiner ersten Folge-Vaterfigur. Er, der aus Lübeck stammte, sah in mir den English Gentleman, und er mochte meine Englischheit.

Mich wiederum erinnerte er an Nevill Coghill in seiner sehr weiblichen, ironischen, aber humanen Haltung zum Leben. Palitzsch war oder wurde keine Vaterfigur, dazu war er zu intellektuell, trocken und kühl. Doch gefiel mir die Atmosphäre an seinem Theater, genauso wie ich viel später die trockne, etwas oberschulhafte Atmosphäre am Berliner Ensemble mochte – ich konnte mich immer gut gegen sie absetzen. Im Geizigen gab es keine Rolle für Hans Mahnke, nur für Hannelore Hoger, die die Elise, und Peter Roggisch, der den Cléante, den Sohn des Harpagon, spielte. Mila Kopp, der Altstar des Hauses, behindert, spielte die Kupplerin. Erst ein Jahr später, im Kirschgarten, spielten Lüders und Mahnke zusammen. Lüders war zu Mahnke, was Lause zu Wildgruber war. Die Spannung beider zueinander setzte sich im Bochumer Kaufmann von Venedig fort, in dem Lüders den Antonio und Mahnke den Shylock spielte. Diese psychologische connection der beiden Schauspieler nutzte ich hier zum ersten Mal aus, so wie ich viele Jahre später die psychologische connection von Barbara Sukowa und Michael Rehberg in Baumeister Solness ausnutzte.

Ich arbeitete in Wuppertal, wo ich den Pott von Sean O’Casey machte. Ich war in Berlin, wo ich Bonds Gerettet an der Freien Volksbühne inszenierte. Roswitha und ich waren in Sizilien, wo sie fotografierte, hauptsächlich Männer, alte und junge Männer auf den Plätzen vor Bars oder Hauseingängen. Frauen gehörten damals in Italien – und gerade in Sizilien – noch nicht ins Bild der Öffentlichkeit. Es war eine sehr schöne Zeit. Wir landeten in schrecklichen Zimmern und zogen auch mal in teure Hotels wie das Igéa in Palermo. Dann ging es nach München, wo ich an den Kammerspielen Edward Bonds Schmaler Weg in den tiefen Norden inszenierte, und danach nach Stuttgart zum zweiten Pott. Ich genoss die Arbeit an Palitzschs Haus. Ich sah mich wie ein Wirbelwind in seinem sehr intellektuellen, genauen und ausgedachten Theater, und auch die Schauspieler, mit denen ich arbeitete, genossen, glaube ich, den Windwechsel.

Der Grund für den zweiten Theater-Pott war eine Art künstlerischer Liebesgeschichte mit dem belgisch-jüdischen Cartoonisten Guy Peellaert, dessen Comic strips Jodelle und Prawda ich liebte. Guy wurde deswegen sowohl für die Stuttgarter Aufführung wie auch für den Film mein Bühnenbildner. Die Wuppertaler Aufführung war wie ein Auftritt des Living-Theatres gewesen, fast ohne jede Kulisse. Dazu wurde viel improvisiert und etwas ruppig Theater gespielt. Guy hingegen war ein ganz differenzierter, feiner, komplizierter Mensch, und so entstand in Stuttgart eine völlig andere Aufführung mit den ausgefallensten Bühnenbildern und vielen kuriosen, übertriebenen Einfällen. Es wurde eine regelrecht surreale, sehr kunstvolle, vielleicht zu kunstvolle Inszenierung des Potts. Für mich war sie wichtig, weil sich von da viele Dinge entwickelten, die ich später machte.

In so kurzer Zeit hintereinander zwei völlig verschiedene Inszenierungen des gleichen Stücks – das hatte natürlich mit der Zeit zu tun. Allerdings hätte ich es ohne Guy nicht gleich noch einmal gemacht, obwohl ich mich einfach kompromisslos mit diesem kompromisslosen Antikriegsstück identifizierte. Der Witz ist, es war eines der wenigen Stücke meines Lebens, das ich nicht selbst einem Theater vorgeschlagen habe. Die Idee hatte Arno Wüstenhöfer in Wuppertal.

Ich hatte ein sehr spezielles Verhältnis zu Palitzsch. Der Kirschgarten war von meinen drei Aufführungen bei ihm in Stuttgart sicherlich die schlechteste. Und zwar unter anderem deswegen, weil ich das Stück sehr eng nach einer vorhergehenden Fernseharbeit inszenierte, die als Fernsehaufführung toll, aber auf der Bühne nicht zu wiederholen war. Lüders spielte den Gajev und kriegte ihn nicht hin. Wir benutzten fast genau dasselbe Bühnenbild wie im Fernsehen, ein Fehler. Palitzschs Theater war vor allem ein sehr reflektiertes, analysierendes Theater. Jedes Mal, wenn ich dort ankam, gab es dann Jubel, weil die Schauspieler endlich befreit waren. Es war wie eine Party für sie. Das war eigentlich die Basis der Zusammenarbeit.

Palitzsch hat das toleriert und gesehen. Wahrscheinlich, weil er mich mochte. Er hatte einen Hang zur Dialektik und damit zu Gegensätzen und Widersprüchen, sodass er das, was ich an seinem Theater machte und was er eigentlich gar nicht verstand, als Gegenpol gern hatte. Und wahrscheinlich hatte er sich gedacht, nachdem der Zadek so ein Wirrwarr veranstaltet hat, kann ich viel besser wieder Ordnung herstellen. An eine Geschichte erinnere ich mich noch sehr gut: Bei einer der drei Inszenierungen war es mir aus irgendeinem Grund sehr wichtig zu wissen, was Palitzsch von der Inszenierung hielt. Palitzsch war immer recht feige. Er hat nie gewagt, deutlich zu sagen, was seine Meinung ist. Es kann auch sein, dass er oft gar keine dezidierte Meinung hatte, das weiß ich nicht. Auf jeden Fall gab es eine Situation, in der ich es genau wissen wollte. Ich ging zu ihm ins Büro – ich sehe noch vor mir, wie er an seinem Schreibtisch saß –, daneben lag das Büro seines Chefdramaturgen Wehmeier, verbunden mit einer Tür. Ich sagte: »Hör mal, Peter, ich möchte jetzt mal wissen, was du davon hältst.« »Ja, das ist sehr kompliziert«, sagte er. »Da müssen wir länger drüber reden.« Ich sagte: »Peter, ich kenne dein Länger-darüber-Reden. Ich möchte es wissen, und zwar jetzt.« Wehmeier kam dazu. Ich fragte auch ihn: »Sag du mal was.« Und er: »Ja, weißt du …« Niemand traute sich. Es war vor einer Premiere. Sie warteten lieber auf die Reaktionen der Kritiker und des Publikums. Darum schloss ich die Tür ab, schmiss den Schlüssel aus dem Fenster und sagte: Ihr kommt hier nicht raus, bis ihr mir sagt, was ihr davon haltet. Und da saßen wir dann eine ganze Zeit in diesem Büro. Was Peter gesagt hat, weiß ich nicht mehr, ich erinnere mich nur noch an die Situation.

Nach Stuttgart war Palitzsch sehr lange Intendant in Frankfurt, während ich in Bochum arbeitete. In der Zeit sahen wir uns kaum. Es bestand eigentlich auch keine Freundschaft zwischen uns. Ich erinnere mich nur, dass ich schon in Stuttgart oft zu ihm sagte: »Peter, ich würde gern mal mit dir zusammen inszenieren.« Ich stellte mir vor, dass das interessant wäre. Ein Grund ist vielleicht, dass Peter, wenn ich das mal sagen darf, gar kein Regisseur war, sondern ein Dramaturg. Und da mein dramaturgisches Denken manchmal sehr schwach ist und ich mir vorstellte, dass Peter bei der gemeinsamen Regie die dramaturgische Funktion übernehmen würde, kam mir die Idee sehr schlüssig vor. Aber es hat nicht stattgefunden. Es blieb ein Kopfspiel. Peter inszenierte dann ein paar Stücke bei mir, als ich Intendant am Hamburger Schauspielhaus war. Zum Beispiel in der Spielzeit 87/88 Wir ganz allein, ein Stück der irischen Autorin Anne Devlin, nicht sehr gut, aber ganz gut. Es ging ein bisschen schief, weil er mit dem Bühnenbild von Karl Kneidl nicht fertig wurde. Wir hatten eine ganz interessante Diskussion, weil Peter mich damals zu seinen Proben bat. Im Gegensatz zu ihm ging ich hin und sagte ihm sehr genau, was ich davon hielt. Er fand das eine Weile auch ganz gut. Und irgendwann schmiss er mich dann raus. In der Zeit konnten wir sehr gut miteinander. Insbesondere auch, weil ich jede Woche einmal zwei oder drei Stunden lang alle Köpfe im Theater zu einer Art Brainstorming zusammenholte, um jedem, der wollte, die Möglichkeit zu geben, Vorschläge zu machen, Kritik zu äußern und so weiter. Das fand Palitzsch besonders wichtig. Er sagte, das sei ihnen in ihrem Mitbestimmungstheater in Frankfurt nie gelungen. Das meiste, was bei diesen Diskussionen vorgeschlagen wurde, wurde allerdings in Hamburg nie realisiert.

Die Studentenbewegung war auf ihrem Höhepunkt. Es war eine Zeit, die bei mir vieles infrage stellte, auch zerstörte und mir vor allem meine Position zwischen allen Fronten immer deutlicher machte. Aus dieser Empfindung heraus entstand der Pott, der Film. Ich hatte zwar meine Auseinandersetzungen mit den Wortführern der damaligen politischen Bewegung, nur fanden sie im Wesentlichen um meine Arbeit und innerhalb der Arbeit statt. Auch in Ich bin ein Elefant, Madame und Gerettet. Schon Maß für Maß in Bremen war eine Auseinandersetzung mit den Themen des damaligen Zeitgeistes – Macht, Ohnmacht, Gerechtigkeit, Emanzipation –, aber indirekt. Ich bin nicht mit auf die Straße gegangen. Ich verspüre Angst, Hass und Ekel vor Menschenmassen und Massenaufmärschen. Vielleicht liegt das, wie Heiner Müller meinte, daran, dass ich Jude bin. Deswegen habe ich die politischen Vorgänge im Großen und Ganzen als Beteiligter nicht miterlebt. Ich mied Demonstrationen. Mir macht es im Gegensatz zu vielen Kollegen auch keinen Spaß, Macht über eine Masse auszuüben, auch, wenn es sich nur um eine Masse von dreißig Leuten handelt. Ich mag auch keine Szenen inszenieren, in denen vierzig Leute auf der Bühne herumlaufen. Deswegen kann ich im Grunde genommen auch keine Musicals aufführen, obwohl ich es oft genug getan habe. Auch außerhalb des Theaters unterhalte ich mich am liebsten mit ein oder zwei Personen. Peter Stein war der Erste, der das feststellte, als er über meine Bochumer Möwe-Inszenierung sagte, die Dialoge, die Zweier-Szenen seien ganz wunderbar, doch sowie ein Haufen Leute auf der Bühne sei, funktioniere es nicht. Auf eine gewisse Weise hatte er recht. Ich manipuliere Menschen ungern direkt, tue es lieber auf indirekte Weise, was mit einer oder drei bis vier Personen geht, doch wenn es mehr sind, kommt ein Punkt, an dem man befehlen muss: »Du stehst hier und du stehst dort, und wenn der das macht, machst du das.« In meinen Anfängerjahren, bei der Geisel von Brendan Behan zum Beispiel, hatten mir die wilden Szenen, die durch die große Anzahl der Schauspieler in einer Szene entstanden, noch Spaß gemacht. Je genauer ich in meiner Arbeit wurde, je mehr ich mich für den einzelnen Schauspieler interessierte, desto weniger reizte es mich. Und heute reizt es mich überhaupt nicht mehr. Was mich bei politischen Massenaktionen immer abstieß, war die Tatsache, dass bei solchen Massen jeder Einzelne gar nicht genau das denken kann, was alle da zusammen tun oder fordern. Das ist mein Problem mit Massenbewegungen, mit Ideologien und Gruppen überhaupt.

Der Vietnamkrieg war natürlich auch ein Thema dieser Jahre, nur ein Thema, das ich über die Kunst wahrnahm, zum Beispiel über Filme von Godard. Ich habe mich öffentlich nie direkt dafür oder dagegen eingesetzt. Ich habe nie Vertrauen gegenüber der Politik gehabt. Mein Gefühl ist: Politiker lügen. Ich habe ihnen nie geglaubt. Ich glaube niemandem. Meine Erfahrung, wenn ich zurückschaue, ist auch die, dass ich zwanzig Jahre später immer wieder gesehen habe, dass sich das, was man einmal gedacht oder geglaubt hatte, eindeutig als falsch herausgestellt hat. Deswegen habe ich eine starke Sympathie für jemanden wie Rolf Hochhuth, der in seinen Stücken auf penetrante Weise herauszufinden sucht, was wirklich hinter den Kulissen der Politik los ist, wie in Soldaten, seinem Churchill-Stück. Churchill war nicht nur für meine Mutter der liebe Gott. Er hatte uns alle gerettet, hatte den Krieg gewonnen und so weiter – und durch Soldaten hat man unter anderem erfahren, was wirklich gelaufen war. 1956 erschien Die Geschichte von Joel Brand bei Kiepenheuer & Witsch. Jörg Wehmeier hatte mir das Buch gegeben, noch bevor Heinar Kipphardt ein Stück über das Thema schrieb: Churchills Verhandlungen mit Eichmann 1944 über den Austausch von ungarischen Juden aus dem KZ gegen Lastwagen und Churchills Ablehnung mit der Begründung, dass er nichts tun könne, was den Krieg verlängerte – das hat mich zutiefst getroffen. Das war ein großer Schock. Ich hatte mir so etwas überhaupt nicht vorstellen können. Später las ich dann, dass und warum die Alliierten Auschwitz nicht bombardiert hatten. Ich war in England mit dem Gedanken aufgewachsen, dass dieser Krieg ein reiner Verteidigungskrieg wäre, ein Krieg, der unter anderem geführt wurde, um die Juden zu retten. So hatten es meine Eltern gesehen. Ich glaubte es schon damals eigentlich nicht, aber es sprach alles dafür. Die Propaganda, die wir hörten, war natürlich ganz einseitig. Als viele Jahre später allmählich diese zusätzlichen Informationen durchsickerten, bestätigte und befestigte sich mein Misstrauen gegen Politiker mehr und mehr, wobei ich vorgreifend sagen muss, dass auch die Probleme, die ich später als Intendant in Hamburg hatte, ausschließlich durch Politiker entstanden, die mir da zum ersten Mal ganz nah vor der Nase saßen. Ich fand die so zum Kotzen, egal, von welcher Partei. Sie logen mit einer solchen Verantwortungslosigkeit, dass mir dazu immer diese alten Geschichten aus England einfielen.

Die Zeit der Studentenbewegung war für mich zugleich aber auch sehr innovativ. Ich entdeckte in den Jahren mein Interesse an Werbung im Theater. Es war mein Einfall, mit dem Pott, dem Preispokal für die Fußballmannschaft, deren Spieler im Pott in den Krieg ziehen, am Tag der Theater-Aufführung durch Stuttgart zu ziehen wie beim Zirkus oder Karneval: Palitzsch vorn auf dem Wagen, eine Kapelle vorweg und das Fernsehen dabei – alles ganz neue Methoden im Theater. Werbung für eine Aufführung gab es bisher nicht. Ein Marsch durch die Stadt, um Menschen zu sammeln und sie von der Straße direkt in die Vorstellung zu holen? Werbung im deutschen Theater war damals noch verpönt. Für gute Sachen braucht(e) man nicht zu werben. Im Wesentlichen ist es heute noch so, doch damals ging es bis zu der Absurdität, dass man auf dem Theater draußen nicht lesen konnte, was drinnen stattfand. Hatte man Glück, gab es ein kleines Foto von Quadflieg, das man sich in einem kleinen Schaukasten neben dem Eingang ansehen konnte.

Die Zeit war für mich eine Zeit der Umorientierung, ohne festes Engagement, eine Zeit, in der ich weniger inszenierte, weil ich nicht viele Angebote bekam, dafür fünf Filme drehte, bis ich 1972 wieder sesshaft und Intendant am Bochumer Schauspielhaus wurde.

Seit 1970 wohnte ich mit Roswitha in München. Die Wohnung in der Von-der-Tann-Straße, groß, schön und ganz oben, war wieder mal viel zu teuer für das, was ich zahlen konnte, eine typische Zadek-Wohnung. Ich verdiente nicht viel mit meinen Fernsehfilmen, und Roswitha verdiente sowieso sehr wenig mit ihrer Fotografiererei. Ich hatte immer wunderbare Wohnungen, wenn ich eine Wohnung hatte. Diese hatte den Vorteil, dass sie nur ein paar Schritte vom Englischen Garten entfernt lag, und den Nachteil, dass kurz nachdem wir eingezogen waren, direkt vor unserem Haus ein Tunnel gebaut wurde, die Unterführung unter der Ludwigstraße. Das Haus wackelte, man schlief nicht, die Wohnung war unbewohnbar, trotzdem arbeitete ich dort mit Guy Peelleart am Storyboard für Pott, den Film. Ich fühlte mich in der Wohnung nicht wohl, vermietete sie schließlich an irgendwelche Engländer und zog zu Tankred Dorst, der seinerseits zu seiner heutigen Frau und Mitarbeiterin Ursula Ehlers gezogen war. Roswitha, mit der ich den ersten Krach hatte, blieb in der Wohnung. Ich war sehr nervös, weil ich nicht so arbeitete, wie ich arbeiten wollte. Ich wollte an den Münchner Kammerspielen Dingo von Charles Wood inszenieren. Ein Anti-Kriegsstück, dem Pott ein bisschen ähnlich – eine verrückte, böse, schwankartige Geschichte, die während des Zweiten Weltkriegs in der Sahara spielt, mit gruseligen und auch sehr komischen Szenen, in denen u. a. Churchill und Rommel auftreten. Wood war ein Autor, den ich sehr mochte, ein ehemaliger Soldat, den Kenneth Tynan entdeckt hatte. Er war der Drehbuchautor von Richard Lesters Wie ich den Krieg gewann, für mich einer der Schlüsselfilme dieser Zeit mit seiner absoluten Komik und scharfen Antikriegshaltung. So hatte ich Dingo mit Hartmut Gehrke zusammen übersetzt und August Everding, dem Intendanten der Kammerspiele, vorgeschlagen. Ich wollte das Stück unbedingt machen, und wenn ich etwas will, bin ich sehr penetrant. Ivan Nagel, damals Chefdramaturg an den Kammerspielen, unterstützte mich, aber Everding wehrte sich, schlug mir erst einmal ein sehr kabarettistisches, witziges Stück von Edward Bond vor, Der schmale Weg in den hohen Norden. »Können Sie nicht erst das Stück von Bond und Dingo anschließend machen?« Ich roch das Ablenkungsmanöver. Everding hatte vor Dingo Angst. Ich machte trotzdem das Bond-Stück, in der Übersetzung von Christian Enzensberger mit Edith Clever, Walter Schmidiger, Hans Peter Hallwachs, Martin Sperr, Martin Lüttke und Peter Lühr in der Hauptrolle. Olly Heitmüller, mit dem ich schon in Gerettet zusammengearbeitet hatte, war der Bühnen- und Kostümbildner. Das Bild bestand aus zwei offenen großen Drachenmäulern rechts und links von der Bühne. Sie sahen aus, als wären sie aus Stein oder Gips. Die Schauspieler traten durch diese Mäuler auf. Das Theater war schockiert, weil Heitmüller allein für Schminke 10.000 DM brauchte. Trotzdem war die Aufführung beim Publikum ein Misserfolg, zum Teil wegen Lührs demonstrativer Missbilligung meiner Inszenierung, die er dem Publikum deutlich zeigte. Auch die Kritiker waren schockiert, was sicherlich mit daran lag, dass meine Aggressivität, die immer noch mit Krieg, Gedanken über den Krieg und Vietnam zu tun hatte und für Dingo gedacht gewesen war, nun in dieses Stück eingeflossen war. Ich erinnere mich an Martin Walsers Bemerkung bei der Premiere: »Großartig daneben.« Heiner Müller hielt die Aufführung für die beste Inszenierung von Peter Stein. Das sagte er mir viele Jahre später, in unserer BE-Zeit. Zu Dingo kam es nicht. Everding wollte es nicht. Ich verklagte das Theater und verlor den Prozess. Man verliert Prozesse, wenn man in einer benachteiligten Position ist, und ich war damals in einer sehr schwachen Position, auch karrieremäßig. Dingo ist bis heute nicht inszeniert worden. Die Übersetzung liegt in meinem Regal. Ich hole sie immer mal wieder heraus und denke, dass man das Stück doch endlich inszenieren sollte. Die Zeit ist wieder einmal reif dafür.

München wurde nicht meine Stadt. Mein Privatleben war nicht besonders erfreulich. Ich war grundsätzlich unzufrieden, obwohl Menschen, die mir wichtig waren, mir aus Bremen dorthin folgten, wie Ellen Esser, die mir beim Bond assistierte, oder Hartmut Gehrke, mit dem ich ein Buch über Rotmord machte. Es ist ein exemplarisches Buch der 60er-Jahre, das wir nach dem Modell von Marshall Mc-Luhans The Medium is the Message zusammenstellten, das damals gerade als Taschenbuch herausgekommen war. Wir liebten es. Es war unser Credo. Unser Buch arbeitete fast nur mit assoziativem Material, das über die Logik unzugänglich ist und über das Empfinden und die Fantasie spricht.

In München lernte ich Antje Ellermann kennen. Sie war damals eine Art kleiner Sexpott. Ich sehe sie noch nackt bei einem Faschingsfest herumlaufen, um dann im Schoß des Verlegers Ernst Brücher zu landen – eine Over-the-top-Figur, ein Typ Frau, vor dem ich eher Angst habe. Sie sah toll aus, hatte einen herrlichen Busen, den sie auch gern in der Öffentlichkeit zeigte. Sie war Redakteurin bei M, einer Männerzeitschrift, die in dem Verlag erschien, der auch Guy Peellaerts Comics herausgebracht hatte. Der Kontakt war durch Roswitha entstanden. Antje lebte in einer großen Dachwohnung in der Werneckestraße mit Blick auf den Englischen Garten, in der sie mittwochs eine Art Salon für Hungerleider hielt, wo z. B. Johannes Schaaf und die ganze Fassbindertruppe auftauchten. Hanna Schygulla wohnte damals bei ihr. Man spielte Kammermusik, auch zu Weihnachten hielt Antje open house. Sie, die Tochter des Verlegers Heinrich Ellermann und der Malerin Irmgard Ellermann-Coninx, also hochgebildeter Background, brachte sehr viel Kultur und Literatur, vor allem Musik in mein Leben. Bei meinen bisherigen Freundinnen war das nicht der Fall gewesen. Keine von ihnen war ein Musikfan in dem Sinn, wie ich Musik verstand. Sie mochten Pop- und Tanzmusik oder Rock. Judy Winter liebte Sinatra und Trini Lopez. Ich hörte eher mit, was sie hörten, obwohl ich auf diesem Gebiet am liebsten eine regelrechte Bumsmusik mochte, wie ich sie zum Beispiel im Pott oder in der Geisel benutze: englische Kriegslieder oder Fußballlieder, populäre irische oder schottische Musik. Für amerikanische populäre Musik, folk songs und auch für Jazz hatte ich wenig Empfinden. Ausnahmen waren Frank Sinatra und Elvis Presley.

Antje dagegen belebte meine Liebe zur klassischen Musik. Sie kannte alles, hatte alles gehört, hatte eine riesige Plattensammlung und differenzierte sehr genau zwischen dieser Interpretation und jener Interpretation. Allerdings ging mir das auch ein bisschen auf die Nerven. Es geht mir heute noch auf die Nerven, wenn Musikexperten sich nicht so sehr darum kümmern, was sie hören, sondern die Unterschiede der achtzehn verschiedenen Fassungen genau kennen und sofort wissen, wann diese oder jene Fassung gespielt wurde, wer gerade spielt, ob es eine Aufnahme von gestern oder von vor fünf Jahren ist, wo ein Geiger oder Pianist um ein Haar von sich selber abweicht und so weiter. Irgendwann fällt mir das auf den Wecker, weil mein Verhältnis zur Musik dazu zu direkt ist. Auch zur klassischen Musik. Antje und ich hörten viel Musik. Ich höre gern Musik mit meinen Freundinnen, auch heute noch, mit Elisabeth, so wir können, jeden Abend. Später wurde Antje der Anlass zum Zerwürfnis zwischen Roswitha und mir. Heute ist sie mit uns beiden befreundet. Mit Roswitha und mir ging es in München ziemlich hin und her. Das Verhältnis wurde anstrengend. Sie ist eine sehr eigensinnige Frau, und ich bin ein sehr eigensinniger Mann. Wir trennten uns und waren wieder zusammen. Wenn ich mich trennte, auch von anderen Frauen, zog ich zu Tankred Dorst, der in dieser Zeit mein bester Freund war. Als ich 1972 als Intendant ans Bochumer Schauspielhaus ging, nahm ich Roswitha als meine Frau und Antje als Assistentin mit.

Zwischen dem Ende in Bremen und dem Anfang in Bochum lagen also vier Jahre mit viel Film, viel Nachdenken und vielen Auseinandersetzungen und Problemen. Ich kann nicht sagen, dass ich in dieser Zeit besonders glücklich gewesen bin …

Volker Canaris schreibt über mich in diesen Jahren: »Wie tief er verunsichert gewesen sein muss, zeigt die Tatsache, dass er in den über vier Jahren, die zwischen der Gerettet-Premiere und dem Start in Bochum liegen, nur zwei (zudem eher sekundäre) Aufführungen zustande gebracht hat, die Münchener Schmaler Weg-Inszenierung und eine zweite Version von Pott.«

Das ist natürlich die Haltung eines typischen 68ers, der immer eins zu eins denkt: Plötzlich hat er nicht mehr so viel inszeniert, was man festhalten kann, also ist nichts passiert. Das Wort ›Verunsicherung‹ mag ja stimmen. Man ist verunsichert, wenn sich vieles zutiefst verändert, die Anfeindungen durch die Studentenrevolte waren da wirklich nur ein Punkt von vielen. Solche Zeiten, wenn man will, der Verunsicherung sind aber auch Zeiten großer Entwicklung. Ich habe eben nicht, wie sich Canaris das sicher erhofft hätte, meine Ästhetik des sogenannten Bremer Stils aufgegeben, um endlich zu einer gesellschaftskritischen Haltung zum Theater zu gelangen. Im Gegenteil, wenn überhaupt, bin ich noch weiter weggerückt von diesem Standpunkt, weil ich sah, wie katastrophal sich dieses Denken im Theater auswirkte. Es hat das Theater in der ersten Hälfte der Siebzigerjahre fast getötet. Die Stücke, die hier entstanden, z. B. von Dieter Forte und Peter Weiss, waren trockenes Papier, die Theater, die sich diesem Denken verschrieben, mit Ausnahme von Peter Stein, waren tote Institutionen.

Piggies drehte ich mit Tankred Dorst zwischen Elefant und Pott.[*]

Die vielen Unterhaltungen mit Tankred über Politik und die deutsche Kulturszene damals brachten uns auf die Idee zu dem Film. Peter Stein, dessen Weg, Theater zu machen, wir zwar beide ablehnten, interessierte uns dennoch besonders, vor allem die Art seines politischen Engagements. Der konkrete Aufhänger zu Piggies, ein Gerücht, war der Fall des Regisseurs Bernhard Wicki, der damals hoch im Kurs stand und plötzlich keine Filme mehr drehen durfte, weil ihn wegen einer Krankheit niemand versicherte. Bernhard Wicki, so hieß es, habe Krebs. Das Gerücht lief durch die Münchener Salons. Tankred und mich beschäftigte dieses Horrorszenario, wir identifizierten uns mit Wicki und stellten uns die verzweifelte Suche nach einem Versicherer vor. So verknüpften wir das Thema über die linke deutsche Kulturszene mit der Geschichte dieses Regisseurs. Tankred und ich fuhren wie schon öfter zuvor nach Elba und schrieben das Drehbuch. Die Handlung begann in München, anschließend reist eine Gruppe Intellektueller nach Tunesien, um zusammen Ferien zu machen. Dort wird der Regisseur krank, er kommt ins Krankenhaus und stirbt. Die Personen spielten teilweise Schauspieler, teilweise spielten sie sich selbst. Robert Muller spielte eigentlich Wolfgang Ebert, nur Wolfgang Ebert wusste es nicht, Roswitha Hecke spielte Roswitha Hecke, Tankred Dorst spielte Tankred Dorst, den Autor (und so wurde es auch ein Film über ihn selber). Anton Diffring spielte den herzkranken Regisseur. Er war ein Schauspieler – Emigrant, deutsch-jüdischer Herkunft –, der während des Kriegs die sadistischen SS- und Gestapo-Männer in Hollywoodfilmen dargestellt hatte. Nannte jemand seinen Namen, folgte prompt von irgendwem, meistens Robert Muller, die Bemerkung: »We have ways of making you talk.« Dabei war Diffring ein feiner, zarter, eher übersensibler Mann. Und so war er auch im Film, dessen schärfste Szene mir heute noch diejenige in einem Schwulenlokal in der Berliner Keithstraße zu sein scheint, wo Diffring mit einem alten Schwulen tanzt, während sich sein Agent und Produzent über seine tödliche Krankheit unterhalten. Hannelore Hoger spielte Tankreds Freundin, eine Silberschmiedin. Es war eine Mischung aus Feuilleton und private jokes über eine Gruppe von Opportunisten oder seichten Leuten, die so taten, als ob sie Politisches interessiere. Nur eine Figur, die Silberschmiedin, beschimpfte sie ständig, weil sie sie für phony hielt. Erich Fried spielte einen Zahnarzt. Er war der Mann von Dinah Hinz, die er im Film auch behandelt. Man sieht ihr ständig in den offenen Mund. Der Zahnarzt hat ein Verhältnis mit seiner Assistentin, die immer auf dem Klo sitzt, weil sie Angst vor ihm hat. Man sieht ihn, wie er die Gänge entlangkriecht, auf der Suche nach ihr. Bei den Proben krochen wir anfangs zusammen. Alles ein bisschen angestrengt. Aber Fried hält eine wunderschöne Rede auf seine Frau, deren Ambition im Leben ist, mit nackten Füßen durch die Poebene zu laufen – eine Rede über die Romantik der deutschen Frauen. Michael König war der typische Junglinke der Zeit. Er hat mir nie verziehen, wie ich ihn in dem Film vorgeführt habe. Ein komischer Engländer tauchte mit seinem Flugzeug auf und kreiste über der Oase, in der die deutsche Gruppe gelandet ist – wir packten alle witzigen Ideen, die uns gerade kamen, in den Film hinein. Das Thema der Intellektuellen wurde nicht als Thema herausgearbeitet, weil wir uns zu sehr auf die einzelnen Figuren konzentrierten – den Regisseur, die Dichterin, gespielt von Gisela Fischer, den Autor Tankred Dorst. Für mich war interessant, dass die Menschen interessanter wurden als das Thema – wie jetzt im Jahr 2003 bei Mutter Courage am Deutschen Theater in Berlin. Statt ein Traktat gegen den Krieg habe ich eine Geschichte über Menschen im Krieg inszeniert. Piggies war eine Geschichte von Intellektuellen, die hilflos in einer pseudorevolutionären Zeit leben.

Ich drehte den Film technisch anders als Ich bin ein Elefant, Madame. Mit viel mehr Ruhe und Lässigkeit. Gerry Vandenberg machte wieder die Kamera. So entstand ein Film, den ich sehr mochte und den der WDR als Produzent furchtbar fand, Volker Canaris vor allem, weil er sich mit den Figuren identifizierte, die wir ständig hochnahmen. Der Film kam sehr schlecht an. Er hatte entsetzliche Kritiken und grausame Zuschauerzahlen. Später fanden auch Tankred und ich, dass der Film doch nicht ganz so gelungen war, wie wir uns eingeredet hatten. Ich mochte ihn noch mehr als Tankred, der auch ein schlechtes Gewissen hatte, weil der Film sehr voyeuristisch geworden war. In einer Szene liest zum Beispiel die Dichterin mit nacktem Busen Gedichte im Fernsehen vor. Genau das war gerade tatsächlich passiert. Karin Struck war berühmt geworden, weil sie topless ihre Gedichte vortrug. Der Film ist voll von solchem Unsinn, der uns großen Spaß machte. Er hat eine wunderbare, spektakuläre Szene, in der dieser ganze Club deutscher Intellektueller in einem Dorfcafé am Ende der Welt sitzt, und alle lesen DIE ZEIT und die FAZ und machen clevere Bemerkungen über die deutsche Kultur. Das ist eine sehr schöne Szene, die ich auch heute noch für sehr aktuell halte. Der Film ist vielleicht ein bisschen langsam. Eigentlich ist es ein Film über die 68er, die schon damals 1969 (!) anfingen, etabliert zu werden.

Erich Fried war gar nicht viel älter als ich, aber schon in England für mich eine Vaterfigur gewesen. Keine sehr intime, aber eine der vielen Vaterfiguren meines Lebens. Ich hatte ihn durch meine erste Freundin, Renee Goddard, kennengelernt, mit der ich damals in London zusammenlebte. Er tauchte bei uns als einer ihrer Freunde auf. Er war Kommunist gewesen und wandte sich damals in den frühen 50er-Jahren gerade von der Kommunistischen Partei ab. Während des Krieges hatte er im BBC