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Gemma Guasch y Josep Asunción

Ambos son artistas y profesores de pintura en la escuela de Artes y Oficios de la Diputación de Barcelona. Como creativos, desarrollan su trabajo en la pintura contemporánea y también en nuevos lenguajes artísticos: el arte de acción, el videoarte o la fotografía. Han expuesto su trabajo en diversas ciudades de España y Europa. Su larga experiencia como docentes, así como sus logros en investigación y creación artística constituyen la base del contenido de este libro. Gemma Guasch y Josep Asunción son además los autores de los libros Forma, Color, Espacio y Trazo de la colección Pintura Creativa, también editada por Parramón Ediciones.

El empleo de la pintura al óleo se remonta a la Edad Media; sin embargo, hasta el siglo XV no se consiguió su perfecto dominio. Su invento se debe a los hermanos Van Eyck, quienes comenzaron a utilizar aceite para aglutinar los pigmentos y así mejorar los efectos preciosistas propios de su estilo. Aunque en un principio se empleaba para terminar obras comenzadas al temple, rápidamente se implantó como medio pictórico autónomo, de modo que la mayoría de pintores del Renacimiento realizaron cuadros al óleo, entre ellos la famosa Gioconda, de Leonardo da Vinci.

Con el óleo, la pincelada se liberó, aparecieron los empastes y una nueva valoración de la mancha y de la atmósfera. La pintura se volvió poco a poco más matérica, se valoró el acabado sedoso de su textura, la vivacidad de sus colores… y también se difundió un nuevo soporte: el lienzo. Éste permitía realizar obras en grandes formatos hasta entonces sólo posibles en retablos y murales arquitectónicos.

Con el devenir de los siglos, se descubrían nuevos materiales, avanzaban las técnicas conocidas y aparecian otras nuevas. En ocasiones, estos avances eran el punto de partida de nuevos estilos y lenguajes artísticos, otras veces, su respuesta. En este equilibrio entre tradición e investigación es donde este libro cobra pleno sentido.

Esta obra será de gran ayuda para quienes deseen adentrarse en la pintura al óleo desde los procedimientos técnicos, con ánimo de explorar todas las posibilidades creativas que éstos ofrecen. En sus páginas se encuentran las bases de cada técnica explicadas en un estilo muy didáctico, además de una serie de propuestas creativas y prácticas para experimentar con ellas de forma expresiva y personal.

El libro consta de tres partes. En la primera se introducen de forma ilustrativa los materiales y las técnicas básicas de la pintura al óleo, y se asientan las bases de lo que será el trabajo experimental y práctico desarrollado en la segunda parte, la más extensa. Al final se ofrece un glosario de conceptos artísticos relacionados con los elementos fundamentales del lenguaje pictórico: la forma, el color, el espacio y el trazo.

El trabajo práctico se desarrolla a partir de catorce proyectos creativos que se proponen al lector. En cada uno de estos proyectos se desarrolla una técnica distinta (veladura, sfumatto, textura, etc.), partiendo de la referencia histórica de un pintor y de un modelo visual que inspire la realización de una serie de cuadros al óleo con variaciones de esa misma técnica. De uno de estos cuadros se explica su desarrollo paso a paso de forma clara y didáctica, para comprender su proceso de realización. Finalmente, se ofrecen otras posibilidades, en el caso de partir de otro modelo visual o de abordar la obra desde otro enfoque cromático o compositivo.

En el lateral de un tubo de óleo aparece una información impresa: la denominación del color (amarillo de cadmio, azul cobalto…) y unos códigos que indican el pigmento empleado, el grado de opacidad de la pintura y la resistencia a la luz. Estos dos últimos factores se expresan en estrellas, barras o números; cuanto más elevado es el número o más estrellas contengan, mayor será la opacidad o la resistencia.

La transparencia de un color depende del pigmento usado. En las mezclas, las pinturas opacas se imponen a las transparentes; sin embargo, un color transparente no necesariamente tiene poco poder de tinción. El carmín, por ejemplo, es muy transparente pero tiñe mucho al mezclarse. El rojo geranio, en cambio, aunque también es muy transparente, se tiñe rápidamente del color con el que se mezcle. Para hacer opaco un color transparente se añade un poco de blanco.

El óleo se seca por oxidación: en contacto con el aire forma una película, por eso el secado es muy lento, en especial si se trabaja con grosor. El tiempo de secado no es el mismo para todos los pigmentos. Las tierras secan rápido, pero el blanco de titanio y el negro marfil lo hacen muy lentamente. Conviene tenerlo en cuenta para evitar pintar capas de colores muy secantes sobre otros de secado lento porque se acaban cuarteando.

• una gama básica de colores luminosos para obtener gamas vivas de color: amarillo limón, un rojo vivo (rojo de cadmio medio, bermellón…), un azul luminoso (cyan, ultramar, cobalto…) y un verde puro (esmeralda, permanente…);

• algunas tierras: al menos una de tonalidad amarillenta (tierra de Siena natural, amarillo ocre…), otra de tono rojizo (tierra de Siena tostada, rojo óxido de hierro…) y una grisácea (gris de Payne);

• y, finalmente, un pequeño grupo de colores de pigmentación muy oscura que, combinados, ofrezcan tonos oscuros de riquísimos matices (carmín de Garanza oscuro, azul de Prusia, verde vejiga, tierra de sombra tostada…). Además de estos colores básicos, cada pintor acostumbra a incorporar a su paleta otros colores especiales con los que conecta de forma personal: amarillo de Nápoles, verde cinabrio, violeta cobalto, laca geranio, marrón Van Dyck, etc.

El soporte para óleo más tradicional es el lienzo montado sobre bastidor de madera. Los lienzos más empleados son los de lino y de algodón, mezcla y yute. El lino es el tejido de mayor calidad, transpirable, fuerte y estable, ya que no modifica su tensión en variaciones ambientales. El algodón es una fibra resistente y adaptable, que se puede tensar bien; es de las más utilizadas, aunque como contrapartida resulta menos estable a los cambios ambientales de temperatura y humedad. Existen en el mercado lienzos donde se mezclan estas dos fibras, de modo que al menos su urdimbre sea de lino y así se asegure su estabilidad ambiental; además, resultan más económicos que los de lino puro. Los lienzos de yute son duros, toscos y fuertes, pero más rígidos, por lo que el montaje sobre bastidor resulta más dificultoso.

La madera previamente imprimada también constituye un soporte muy agradable, ya que ofrece una textura natural. Además, es más rígida que el lienzo, por lo que se aconseja si deseamos trabajar con texturas, empastes de cargas, rascados o trazos muy enérgicos. Debemos asegurar su estabilidad encolándola sobre bastidores, sobre todo si tiene poco grosor.

El papel y el cartón no son soportes muy apropiados para óleo; absorben mal el aceite, lo cual provoca que el color se vuelva mate y, a menudo, hacen que el aceite se separe del pigmento, dejando un cerco alrededor. La acidez del aceite daña enormemente las fibras del papel y del cartón, las vuelve oscuras y a la larga quebradizas, a no ser que se impriman bien creando una capa protectora. Podemos dar una capa de cola transparente (animal, vegetal o sintética) u opaca; o bien trabajar sobre productos que se venden ya preparados, como las tablillas de cartón entelado o los papeles especialmente indicados para óleo.

1 Yute sin imprimar, lino imprimado con cola transparente y algodón sin imprimar.
2 Lino, mezcla de lino y algodón y algodón, todos ellos imprimados.
3 Tablero de madera imprimada con cola transparente, tablero de madera sin imprimar, táblex (cartón prensado) y tablilla entelada.
4 Papel, cartón reciclado, papel entelado y cartón imprimado con cola transparente.

La pintura al óleo permite utilizar infinidad de recursos para aplicar los trazos: pinceles, brochas, paletinas, espátulas, trapos, esponjas, cepillos, incluso los dedos. Cada aplicador crea un efecto distinto según su tamaño y composición material. Agrupamos los principales aplicadores en tres grandes familias: los pinceles, las paletinas y las espátulas.

El pincel es la principal herramienta del pintor. Su calidad la determina la calidad de sus componentes y del ensamblaje de los mismos.

Mango. Su calidad la determina la calidad de la madera y su acabado lacado o barnizado. También se construyen en metacrilato o plástico.

Virola. La buena sujeción del pelo depende del encolado y la presión de la virola. Ésta es de aluminio o cobre, aunque las mejores están cromadas para evitar que se oxiden y tienen bien marcados los anillos para sujetar con fuerza el mechón de pelo. La virola influye en la forma del mechón.

Pelo o mechón. Para pintar al óleo, el mechón debe ser flexible y un poco rígido, ya que se trata de un medio graso y no acuoso. El pelo puede ser de origen animal o sintético. Los pelos animales más usados son la cerda y la marta, aunque también se utiliza la oreja de buey, el tejón, el poni, la cabra, la cola de ardilla o la cola de visón siberiano. Hoy en día, muchos pelos sintéticos imitan perfectamente los naturales.

La cerda es el pelo más utilizado en los pinceles para pintura al óleo. Se extrae de la espalda y el abdomen del cerdo. Cuanto más fino y elástico es el pelo mayor es la calidad de la cerda.

El pelo de marta roja es el más preciado para pintar al óleo debido a su suavidad y elasticidad, que le permite recuperarse fácilmente de su deformación. Asimismo, permite hacer trazados continuos y suaves porque almacena mucha pintura y resulta ideal para trabajos delicados.

Existen muchas variantes, pero las más usadas son: redonda, plana y en forma de lengua de gato.

Redonda. La virola cónica abraza un mechón de forma tubular. Permite libertad de movimientos y el trazado de líneas finas o gruesas según su numeración.

Lengua de gato. El pelo está dispuesto en forma de almendra. Permite pinceladas rectas, uniformes y gruesas, en función de su numeración. Las pinceladas se parecen a las del pincel de forma redonda o plana, según la inclinación dada.

Plana. El pelo, colocado recto, se distribuye en una terminación plana con la virola aplastada. El pincel de forma plana es el más utilizado para pintar al óleo. Recoge menos pintura que el de forma redonda y permite un perfecto. Su anatomía favorece la presión regular durante la pincelada creando trazos continuos y uniformes.

El grosor del pincel lo determina la cantidad de pelos del mechón y se indica según una numeración que abarca, en general, desde el número 0 (el más delgado) hasta el 18 (el más grueso), aunque muchas marcas ofrecen mechones tan finos como un 00000 o gruesos que superan el 20. Si bien las numeraciones deberían coincidir en todas las marcas, en realidad no es así, y debemos comprobar los grosores directamente.

Son más anchas y planas que los pinceles y tienen el mango corto y grueso. Permiten cubrir grandes planos y realizar fundidos y degradados con gran precisión.

Pelo de tejón. Pelo muy largo y suave. Nos permite conseguir excelentes difuminados. Se usa siempre en seco y sobre capas finas de pintura.

Pelo de cabra. Pelo muy largo, duro y elástico. Ideal para trazos extensos pero no precisos.

Pelo de poni. Muy parecido al de oreja de buey (clara o negra), aunque menos elástico. Pelo corto y suave ideal para fundidos y suaves degradados.

Pelo sintético. Existen muchas variantes de fibra (nailon, toray, taklon, etc.) que ofrecen resultados excelentes y muy variados según la elasticidad y el grosor de la fibra.

Cerda natural. Pelo corto, rígido y elástico. Ideal para trabajar con cantidad de pintura en fundidos y empastes.

Herramienta en forma de cuchillo deformado compuesta de mango barnizado o aceitado y hoja plana de acero inoxidable más o menos flexible unida al mango por una virola o por remaches. Su aplicación ofrece resultados efectistas, texturados y efectos planos. También se usan para rascar, empastar en la paleta y en el lienzo y para retirar la pintura del pote.

A lo largo de la historia, los pintores han empleado distintas sustancias que, mezcladas a la pintura, han modificado su transparencia, brillo, textura y tiempo de secado, personalizándola según los efectos pictóricos perseguidos.

Se emplean para fabricar la pintura o para diluirla, manteniendo la viveza de su color; sin embargo, mezclados directamente pueden retrasar su secado, aumentar su brillo final o amarillear el color. En general, cuanto más rápido seca un aceite más amarillea. Por eso para fabricar colores claros o para diluirlos se usan los aceites más claros, que secan con mayor lentitud.

Aceite de linaza. Es el más empleado. Se obtiene de la semilla del lino prensada en frío o en caliente. Posee un tono dorado más o menos claro según el prensado. El purificado es muy claro, de buen secado pero con tendencia a amarillear, acostumbra a usarse mezclado con el disolvente. El común y el cocido se utilizan para colores oscuros; éstos son más secativos, pero también más amarillos.