PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN
Onetti 2009

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Este es un libro de crítica literaria sobre un escritor consagrado, canónico, latinoamericano, del siglo XX; un ejercicio más o menos ortodoxo sobre un autor y su obra. Fue escrito antes de 1976 pero apareció después. El mundo era otro.

Este libro tiene dos entradas: por el título y por el subtítulo. En julio de 2009 Onetti “cumplió” cien años y su imagen está en todas partes: homenajes, congresos, videos, cine, ediciones, reediciones (como esta), cursos de literatura, manuales, antologías y bibliografías. En las calles de Montevideo se ve su foto con las palabras “Onetti es Montevideo”. Hoy el Onetti del título es un escritor clásico en el sentido borgeano: uno de esos autores que las naciones han declarado como su representante y lo leen “con previo fervor y con una misteriosa lealtad”. No era eso cuando se escribió este libro.

Lo que se ve hoy en el título Onetti es que los clásicos de la literatura (latinoamericana en este caso) se van haciendo a lo largo de un tiempo de guerras por el sentido, la interpretación y la definición misma de literatura. En ese proceso ellos mismos son parte de la guerra (ellos mismos son la guerra) y se identifican con alguno de los bandos enfrentados.

En la era Onetti, más o menos entre los años 1930 y 1980, no solo se discutía la relación de la literatura con la política o la economía. Había que optar entre formas nacionales o cosmopolitas, literatura rural o urbana, realismo o vanguardia, literatura pura o literatura social. Onetti entra en las guerras literarias y se define como urbano con el primer cuento, “Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo” (aparecido en La Prensa en 1933), como separado de la política en El pozo (1939, el manifiesto literario de Onetti: la cama de al lado en la pensión del que habla está ocupada por un militante ausente), y como experimental y moderno, faulkneriano en La vida breve (1950), donde cuenta cómo se escribe la novela en el interior de la novela.

Este libro es un testimonio de esas guerras. Escribir sobre Onetti en los años setenta era coincidir con su estética moderna, urbana, cosmopolita, experimental, autorreferente: pura literatura y pura ficción. Hoy esas guerras parecen haber terminado. Y el título Onetti en 2009 es también el nombre de un autor clásico del siglo XX con un destino sudamericano ejemplar: trabajos en periodismo cultural, en publicidad, en guiones, y de golpe la dictadura que lo expulsa al exilio donde muere.

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Si se puede ver a Onetti hoy en las calles de Montevideo, ya clásico y por lo tanto dotado de función representativa, podría imaginarse que está allí para poner en escena para nosotros, en 2009, la modernidad latinoamericana de mitad de siglo XX: una modernización nacional, urbana, editorial, periodística y también literaria. Como en Borges y Rulfo, nuestros otros clásicos, en Onetti puede verse el papel crucial que jugó la industria del libro: publica en Losada, en Sudamericana, en las editoriales nacionales fundadas por los exiliados de la guerra civil española que exportan, traducen y difunden a los nuevos escritores. También se lo puede ver en su escritorio de Marcha, donde fue secretario de redacción entre 1939 y 1941 y publicó una columna literaria semanal. Y en su obra puede verse, nítida, la modernización literaria: una literatura mucho más independiente y autónoma que exhibe los signos de pertenencia a la literatura: la novela dentro de la novela, la escritura en la escritura, la ficción en la ficción.

En La vida breve (la obra maestra de Onetti que en este libro cumplía veinticinco años y hoy tiene cincuenta y nueve) un narrador cuenta que escribe un guión que le encarga su amigo Stein, un ex militante que trabaja en una agencia de publicidad: ese guión es la escritura de la novela. Una escritura donde puede verse el tipo de modernidad rioplatense que hoy representa el clásico: la novela como guión, la agencia de publicidad y la separación de lo político (que está atrás, en el pasado). Con este gesto Onetti se pone en la experimentación temporal, verbal y narrativa de mitad del siglo XX en América Latina. Y como Faulkner y Rulfo, antes que García Márquez, inventa un territorio que termina siendo signo de identidad nacional y después latinoamericana. (No solo las novelas, también los ensayos que querían definir identidades nacionales eran vanguardistas y experimentales: Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar de Fernando Ortiz, de 1940, y El laberinto de la soledad de Octavio Paz, de 1950).

En la historia de la imaginación territorial del siglo XX en América Latina Onetti está hoy con Rulfo y cada uno en su territorio; el de Rulfo es Comala, rural y oral, con un relato moderno roto y hecho solo de voces y de fragmentos en el tiempo sin tiempo del infierno. El territorio de Onetti es Santa María, urbano, escrito y manifiestamente inventado, con alguna marca policial.

Imaginemos a partir de Onetti 2009 esta serie en fusión y “en sincro” que da como resultado nuestros clásicos latinoamericanos del siglo XX. Modernidad de la industria del libro, modernidad periodística, modernidad literaria, vanguardismo, invención de territorios, identidades latinoamericanas. Lo que subyace a lo largo de la serie y la articula es la nación.

Pero Onetti no era eso cuando se escribió este libro, todavía no era Montevideo. Estaba en la guerra literaria y yo también.

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Si se entra a este libro por el subtítulo, “Procesos de producción del relato”, se podría ver algo, un punto microscópico, de los místicos años setenta. Uno de sus modos de leer, algo así como la teoría del texto en su variante produccionista. Esta es una crítica militante que no necesita separar política y literatura porque el texto las funde; en el texto está el significante de la lingüística, el deseo y el goce del psicoanálisis, y la producción y la revolución del marxismo.

Las palabras de los años setenta que sostienen este libro son escritura, significante, producción, revolución, deseo y goce; todo estaba en el texto como en fusión. La escritura en sí misma era subversiva, la forma era revolucionaria, se hablaba de “la revolución del lenguaje poético” y de “literatura y revolución”. Con esas palabras y entusiasmos se escribió “Procesos de producción del relato”.

Este libro dice (y eso era parte de la militancia crítica) que el texto no es la obra y que “se produce” en el trabajo crítico. El texto es una materialidad verbal, corporal, sexual, política. Un proceso en movimiento y una maraña de significantes: un bosque vivo donde uno se pierde. El texto habla y hay que oírlo hacia adentro, con otra escucha, con trayectos múltiples. Habla de un modo microscópico y polifónico y es inagotable: el resto del texto aparece como el residuo que deja todo discurso crítico, un punto ciego materia de goce y fundamento de una crítica futura, de otro modo de leer. El análisis se interna en ese tejido verbal para poder oír lo que quiere oír, lo que imagina o inventa o alucina: la revolución, el significante y en este caso “los procesos de producción del relato”.

En el texto el autor Onetti se borra para aparecer como la instancia que articula y unifica escrituras. O como un sujeto textual errante y disperso en el puro significante. O como el autor como productor. La teoría del texto de los años setenta cuestiona pero conserva al autor, de allí el título de este libro. También cuestiona y conserva la obra.

La teoría de los años setenta se corresponde con la escritura de los años setenta (dime cómo lees y te diré cómo es la literatura de tu época) que parece ser anterior, o ignorar, el trabajo de escritura con computadora. Un análisis y una escritura lenta, de papel y carbónico, de cada obra. Así fue escrito este libro, en la Lettera que me regaló mi padre cuando cumplí quince años.

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En este libro hay tres análisis textuales de tres obras de Onetti, y también tres partes de un cuerpo femenino. Cada texto literario de Onetti (una novela, un cuento, una nouvelle) va con su texto crítico para que dos escrituras en proceso se entrelacen. La constante es el relato y su producción (el produccionismo era una de las entradas del marxismo: “el autor como productor”); esta lectura implicaba un materialismo radical en el lenguaje y una atención al significante y la letra (Queca=teta).

Procesos de producción del relato en una novela de Onetti, matriz generativa en una nouvelle de Onetti, lectura de la escritura en un cuento de Onetti. En el análisis de La vida breve quería ver o mostrar en el texto mismo, en su proceso de escritura, cómo el relato despliega sus condiciones de producción porque cuenta cómo es posible narrar y escribir. La lectura de Para una tumba sin nombre busca o inventa la matriz del texto, el núcleo que lo genera y, otra vez, lo “produce”: el lugar de su concepción y las palabras de las que surge. El análisis textual quiere ser también un análisis generativo según la lingüística de la época. Y por fin, la lectura de “La novia robada” es un intento de lo que entonces se pensaba como literatura comparada: se superponen dos relatos para mostrar cómo la lectura de uno produce la escritura del otro.

Leer texto con texto, relato con relato, obra con obra y Faulkner con Onetti. Ese uno a uno define la práctica crítica de la época y sus límites, que son, entre otros, el autor y la obra. Hoy que ya no practico ese arte del análisis textual creo que el texto no está en la obra ni en la literatura sino en la imaginación pública en forma de un hipertexto sin afueras.

Este libro es para mí como el fantasma de un mundo perdido.

Las tres partes trazan una travesía por un cuerpo femenino, algo así como un horror del cuerpo femenino: la teta cortada y la Queca, la matriz de Rita con el chivo y la concha inútil de Moncha. En estas partes del cuerpo femenino podría verse la indistinción entre lo sexual y lo textual que postulaba la teoría del texto y la crítica militante de los años setenta.

 

 

JOSEFINA LUDMER,

Buenos Aires, agosto de 2009

PRÓLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN

Este libro sobre Onetti es más que un libro sobre Onetti. Lo es en el mismo sentido en que el libro sobre Cien años de soledad había sido, años antes, más que un libro sobre Cien años de soledad, o en que el libro sobre el género gauchesco sería, años después, más que un libro sobre el género gauchesco. Porque Josefina Ludmer hacía, de cada uno de sus libros, todo un tratado de literatura: en cada uno de ellos postulaba (desplegaba y, a la vez, condensaba) toda una manera de leer. Y en esa manera de leer, toda una concepción de la literatura que entraba fuertemente en conflicto, premeditadamente en conflicto, con otras concepciones de la literatura, con otras maneras de leer. Y también, o sobre todo, con cualquier clase de naturalización de la lectura, que por medio de esa naturalización pretendiese escamotear estas preguntas capitales: cómo se lee cuando se lee, qué nociones de literatura se presuponen o se proponen en cada caso.

De ahí ese tono de manifiesto (en la acepción vanguardista del término: ruptura y desafío, proyecto y beligerancia, proclama y disputa) que asumen tantos de sus textos críticos, y en especial sus prólogos. Cada uno de los libros de Josefina Ludmer supuso la construcción de una máquina de leer. Esa máquina de leer daba cuenta de su objeto, por supuesto, aunque siempre bajo la premisa de que el objeto no está dado, sino que es parte de lo que la lectura misma produce (así, un libro solo, en Cien años de soledad. Una interpretación; la obra de un autor, en Onetti. Los procesos de construcción del relato; un género literario, en El género gauchesco. Un tratado sobre la patria; un corpus, en El cuerpo del delito. Un manual; un estado de la cultura, en Aquí América Latina. Una especulación). Pero daba cuenta también, y sobre todo, de sus propios mecanismos, de sus propios dispositivos, de su propio funcionamiento como máquina de lectura.

Es en buena medida por esta razón que, cuando Josefina Ludmer murió, a fines de 2016, y se suscitaron las evocaciones que se suscitan ante las muertes, la palabra que más surgió, la que más mencionamos, fue esta: maestra. Y lo que más dijimos, lo que más agradecimos, fue cómo nos había enseñado a leer. Lo cual no implicaba, claro está, que hubiese existido “una” manera, que hubiese fijado un modelo o un dogma, sino más bien lo contrario: que existían maneras diversas, en divergencia o en disidencia o en diferencia unas con otras, y que aun las maneras propias podían ir transformándose o ir rompiendo unas con otras. Es notorio que, con cada libro, Ludmer montaba una nueva máquina de lectura, y desmontaba en buena medida las precedentes, las de sus libros anteriores. Lo marcan, en especial, los prólogos que preparaba para las reediciones, cuando unos cuantos años la separaban ya de lo que había escrito: impulsar y descartar, proponer y desechar, se volvían movimientos inseparables en cada uno de sus trabajos críticos. Cada uno, en la apuesta por un modo nuevo, cortaba con el modo anterior, con cómo se había leído antes. Pero es por eso mismo, en cualquier caso, que el recorrido crítico de Josefina Ludmer admite, como pocos, la pregunta por lo que persistió entre una etapa y la otra, lo que se mantuvo de un libro al otro, las líneas de continuidad, las permanencias.

En efecto: Onetti. Los procesos de construcción del relato fue el segundo libro de Ludmer, y se publicó en 1977. En el prólogo que redactó en 2009, para su reedición en Eterna Cadencia, Ludmer especificó que en los setenta “el mundo era otro” y que era “un mundo perdido”; y luego, desde su presente, planteó su distancia: “Hoy ya no practico ese arte del análisis textual”. Ella misma lo dice: se ha corrido de lugar. Pero desde aquel otro lugar, desde aquella otra lectura, desde aquel mundo perdido, no dejaba de enseñar y no deja de enseñar. ¿Cómo leer? Las “guerras por el sentido, la interpretación y la definición de la literatura”, de las que habla Ludmer en ese mismo prólogo, no dejan de librarse. ¿Qué tácticas y qué estrategias, qué arsenal y qué trincheras, qué manual de operaciones nos ofrece, hasta hoy, con su Onetti?

Las coordenadas teóricas de este libro lo inscriben, vía Althusser y Lacan, y en la traza de Pierre Macherey o de Julia Kristeva, en los parámetros del produccionismo (y antes, del productivismo soviético), del texto entendido como producción, del lenguaje entendido como materialidad (“el lenguaje no es una superestructura”), que es materialidad del significante; de la lectura practicada mediante una escansión del texto, de los cortes que por sí mismos instauran el proceso de significación; lectura de lo no dicho, de los blancos, de los “agujeros del relato”, lectura de lo que falta, pues “se escribe a partir del corte y de lo que falta”.

De la matriz estructuralista, imperante en el análisis de Cien años de soledad, perduran en el Onetti una percepción lectora de constantes y funciones, la remisión al paradigma de la lingüística y toda una concepción del sujeto (“el lenguaje instituye la subjetividad”, “es en la sintaxis donde se define el lugar del sujeto”). Pero aquí el movimiento crítico ya es otro, no es de cierre y estabilización, sino lo inverso: ahora se trata de abrir y de pluralizar, de pensar en “infinitos” núcleos productores del texto, se trata de la pluridimensionalidad y de la sobredeterminación que permiten, mediante la escansión y el ordenamiento del relato, pasar “a la posibilidad de combinar indefinidamente esa organización”. La clausura estructural deviene, ahora, multiplicidad, deriva, apertura; manteniendo, sin embargo, un fuerte sentido de detección de las regularidades de los textos. Por eso podría decirse que el Onetti rompe con Cien años de soledad. Una interpretación (lectura estable, de un solo texto), pero a la vez no podría haber existido sin él; así como El género gauchesco no podría haber existido sin el Onetti (lectura de obra, lectura de autor), pero rompiendo con él.

La literatura de Onetti es revelada por la lectura de Ludmer (revelada o conformada, porque también la crítica es productora, es producción) de una manera verdaderamente única, con el análisis del “pasaje al otro lado” y la “duplicación representativa, desplazada e invertida, de los datos de la realidad” como “ecuación constitutiva de lo imaginario en Onetti”; de su barroquismo como recurso de enriquecimiento de la realidad; del género policial como clave de una narración que es narración del proceso de un saber; de la parodia de la ideología naturalista en la literatura, que subordina a la lengua respecto de la realidad.

Todo esto está en Onetti, todo esto es Onetti, producido por la lectura de Ludmer. Producido por su lectura, es decir, por todo lo que en este libro se esgrime como ideología de la literatura (“una crítica militante que no necesita separar política y literatura porque el texto las funde”). Las notas a pie de página, empleadas habitualmente para la acumulación de referencias o para el agregado de comentarios asordinados, cumple en cambio, en Onetti, una función más que decisiva. Podría leerse este libro a la manera de “Nota al pie” de Rodolfo Walsh, dejando que cobre primacía ese espacio subordinado de la página, invirtiendo la jerarquía convencional entre cuerpo del texto y notas. Porque las notas de Ludmer, en Onetti, son un cuerpo de texto también. Hay verdaderas lecciones de teoría literaria en la letra supuestamente menor de las notas al pie, y no me parece exagerado decir que son los verdaderos “núcleos productores” del texto crítico: lo son, por caso, la nota sobre la función de la negatividad en un relato, la nota sobre el pasaje del sujeto de la enunciación al sujeto de la escritura, la nota sobre las clases de progreso narrativo en los relatos, la nota sobre la ideología de la literatura y su relación con otras ideologías, la nota sobre la parodia, la nota sobre la ideología burguesa del lenguaje. Es en nota al pie donde se dice que “es posible hacer poesía en la crítica, con el trabajo crítico”, porque “toda escritura es lectura y reescritura”. Cada una de esas sucesivas lecciones de literatura va componiendo esa gran lección que es el Onetti en su conjunto.

Los dejo, entonces, con mi maestra.

 

MARTÍN KOHAN, Buenos Aires,
noviembre de 2017

INTRODUCCIÓN

I. El “universo” Onetti se constituye en La vida breve. Las razones de esto son múltiples y requieren largas cadenas reflexivas; una, sin embargo, parece privilegiada: en La vida breve un narrador cuenta cómo es posible que él cuente y erige, por este mero hecho, una compleja dialéctica que simula desplegarse entre “la realidad”, “la ficción” y el sujeto que las articula. Las primeras lecturas separan con nitidez los dos planos: un relato situado ficticiamente en “la realidad”, en Buenos Aires y en el personaje Brausen, quien segrega o contiene, “imagina” o escribe el otro relato, “la ficción”, cuyo teatro es Santa María y el personaje Díaz Grey. El texto explora el sentido de esa “ficción” y su posición respecto de “la realidad”; explora, sobre todo, la posibilidad de existencia de la ficción en la realidad, la posibilidad de enunciarla y su proceso: sus condiciones, desarrollo y transformación.

Porque narra el proceso de narrar, La vida breve se sitúa, en el interior de la obra de Onetti, en un espacio fundante: allí emergen escenas, motivos, lugares, un tipo de sucesión determinada, un ritmo, una lógica, un modo de abrir y cerrar que en adelante, y hasta La muerte y la niña, serán momentos típicamente significativos, reiterados, específicamente onettianos: pensar el estatuto de la ficción, la posibilidad de narrarla y el proceso en el sujeto que la enuncia equivale a informar; el momento dramático-reflexivo de La vida breve se identifica con el momento constitutivo: el hecho de escribir sobre el escribir dibuja un esquema que no solamente se reproduce en los relatos posteriores; El pozo, “Un sueño realizado”, Para esta noche, adquieren otro sentido –en el sentido de “Kafka y sus precursores”– en función de La vida breve.

 

II. El lenguaje es siempre referencial aunque heterogéneo en relación con lo que nombra; borrar el referente y la representación, hacer del signo una absoluta entidad introspectiva, es una forma de idealismo. Ese idealismo actúa en las posiciones antirrepresentativas que postulan ciertas “vanguardias” en la guerra contra su indispensable enemigo, el populismo naturalista. Frente a esta engañosa alternativa es necesario reivindicar el carácter multirreferencial del texto, el hecho de que sea capaz de responder a cualquier pregunta y de remitir a lo que se desea (un texto es siempre excesivo); desnaturalizar el lenguaje, primer efecto de la literatura, no equivale a anularlo en su poder de referir; quitarle el poder figurativo no implica vaciarlo. La palabra, leída en función literaria, representa y se representa: señala lo que nombra (aun cuando eso no exista) y se señala a sí misma: el enunciado doble es la unidad mínima del discurso literario. Esta ambivalencia primera se amplifica rápidamente y lleva a pensar, en el caso de un relato, en un sistema referencial simultáneo y sobredeterminado; los signos designan y representan al mismo tiempo:

• el objeto del discurso (lo que se cuenta o refiere);

• las otras palabras y enunciados en el interior mismo del relato, formando redes y sistemas diversos;

• un estado específico del lenguaje (registros diferentes, subcódigos o lenguajes de ciertos sectores, voces múltiples) en un momento histórico determinado;

• la literatura: toda narración transporta los signos de lo literario según concepciones que difieren histórica y socialmente;

• otros discursos, literarios o no (como imitación, estilización, eco, réplica, parodia, enfrentamiento);

• el sujeto que lo emite (el lenguaje instituye la subjetividad, la historicidad y la posición del que lo usa en el interior de las contradicciones sociales) y el destinatario, sea o no explícito;

• su propio modo de instituirse como relato, su génesis, condiciones, procesos y objetivos;

• la realidad histórica y sus contradicciones de clase;

• la demanda social y el mercado.

 

No hay un referente unificante, pleno y estable; tampoco se trata de leer directamente la representación, como si el texto erigiera, en cada caso, un espejo “normal” y pasivo frente a lo dado: cada referencia tiene su modo y medios específicos de representación. La imagen que puede dar razón gráfica de este sistema es, más que la de un espejo roto, la de un complejo aparato de óptica con diversos lentes de tamaños, curvaturas y posiciones múltiples, aplicado a las categorías lingüísticas (tiempos, modos, géneros, agentes, nombres) y a las categorías del relato, en este caso las convenciones del relato clásico: personajes, intriga, temporalidad, sistema narrativo. Los modos de producir representaciones –las formas de esas representaciones–, casi siempre deformantes e indirectas, superpuestas y combinadas, son modos de pensar e imaginar, son ideologías: la escritura es esa práctica activa de apropiación en una pluralidad de lenguas (como si, por ejemplo, se señalara al destinatario en un idioma y la conexión con algún otro texto en otro, o mejor, como si eso se dijera utilizando códigos diferentes: fotografía, escultura, dibujo, y desde ángulos diversos: al revés, en otro lugar, en miniatura, al sesgo). Habría que pensar, por otra parte, que cada referente, además de “pasar” por varios tipos de categorías (filtros) y de aparecer siempre sobredeterminado, es representado más de una vez y de modos contradictorios. No solo ocurre que “la literatura” pone en juego específicos sistemas de representación, sino que cada tendencia (o género, o escritor, o texto) los utiliza a su modo y en eso consiste la singularidad de la construcción de su aparato óptico, su alfabeto: su literatura. En el análisis de los múltiples modos y formas de representación de la literatura anida el futuro y una de las razones de ser de la teoría literaria; esta tarea implica un trabajo social y un proceso histórico.

 

III. Nuestra lectura de La vida breve se funda en el concepto de modo de representación, en el texto, de las condiciones y procesos de construcción del relato; esto no quiere decir que declaremos privilegiado ese sector referencial. La exposición puede sintetizarse de este modo:

1. En primer lugar la narración cuenta su acceso al signo y a los lugares materiales de la escritura: dice a partir de qué se abre, cuál es su condición de posibilidad: cómo y mediante qué piensa su nacimiento al orden del lenguaje. Surge así, en nuestra lectura, el concepto de negación (fundamento de los análisis ideológicos en literatura): si el signo es “el asesinato de la cosa”, las primeras preguntas deben referirse a lo que se mata (niega) para poder nominar. El capítulo “Apertura y condiciones de producción” intenta leer ese proceso que abre y condiciona el relato.

2. Pero el lenguaje no es una superestructura y sobredetermina materialmente todo proceso que lo utiliza como materia; en virtud de esa sobredeterminación el relato representa:

a) La organización (ejes fundamentales) del lenguaje sobre la estructura del texto. En todos los relatos es posible encontrar los dos ejes básicos del lenguaje según la lingüística estructural clásica: el de la contigüidad (sintagma, contexto) y el de la semejanza (paradigma, sistema). El descubrimiento de esos datos y la organización de la lectura en base a ellos es solamente, en la medida en que este proceso afecta a todo discurso, el primer momento de la investigación, donde se verifica el modo en que el texto traspone a su organización (del sentido) la estructura de su materia prima. Así está construido el capítulo “Las condiciones de la lectura”.

b) Pero lo que todos los relatos representan, y cada uno en forma diferente, es el trabajo de transformación que la escritura imprime en la lengua, su modo de producción específico; así, el “estilo” (la elección del léxico, el modo de metaforizar, combinar, sustituir, ligar, borrar) se reproduce en La vida breve como “tema”, motivos, desarrollo, personajes, que duplican reflejando, por lo menos en un registro, el trabajo en la lengua. La escritura –se sabe– decide “la acción” y esta la escritura: hay un sistema de determinación mutua entre recursos de construcción argumental y recursos estilísticos: escenas, motivos, secuencias por un lado, y metonimias, formas sintácticas, elipsis por el otro. El análisis de este dispositivo ocupa el capítulo “El proceso”. Desde esta perspectiva podría leerse “lo imaginario” como reflejo de los mecanismos de la escritura (y a la inversa); pero ese reflejo no es una copia y debe despojárselo de toda idea de secundariedad: no se trata de dibujar ni de ofrecer a la visión “personas” ni “objetos”, sino de un mecanismo muy complejo (del que solo entrevemos, en este ensayo, algunos elementos) en el cual cada uno de los datos de la escritura (trabajo sobre la lengua, la enunciación y la significación) es a la vez alguno de los motivos del relato en el plano de lo imaginario (figurable); todo está escrito en dos registros: la constitución del texto, sus niveles de sentido, sus intervalos y trama. Esto equivale a pensar “la forma” como “fondo” sin analogismos, en una red de reflejos e interacciones mutuas cuyo efecto es, otra vez, la representación, en algún sector de lo imaginario del relato, de un mecanismo constitutivo del “estilo” (y a la inversa). Para dar un ejemplo: desde esta perspectiva puede pensarse que en La vida breve “matar a Queca” (la prostituta), es decir, eliminarla del relato, es la representación anatómica (figurada) del recurso de borrar sistemáticamente las palabras “bajas” y “obscenas” de la lengua después de servirse de ellas para producir la escritura. Pero debe pensarse, además, que el asesinato de Queca, que puede representar este mecanismo en general, materializa específicamente la eliminación, a lo largo del relato, de la palabra “teta” (Queca = teta, no solo por su semejanza fónica, sino por su posición-función en el espacio del relato), eliminación que, a su vez, está figurada en el motivo que abre La vida breve, el corte de la mama (teta) izquierda de Gertrudis.

El texto reproduce y refleja, entonces, los ejes fundamentales de su materia prima y los procesos específicos de su constitución y organización.

3. La “ficción” de Santa María reproduce la “realidad” de Buenos Aires; el sujeto que escribe, Brausen, se reitera en otro, Arce: el relato pone en escena, en las vicisitudes del personaje “autor” (“yo”), las mutaciones que debe sufrir para engendrar las otras instancias (personajes) de su narración: “él”, “ella”, “tú”, “ellos”. Esas acciones y mutaciones, que figuran un rito de iniciación, no solo marcan las “pruebas” por las que se debe pasar para llegar a ser “escritor”, sino que se reiteran y representan en Santa María como condiciones (“pruebas”) de otro personaje para llegar a ser “narrador”. El sistema de duplicaciones internas y de reflejos, sobre todo en el plano de las categorías pronominales y en la distribución del espacio narrativo, manifiesta la ecuación constitutiva de lo imaginario en Onetti: ficción = duplicación representativa, desplazada e invertida, de los datos de la realidad. La vida breve, como teoría sobre la constitución de lo imaginario, como modo de pensarlo, escribe a la vez una ideología de la literatura. Este universo ideológico es analizado en la sección “La doble legalidad”. Y en los personajes no solo se lee un modo de pensar el lugar social del escritor, sino que en dos de ellos, privilegiados en toda la obra de Onetti (el médico y la prostituta), se representa la relación del texto con otras tendencias literarias (el naturalismo y las vanguardias anarquizantes).

En La vida breve hay, finalmente, un momento en que el relato en su conjunto se autorrepresenta como “carta” y remite a sus destinatarios; a este dispositivo se refiere la última parte del ensayo.

 

IV. Leer La vida breve implica, entonces, revisar las condiciones mismas de la existencia del corpus Onetti, desde su mito personal del escritor hasta la versión de “los orígenes” y los fundamentos (no es casual que Brausen aparezca en relatos posteriores como “el fundador”) de todo su sistema narrativo: el “lugar” donde transcurren, en adelante, los relatos (Santa María); de la matriz de enunciación de esos relatos (un narrador casi universal, el médico Díaz Grey, y la distribución de funciones: la “loca”, el/la joven, el marginado); de su típica sintaxis narrativa y su programa: la búsqueda de algún tipo de saber o salvación; de las bases de su trabajo en la lengua.