© 2017 Kivi, Erkki / Pirilä, Kari
Alfred Kordelinin säätiö on tukenut
kirjan kirjoittamista.
Graafinen suunnittelu
Mirkka Tynkkynen
Piirroskuvitus
Henriikka Hintikka
Valokuvat
Jarmo Hietaranta
Kannen kuva
Pixabay
Kustantaja
BoD – Books on Demand GmbH, Helsinki, Suomi
Valmistaja
BoD – Books on Demand GmbH, Norderstedt, Saksa
ISBN 978-951-568-772-2
Toinen, uudistettu painos
jonka pohjana LIKE:n kustantama teos
ISBN 952-471-481-7
Omistan tämän kirjan poikani Jussin muistolle.
Kari-Iskä
Pitkään vireillä ollut työ on nyt valmis. Haluan kiittää Erkki Kiveä, joka on tehnyt paljon käytännön työtä koko kirjasarjan hyväksi. Samalla hän on myös tukenut ja antanut uskoa vaikeina hetkinä. Samoin samaa aihealuetta käsitelleen Pro gradu-työni ohjaaja, TAIKin Matti Kuortti loi laajoja näköaloja ja avasi kannustavan ilmapiirin työskentelylleni.
Olen myös kiitollinen vaimolleni Marjolle, joka on jaksanut sitkeästi raivata kirjoitusrauhaa keskellä perhe-elämän arkea. Hän on seurannut tekstin valmistumista, ehdottanut korjauksia ja tarkistanut kieliasua.
Kiitän myös pientä Ruuti-tytärtämme, joka keskittyi kirjoittamaan omille papereilleen ja malttoi luopua melko vähin äänin halustaan olla tämän kirjasarjan päätekijä.
Taipalsaarella 24.10.2004
Kari Pirilä
Tapasin tämän kirjasarjan ykköskirjoittajan Kari Pirilän Puumalassa kesällä 2003 – ties monennenko kerran. Vaikka kotimme sijaitsevat reilun 200 kilometrin etäisyydellä toisistaan, väylämme sinisellä Saimaalla ovat kohdanneet usein, lähes kolmenkymmenen vuoden ajan.
Niinpä en Puumalassa epäröinyt hetkeäkään, kun Kari ehdotti yhteistyötä ”Elävä kuva – elävä ääni” -teossarjan merkeissä. Kari on hieno mies, sitkeä ja sinnikäs, joka vaikeitten, jopa traumaattisten elämänkokemustensa jälkeen on taas noussut siivilleen.
Omien siipieni alle olen saanut nostetta ”kotimuusaltani”, tyttäreltäni Lauralta, jonka kasvua ja kehitystä pikkutytöstä nuoreksi naiseksi on ollut kirjanteon lomassa mieluista seurata.
Espoossa 26.10.2004
Erkki Kivi
Kirjoitimme 1980-luvun alussa työryhmänä Pirilä– Peltomaa–Kivi oppikirjan ”Elokuvailmaisun perusteet”. Kirja tuli tarpeeseen, ja se kului niin alan opiskelijoiden kuin harrastajienkin käsissä. Kirja käsitteli elokuvailmaisua suhteellisen teoreettisesti katkelmallisin teksti- ja kuvasarjanäyttein. Teos on nyt ajan myötä osin vanhentunut, ei niinkään asiasisältönsä vaan lähinnä painotustensa ja lähestymistapansa takia. Tarve uuden kirjan kirjoittamiseen oli ilmeinen.
Kädessäsi oleva Otos-teos on ensimmäinen kolmesta eri kirjasta muodostuvasta Elävä kuva – elävä ääni -teossarjasta, jonka osat ovat:
Otos on oppikirja elävän kuvan ja elävän äänen ilmaisusta. Kirja keskittyy elokuvailmaisun peruselementtiin, otokseen, sen keskeisiin kerronnallisiin tekijöihin eli otoksen sisäisiin kuviin ja siirtymiin, rytmiin ja otostilan äänen ja kuvan yhteyteen, rajaukseen sekä elävän kuvan plastiseen sommitteluun.
Otos on kaiken kerronnan perusta. Se on solu, josta teokset syntyvät ja kasvavat. Elävän kuvan ja äänen otos ei ole mikä tahansa kuva tai ääni, vaan se on elokuvallisen ajattelun ja koko ääni- ja kuvailmaisun monipuolinen ja muuntuva perusta. Kuva- ja ääniotosten harkittu tallentaminen vaikuttaa ratkaisevasti elokuvateoksen lopulliseen ulkoasuun ja sisällölliseen rakenteeseen. Virheellisesti kuvattu otos ei leikatessa muuksi muutu.
Tämän kirjasarjan kantava ajatus on käsitellä elävän kuvan ja äänen kerrontaa ajan ulottuvuudessa. Puhutaan 2D- ja 3D-ilmaisusta eli kaksi- ja kolmiulotteisista taiteista. Elävä kuva – elävä ääni käsittelee myös 4D-ilmaisua, jossa neljäs ulottuvuus tarkoittaa ajan ulottuvuutta: elävästä kuvasta ja äänestä koostettu elokuva on aikaulottuvuuteen sommiteltua taidetta.
Kirjasarjan keskeistä sisältöä ovat kuva- ja ääniotoksen lisäksi kuvajoukkojen sommittelu, sarjakuva, kuva- ja äänitilan perusilmaisutekijät lineaarisessa ja fragmentaarisessa kerrontaympäristössä sekä dramaturgiset kysymykset.
Elävää kuvaa käytetään perinteisen elokuvan ja television rinnalla myös uusissa yhteyksissä kuten multimediassa ja puhelin- ja tietotekniikkaverkoissa. Tarve elävän kuvan ja äänen ilmaisun ja kerronnan hallintaan on tämän vuoksi voimakkaasti kasvanut. Monikäyttöistä ja syvällistä kuva- ja äänikerronnan hallintaan pureutuvaa opetusmateriaalia ei juuri ole saatavilla, suomenkielisestä materiaalista puhumattakaan.
Vaikka alan koulutus on viime vuosina voimakkaasti laajentunut ja monipuolistunut, yleinen osaamisen taso on selkeästi madaltunut. Osaaminen saattaa jäädä laitetekniikassa ja ilmaisussa pelkästään alkeellisten maneerien ja vakioratkaisujen tasolle.
Otos on tarkoitettu lähinnä niille opiskelijoille, harrastajille ja liikkuvan kuvan ja äänen tekijöille, jotka työkseen tekevät lyhytelokuvia, televisioohjelmia tai fragmentteja ja inserttejä esimerkiksi multimediaan ja tietoverkkoihin. Myös pitkän elokuvan tekijät voivat löytää kirjasta virikkeitä ja uusia näkökulmia työhönsä. Toivommekin, että tämä kirjasarja kuuluisi monikäyttöisenä yleisteoksena ja työkaluna tekemisen arkeen.
Kirjoittajien omasta koulutus- ja kokemustaustasta johtuen käyttöön valittu terminologia on vahvasti elokuvapainotteista. Mutta kuten Taustaa-kappaleen kontekstista käy ilmi, termeillä ”elävä kuva” ja ”elävä ääni” on teoksessa elokuvailmaisua huomattavasti laajempi viitekehys.
Teksti on tiheää, ja ajoittain moniselitteistä, lukijaltaan paneutuvaa keskittymistä vaativaa.
Asiayhteyteensä sidotut piirroskuvat sekä herätepohjaisesti valitut valokuvat tukevat osaltaan tekijöiden välittämää viestiä.
Viimeistäänkin tässä vaiheessa on syytä kiittää lämpimästi avustajiamme: Mirkka Tynkkystä, jonka vastuulla on ollut kirjan ulkoasu ja taitto, kuvituksesta vastannutta Henriikka Hintikkaa, valokuvaaja Jarmo Hietarantaa sekä Pekka Karjalaista, joka ystävällisesti tarkisti ääniosuuksia käsittelevät tekstit.
Lukemisen iloa!
Elävän kuvan tekijät tuntevat yleensä Aristoteleensa. Monet heidän teoksistaan nojaavat yli 2000 vuotta vanhaan Runousoppiin. Klassinen draaman kaari on löydettävissä niin uutissähkeistä kuin television formaattivisailuistakin. Aristoteleella on kiistaton arvonsa, mutta tuskinpa tuo antiikin suuri filosofi ja tiedemies haluaisi nähdä maailmaa, jossa hänen oppejaan sovelletaan suruttomasti kaikenlaiseen liikkuvaan kuvaan.
Draama ja sen kerronta pakotetaan ulkoisesti samaan kaavaan ja malliin, vaikka aihetta voisi lähestyä myös sen sisältä käsin, sen omasta ytimestä ja ainutkertaisesta olemuksesta. Tämän vaihtoehdon on taiteeksi kehittänyt ja jälkipolvien käytettäväksi tarjonnut venäläinen elokuvaohjaaja Sergei Eisenstein (1898–1948), jota yleisesti pidetään montaasiteorian isänä.
Eisenstein, Vsevolod Pudovkin (1893–1953), Lev Kulesov (1899–1970) ja muut heidän aikansa venäläiset elokuvan tekijät ja teoreetikot esittelivät jo tuolloin 1920-luvulla kehittämänsä montaasin elokuvallisen ajattelun laajana ja monitahoisena työkaluna. Montaasiteoria on syntynyt tekijöiden omissa käsissä keskellä tekemisen arkea – teoreetikot olivat tuolloin myös elokuvan käytännön toteuttajia, elokuvatyöläisiä, kuten oli tapana sanoa. Elävän kuvan ilmaisun kehittymistä ovat rasittaneet aivan liian monet puhtaiden teoreetikoiden kirjoittamat teoriat ja pohdinnat, teoreetikoiden, jotka eivät ole edes koskeneet kameraan eivätkä leikkauspöytään.
Montaasiteoria syntyi Venäjän sosialistisen vallankumouksen aatepohjasta. Sen juuret ovat syvällä vallankumouksen ja luokkataistelun todellisuudessa, oman aikansa arjen ja aatteen synteesissä, ja näin sillä on hyvin käytännöllinen perusta. Käsitteellisyydestään huolimatta montaasiteoria onkin kestänyt ja kehittynyt edelleen kunnianhimoisen elokuvailmaisun keskeisenä ajatuksena. Eisenstein ja kumppanit tajusivat sen ilmaisullisen voiman, joka kasvaa teoksen kerrontaelementtien väljyydestä, jopa ankarasta kontrastista, eikä niinkään sujuvuuden ja jatkuvuuden periaatteesta, mihin eritoten narratiivisessa kerronnassa pyritään.
Montaasiajattelun kestävimmän ja kehittyvimmän osan muodostaa kerrontaelementtien välissä oleva ”tyhjä tila”. Tuo tila täyttyy voimilla ja jännitteillä, joiden käyttövoima on lähtöisin katsojasta ja hänen maailmoistaan. Näin teokset alkavat elää, ei vain kerrontaelementtien dialogina, vaan ennen muuta katsojan ja teoksen välisenä vuorovaikutuksena. Montaasi ei vaikutuksellaan aliarvioi teoksen näkijää ja kokijaa vaan tekee hänestä tärkeän, aktiivisesti osallistuvan luovan tekijän koko kokemisen prosessiin. Vastaanottaja siis osallistuu teoksen lopulliseen luomisprosessiin, konkreettiseen havainnollistamiseen. Montaasi näyttää kestävän myös tämän ajan taidefilosofian uudet tuulet ainakin teoksen kokemista, ja taideteoksen ja vastaanottajan välistä vuorovaikutusta koskevin osin.
Tämä pätee myös elokuvan kohdalla. Katsojan pitää päästä mukaan toimintaan ja tapahtumiin. Hänen on päästävä sisälle elävien kuvien tapahtumien tilaan. Jos kerronta muuttuu yksisuuntaiseksi informaatioksi, muuttuu myös teos samalla hetkellä mielenkiinnottomaksi ja katsoja jää passiiviseksi sivustaseuraajaksi. Montaasiin pohjautuva elokuva aktivoi katsojan vuorovaikutusta ja elämysten kokemista. Elokuva muodostaa vahvan illuusion todesta. Mikään muu ilmaisumuoto ei pysty tallentamaan ja manipuloimaan todellisuutta yhtä todentuntuisesti. Elokuvassa katsoja eläytyy suruun, iloon, rakkauteen ja vihaan koko olemuksellaan, älyllään ja tunteellaan – elämystensä ja tietoisen ajattelunsa kautta.
FT Pentti Määttäsen (s. 1952) käsityksen mukaan subjektin (teoksen) ja objektin (katsojan) valmiin vastakkainasettelun sijaan ihminen ja maailma ovat perimmältään yhtä. Kokemus ei ole vain passiivista havaitsemista, vaan aktiivista vuorovaikutusta. Erillistä henkistä subjektia ei ole, tietoisuus on pikemminkin ihmisen ja ympäristön vuorovaikutuksen kuin yksilön ominaisuus. Kokemus puolestaan perustuu toimintaan eikä passiiviseen havaitsemiseen.
Montaasi on tietoisesti valittu lähestymistapa ja näkökulma, jonka kautta maailmaa ja elämää tarkastellaan. Montaasinen näkemys tarjoaa monipuolisia ja kattavia ratkaisuja elokuvateoksen rakentamiseen. Se on siis käytännöllinen työkalu sekä prosessin alussa käsikirjoittamiseen että loppuvaiheessa tapahtuvaan leikkaukseen.
Valitettavasti monet yksinkertaistamiset ovat tehneet väkivaltaa tälle elokuvahistorian suurimmalle oivallukselle Pahimmillaan montaasi on käsitetty väärin ja painettu historiaan eräänlaisena elävän kuvan varhaiskauden alkuilmiönä, niin kutsutun attraktioelokuvan perusajatuksena. Usein montaasi kuitataankin pelkällä Kulesovin efektillä.
Montaasi on ainoa elokuvakerronnallinen käsite, joka on syntynyt ja kasvanut elokuvan sisimmästä, sen ytimestä. Yksinkertaistettuna voidaan sanoa, että montaasiteorian mukaan kaksi elokuvan otosta, otos yksi ja otos kaksi, eivät ole yhdistettynä niiden summa, vaan uusi, kolmas ilmaisullinen ulottuvuus, jonka keskeinen voima syntyy ilmaisuelementtien erilaisuuden plastisesta ja draamallisesta jännitteestä.
OTOS JA MONTAASI
Nälkään kuoleva
Syömishäiriöinen
Amerikkalaisen käsikirjoittaja-ohjaaja David Mametin (s. 1947) mukaan montaasi on sarja kuvia, jotka on asetettu rinnakkain niin, että näiden kuvien välinen kontrasti kuljettaa tarinaa eteenpäin katsojan mielessä. Tämä on yksi esimerkki montaasin laajasta ja monimuotoisesta lähestymistavasta jäsentää ja muokata tallennettua todellisuutta – elävää kuvaa ja ääntä.
Panorointi pitkin seinää
Ajo – puhelin soi
Ajo pysähtyy – puhelin soi
Nopea ajo lähestyvään naiseen
Ajo pysähtyy
Nopea nosto – ajo ylös
Kuva paikallaan
Hidas ajo kohti
Mies huutaa
MONTAASIN NÄKYMÄTÖN VOIMA
Laajimmillaan montaasi on osa maailmankatsomusta, jonka läpi voi nähdä kaaoksen muuttuvan järjestelmäksi, joka toimii yksilödraamallisten ja yhteiskunnallisten ilmiöiden jäsentäjänä. Tekijälle montaasin käyttö tarjoaa keinot myös toteutusidean synnyttämiseen, kehittämiseen ja hahmottamiseen. Katsojalle se antaa tilaa teoksen kokemiseen ja sen tapahtumiin osallistumiseen.
Elokuvan kerronta on muuttunut perusteellisesti sitten Eisensteinin päivien. On muistettava, ettei elokuvassa ollut silloin vielä esimerkiksi ääntä, ja että koko kerronnan ajatus perustui yksittäisten, still-kuvamaisten otosten ja kuvajoukkojen peräkkäiseen leikkaukseen. Kamera ei juuri liikkunut eikä näin muodoin ilmaissut otostilaa sen kaikissa ulottuvuuksissa, kuten nykyään tapahtuu pitkissä ja monimuotoisissa kuva- ja ääniotoksissa.
Montaasin perusajatus on muuttunut liikkumattomien otosten rinnastamisesta siten, että tänään on puhuttava yleisimpien ilmaisutekijöiden montaasista teoksen kaikilla tasoilla. Montaasia ovat näin ollen esimerkiksi otoksen sisällä esiintyvä kohteen ja ympäristön välinen vuorovaikutus sekä otoksen sisäisten kuvien ja siirtymien ilmaisu suhteessa kameran liikkeiden ilmaisuun. Myöskin kuva- ja äänikerronnan vuorovaikutus, ja laajempien kokonaisuuksien, kuten kohtausten ja jaksojen välinen dramaturginen jännite kasvavat montaasin voimasta. Lopulta koko teos ja sen katsoja elävät ajatusten ja elämysten vuorovaikutuksessa.
Montaasitekniikka toimii tämän päivän elävän kuvan ilmaisun kaikissa genreissä, dokumentista fiktioon, ja yhtälailla niin lyhyissä kuin pitkissäkin teoksissa. Montaasi, Eisensteinin ja hänen aikalaistensa oivallus tarjoaa edelleenkin tekijöille moninaisia mahdollisuuksia yhä uusiin ja uusiin jatko-oivalluksiin elokuvan tekemisen prosessissa.
David Mamet toteaa edelleen: ”Anna leikkauksen kertoa tarina. Sillä muuten ei kyseessä ole dramaattinen toiminta vaan kerronta, narraatio. Elokuva on loppujen lopuksi paljon lähempänä yksinkertaista tarinan kerrontaa kuin näytelmä. Jos kuuntelee miten ihmiset kertovat tarinoita, huomaa että he kertovat ne elokuvallisesti. He hyppäävät asiasta seuraavaan ja tarina kulkee eteenpäin rinnakkain asettelun – siis leikkauksen avulla. Ihmiset sanovat: Seisoin kadun kulmassa. Oli sumuinen päivä. Joukko ihmisiä juoksi ympäriinsä hullun lailla. Saattoi johtua täysikuusta. Yhtäkkiä paikalle ajoi auto...” Jos huomaa, ettei asiaansa saa kerrotuksi ilman narraatiota, on lähes varmaa, että asia ei ole tärkeää tarinan kannalta eikä myöskään yleisön kannalta. Yleisö ei kaipaa tietoa vaan draamaa.”
Draamallinen montaasi
Plastinen montaasi
MONTAASIN NÄKYMÄTÖN VOIMA
Montaasi on järjestyksen rakentamista kaaokseen, ja olennaisen rajaamista epäolennaisesta. Se on luopumista sellaisista merkityksettömistä elementeistä, jotka haittaavat kokonaisuuksien hahmottamista. Montaasi voi esiintyä otoksen sisäisissä kuvissa ja siirtymissä, kohtauksien ja jaksojen sisällä, ja myös niiden välissä. Elokuvan leikkaus sinällään on jo montaasia.
Elävä todellisuutemme on pirstaleista ja epätäydellistä. Maailmankuvamme rakentuu omien kokemustemme fragmenteista – tunteiden ja tiedon palasista. Näiden palasten väliin jäävän tyhjän tilan täytämme mielikuvilla ja tiedolla, joka on aina jossain määrin manipuloitua. Viime kädessä maailmankuvamme perustuu siis useimmiten omiin uskomuksiimme. Harva meistä on kiertänyt maapallon, mutta silti uskomme maan olevan pyöreä. Ihmisen kuva todellisuudesta muodostuu häntä ympäröivästä maailmasta saadun informaation perusteella. Näin tapahtuu myös elokuvaa katsottaessa, jolloin illuusio kasvaa otoksista – tunteen ja tiedon fragmenteista. Otosten väliin jäävän tyhjä tila täyttyy samaan tapaan katsojan omilla mielikuvilla, kokemuksilla ja uskomuksilla.
”Elokuvaa ei katsota vaan se koetaan.”
Kari Pirilä
Ihminen suhtautuu aktiivisesti ympäristöönsä ja on osa tätä tietoisuutta. Hän ei ole vain passiivinen kohde – objekti, johon ympäristön ärsykevirta kohdistuu, vaan elävä ja tahtova tekijä tuossa järjestelmässä. Hän osallistuu ilmiöihin ja tapahtumiin älynsä ja tunteensa voimalla tietoisesti mutta myös alitajuisesti ja vaistonvaraisesti.
Ihminen yhdistelee kokemiaan todellisuuden osia ja ikoneita yhteen tunteen ja järjen kokonaisuuksiksi. Hän pyrkii löytämään näkemälleen, kuulemalleen ja kokemalleen syyt ja seuraukset. Ainakin hän uskoo ja luottaa tähän pyrkimykseensä, jonka tavoitteena on ikään kuin kutoa ikonien, tapahtumien ja oman reaaliaikaisen tässä ja nyt -todellisuutensa loimista riippusiltaa, jota pitkin hän yrittää kulkea kohti tuntematonta tietoisena siitä, että minä hetkenä hyvänsä tuo kutominen saattaa loppua. Tietoisuus elämän loppumisesta on yksi voimakkaimmista draamallisista jännitteistä.
Elokuvan katsoja vertaa esitystilanteessa kokemaansa aikaisempaan tietoonsa, elämyksiinsä ja tunteisiinsa. Tuosta kuva- ja äänivirrasta hän poimii ne tekijät, jotka vastaavat hänen vallitsevia asenteitaan ja näistä kasvanutta käsitystään maailmasta.
Ihminen tekee myös johtopäätöksiä kokemastaan elokuvasta. Teoksen ensimmäiset hetket ovat ratkaisevia. Katsojan on saatava heti ja välittömästi käsitys esimerkiksi teoksen tyylistä ja lähestymistavasta. Samalla hän ratkaisee itselleen tärkeän kysymyksen: heittäytyäkö kuva- ja äänivirran vietäväksi vai ei? Jos katsoja epäilee, että tarjottu tieto ei ole aitoa tai vakuuttavaa, hän torjuu sen. Tunteen ja tietoperäisen materiaalin osoitteleva tyrkyttäminen koetaan vastenmieliseksi. Valmiiksi pureksitun ja loppuun asti tarjotun sanoman vastaanottaminen ei tuota mielihyvää. Se on yksipuolista ja yksisuuntaista, vastaanottajaa aliarvioivaa tyrkyttämistä, jossa tekijä asettaa itsensä teoksen ja muitten ihmisten yläpuolelle.
Ne elokuvan ikonit, joiden selvittämiseen katsoja voi osallistua aktiivisesti ja luovasti, koetaan mielekkäinä. Ne johtavat usein syviin samaistumisiin ja tapahtumien myötäelämiseen. Onnistuakseen tämä edellyttää, että teoksen ilmaisuun on jätetty tilaa katsojan osallistumiselle. Tämä näkymätön katsojan osallistumisen tila on teoksen ikonien välissä – se on montaasin näkymätöntä voimaa. Tuossa tyhjässä tilassa tapahtuu paljon siitä taianomaisesta mysteeristä, joka muodostaa montaasiajattelun ytimen.
Pentti Määttäsen mukaan uusi taidefilosofia korostaa taiteen kokemisessa sosiaalisen ympäristön tekijöitä, jotka vaikuttavat merkittävästi teoksen kokemiseen – näin myös elokuvan kokemiseen. Elokuva on osa taide- ja kulttuurielämää sekä arjen maailmaa. Elokuva on mukana tavoissa, tottumuksissa ja instituutioissa, jotka tekevät siitä taidetta, tai eivät. Elokuvan olemassaolo on viime kädessä osa yhteistä kokemusta. Samalla tavalla kuin uskonnollinen symboli tekee tiettäväksi, että se on mukana uskonnon harjoittamisen sosiaalisissa käytännöissä, jotka rakentavat osallistujille yhteisen uskonnollisen kokemuksen.
Katsojan ja teoksen välinen montaasi.
Teoksen seuraaminen ei ole vain passiivista havaitsemista vaan aktiivista vuorovaikutusta. Kokemus perustuu toimintaan eikä pelkästään havaitsemiseen. Elokuvan katsominen on aina kokemus ja elämys. Tämä tarvitsee teoksessa tilaa – tilaa näkymättömälle voimalle, jossa sekä teoksen ikonit että katsoja voivat elää vuorovaikutteisessa suhteessa.
Montaasissa aiheita rakennetaan rinnan ja peräkkäin, sommitellen erinimisiä ja erivahvuisia voimia, harmoniasta ristiriitaan. Montaasissa ohjataan alituisesti vaihtuvien, elävien voimien ja vastavoimien nousuja ja laskuja. Niiden suhteet, korostukset ja alistamiset muovaavat kokonaisuutta. Näiden voimien järjestelmä luo tälle ajassa etenevälle virralle elävän jännitteellisen rakenteen.
Elokuvan näkymättömään voimatilaan vaikuttavat teoksen ikonien ja katsojan lisäksi muun muassa kulttuuriympäristö, vallitsevat arvot ja instituutiot sekä sosiaaliset ja historialliset taustat.
Elokuvakokemus ja vuorovaikutus ovat sosiaalisesti, historiallisesti ja kulttuurillisesti sidonnaista kokemusta. Esteettiset arvostukset vaihtelevat ajasta, paikasta ja tilanteesta riippuen. Taiteelliset arvostukset eivät ole ikuisia ja ylihistoriallisia, eivätkä ne ole myöskään puhtaita tai pyyteettömiä.
Elävän kuvan lyhyt historia on ollut myrskyisä. Tuskin mitään muuta taidemuotoa on käytetty niin häikäilemättömästi manipuloinnin, propagandan ja vallan ruoskana kuin elävää kuvaa. Elävä kuva pystyy tallentamamaan ja muokkaamaan valheen todeksi ja toden valheeksi. Uuden ajan maailmankuva perustuu manipuloituun monitoritodellisuuteen, joka ei ole pyyteetön, sillä se on sidottu poliittisen ja taloudellisen vallan rakenteisiin.
Kaikki elävä kuva ei kuitenkaan ole elokuvaa vaikka monet elokuvantekijät niin uskovatkin. Itse asiassa he vain tallentavat narraatiota ja puheen dialogia. On vaikea uskoa, että elämä ja elokuva olisivat pelkästään puhuvia päitä ja niiden tallennusta. Elämä ja elokuva ovat tapahtumia, toimintaa ja tekemistä, ei pelkästään puhetta tai keskustelua, tai näiden tallentamista maneerisin vakioratkaisuin.
Montaasi pelkistää ja muokkaa moniselitteisen todellisuuden. Illuusiot ja maailmankuvan ikonit rakennetaan uuteen vuorovaikutukseen keskenään.
Todellisuuden osien rinnastaminen ei ole suoraa arkirealismin siirtelyä tai mielivaltaista yhdistelyä, vaan uuden ikonijärjestelmän ja järjestyksen luomista. Näin teos on muokattuja mielikuvia todesta.
Elokuvan montaasi on näiden ikonien merkitysten ja merkkien sommittelua ajan ulottuvuuteen, visioiden ja mielikuvien välittymiseksi. Elämykset, tunteet ja tunnelmat ovat sommittelun pääaineksia.
Montaasi on elävien kuvien ja äänien sommittelua aikaulottuvuuteen siten, että teoksen ja sen vastaanottajan välille syntyy tästä ikonivirrasta yhteiseen ymmärrykseen ja kieleen perustuva dialogi. Montaasi on näiden ikonien säätelyä, valintaa, muokkaamista, eriasteista yhdistelyä ja koostamista ymmärrettäväksi kokonaisuudeksi.
Montaasin rakenne koostuu pääasiallisesti kahdesta tasosta. On näkyvä ja kuuluva merkkien ja merkitysten taso sekä näkymättömän ilmaisutilan voimien vaikutuskenttä. Semiotiikassa puhutaan ikoneista, indekseistä, symboleista, Näille kaikille yhteinen suomenkielinen yläkäsite on sana ”merkki”. Merkin sijaan tässä kirjassa käytetään kuitenkin käsitettä ”ikoni”, joka on taiteen ja viestinnän termi. Ikoni sisältää käsitteenä enemmän henkisiä arvoja kuin merkki-sana. Ikoniin liittyy myös annos mystiikkaa, ja jopa magiaa. Viime kädessä elokuvan kokeminen onkin uskon asia. Uskomme, että dokumentti on totta, ja haluamme uskoa, että fiktion tarina saattaisi hyvinkin pohjata totuuteen.
IKONIEN TODELLISUUS
Näkyvä ja kuuluva taso muotoutuu kuvan ja äänen ikoneista.
Näkymätön taso muodostuu fragmenttien väleistä ja teoksen kokijan assosiaatioista.
Tässä kirjassa ikoni on siis yläkäsite kaikille elävässä kuvassa ilmeneville merkeille ja merkityksille. Symbolit, indeksit ja metaforat, joita tekijä rajaa ja kokoaa teokseen, ovat elokuvan ikoneita. Samoin ovat kaikki näkyvät ja kuuluvat kerronnan elementit erimuotoisia ikoneita.