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Introducción

Victor Millet

En la segunda mitad del siglo XII aparece en el occidente medieval el relato sobre los amores entre el joven Tristán y la bella Isolda, esposa del rey Marc, su tío. Sin duda alguna, la historia ofrecía los mejores elementos para desarrollar a nivel narrativo todas las inquietudes que la temática amorosa generaba en el público literario no latino en aquellas décadas y las siguientes. De ahí que fuera tratada, hasta principios del siglo XIII, nada menos que en cuatro poemas extensos en verso, dos franceses y dos alemanes. De las versiones en lengua romance, la primera fue compuesta hacia 1160-1170 por un autor anglonormando conocido como Thomas d’Angleterre, y la segunda por un poeta que dice llamarse Béroul y que probablemente escribió a finales del siglo XII. Las obras en lengua alemana se deben, de un lado, al sajón Eilhart von Oberg, quien terminó después de 1185, y del otro, a Gottfried von Strassburg, brillante clérigo alsaciano que compuso en torno a 1210. Estas últimas son las que se recogen en el presente volumen.

La destacable riqueza literaria que significa la existencia de estos cuatro grandes poemas escritos en menos de medio siglo tiene el inconveniente, sin embargo, de que se nos presenta ensombrecida por la irreparable destrucción parcial o total de los testimonios. En efecto, la versión de Thomas solo se conoce a través de algunos fragmentos de cierta extensión procedentes del final de la historia y de un episodio hacia la mitad (además de una muy sintética prosificación islandesa de la primera mitad del siglo XIII), mientras que de la obra de Béroul únicamente se conserva un largo pasaje de la parte central. Por otro lado, el monumental poema de Gottfried von Strassburg permanece incompleto porque la composición fue interrumpida después de casi veinte mil versos, pero a falta de una cuarta o quinta parte de la acción. Asimismo, la versión de Eilhart solo se ha conservado en unos pocos fragmentos de códices de hacia 1200, mucho más breves que los de los textos franceses, aunque conocemos el poema completo gracias a dos manuscritos del siglo XV. Afortunadamente, dado que las lagunas se reparten de forma tan desigual, este desolador panorama no nos ha impedido conocer a grandes trazos la historia en su conjunto, aunque sí ha dificultado la comprensión del proceso de génesis de esta materia narrativa y —sobre todo— del vivo interés histórico y estético que suscitó.

En su conjunto, el relato de Tristán e Isolda tiene una estructura singular y propia que determina en buena medida el significado, si bien la mayoría de los temas y motivos de los que se compone la leyenda tiene antecedentes en otras tradiciones narrativas, lo que refleja de manera ejemplar los vastos conocimientos literarios que estaban a disposición del público medieval. Siguiendo el esquema común deducible de las distintas versiones, Tristán llega a la corte del rey Marc de Cornualles para servirle, y destaca allí por sus cualidades, que demuestra sobre todo en el combate contra el invencible Moroldo, a quien mata, liberando así el reino de Marc de su amenaza. Se trata, sin duda, de la primera parte de un relato de conquista amorosa de corte tradicional y heroico: en las historias épicas de este tipo, el héroe desconocido que viene de otra tierra posee cualidades excepcionales y se convierte en salvador de la comunidad, recibe como premio a la mujer (hija o hermana del rey) y funda una nueva dinastía¹. Pero en la corte de Cornualles no hay mujer que entregar, porque ya se la llevó el padre de Tristán por el mismo procedimiento y porque, en consecuencia, el héroe es sobrino materno del rey y puede ser sucesor al trono; el propio Marc lo designa como tal. Sin embargo, esa sucesión se interrumpe debido a que el joven debe curar primero una herida envenenada que le ha producido Moroldo. Puesto que no halla un médico que sepa sanarle, se embarca y llega de incógnito a Irlanda, donde Isolda, la sobrina del adversario derrotado e hija del rey, la mujer más hermosa y sabia, le salva la vida, desconocedora de su verdadera identidad. Este motivo parece proceder de un tipo de relatos irlandeses antiguos (los imrama) sobre el viaje de un héroe a ultramar, donde encuentra a una dama de otro mundo². Tristán, sin embargo, no tiene ningún interés por esa doncella que no sea el estrictamente médico, y una vez sanado regresa a la corte de Marc para —ahora sí— instalarse en ella como heredero. Pero los cortesanos inician una intriga política y presionan al monarca para que tome esposa, confiando en que así el sucesor sea otro. Marc, que no tiene ningún deseo de casarse, escoge justamente a aquella mujer que parece imposible de conseguir, Isolda, de modo que Tristán parte de nuevo hacia Irlanda y mata allí un dragón que amenazaba la seguridad del reino. El premio por esta proeza salvadora es, nuevamente, la mujer; aunque en un encuentro privado ella descubre que tiene ante sí al caballero que mató a su tío, ante la amenaza de ser entregada a un pretendiente de mala fama, opta por no vengarse y consiente en ser entregada a Marc. Tras una reconciliación pública entre ambos reinos, Tristán la llevará al rey de Cornualles. Otra vez el prototipo es el de la conquista amorosa, solo que en este caso hay una constelación peculiar que es determinante en esta leyenda³. Tristán actúa como ayudante en la conquista de la mujer; la figura del colaborador subordinado la conocen muchos relatos de este tipo, pero en ellos el personaje de referencia es siempre el rey: el monarca puede enviar embajadores, pero es él quien, por su valía, mantiene el derecho a obtener a la princesa. Aquí, sin embargo, la historia se desarrolla desde la perspectiva del emisario, quien por su carácter de protagonista aparece también como héroe: sus victorias sobre Moroldo y el dragón lo definen como tal y, aunque el relato esté construido de manera que Tristán quede descartado como pretendiente de Isolda, esas proezas le otorgan un derecho implícito a conquistar a la mujer; el más valiente siempre logra a la más hermosa. En su condición de ayudante y miembro de la corte, Tristán entrega a Isolda al rey; como héroe, en cambio, el bebedizo de amor que ambos beben por error en la travesía (debían haberlo tomado Marc e Isolda en la noche de bodas) hace de alguna manera justicia y une a la mujer con quien en cierto modo también tiene derecho sobre ella.

A partir del regreso de Tristán a Cornualles, comienza una serie de episodios de tono a veces satírico y con interesantes paralelismos orientales (me refiero al poema persa de Wîs y Râmîn)⁴, que muestran por un lado la buena voluntad de Marc hacia los amantes, y por otro la presión de la corte para hacer público el adulterio y convertirlo así en deshonra hacia el rey, quien se vería obligado entonces a tomar las medidas oportunas. La sucesión de engaños y encuentros secretos de los amantes se interrumpe cuando son descubiertos y tienen que huir al bosque, donde viven una existencia marcada por las privaciones con las que deben pagar la posibilidad de vivir plenamente su pasión. Aunque Marc termina descubriéndolos, no los mata, únicamente les deja señales inequívocas del derecho que como rey tiene sobre ellos, abriendo así la posibilidad del retorno. El motivo de la huida al bosque también parece tener origen irlandés, aunque en las historias insulares (los aitheda) a los amantes les sobreviene aquí el trágico final. De regreso a la corte, Isolda supera, gracias a un engaño urdido con Tristán, una ordalía para probar su fidelidad al monarca, y recupera su condición de reina. El héroe se exilia, llega a un país extraño cuyo rey se ve amenazado por el alzamiento de sus príncipes, se pone al servicio de ese señor, vence a los rebeldes y en recompensa obtiene, otra vez, a la mujer, que también se llama Isolda. Sin embargo, Tristán deja claro que esa esposa le interesa muy poco y no consuma con ella el matrimonio. Este motivo de la duplicación de la figura femenina tiene nuevamente interesantes paralelismos orientales (la biografía del poeta Quais, recogida en el Kitâb el Agâni árabe del siglo X)⁵ y sirve para demostrar la diferencia sustancial entre ambas mujeres: una es amada por Tristán y la otra no. Desde su nueva residencia, Tristán viaja repetidas veces a Cornualles para reunirse con la esposa de Marc y se oculta bajo disfraces distintos que reflejan el progresivo aislamiento social en el que se enmarca este amor: peregrino, leproso, loco. Finalmente, Tristán es herido de muerte en una escaramuza y manda llamar a Isolda para que venga a curarlo. Ella abandona toda su dignidad real sin dudar un instante y se embarca para reunirse con su amado, pero cuando su nave está ya a la vista, una mentira de la otra Isolda, la esposa oficial de Tristán, hace creer a este que la reina y salvadora tantos días esperada no ha accedido a venir. El motivo de la esposa traicionada que deniega la ayuda al marido es de tradición clásico-latina (recuérdese a Oenona, la mujer de Paris), como también lo es en cierta manera la estructura biográfica de la narración (como Apolonio o Alejandro, pero también como las vidas de santos). Tristán muere y, cuando finalmente llega hasta él, Isolda se abraza a su cadáver y fallece. Los amantes no mueren por amor (como en la ópera de Wagner), sino por la ausencia del otro.

Un relato parecido al que aquí he resumido, la estoire, creado según apuntan indicios diversos en el ámbito del reino anglonormando, se divulgó por el entonces centro europeo a principios de la segunda mitad del siglo XII. Aunque basándose en un antecedente irlandés muy próximo a Tristán e Isolda (el relato de Diarmaid y Grainne) se ha argumentado que pudo haber existido una versión anterior que habría contado la historia solo hasta la huida de los amantes al bosque, donde habrían fallecido, lo cierto es que ni hay indicios de ella ni se concibe la leyenda de Tristán e Isolda sin una de las partes más características y apreciadas por el público de la época: los encuentros entre los protagonistas después del destierro del héroe. Varios relatos breves en francés antiguo —el lai Chievrefeuil de María de Francia (ca. 1160-1170), las dos Folie Tristan (la de Oxford y la de Berna, ambas de finales del siglo XII), el episodio insertado en el Donnei des amants (ca. 1200), así como el Tristan ménestrel (de principios del siglo XIII)— y uno alemán —el Tristan als Mönch, de mediados del siglo XIII⁶— narran distintos viajes de Tristán a Cornualles (después de su destierro de ese país) para encontrarse en secreto con su amada, y resaltan el carácter privado de este amor así como el sacrificio que exige. A la vez, tales textos prueban la amplia difusión y el interés del público por esta materia. Otro reflejo de ello son las frecuentes alusiones a la pareja en poemas de trovadores occitanos (Bernart de Ventadorn, Raimbaut d’Aurenga, por citar solo a dos), trouvères franceses (Chrétien de Troyes, Châtelain de Coucy) y Minnesänger alemanes (Heinrich von Veldeke, Bernger von Horheim)⁷, quienes suelen escoger ese amor ejemplar para iniciar reflexiones generales o como medida de und die Germanistik in der Bundesrepublik. Vorträge des Augsburger Germanistencomparación para la definición del propio sentimiento (con afirmaciones del tipo: «Yo te amo tanto como Tristán amó a Isolda, pero no necesité del bebedizo»).

No sabemos si esa primera historia que se divulgó era un relato escrito o de tradición oral. En todo caso, por un lado es obvio que quien la compuso tenía una visión amplia y sólida del intrincado conjunto y de sus múltiples partes, con sus paralelismos, repeticiones y contrastes internos, y por el otro parece indudable que los autores de los poemas extensos (Thomas y Béroul, Eilhart y Gottfried) se enfrentaron a una materia narrativa bastante clara, con una estructura bien definida, cuyos motivos encajaban con precisión; al mismo tiempo, sin embargo, la historia ofrecía espacio suficiente para su elaboración, incluso en cuanto al contenido. Puede observarse, por ejemplo, que los refundidores prestaron especial atención a las motivaciones que llevan de un episodio a otro, y que gozaron de un margen para modificar el número de escenas y las características de algunas de ellas, de modo que resultaba fácil imprimir en cada caso una acentuación particular a la obra, según los intereses del autor y de su público. Prueba de ello es que, en los cuatro poemas conservados, el narrador admite en algún momento que hay distintos modos de contar la historia, pero que el suyo es el verdaderamente fiable.

A pesar de esta teórica libertad, sin embargo, se constata que las obras de Eilhart y Béroul tienen semejanzas en el estilo, en la organización de algunas partes de la estructura y sobre todo en el desarrollo del tema amoroso, y que estos paralelismos las distinguen al mismo tiempo de los poemas de Thomas y Gottfried. Hasta hace poco, la crítica hablaba —respectivamente— de una versión común y de una versión cortesana, porque creía que el tratamiento menos delicado e introspectivo del amor procedía de una fase previa al desarrollo de ciertos ideales característicos de la lírica y la novela; pero hoy sabemos que ambas tendencias pertenecen a la cultura cortés de la segunda mitad del siglo XII, aunque sean manifiestamente divergentes. Es más, de hecho una mirada atenta revela que las versiones de Thomas y Gottfried vulneran las concepciones integradoras y moderadas que suelen entenderse como cortesanas y son —en lo que se refiere a las concepciones que exponen— mucho más osados que Eilhart o Béroul.

Ignoramos si Béroul fue la fuente en que se basó Eilhart para su refundición; existen indicios que apuntan más bien a un antecedente común para ambos. En cambio, es seguro que Gottfried se basó en Thomas, porque lo dice en su prólogo y porque se puede comprobar en los dos breves pasajes coincidentes. Así pues, para hacerse una idea de cómo el alsaciano habría podido continuar su obra, de haber tenido ocasión para ello, deberían leerse los fragmentos del de Inglaterra, del mismo modo que para imaginar el resto del poema de Béroul puede recurrirse a Eilhart, aunque en ningún modo estoy hablando de la posibilidad de reconstruir un texto con otro, pues los cuatro autores son fundamentalmente independientes. En este volumen, sin embargo, presentamos juntas las obras del poeta de Oberg y del de Estrasburgo. Esta combinación tiene antecedentes históricos, pues las dos continuaciones del poema del alsaciano que se compusieron en el siglo XIII no se basaron en el texto de Thomas, sino en el del autor sajón, de manera que en Alemania el público medieval leyó mayoritariamente a Gottfried seguido de un final similar al de Eilhart.

Para el lector moderno, la conjunción de ambas obras supone sobre todo la ventaja de tener reunidas la única versión completa de la historia (Eilhart), así como la más extensa y elaborada artísticamente (Gottfried); pero no es mi intención destacar el placer estético que puede suponer la lectura de un relato completo o bonito, según sea el caso, sino el interés que genera el hecho de que solo en estos dos textos alemanes se puede observar de forma diáfana y exhaustiva la problemática de fondo de la materia tristaniana y las dificultades y posibilidades de su tratamiento literario. Y es que no cabe duda de que el amor entre dos personajes tan contrapuestos por sus antecedentes y a la vez destinados uno a otro como son Tristán e Isolda, el adulterio continuado de la reina, la integración o exclusión de la pareja en la corte, la lealtad a pesar de la separación, el matrimonio no consumado de Tristán, la progresiva destrucción de la pareja y de las cortes en que residen, todo ello, digo, plantea cuestiones fundamentales sobre el individuo y sus relaciones personales que no son fácilmente compatibles ni con la concepción cristiana del matrimonio, que le otorga un valor de sacramento y en consecuencia muy superior al erotismo, ni con los usos feudales de la sexualidad, para los que el amor solo es un medio de reproducción y mantenimiento del poder dinástico. La materia está estructurada de tal modo que los amantes, a la vez que sucumben progresivamente ante los impedimentos a los que se debe enfrentar su relación, arrastran consigo, destruyéndolo, todo el universo que les rodea y en el que viven ese amor. Las exigencias de dos individuos que se aman chocan frontalmente con las expectativas de orden político-feudal o religioso del colectivo. La historia de Tristán e Isolda solo puede acabar en muerte y no acepta salvación de ningún lado, de manera que el amor que describe y defiende solo puede ser entendido como antítesis paradójica, como el gran motivo por el cual la vida en este mundo, a pesar de la destrucción generalizada a la que conduce y a pesar de sus miserias, merece ser vivida. Pero es indudable que esta concepción no encajaba con todas las posiciones ideológicas del momento, ni las laicas ni las clericales⁸.

Prólogo

El Tristán de Eilhart von Oberg, aun siendo el único poema altomedieval sobre los amores entre este héroe y la reina Isolda que ha sobrevivido entero hasta nuestros días —singularidad en que reside uno de sus atractivos principales—, no ha permanecido ajeno a la destrucción y pérdida de manuscritos que, como se ha señalado en la Introducción, afectó a las demás versiones¹. El texto genuino solo se ha conservado en unos pocos fragmentos de códices de hacia 1200; el poema completo solo lo conocemos gracias a dos manuscritos del siglo XV que muestran considerables divergencias entre sí. Además, una comparación con los versos del siglo XII permite constatar que, entremedias, la obra fue sometida a una reelaboración estilística notable. Un breve fragmento hallado no hace mucho ha permitido determinar con seguridad que esta revisión tuvo lugar en el siglo XIII. Así pues, el texto de Eilhart que podemos leer es muy tardío y, aunque no haya indicios de cambios de contenido sustanciales, la realidad es que resulta imposible certificar plenamente que se corresponde con el que compuso nuestro autor.

La escasez de testimonios no significa, sin embargo, que la obra careciera de éxito, pues, de hecho, la propia actualización estilística acometida varias décadas después de su creación presupone ya un interés vivo y duradero, y hay muestras claras de que dicha popularidad no decreció en ningún momento. Ante todo, Heinrich von Freiberg y Ulrich von Türheim, los dos autores alemanes que en el siglo XIII completaron, independientemente uno de otro, la obra truncada de Gottfried von Strassburg, conocían y utilizaron generosamente el texto del poeta de Oberg para sus propias composiciones. Para continuar, en el siglo XV se realizó una traducción al checo, cuyo autor se basó para la redacción de algunos episodios en Gottfried o en uno de sus continuadores; otros en cambio los vertió a su lengua siguiendo la versión de Eilhart. Esta, por último, fue objeto de una prosificación —impresa por vez primera en 1484— que tuvo un éxito editorial bastante notable durante los siglos XVI y XVII. Si bien en los siglos XIII y XIV la popularidad de Eilhart y la de Gottfried parece haber sido similar, a partir del siglo XV el público alemán conocía la historia de Tristán e Isolda casi exclusivamente a través de la obra del primero.

Del autor de este Tristán no sabemos casi nada. Eilhart es solo uno de los cuatro nombres documentados en los testimonios del siglo XII y aparece junto a Enthart, Filhart y Segehart, pero hay que señalar que el manuscrito que contiene la forma Eilhart suele tener el texto de mayor calidad. El gentilicio ofrece menos problemas, aunque también se presente en tres variantes distintas; por los rasgos lingüísticos, el autor debió de proceder de una zona relativamente al norte de Alemania, y en ese ámbito geográfico solo la pequeña población de Oberg, cerca de Brunswick, coincide con los topónimos transmitidos. Pero mucho más que el origen del autor nos interesa el público para el que trabajó, pues Eilhart solo pudo componer su poema bajo el mecenazgo de alguna corte que dispusiera de los medios materiales y humanos suficientes y tuviera serio interés en el tema. Durante mucho tiempo, los indicios resultaron contradictorios, de modo que mientras un sector de la crítica quería situar al autor del Tristán en alguno de los centros de poder del bajo Rin, al oeste, otros se inclinaban por Sajonia, al este. Paralelamente, se descubrió a un Eilhart von Oberg que, como testigo, firmó algunos documentos a finales del siglo XII y principios del XIII en la corte del duque de Sajonia, Enrique el León (ca. 1129-1195); pese a no existir una prueba a favor de la identidad entre el personaje histórico —vasallo de rango inferior del duque güelfo— y nuestro poeta, este hallazgo parecía resolver la ubicación geográfica, aunque no la cronológica.

Porque, a falta de datos externos, en el caso presente los criterios para determinar la fecha de composición son dos: la relación de Eilhart con otros poetas coetáneos y el estilo. En cuanto al primer criterio, el debate se centra principalmente en torno a la figura de Heinrich von Veldeke, autor del Eneasroman, una refundición novelada de la Eneida de Virgilio, basada sobre todo en el Roman d’Eneas francés². Y es que parece indudable que, en el extenso monólogo de Isolda después de tomar el bebedizo que le produce el amor hacia Tristán, se encuentran una serie de importantes coincidencias verbales con los monólogos de Dido y de Lavinia en la obra de Heinrich von Veldeke, que no pueden ser casuales y que indican que uno de los dos poetas adoptó como modelo el texto del otro. La cuestión sería determinar quién copió de quién. Aquí entra en debate el otro criterio: el estilo de Eilhart es árido, repetitivo, se diría incluso que algo rudo, carente de florituras retóricas, con predominancia de la rima asonante; da lugar a algunos diálogos rápidos y ágiles de apariencia ciertamente moderna en su contexto, pero en conjunto resulta arcaico o arcaizante. Heinrich von Veldeke, por el contrario, destaca por su estilo fluido y de gran brillantez y su obra impuso la rima consonante en la literatura alemana (los poemas narrativos de esta época se escribieron todos en versos pareados). Sabemos con seguridad que Heinrich comenzó su Eneasroman antes de 1174 y que, tras un intervalo de nueve años, lo terminó después de 1184. Si el Tristán fuera anterior, habría que situarlo hacia 1170; en este caso, Eilhart sería un autor clave en el desarrollo de la novela cortesana alemana, pues sus ágiles diálogos deberían considerarse como los primeros indicios de una modernización estilística, y el monólogo de Isolda sobre el amor sería el primero en la literatura alemana y habría creado escuela al inspirarse en él Heinrich von Veldeke. Sin embargo, en este caso nuestro autor no tendría relación alguna con el Eilhart que firmó documentos entre 1189 y la segunda o tercera década del siglo XIII. Si, por el contrario, nuestra obra fuera posterior al Eneasroman, su composición habría que retrasarla hasta casi 1190; esto nos permitiría identificar históricamente al autor y al público para el que trabajó, pero en esta época —en comparación con los poemas de Heinrich von Veldeke o de Hartmann von Aue (quien probablemente escribió sus primeros textos en los años ochenta del siglo XII)— aparecería como anticuada, producto de un autor estilísticamente poco competente y mal imitador de su modelo (Heinrich), que ni siquiera en el tratamiento del tema del amor ha visto las posibilidades abiertas por los poemas de sus coetáneos.

Sin embargo, esta valoración negativa, que ha conducido incluso a juicios muy despectivos por parte de algunos críticos importantes, solo es posible bajo una concepción rigurosamente evolucionista de la historia de la literatura, que es la que ha predominado durante más de un siglo y medio y ha impedido que el debate saliera de las dos posiciones antitéticas que he trazado aquí a grandes rasgos. Desde hace algún tiempo, en cambio, se intenta superar esa dicotomía. Por un lado, se han encontrado nuevos indicios para identificar a Eilhart con el vasallo homónimo de Enrique el León —por ejemplo, el hecho de que en el texto parezca aludirse repetidamente a personas y circunstancias próximas a esa corte—, de modo que la datación tardía adquiere una verosimilitud cada vez mayor³. Además, la corte güelfa tenía excelentes relaciones con los territorios anglonormandos en los que se escribieron las primeras versiones francesas: la segunda esposa del duque sajón, Matilde de Inglaterra, era hija del rey Enrique II Plantagenêt, y Enrique el León se exilió con ella, entre 1182 y 1189, en Normandía e Inglaterra; ninguna otra corte alemana le podría haber ofrecido a Eilhart mejores posibilidades para conseguir un manuscrito de su fuente francesa. Por otro lado, se ha señalado que el estilo del autor, más que arcaico, parece intencionadamente arcaizante, de manera que no se podría hablar solo de una cuestión de calidad, puesto que se trataría de un registro escogido a voluntad para acentuar determinados aspectos de la composición. El mecenazgo literario del duque güelfo se caracterizó por la apreciación de lo tradicional y conservador; el Rolandslied de Konrad, una refundición de la Chanson de Roland al alemán medio, o el anónimo Herzog Ernst, son buena prueba de ello, y ambas obras reflejan además el interés por la política de Estado que encontramos también en el Tristán⁴.

Desde nuestros actuales conocimientos de los intereses literarios de la corte sajona, no puede sorprender tampoco el estilo conservador de Eilhart. Su modo de narrar es rápido, de una progresión casi vertiginosa; el autor no se entretiene mucho en reflexiones, comentarios o descripciones. El lenguaje carece de una gran elaboración retórica, las construcciones sintácticas se repiten a menudo, algunas incluso parecen fórmulas de corte épico, y a este estilo pertenecen también las frecuentes anticipaciones de lo que va a suceder. Es cierto que también hay algunas interrupciones, como los diálogos rápidos y de frases brevísimas que de vez en cuando inserta el autor —y que deben entenderse como meros juegos retóricos porque transmiten muy poca información— o como el monólogo de Isolda después de tomar la pócima; pero se trata de casos excepcionales que pronto vuelven a dar paso al relato continuado. Las motivaciones o bien residen en la propia trama (lo que significa que una acción conduce directamente a la siguiente por la situación que crea) o bien se omiten por completo, obligando al lector a encontrar la explicación por su cuenta; el caso emblemático es la aparición de Curneval con el caballo y las armas de Tristán justo en el momento de la huida de este⁵. Rara vez el autor explica los motivos por los que un personaje actúa de una manera determinada.

Probablemente este estilo narrativo tenga mucho que ver con la perspectiva desde la cual Eilhart desarrolla la historia. Se trata, sin duda alguna y como ya he insinuado, de un relato de tono épico; el autor se interesa sobre todo por los rasgos heroicos de su protagonista, por presentarlo como un guerrero intrépido y un señor poderoso. En apariencia, el tema del amor no le atrae en absoluto, como puede comprobarse desde el prólogo mismo, donde anuncia que contará la vida de Tristán y hablará de todas sus proezas, pero no menciona a Isolda más que al final y como otra de las conquistas del héroe. Este desinterés concuerda con el tratamiento extenso y detallado que reciben casi todas las acciones de combate. Hay que tener en cuenta también que la fuerza de Tristán como guerrero es expresión de su poder monárquico, y este tiene su vertiente pacífica en las actuaciones públicas de la corte feudal. De ahí la generosidad con que se describen también todas las escenas de juicios, consejos y toma de decisiones. Al menos hasta la escena del bebedizo, la acción gira exclusivamente en torno a cuestiones de Estado. El prototipo narrativo de la conquista amorosa que tantas veces se repite en la obra no deja de ser, pese a todo, un relato épico que expone problemas de poder y en el que la mujer, que es la única que puede garantizar la continuidad del mismo, juega un papel crucial, aunque pasivo. El interés por los temas de la fuerza guerrera y el gobierno del reino se mantiene también en la segunda parte, donde Tristán se gana en Karahés un nuevo espacio político gracias a sus acciones militares y asume luego la herencia del reino de su padre, Leonís. Sin embargo, mientras no hace aparición el amor a través del bebedizo, la acción transcurre a una velocidad mucho mayor. Eilhart narra toda la parte anterior al enamoramiento de los protagonistas, tan rica en acción, en apenas dos mil cuatrocientos versos, una cuarta parte del poema. Esto solo puede entenderse como evidencia de que le interesa mucho más hablar de la conjunción del amor y del poder y de los problemas que de ella se derivan, y de ahí nace nuestro especial interés no solo por ver de qué manera el autor ha organizado el conjunto de la materia y cómo la narra, sino sobre todo por comprender su concepción del amor y la solución que encuentra al conflicto entre amor y sociedad planteado, por su propia esencia, en la historia de Tristán e Isolda.

Eilhart se esmera en retrasar al máximo el contacto entre los protagonistas. En el primer viaje de Tristán a Irlanda los futuros amantes ni siquiera se ven. En el segundo viaje, Tristán busca a otra mujer, no sabe bien a cuál, pretende evitar Irlanda a toda costa, pero una tempestad lo arrastra hasta allí y entonces descubre que a ella pertenece, efectivamente, ese cabello que encontró Marc, lo que la convierte en la única mujer con quien el rey de Cornualles accederá a casarse. Los encuentros azarosos con Isolda se han considerado genuinos de la historia tristaniana, pero es probable que al menos en el segundo viaje fuera el propio Eilhart quien cambiara por un encuentro casual lo que en origen pudo haber sido una conquista amorosa en toda regla. Lo que este autor pretende es que Tristán no mata al dragón para obtener a la mujer que busca —como lo plantea el prototipo narrativo—, sino para salvar su vida y la de sus compañeros. De este modo, ambos personajes parecen menos destinados el uno para el otro, a Tristán se lo mantiene en el ámbito heroico y la aparición del afecto resulta más sorpresiva y abrupta.

El bebedizo que produce el amor entre los protagonistas simboliza, como en toda la tradición tristaniana, la irrupción del sentimiento en el individuo, pero en la obra de Eilhart tiene sobre todo una particularidad muy destacada: su doble efecto. De un lado produce un amor que durará «mientras vivan», pero del otro genera a la vez un deseo erótico que no cesará hasta pasados cuatro años y que no les permitirá separarse ni un solo día. Esta pasión inducida por el filtro resulta determinante para la acción posterior, pues a diferencia del amor es ella la que genera todos los problemas a los amantes mientras residen en la corte. El rey Marc nunca tuvo ganas de casarse y, en consecuencia, tampoco ahora siente interés por Isolda; de ahí que tolere la proximidad de Tristán a la reina. Más aún, después de espiar a los amantes en el vergel y cuando el héroe amenaza con marcharse, el monarca lo invita abiertamente a trasladar su lecho al dormitorio real y a estar con la reina siempre que lo desee, de noche o de día. Pero la relación erótica no debe hacerse pública, y eso mismo tratan de conseguir los celosos de la corte, porque aunque al rey no le importe personalmente, en el ámbito oficial la relación entre Tristán e Isolda se convierte en adulterio y debe ser castigada como tal. Los cortesanos aprovechan precisamente el irreprimible deseo producido por el filtro para hacer caer a los amantes en la trampa y descubrirlos. La ira que el rey muestra durante el juicio no se debe al hecho mismo de que el héroe amara a la reina, sino a la deshonra pública que le ha causado la incapacidad de la pareja para mantener el secreto.

La vida que los amantes inician en el bosque tras su huida les permite vivir plenamente su pasión erótica, pero los sume en un estado de precivilización que se refleja en las múltiples privaciones y en el carácter primitivo de sus alimentos, sus ropas y su vivienda. Marc los descubre, pero no les causa ningún daño. Tolera su relación en privado (el rey ha evitado que la corte acudiera al lugar), pero deja a los protagonistas dos señales claras de que por encima de su deseo hay una estructura jurídica a la que deben someterse: a Tristán le quita la espada que él mismo le dio cuando lo armó caballero y con la que este mató a Moroldo y al dragón, lo que significa que lo despoja del derecho a la mujer que, como héroe, conquistó; el guante que deja sobre Isolda es un conocido símbolo que indica vinculación legal. El cese de ese segundo efecto del bebedizo, que estaba limitado a cuatro años, permite por fin que los amantes dejen de estar condicionados por ese apego incontenible, puedan separarse y, en definitiva, reintegrarse. El exilio del protagonista hace desaparecer el aspecto físico y visible de la relación, el deseo; no del todo, porque Tristán volverá a estar con su amada, pero sí de manera sustancial. A cambio, el amor se convierte a partir de este momento en un sentimiento más personal e íntimo que logrará sobreponerse al abismo de la separación.

Tristán es desterrado, pero su estancia en la corte del rey Artús y sus proezas militares frente a Karahés le devuelven su cualidad de héroe, dañada durante la vida en el bosque. Ahora se produce una reorganización de los papeles. Mientras Tristán e Isolda estuvieron en la corte de Marc, había dos hombres y una mujer; se trataba de un desdoblamiento de la figura masculina, pues el rey representaba la acción del poder feudal y Tristán la del amor, y la presencia del héroe dentro de la alcoba o en la profundidad del bosque marcaba los intentos de integración o de aislamiento de la pareja. Ambas estrategias fracasaron, la primera por el desequilibrio que producía en la corte el hecho de que un miembro destacara sobre los demás por una proximidad a la reina fundamentada en un deseo erótico; la segunda porque el destierro de Tristán e Isolda ponía en peligro la continuidad del poder al dejar a Marc sin esposa ni sobrino. Después del destierro, Marc deja de ser el centro de la acción y, con la victoria de Tristán en Karahés y su boda con la otra Isolda, la anterior proporción se ha invertido y tenemos a un único hombre frente a dos mujeres. En consecuencia, Tristán engloba ahora bajo su figura tanto el ámbito político como el amoroso, pero representados cada uno por una mujer; con una el héroe solo se relaciona para conservar el poder, mientras que la relación íntima que mantiene con la otra permanece al margen de lo público⁶.

En definitiva, la acción caballeresca y la amorosa quedan disociadas y esto explica la sucesión meramente aditiva de los episodios. La distancia física que separa los lugares en que se desarrollan, con el mar por medio, significa la diferencia que hay entre los dos ámbitos. Por un lado, y como ya se ha señalado, las actuaciones del héroe relacionadas con la estructura feudal siguen siendo de gran relevancia: las dos guerras para restablecer el orden en Karahés y la sucesión en el trono de Leonís. Su figura señorial y caballeresca permanece incuestionable. Incluso acciones menores llevan el inconfundible sello del sin par Tristán: Marc ve que solo él pudo haber lanzado el venablo y la piedra a tanta distancia y dar un salto tan largo; Nampetenís descubre su visita al castillo porque únicamente él es capaz de clavar un dardo dentro del otro. Todo ello permite la continuidad de la perspectiva épica y del estilo narrativo rápido y poco introspectivo mencionados antes. Por el otro lado, sin embargo, en la medida en que la corte deja de ser el espacio de referencia para la relación amorosa, Tristán goza cada vez de mayor libertad para reunirse con su amada y consigue llegar más cerca de ella —el bosque de Blancatierra, el vergel, el aposento— y quedarse también más tiempo —hasta tres semanas en la última ocasión—. El amor ya no se manifiesta como deseo, sino como relación particular al margen de la vida pública de los personajes⁷. La creciente intimidad de este vínculo se refleja en un progresivo aislamiento de la pareja: primero Tristán tiene que arreglárselas sin el senescal Tinas, al final falta incluso el fiel compañero Curneval; por el lado de Isolda, primero fallece Branguena y luego desaparecen incluso Guimela y Perenís. Pero esto no significa en modo alguno una negación de las cualidades humanas o cortesanas de los protagonistas. Los disfraces que Tristán utiliza para encubrirse en las sucesivas visitas a su amada no siguen un orden descendente —leproso, peregrino, juglar, loco—, y el héroe mantiene en todo momento su dignidad: cuando Isolda lo manda azotar, no tolera la ofensa y se aleja de ella por un año. Pero donde mejor puede constatarse esta sobriedad y conciencia propia de Tristán en su relación amorosa es en el episodio del bufón. El motivo de la visita de Tristán, desfigurado y actuando como un necio, a la corte de Marc para reunirse con su amada parece haber sido relativamente conocido en la tradición tristaniana; la Folie Tristan de Oxford y la de Berna ofrecen sendas versiones del motivo. Pero de manera mucho más diáfana que en estos textos franceses, en el poema de Eilhart el héroe no se desfigura a sí mismo, sino que debe su aspecto a unas heridas recibidas en combate y se limita a aprovechar esta circunstancia, siguiendo el consejo de su sobrino. No se trata de que, por amor, el individuo destruya su identidad; ni siquiera necesita ocultarla. El Tristán de Eilhart no está loco ni se afea para parecerlo.

La intención del autor alemán ha sido, en definitiva, aislar el entorno del amor del de la esfera pública —el poder, la corte, la caballería— creando dos acciones alternativas. No ha querido solamente plantear las diferencias entre, de un lado, las pretensiones de la relación íntima entre dos individuos y, del otro, las exigencias del colectivo, sino que trata de mostrar cómo la tensión entre amor y poder es más fácil de dominar cuando se les atribuye funciones y ámbitos de actuación distintos, pues la corte queda libre de los desequilibrios generados por el deseo y la pareja se deshace en buena medida del acoso externo. El amor halla un espacio, aunque sea aislado y marginal.

El desastre sobreviene por dos acciones que rompen el equilibrio conseguido anteriormente. La primera es la ayuda que Tristán presta a Kehenís para que este consiga pasar unas horas con Gariola. La decisión de llevar a cabo esta aventura se debe a los repetidos ofrecimientos eróticos por parte de la mujer, incluso antes de que fuera desposada por Nampetenís, de manera que la relación se manifiesta inequívocamente libidinosa. En Kehenís no se observa ninguna clase de sentimiento amoroso hacia Gariola, lo que quedó probado ya en la ocasión en que requirió de amores a Guimela de Schitriela nada más verla en su visita a Cornualles, considerándose el hombre más feliz cuando Isolda simuló permitirle yacer con ella. Por otro lado, Tristán no se encuentra en el espacio de lo amoroso, sino en el ámbito de la acción política: él es el señor de Nampetenís. Con su acción, Kehenís y Tristán han vuelto a introducir el deseo en el espacio feudal (y la metáfora de los dos hombres cazando venados en el territorio del vasallo resulta inconfundible en este sentido) y justamente por esta razón ahora, al contrario de lo que ocurrió en Cornualles, el perseguidor sí les da alcance, mata a Kehenís y hiere mortalmente a Tristán. La segunda acción es la propia llegada de la reina Isolda a Karahés para curar a su amado. Si ambos logran reunirse y permanecer juntos, como ha sugerido Tristán en sus palabras al mensajero, el amor y el poder volverán a coincidir en un mismo espacio de acción, y ante esta amenaza el autor simplemente hace desaparecer de este mundo a los amantes. Al final, al amor solo le queda la tumba, el espacio radicalmente distinto.

⁸

Esta tarea la realizó ya Franz Lichtenstein para su edición de 1877, el único texto crítico de esta obra publicado hasta el momento. Hoy en día, se considera del todo incorrectos los métodos utilizados por Lichtenstein, porque el sincretismo con el que combinó ambas versiones produce un texto que deja de ser histórico y porque corrige muchas rimas y formas morfológicas en un intento de reconstruir su apariencia genuina. Sin embargo, en una traducción al castellano —es esta la primera que se realiza—, esto último no se aprecia de ninguna manera; y en cuanto a la primera objeción, creo que el público no especializado, al que se dirige esta edición, deseará ante todo leer un texto equilibrado, correcto y completo, de modo que, advirtiéndole de esta particularidad, he considerado oportuno no repetir por mi cuenta la colación de manuscritos, sino seguir la edición de Lichtenstein. No obstante, he prestado atención a aquellas variantes que pudieran tener trascendencia para el contenido. En algunos casos, he optado por distanciarme de la edición y seguir la variante; las lecturas divergentes más llamativas las he señalado en nota.

He hablado antes del estilo de Eilhart, arcaizante y cargado de repeticiones, de las que solo unas pocas pueden considerarse fórmulas de estilo épico. Estas características no se podían reproducir en castellano, porque hubieran dado como resultado un texto de apariencia tan burda y primitiva que lo habría hecho ilegible. Así pues, he variado las frases utilizando términos y giros sinónimos siempre que me ha parecido necesario, aunque procurando mantener el tono. Por otro lado, el altoalemán medio, no solo el de Eilhart, es una lengua con una sintaxis muy flexible; sin embargo, lo que en el verso narrativo puede producir hermosos efectos, en la traducción suele resultar difícil de comprender, de modo que a menudo he tenido que marcar la relación entre las partes de las oraciones con mayor claridad de como aparece en el original, en algunos casos incluso en contra de los signos de puntuación que insertó Lichtenstein.

Para terminar, un breve apunte sobre el tratamiento de los nombres propios. Al tratarse de una edición de dos textos en un único volumen, he procurado que los nombres de aquellos personajes que aparecen en ambas obras fueran reproducidos de la misma forma en las respectivas traducciones, siempre y cuando se tratara también de antropónimos idénticos en las versiones originales. No me han parecido adecuados para esta edición los nombres que Eilhart da a los protagonistas: Tristrant e Isalde. Aunque el nombre de Tristrant es prácticamente el mismo que aparece en los antiguos textos franceses (Tristran), lo cierto es que no se ha mantenido ni en la tradición románica ni en la germánica, donde desde Gottfried solo se utiliza el de Tristan. Por este motivo lo he sustituido por el correspondiente castellano de Tristán. En cuanto a Isolda, mientras que a partir del poema de Béroul los textos franceses dan a la protagonista el nombre de Iseut, que es el que se impondrá también en la tradición española (Iseo), el Tristán de Thomas utiliza casi siempre la forma antroponímica Ysolt, con consonante líquida. Esta variante fue adoptada por Eilhart (Isalde) y por Gottfried von Strassburg, aunque este último combina ambas formas (Isolde/ Isôt). En la tradición germánica se ha mantenido desde entonces el nombre de Isolde para referirse a la amada de Tristán. Puesto que la adaptación española Isolda se conoce en nuestro país desde la divulgación de la ópera de Richard Wagner, he optado por mantenerla. Los demás nombres han sido castellanizados de manera que conserven sus peculiaridades.

Victor Millet

TRISTÁN E ISOLDA

Introducción

Victor Millet

Tristán e Isolda,

de Eilhart von Oberg

Prólogo