Diedrich Diederichsen: Beseelung, Entdinglichung und die neue Attraktivität des Unbelebten, S. 301, in: Anselm Franke und Irene Albers (Hg.): Animismus. Revisionen der Moderne, Zürich/Berlin 2012, S. 289–301.

Rudolf Preimesberger (Hg.): Porträt, Berlin 1999, S. 20.

Petra Löffler und Leander Scholz (Hg.): Das Gesicht ist eine starke Organisation, Köln 2004; Gottfried Boehm u.a. (Hg.): Movens Bild. Zwischen Evidenz und Affekt, München 2008; Thomas Macho: Vorbilder, München 2011 (abgesehen von einem relativ kurzen Abschnitt zu verunstalteten Gesichtern auf Plakaten geht er aber ebenfalls nicht auf das Phänomen ein); Horst Bredekamp: Theorie des Bildakts, Frankfurt/M. 2010, z.B. S. 52.

Hans Belting: Das echte Bild, München 2007, S. 23; sein Essay handelt allerdings von religiösen Bildern von der christlichen Antike bis zur Gegenreformation; ders.: Faces. Eine Geschichte des Gesichts, München 2013.

Sigrid Weigel (Hg.): Gesichter. Kulturgeschichtliche Szenen aus der Arbeit am Bildnis des Menschen, München 2013; Mona Körte u.a. (Hg.): Inventing Faces. Rhetorics of Portraiture between Renaissance and Modernism, Berlin 2013; Emmanuel Alloa und Francesca Falk (Hg.): BildÖkonomie. Haushalten mit Sichtbarkeiten, München 2013. Dasselbe gilt für weitere Publikationen des Berliner Forschungsprojekts zum Gesicht als Artefakt in Kunst und Wissenschaft, etwa Mona Körte und Judith Elisabeth Weiss (Hg.): Gesichtsauflösungen (Interjekte 4), Berlin 2013.

Edmund Burke: Philosophische Untersuchungen unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen, hg. von Friedrich Bassenge, Hamburg 1980; ich zitiere nach Konrad Liessmann: Schönheit, Wien 2009, S. 32. Burkes komplexen Überlegungen zur Ästhetik werde ich hier überhaupt nicht gerecht; aber mich interessiert ja nicht die Wahrnehmung von Schönheit als erkenntnistheoretisches Problem, sondern die Regeln, denen die Präsentation von Gesichtsbildern unterliegt. Vgl. Winfried Menninghaus: Das Versprechen der Schönheit, Frankfurt/M. 2003, und Alexander Nehamas: Only a Promise of Happiness. The Place of Beauty in a World of Art, Princeton 2007.

Marc Andrews, Dr. van Leuwen und Prof. Dr. van Baaren: Hidden Persuasion. 33 Psychological Influence Techniques in Advertising, Amsterdam 2013. Beim zweiten und dritten Autor ist der Vorname überall im Buch durch den akademischen Titel ersetzt: Ist das auch eine Technik psychologischer Beeinflussung?

Charles Darwin: The Expression of the Emotions in Man and Animals, London 1872; die Bilder finden sich dort auf S. 202, Abb. III. Deutsch in erweiterter Fassung erschienen als ders.: Der Ausdruck der Gemütsbewegungen bei dem Menschen und den Tieren, Frankfurt/M. 2000. Zu Duchenne siehe Petra Löffler: Fabrikation der Affekte, in: Ludger Derenthal u.a. (Hg.): Fotografische Leidenschaften, Marburg 2006, S. 40–56.

Interview in der Süddeutschen Zeitung, 17. Mai 2010. Es beginnt mit der Frage der Journalistin: »Guten Abend, Dr. Ekman. Wie geht es mir?«

Ebd.; zur Forschungsgeschichte Paul Ekman und Wallace Friesen: Unmasking the Face. A Guide to Recognizing Emotions from Facial Clues, New Jersey 1975; zu Ekmans aktuellen Tätigkeiten siehe die Selbstdarstellung auf www.paulekman.com. Die Website beginnt mit einer Galerie von Gesichtern in Großaufnahme, unterlegt von dem Text: »Whether we hope to spot concealed emotions or compassionate connection, our ability to see and respond to others’ often unspoken feelings is the key. This ability can be trained. We provide the tools.« (Zuletzt aufgerufen am 7. Februar 2015.) Zu Ekman siehe auch Jan Plamper: Geschichte und Gefühl. Grundlagen der Emotionsgeschichte, Berlin 2012, S. 177–193.

Zitiert nach Bernd Stiegler: Spuren, Elfen und andere Erscheinungen. Conan Doyle und die Fotografie, Frankfurt/M. 2014, S. 49.

Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 25. Dezember 2011, S. 15.

Lorne Campbell u.a. (Hg.): Renaissance Faces, London 2008. Der Katalog ist in deutscher Übersetzung erschienen als ›Die Porträt-Kunst der Renaissance: Van Eyck, Dürer, Tizian …‹, Stuttgart 2008.

Marie-José Mondzain: Bild, Ikone, Ökonomie. Die byzantinischen Quellen des zeitgenössischen Imaginären, Berlin/Zürich 2011 (im französischen Original Paris 1996), S. 108.

Robert Pfaller: Die Illusionen der Anderen, Frankfurt/M. 2006. Diese Synchronisierungen hat Max Scheler in den 1920er Jahren als »Gefühlsansteckung« bezeichnet – ein Begriff, den auch neuere psychologische Forschungsarbeiten verwenden: siehe etwa Elaine Hatfield, J.T. Cacioppo, R.L. Rapson: Emotional Contagion, Cambridge/New York 1994.

Carlo Ginzburg: »Your country needs you.« Eine Fallstudie zur politischen Ikonografie, in: Hans Belting, Dietmar Kamper und Martin Schulz (Hg.): Quel Corps? Eine Frage der Repräsentation, München 2002, S. 271–294.

Thomas Zotz: Der Thronstreit zwischen Philipp von Schwaben und Otto von Braunschweig 1198–1208, in: Zeitschrift für Württembergische Landesgeschichte 69, 2010, S. 17–36; Rudolf Schieffer: Philipp von Schwaben im 19. und 20. Jahrhundert, in: Andrea Rizhacek und Renate Spreitzer (Hg.): Philipp von Schwaben. Beiträge der internationalen Tagung anlässlich seines 800. Todestages, Wien 2010, S. 1–8.

Emmanuel Alloa: Oikonomia. Der Ausnahmezustand des Bildes und seine byzantinische Begründung, in: Alloa/Falk: Bildökonomie (Intro, Anm. 5), S. 275–326. Christus als Siegelbild erscheint bei Basileos von Caesarea schon im 4. Jahrhundert, im Westen bei Alanis ab Insulis und Robert Grosseteste, beide im 12. Jahrhundert – Götz Pochat: Geschichte der Ästhetik und Kunsttheorie, Köln 1986, S. 147f.; Friedrich Ohly: Zur Signaturenlehre der Frühen Neuzeit, aus dem Nachlass herausgegeben von Uwe Ruhberg und Dietmar Peil, Stuttgart 1999, S. 17–32; Dieter Lau: Nummi Die sumus. Beiträge zu einer historischen Münzmetaphorik, in: Wiener Studien. Zeitschrift für Klassische Philologie und Patristik 93 (1980), S. 192–228.

Gerhard Wolf: Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München 2002, und ders.: Vom Scheitern eines Porträtisten. Überlegungen zur künstlerischen Inszenierung des Mandylion von Genua, in: Hubert Locher und Peter Schneemann (Hg.): Grammatik der Kunstgeschichte, Zürich 2009, S. 225–238. In der älteren byzantinischen Tradition galt Christus als unmalbar, weil sich sein Aussehen dauernd verändert habe – Ernst von Dobschütz: Christusbilder. Untersuchungen zur christlichen Legende, 2 Bde., Leipzig 1899, Bd. 1, S. 132f. Der Name für das wundertätige byzantinische Gesichtsbild weist direkt auf seine Entstehungsgeschichte im Konflikt mit dem aufstrebenden Islam hin: Mandylion ist abgeleitet von mandil, dem arabischen Wort für Schleier – denjenigen Gegenstand also, der zum Verdecken des Gesichts gebraucht wird.

Brigitte Miriam Bedos-Rezak: When Ego was Imago. Signs of Identity in the Middle Ages, Leiden 2011.

Zur zunehmend positiven Bewertung von Bildern ab dem 12. Jahrhundert siehe Assaf Pinkus: Imaginative Responses to Gothic Sculpture: The Bamberg Rider, in: Viator 45 (2014), S. 331–360, besonders S. 341ff.; Gerhard Wolf: Salus populi Romani. Die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter, Weinheim 1990, S. 81f.

Mehr bei Dieter Kartschoke: Der ain was grâ, der ander was chal. Über das Erkennen und Wiedererkennen physiognomischer Individualität im Mittelalter, in: Johannes Janota (Hg.): Festschrift für Walter Haug und Burkhard Wachinger, Bd. 1, Tübingen 1992, S. 1–24, hier S. 15, mit weiteren Literaturhinweisen, und Valentin Groebner: Der Schein der Person, München 2004, S. 24ff. und S. 70ff.

Dem Bild ins Gesicht schauen ist eben nichts Harmloses: Gervasius spricht von tremor cum periculo mortis, dem Erzittern angesichts tödlicher Gefahr. Gervasius von Tilbury: Otio Imperialia / Kaiserliche Mussestunden, hg. von Heinz Erich Stiene, 2 Bde., Stuttgart 2009, Bd. 2, S. 331–336; Wolf, Salus populi (Anm. 5), S. 277; Herbert Kessler und Gerhard Wolf: The Holy Face and the Paradox of Representation, Bologna 1998.

Hubertus Büchsel: Nur der Tyrann hat ein eigenes Gesicht. Königsbilder im 12. und 13. Jahrhundert in Frankreich und Deutschland, in: Ders. und Peter Schmidt (Hg.): Das Porträt vor der Erfindung des Porträts, Mainz 2003, S. 123–140; Stephen Perkinson: The Likeness of the King. A Prehistory of Portraiture in Late Medieval France, Chicago 2009, S. 85–133.

Wörtlich lauten die Inschriften: Cesaris imperio regni custodia fio und Quam miseros facio quos variare scio; siehe Peter Cornelius Clausen: Die Statue Friedrichs II. vom Brückentor in Capua, in: Christoph Andreas u.a. (Hg.): Festschrift für Hartmut Biermann, Weinheim 1990, S. 19–39, und Tanja Michalsky: »De ponte Capuano …«. Überlegungen zu Repräsentation und Inszenierung von Herrschaft, in: Kai Kappel u.a. (Hg.): Kunst im Reich Friederichs von Hohenstaufen, München/Berlin 1996, S. 137–151; vgl. dazu Bredekamp, Bildakt (Intro, Anm. 3), S. 213–216, der den Akzent auf die Wirkung der Bilder legt und auf mögliche spöttische Untertöne des Chronisten nicht eingeht. Am grundsätzlichen Bildprogramm ändert das auch nichts: Die sitzende Statue von Karl von Anjou, die Arnolfo di Cambio 1277 für den Konservatorenpalast auf dem römischen Kapitol angefertigt hat, sieht mit ihren Herrscherinsignien und ausgestrecktem Arm und Fingern der von Karls staufischem Vorgänger sehr ähnlich.

Alfons Hilka: Vermischtes zu den mittelalterlichen Vaganten, Gauklern und Gelegenheitsdichtrern, in: Studii medievali N.S. II (1929); zitiert nach Katrin Kröll: Die Komik des grotesken Körpers in der christlichen Bildkunst des Mittelalters, S. 11, in: Dies. und Hugo Steger (Hg.): Mein ganzer Körper ist Gesicht. Groteske Darstellungen in der europäischen Kunst und Literatur des Mittelalters, Freiburg/Br. 1994, S. 11–99.

Siehe etwa die Beispiele für diese Dichterporträts im »Liber ad honorem Augusti«, 1195 zum Ruhm des Stauferkaisers Heinrich VI. in Süditalien entstanden: Wolf-Dietrich Löhr: Lesezeichen. Francesco Petrarca und das Bild des Dichters bis zum Beginn der frühen Neuzeit, Berlin 2011, S. 165.

Charlotte Denoel: L’apparition des attributs individuels des saints dans l’art médiéval, in: Cahiers de la civilisation médiévale 50 (2007), S. 149–160; schöne Beispiele für Fernwunder durch Heiligenbilder bei Klaus Krüger: Der frühe Bildkult des Franziskus. Gestalt und Funktionswandel des Tafelbildes im 13. und 14. Jahrhundert, Berlin 1992, etwa S. 50–56. Zu den nachträglichen Darstellungen hochmittelalterlicher Stifterfiguren Christopher Wood: Replica, Forgery, Fiction. Temporalities of German Renaissance Art, Chicago/London 2008.

Johann Seemüller (Hg.): Steirische Reimchronik, S. 508 (MGH, Deutsche Chroniken V, 1).

Büchsel, Tyrann (Anm. 8), S. 123–125; Hans Körner: Grabmonumente des Mittelalters, Darmstadt 1997, S. 128.

Caroline Walker Bynum: The Resurrection of the Body in Western Christrianity, New York 1995; Christian Trottmann: La vision béatifique: Des disputes scholastiques à sa definition per Benoît XII, Rom 1995; weitere Literatur bei Urte Krass: Nah am Leichnam. Bilder neuer Heiliger im Quattrocento, München 2012, S. 42f. und 176.

Wilhelm von Ockham: Scriptum in librum primum Sententiarum, distinctiones 3, quaestio 9; ders.: Opera theologica, hg. von The Franciscan Institute of St. Bonaventure University, St. Bonaventure 1970, S. 546; zitiert nach Jean Wirth: Introduction, in: Agostino Paravicini Bagliani, Jean-Michel Speiser und Jean Wirth (Hg.): Le portrait. La représentation de l’individu, Impruneta, 2007, S. 10.

Norbert Schnitzler: Illusion, Täuschung und schöner Schein: Probleme der Bilderverehrung im späten Mittelalter, S. 233f., in: Klaus Schreiner (Hg.): Frömmigkeit im Mittelalter, München 2002, S. 221–242; ders.: Ikonoklasmus – Bildersturm. Theologischer Bilderstreit und ikonoklastisches Handeln während des 15. und 16. Jahrhunderts, München 1996.

Die beiden Sonette und ihre deutsche Übersetzung von Bruno Geiger sind abgedruckt bei Preimesberger, Porträt (Intro, Anm. 2), S. 177–178, siehe auch Andreas Beyer: Das Portrait in der Malerei, München 2002, S. 27f. Beide tragen sehr viel emphatischere Lesarten vor.

Vgl. Hannah Baader: Francesco Petrarca: Himmlische Seelen, irdische Körper und weibliche Schönheit, in: Preimesberger, Porträt (Intro, Anm. 2), S. 179–188, die eine andere Lesart vorschlägt. Zur Rezeptionsgeschichte dieses besonderen imaginierten Porträts Elizabeth Cropper: On Beautiful Women. Parmigianino, Petrarchismo and the Vernacular Style, in: Art Bulletin 58 (1976), S. 374–394; Judith Craven: Ut pictura poiesis: A new reading of Raphael’s portrait of La Fornarina as a Petrarchan allegorie of painting, fame and desire, in: Word & Image 10 (1994), S. 371–394 und J.B. Trapp: Petrarch’s Laura: The Portraiture of an Imaginary Beloved, in: Journal of the Warburg & Courtauld Institute 64 (2001), S. 55–192; zur weiteren Mediengeschichte des Motivs bis hin zum Film des 20. Jahrhunderts Valentin Nussbaum: L’aura de Laura. L’écho du portrait idéal au cinema, in: Bagliani, Portrait (Anm. 16), S. 183–204.

Michael Baxandall: Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy, Oxford 1971, S. 51–66; Nicholas Mann: Petrarch and Portraits, in: Nicholas Mann und Luke Syson (Hg.): The Image of the Individual. Portraits in the Renaissance, London 1998, S. 15–20.

Zitiert nach Löhr, Lesezeichen (Anm. 11), S. 232; zum Bild – dem Deckblatt einer Handschrift mit kommentierten antiken Dichtern aus dem Besitz von Petrarcas Vater – ausführlich ebd. S. 178ff.

Hannah Baader: Francesco Petrarca: Das Porträt, der Ruhm und die Geschichte, in: Preimesberger, Porträt (Intro, Anm. 2), S. 189–194.

Perkinson, Likeness (Anm. 8), S. 278–303.

John Pope-Hennessy: The Portrait in the Renaissance, Princeton 1966, S. 3.; vgl. die Formulierungen bei Beyer, Porträt (Anm. 18), S. 40. Dazu Maria Loh: Renaissance Faciality, in: Oxford Art Journal 32 (2009), S. 341–363, und die Bemerkungen bei Peter Schmidt: Inneres Bild und äußeres Bildnis, S. 219f., in Büchsel/Schmidt, Porträt (Anm. 18), S. 219–239.

Dazu ausführlich Karin Gludovatz: Der Name am Rahmen, der Maler im Bild. Künstlerselbstverständnis und Produktionskommentar in den Signaturen van Eycks, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 54 (2005), S. 115–175; dies.: Jan van Eyck: Der Mann mit dem roten Turban, in: Ulrich Pfisterer und Valeska von Rosen (Hg.): Der Künstler als Kunstwerk. Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Stuttgart 2005, S. 34f. Zur Forschungsgeschichte Jenny Graham: Inventing van Eyck. The Remaking of an Artist for the Modern Age, Oxford/New York 2007. Die Signaturformel me fecit ist nicht unbedingt ein Hinweis auf ein Selbstporträt; auch »als ich xan« findet sich auf verschiedenen Porträts, unter anderem auf dem Dresdner Marienaltar von Jan van Eyck. Dazu Emil Ploss: »N.N. me fecit« und seine geschichtliche Entwicklung bis ins Mittelalter, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 77 (1958), S. 25–46. Danke für den Hinweis an Felix Thürlemann.

Erwin Panofsky: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen, hg. von Jochen Sander und Stephan Kemperdick, Köln 2001, S. 184, im Original erschienen als ders.: Early Netherlandish Painting, Cambridge/Mass. 1953. Zahlreiche ältere Beispiele bei Graham, Inventing (Anm. 25), S. 189 und öfter. Erstaunlich ähnlich klingt das noch am Beginn des 21. Jahrhunderts: »Der Porträtierte fixiert den Betrachter mit einer Energie, von der Nicolaus Cusanus ausführen wird, dass es vor ihr kein Entkommen gebe.« Er blicke »in Eigenaktivität (…) unentwegt auf den Betrachter.« Bredekamp, Bildakt (Intro, Anm. 3), S. 81; ähnlich auch Gerhard Paul: Bildermacht, Göttingen 2013, S. 327.

Panofsky, Malerei (Anm. 26), S. 195.

Ebd., S. 195. Vgl. die Anmerkungen zu dem Bild in Campbell, Renaissance Faces (Intro, Anm. 13), S. 178. Campbell beschreibt sehr präzise die technische Herstellung der Effekte, mit denen van Eyck die Blickillusion erzeugt hat; die Frage, wer darauf zu sehen sei, nimmt er lockerer. Für ihn sieht das Gemälde »nicht wie ein Porträt aus.«

Panofsky, Malerei (Anm. 26), S. 197.

Edwin Hall: Cardinal Albergati, St. Jerome und the Detroit van Eyck, in: The Art Quarterly 31 (1968), S. 3–34; John Hunter: Who is Jan van Eyck’s »Cardinal Nicolo Albergati?«, in: Art Bulletin 75 (1993), S. 207–218, und Krass, Leichnam (Anm. 15), S. 15f. Von den Nierensteinen des zu Lebzeiten als heilig verehrten Albergati wurden dagegen, wie sie zeigt, exakte Abgüsse »ad illius effigiem« angefertigt und überliefert; ebd. S. 26.

Jacob Burckhardt: Die Anfänge der neueren Porträtmalerei, S. 322, in: Gesamtausgabe, Bd. 7, hg. von Jakob Oeri, Stuttgart/Basel 1929, S. 316–330; siehe dazu Daniel Spanke: Porträt – Ikone – Kunst. Methodologische Studien zur Geschichte des Porträts in der Kunstliteratur, München 2004, S. 322.

Lorne Campbell: Renaissance Portraits. European Personal Painting in the 14th, 15th and 16th centuries, New Haven/London 1990, S. 37.

Leon Battista Alberti: Über die Malkunst, hg. von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda, Darmstadt 2002; 2. Buch, Kap. 25, S. 101f.

Ebd., 2. Buch, Kap. 40: »Aus der Natur, die wie nichts anderes begierig ist nach ähnlichen Dingen, kommt es, dass wir weinen mit den Weinenden, lachen mit den Lachenden und leiden mit den Leidenden.« Das ist paraphrasiert aus Horaz, Ars poetica, z. 99–102.

Alberti, Malkunst (Anm. 33), S. 159. Ausführlich zu dieser Passage Rudolf Preimesberger: »Dennoch reißt es die Augen aller Betrachter an sich.« Leon Battista Alberti zur Wirkung des Gesichts im Gemälde, in: Keith Christiansen und Stefan Weppelmann (Hg.): Gesichter der Renaissance. Ausstellungskatalog der Gemäldegalerie/Staatliche Museen zu Berlin, München 2011, S. 77–84.

Die Passage ist abgedruckt im Anhang von Baxandall, Giotto (Anm. 20), S. 172. Zur Herkunft und Bedeutung der beiden Begriffe vgl. Belting, Bild (Intro, Anm. 4), S. 76.

Alberti, Malkunst (Anm. 33), De Pictura, 2. Buch, Kap. 40; auch Beyer, Porträt (Anm. 18), S. 26 weist auf diese Passage hin.

Elisabetta Di Stefano: Leon Battista Alberti e le immagine sacre, S. 523f., in: Luisa Rotondi Secchi Taruga (Hg.): Il sacro nel Rinascimento, Florenz 2002, S. 517–531; zitiert nach Krass, Leichnam (Anm. 15), S. 187. Zum Kontext und den Entstehungsumständen des »Momus« siehe Anthony Grafton: Leon Battista Alberti, Baumeister der Renaissance, Berlin 2002, S. 436–444, und die Einleitung der deutschen Ausgabe: Leon Battista Alberi: Momus oder Vom Fürsten, übersetzt von Michaela Boenke, München 1993.

Für das Folgende siehe die detaillierte Darstellung von Krass, Leichnam (Anm. 15), besonders S. 118–166.

Wenn es der Kommission, die als Auftraggeber agierte, nicht gefiele, heißt es darin, sei der Maler verpflichtet, es so oft zu überarbeiten, bis sie zufrieden sei. »E se non loro piaciese s’obrigha di guastalo e rifallo tanto e quante volte che sopradetti sieno bene contenti.« Machtelt Israels: Absence and Resemblance: Early Images of Bernardino da Siena and the Issue of Portraiture, S. 85, in: I Tatti Studies 11 (2007), S. 77–114.

Krass, Leichnam (Anm. 15), S. 86 und 84; zu den Konzepten der Übertragung körperlicher virtus neuer Heiliger durch Bilder, ebd. S. 94–96.

Ebd. S. 118–166. Allein von dem 1459 verstorbenen Antonino von Florenz haben sich zwölf Porträtbüsten erhalten, die sein Gesicht zeigen.

Ebd. S. 42.

Ebd. S. 187f.; dort auch Verweise auf die kritischen moralischen Stimmen zum Gebrauch aller Arten von Schminke im 15. Jahrhundert, etwa in Leon Battista Albertis Traktat »Della Famiglia«. Zur falschen Farbigkeit auf Frauengesichtern siehe Christiane Klapisch-Zuber: Statua depicta, facies ficta. Il colore dele statuie e il belleto delle donne, in: Enrico Castelnuovo (Hg.): Niveo di marmore, Ausstellungskatalog, Genua 1992, S. 21–26. Zum 16. Jahrhundert siehe Patricia Phillippy: Painting Women. Cosmetics, Canvases and Early Modern Culture, Baltimore 2006, und Marianne Koos: Maske, Schminke, Sein. In: Werner Busch u.a. (Hg.): Ähnlichkeit und Entstellung. Entgrenzungstendenzen des Porträts, Berlin 2010, S. 15–34.

Krass, Leichnam (Anm. 15), S. 158.

Maria Donato: Gli artisti di Petrarca: per una rilettura, in: Arturo Carlo Quintavalle (Hg.): Medioevo. Immagini e racconto, Parma 2003, S. 433–455, zitiert nach Löhr, Lesezeichen (Anm. 11), S. 253. Ob ein solches Porträt zehn Jahre nach Petrarcas Tod tatsächlich existiert hat, ist fraglich.

Krass, Leichnam (Anm. 15), S. 141–143, wörtlich: Non enim facilis est imitationis imitatio.

Von dem von seinen Anhängern als Heiligen verehrtem Girolamo Savonarola sind selbst eine ganze Reihe von Porträts erhalten. Seine sterblichen Überreste waren nach seiner Hinrichtung 1498 peinlich genau beseitigt worden, um ihre Verehrung als Reliquien zu unterbinden. Bilder waren schwieriger zu kontrollieren. Das Gesicht des Bildergegners Savonarolas wurde trotz strenger Verbote von seinen Anhängern vervielfältigt und, wie die anderer »neuer Heiliger« des 15. Jahrhunderts, kopiert und auf Medaillen um den Hals getragen – ein sich selbst vervielfältigendes Antlitz. Krass, Leichnam (Anm. 15), S. 227–229. Klagen über dieses illegal kursierende Gesicht gab es noch bis zum Ende des 16. Jahrhunderts – ebd. S. 234.

Savonarola hatte in einer Predigt von 1496 scharf die Praxis kritisiert, real existierende, wiedererkennbare Individuen als Modelle für die Bilder von Heiligen zu verwenden. Die Leute riefen einander auf der Straße zu: »Die da ist die Magdalena!« und »Der dort ist der heilige Johannes!« Solche Bilder seien unehrenhaft, dipinte così disonestamente, und müssten sofort vernichtet werden – Krass, Leichnam (Anm. 15), S. 177. Vgl. dies.: Heilige im Reich der Unähnlichkeit. Zum Phänomen des mit Porträtzügen beliehenen Heiligenbildes in der ersten Hälfte des Cinquecento, in: Martin Gaier u.a. (Hg.): Similitudo. Konzepte der Ähnlichkeit in Mittelalter und Früher Neuzeit, München 2012, S. 147–164; und den Katalogeintrag von Dagmar Korbacher in Christiansen/Weppelmann, Gesichter (Anm. 35), S. 371–374.

Krass, Leichnam (Anm. 15), S. 167.

Gherardo Ortalli: »… pingatur in palatio …« La pittura infamante nei secoli XIII–XVI, Roma 1979; Matthias Lentz: Konflikt, Ehre, Ordnung. Untersuchungen zu den Schmähbriefen und Schandbildern des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit, Hannover 2004; ohne Hinweis auf Wappen und Texte dagegen Bredekamp, Bildakt (Intro, Anm. 3), S. 218–221.

Jeannette Kohl: Kopiert, infam, allegorisch. Gesichter der Renaissance zwischen Duplizierung und Deplatzierung, S. 133f., in: Weigel, Gesichter (Intro, Anm. 5), S. 127–148.

Fu che Iddio volle. Sarà che Iddio vorrà. Timore d’infamia e solo disio d’onore. Piansi già quello ch’io volli. Poi ch’io l’ebbi. Zitiert nach Patricia Simons: Portraiture, Portrayal, and Idealization: Ambiguous Individualism in Representations of Renaissance Women, S. 285, in: Alison Brown (Hg.): Language and Images in Renaissance Italy, Oxford 1995, S. 263–311.

»Ein dunkelgrünes Unterkleid wird unter dem cremefarbigen Oberteil sichtbar, wo es aufgeknöpft ist (…) Die Schichten ihrer Kleider nahe an ihrem Körper sind so subtil nachgezeichnet, und die verlockende Präsenz verbotener, tieferliegender Körperzonen angedeutet.« – Ebd. S. 287, Übersetzung von mir.

Stephan Weppelmann: Zum Schulterblick des Hermelins – Ähnlichkeit im Porträt der italienischen Frührenaissance, S. 67, in: Christiansen/ders., Gesichter (Anm. 35), S. 64–76.

Christiansen/Weppelmann, Gesichter (Anm. 35), S. 92; zu Emblemen der Vergänglichkeit auf Porträts siehe Hans Belting: Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2001, S. 143–189.

Patricia Simons: Women in frames, the gaze, the eye, the profile in Renaissance portraiture, S. 21f., in: History Workshop Journal 25 (1988), S. 4–30; Iris Origo: The World of San Bernardino, London 1964, S. 64 und 68.

Klassisch dazu David Freedberg: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago 1990; John Shearman: Only connect. Art and the Spectator in Renaissance Italy, Princeton 1993, S. 113ff.

Zitat aus Jürg Meyer zur Cappellen: Hans Holbeins »Laïs Corinthiaca«, in: Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 41 (1984), S. 22–34; Jürgen Müller: Von der Verführung der Sinne. Eine Deutung von Hans Holbeins »Laïs von Korinth« in der Öffentlichen Kunstsammlung Basel, ebd., S. 55 (1998), S. 227–236. Zur erotischen Aufladung Vera Mamerow: Hans Holbeins »Laïs von Korinth« und die Anfänge des Kurtisanenporträts nördlich der Alpen, in: Andreas Tacke (Hg.): Konkubinate geistlicher und weltlicher Fürsten um 1500, Göttingen 2006, S. 422–470.

Janice Shell und Grazioso Sironi: Cecilia Gallerani: Leonardo’s Lady with an Ermine, in: Artibus et Historiae 25 (1992), S. 47–66, hier S. 49. Der Hofdichter Bernardo Bellincioni hatte auf eben dieses Bild ein Sonett verfasst, das die vertrauten Motive der Überwindung von Zeit und Tod durch den Genius des Malers feierte, der Kunst und Natur verschmelze – basti ad noi / comprender or quel è natura et arte. Über die Anspielungen auf dunkle Hautfarbe in den Selbstdarstellungen des Herzogs siehe Elizabeth McGrath: Ludovico il Moro and his Moors, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institute 65 (2002), S. 67–94; zu den Grenzen der Identifizierbarkeit desselben Fürsten durch sein Aussehen Groebner, Schein, S. 59f. (Anm. 6); vgl. Christiansen/Weppelmann, Gesichter (Anm. 35), S. 70–75.

Shell/Sironi, Cecilia (Anm. 60), S. 50; vgl. Simons, Portraiture (Anm. 53), S. 283. Stefan Weppelmann liest im Anschluss an Elizabeth Cropper das Porträt jedenfalls als eine kunstvolle und komplexe Allegorese. Es zeige »Schönheit nicht im Sinn eines mimetischen Bezugs auf die tatsächliche Erscheinung Cecilias«. Vielmehr konstruierte es »Wesensschönheit«, in Abgrenzung von literarischen topoi, die deren Abbildung für unmöglich erklärt hatten: Leonardo zeige die Dargestellte als Trägerin übernatürlicher »Wesensschönheit« – ders., Schulterblick (Anm. 35), S. 75. Ich bin mir nicht sicher, ob ich die Passage verstehe. Kann ein solches Bild dann eigentlich überhaupt jemandem ähneln?

Zahlreiche Beispiele bei Christoph Metzger: Eine Glaubensfrage. Auf der Suche nach der Wahrheit im Bildnis der Dürerzeit, in: Sabine Haag u.a. (Hg.): Dürer – Cranach – Holbein. Die Entdeckung des Menschen, München 2011, S. 28–41, und Campbell, Renaissance Faces (Intro, Anm. 13), etwa S. 68, 72, 74. Das Porträt, das Hans Holbein im Auftrag des englischen Königs Heinrich VIII. 1539 von der holländischen Prinzessin Anna von Kleve angefertigt hat, hat dem König sehr gefallen. Als er seine Braut dann im Original sah, war er ernüchtert – der realistische Hans Holbein hatte ihre Pockennarben weggelassen.

Simons, Portraiture (Anm. 53), S. 268f.; die Quellen sind gedruckt bei Alessandro Luzio: La Galleria dei Gonzaga venduta all’ Inghilterra nel 1627–28, Mailand 1913; Beverly Louise Brown: Die Bildniskunst an den Höfen Italiens, S. 45, in: Christiansen/Weppelmann, Gesichter (Anm. 35), S. 26–47.

So erscheint es auch in der Übersetzung von Petrarcas Gedicht an das Bildnis der geliebten Laura in Beyer, Porträt (Anm. 18). Das Wort »konterfeien«, dass der deutsche Übersetzer zweimal verwendet, bezeichnet im Original sehr unterschiedliche Wendungen. Wenn er sie auf Papier gezeichnet hätte (e la ritrasse in carta), heißt es im Sonett 77; wenn er in meinem Namen die Feder zur Hand genommen hätte und ihr mit sanfter Arbeit Umriss, Stimme und Verstand gegeben hätte (ch’a mio nome li pose in man lo stile/s’avesso dato a l’opera gentile / colla figura voce ed intellecto) im Sonett 78.

D’une pièce de bois blanc paincte en semblance d’un livre, où il n’a nulz feuillets ne riens escripts. Pierre Durrieu: Les très riches heures de Jean de France, duc de Berry, Paris 1904, S. 81; zitiert nach Jan Huizinga, Herbst des Mittelalters, Stuttgart 1961, S. 381.

Das Wort kunter stand im mittelalterlichen Sprachgebrauch für ein Monstrum, ein Untier und gelegentlich auch für den Teufel; noch häufiger erschien es in literarischen Texten und Chroniken des Spätmittelalters als Adjektiv in der Bedeutung von unrein, trügerisch. Matthias Lexer, Mittelhochdeutsches Wörterbuch Bd. 1, Leipzig 1872; S. 1772f., zum Adjektiv ebd. S. 1782; vgl. Rolf Sprandel: Das Bild des Fälschers, in: ders., Chronisten als Zeitzeugen. Forschungen zur spätmittelalterlichen Geschichtsschreibung in Deutschland, Köln/Wien 1994, S. 221ff.; Florence Edler: Glossary of Medieval Terms of Business, Italian Series 1200–1600, Cambridge/Mass. 1934, S. 88. Vom Italienischen ist das Wort in den deutschen Sprachgebrauch gewandert, siehe Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, hg. von Wolfgang Pfeiffer, Berlin 1993, Artikel »Konterfei«,S. …; Friedrich Kluge, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 22. Aufl., Berlin/New York 1989.

Peter Schmidt: Die Erfindung des vervielfältigten Bildes: Reproduktion und Wahrheit im 15. Jahrhundert, in: Horst Bredekamp u.a. (Hg.): Imagination und Repräsentation. Zwei Bildsphären in der frühen Neuzeit, München 2010, S. 119–147; Peter Parshall, Imago controfacto. Images and facts in the Northern Renaissance, in: Art History 19 (1993), S. 554–579.

Parshall, Imago (Anm. 67), S. 576; ebd., S. 561; Wilhelm Loose (Hg.): Anton Tuchers Haushaltsbuch 1507–1517, Stuttgart 1877, S. 143f.; Hans Rupprich (Hg.): Albrecht Dürer. Schriftlicher Nachlass, Bd. 1, Berlin 1959, S. 208 (Nashorn) und S. 181; Parshall, dem ich alle drei Beispiele entnehme, macht keine Bemerkung zu ihrer unterschiedlichen Bedeutung. In Dürers Schriften erscheint der Ausdruck für die technische Vervielfältigung von Bildern eher spät; auf den Selbstporträts von 1497, 1498 und 1500 und den erklärenden Texten dazu benutzt Albrecht Dürer das Wort kontrafett nicht. Es erscheint in seinen Aufzeichnungen erst in den 1520ern, als er eine kleine Silberstiftzeichnung mit der erklärenden Notiz versieht, hier habe er sich selbst aus dem Spiegel gezeichnet, als er noch ein Kind gewesen sei: Dz hab jch aws eim spiegll nach mir selbs kunterfet jm 1484 jar do ich noch ein kint was. Zu Zeichnung und Holzschnitt des Rhinozeros, dem Verhältnis zu Hans Burgkmairs gleichzeitig entstandenem Bild und Dürers Ausschmückungen siehe Susan Dackermann: Dürer’s Indexical Fantasy: The Rhinoceros and Printmaking, in: dies.: Prints and the Pursuit of Knowledge in Early Modern Europe, Ausstellungskatalog, Cambridge/Mass. 2011, S. 164–183. Danke für diesen Hinweis an Elke Werner. Vgl. Wilhelm Rem: Cronica alter und newer Geschichten 1512–1527, in: Karl Hegel (Hg.), Chroniken der deutschen Städte, Bd. 25, Leipzig 1896, S. 56.

Schmidt, Erfindung (wie Anm. 67), S. 134–137; Alexander Nagel und Christopher Wood: Anachronic Renaissance, New York 2011, S. 20–28.

Schmidt, Erfindung (Anm. 67), S. 131. Alois Senti: Die Wallfahrt zur Schwarzen Madonna von Einsiedeln, in: Thomas Staubli (Hg.): Werbung für die Götter, Ausstellungskatalog, Fribourg 2003, S. 117–153; Barbara Welzel: Die Engelweihe in Einsiedeln und die Kupferstiche vom Meister E.S., in: Städel-Jahrbuch 15 (1995), S. 121–14; Peter Schmidt: The Early Print and the Origins of the Picture Postcard, in: Peter Parshall (Hg.): The Woodcut in Fifteenth-Century Europe, New Haven/London 2009, S. 238–257. Einen Überblick zu den Werbeanstrengungen anderer Wallfahrtsorte im 15. und frühen 16. Jahrhundert liefert Harry Kühnel: ›Werbung‹, Wunder und Wallfahrt, in: Wallfahrt und Alltag in Mittelalter und früher Neuzeit, Wien 1992, S. 95–113.

Schmidt, Erfindung (Anm. 67), S. 133.

Vgl. Klaus Niehr: Verae imagines – Über eine Abbildqualität in der frühen Neuzeit, in: Frank Büttner und Gabriele Wimböck (Hg.): Das Bild als Autorität. Die normierende Kraft des Bildes, Münster 2004, S. 261–305.

Jochen Sander: Hans Holbein der Jüngere, München 2005, S. 211–213, und ders.: Laïs Corinthica, in: Hans Holbein der Jüngere: Die Jahre in Basel 1515–1532, Ausstellungskatalog, Basel/München 2006, S. 356–360.

Felix Thürlemann: Robert Campin. Eine Monographie mit Werkkatalog, München 2002, S. 77f. und 258f.; Christiansen/Weppelmann, Gesichter (Anm. 35), S. 88–93.

Roger Jones und Nicolas Penny: Raphael, 1483–1520; New Haven/London 1983, S. 157–159. Vgl. die Beschreibung des Gemäldes in Campbell, Renaissance Faces (Intro, Anm. 13), S. 269: »Das Ergebnis ist ein zutiefst menschliches Papstporträt.« Für die wechselvolle Zuschreibungsgeschichte, welches der drei Bilder als Original gelten könne, siehe Jill Dunkerton und Ashok Roy: The altered background of Raphael’s Portrait of Pope Julius in the National Gallery, in: Burlington Magazine 146 (2004), S. 757–759, und die Kontroverse um die 2011 vom Frankfurter Städel erworbene Version, teilweise dokumentiert unter http://de.wikipedia.org/wiki/Bildnis_Papst_Julius_II. (aufgerufen am 5. August 2014).

Vgl. Andreas Tacke: Enttäuschungen bei der Entdeckung des Menschen in der deutschen Porträtkunst um 1500, S. 312, in: Haag, Dürer (Anm. 62), S. 309–313.

»The image au vif«, formuliert es Noa Turel, »is painted not from, but to life.« Dies.: Living Pictures: Rereading »au vif« 1350–1550, in: Gesta 50 (2011), S. 163–182; Stephen Perkinson: Likeness, in: Studies in Iconology 33 (2012), S. 15–28. Mit weiteren Beispielen Boudewijn Bakker: Au vif – naar t’leven – ad vivum: The Medieval Origin of a Humanist concept, in: A. Boschloo u.a. (Hg.): Aemulatio. Imitation, Emulation and Invention in Netherlandish Art from 1500 to 1800: Essays in Honor of Eric Jan Sluijter, Zwolle 2011, S. 37–52. Als au vif bezeichnet wurden nicht nur gemalte Porträts und bemalte Skulpturen, sondern auch theatralische Aufführungen, von Passionsspielen bis zu höfischen Spektakeln. Zum Topos siehe Frank Fehrenbach: Lebendigkeit, in: Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Weimar 2011, S. 273–278; ders.: Kohäsion und Transgression: Zur Dialektik lebendiger Bilder, in: Ulrich Pfisterer und Anja Zimmermann (Hg.): Animationen/Transgressionen. Das Kunstwerk als Lebewesen, Berlin 2005, S. 1–39.

Frederica Jacobs: The Living Image in Renaissance Art, Chicago 2005. Zu den Verwandlungen von Dürers Rhinozeros Dackermann, Indexical Fantasy (Anm. 68).

Alice Hoppe-Harnoncourt: Glaube und Macht. Lucas Cranach d. Ältere, S. 114, in: Haag, Entdeckung (Anm. 62), S. 113–137; Tacke, Enttäuschungen (Anm. 76), S. 312.

Die Maler haben das offenbar auch so gesehen: Pisanello, der am Beginn der 1440er Jahre als Porträtist am Hof der Este tätig war, hat dort auch eine Medaille gefertigt, die einen Luchs mit verbundenen Augen zeigt und dem Hinweis: Quae videns, ne vide – »Während Du es siehst, siehst Du es nicht.« Campbell, Renaissance Faces (Intro, Anm. 13), S. 86–88, und Mauro Natale und Alessandra Mottola Molfino (Hg.): Le Muse e il Principe: Arte di corte nel Rinascimento padano, Modena 1991, S. 13–24.

De Vita solitaria I, 3; zitiert nach Löhr, Lesezeichen (Anm. 11), S. 235.

Helmut Goldbrunner: Leonardo Brunis De Militia, in Quellen und Forschungen aus ital. Archiven und Bibliotheken 46 (1966), S. 478–87; James Hankins: Civic knighthood in the Early Renaissance: Leonardo Bruni’s De militia (ca. 1420). Working paper. Faculty of Arts and Sciences, Harvard University 2011; http://nrs.harvard.edu/urn-3:HUL.InstRepos:5473602 (aufgerufen am 7. Februar 2015).

Simons, Portraiture (Anm. 53), S. 268–272; Joanna Woods-Marsden: »Ritratto al Naturale«: Questions of Realism and Idealism in Early Renaissance Portraits, in: Art Journal 46 (198720921669136679