Der Schweizer ADRIAN FRUTIGER (*24. März 1928 in Unterseen bei Interlaken) gilt als einer der bedeutendsten Typografen des 20. Jahrhunderts. Nach einer Schriftsetzerlehre und einer Ausbildung an der Kunstgewerbeschule Zürich arbeitete Frutiger zunächst als Graphiker und Illustrator. 1952 wurde er Mitarbeiter der Pariser Schriftgießerei Deberny & Peignot, 1962 gründet Frutiger sein eigenes Grafikatelier in Arceuil bei Paris. Mehrere Jahre lehrte er nebenberuflich an der École Estienne und der École Nationale Superieure des Arts Decoratifs. Seit 1992 lebt er in Bremgarten bei Bern, wo er am 30. August 2006 den SOTA-AWARD für sein Lebenswerk erhielt.
Zum Buch
Das kleine Standardwerk für alle, die sich einführend und dennoch umfassend mit dem Phänomen der Zeichen und Symbole im Allgemeinen und dem der Schriftentwicklung im Speziellen auseinandersetzen möchten!
In der Verbindung von dem Text des großen Schriftenentwicklers Adrian Frutiger, der die Wurzeln von Symbolen und Schrift verständlich macht, und seinen Illustrationen wird dem Leser Theorie und Praxis der Zeichengestaltung anschaulich vermittelt.
Adrian Frutiger Der Mensch und seine Zeichen
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.d-nb.de abrufbar.
Es ist nicht gestattet, Abbildungen und Texte dieses Buches zu scannen, in PCs oder auf CDs zu speichern oder mit Computern zu verändern oder einzeln oder zusammen mit anderen Bildvorlagen zu manipulieren, es sei denn mit schriftlicher Genehmigung des Verlages.
Alle Rechte vorbehalten
Copyright © by marixverlag GmbH, Wiesbaden 2012
Covergestaltung: Thomas Jarzina, Köln
Layout und Druckvorstufe: Adrian Frutiger, CH–3047 Bern
und Alfred Balsiger, CH-3800 Unterseen
eBook-Bearbeitung: Bookwire GmbH, Frankfurt am Main
ISBN: 978-3-8438-0216-1
www.marixverlag.de
Einführung
Unterricht in Paris
Elemente eines Zeichens
Geometrie der Empfindung
Dualismus
Zeichentopologie
Die Fläche
Vortäuschung des Volumens
Vielfalt der Erscheinung
Im ersten Kapitel der Schöpfungsgeschichte in der Bibel steht geschrieben: «Im Anfang schuf Gott Himmel und Erde, diese war wüst und öd, Finsternis lag auf der Urflut.» Und Gott sprach: «Es werde Licht. Es werde eine Feste inmitten der Wasser. Die Erde lasse sprossen Pflanzen und Tiere – jedes nach seiner Art – stets in zwei Gattungen, um sich zu vermehren.»
Die vorliegenden bildlichen Darstellungen sind wie ein Sinnbild der Schöpfungsgeschichte: In einer öden schwarzen Fläche erscheint eine weiße Form, eine Urform, ein Licht. Die Silhouette einer Hand wird erkennbar, vorerst mit einem Daumen. Sachte erweitert sich das Licht. Zwischen Daumen und Zeigefinger eine Kugel. Diese gleitet aus der Urform. Der dritte Finger wächst und die Kugel gleitet nach unten. Mit dem letzten Lichteinfall erscheint die ganze Hand. Im Gedächtnis, welches die Hand führt, lässt die Kugel in einer Reihe eine Konstruktion ausführen.
Diese grundsätzliche Überlegung liegt am Beginn aller nachfolgenden Kapitel. Sie wird den Leser leiten, den Sinn und die Aussage eines gegebenen Zeichens besser zu erfassen.
Die weiße Oberfläche des Papiers nehmen wir als «leer» an, als inaktiv. Durch Hinzufügen von Schwarz wird das Weiß aktiv. Genau genommen fügen wir dem Blatt nicht Schwarz hinzu, sondern wir nehmen Licht weg, wie der Bildhauer z. B. dem Stein Materie wegmeißelt. Die endgültige Skulptur ist das, was im Material stehen bleibt.
Als ich 1952 nach Paris kam, wurde ich vom Direktor der École Estienne, der Berufsschule für die grafischen Berufe, eingeladen. Der Besuch war eindrucksvoll, was die Größe des schönen alten Gebäudes anbelangt. Die Arbeitseinrichtungen waren im Vergleich mit dem, was uns Lehrlingen in der Schweiz zur Verfügung stand, veraltet. Was mich jedoch interessierte, war die Ausbildung der Schrift. Eindrucksvoll war die Abteilung Gravur. Die alten Handwerkerberufe wie Kupferstecher, Lithograf, vor allem aber Stempelschneider beeindruckten mich. Etwa zehn bis fünfzehn junge Männer saßen gebeugt über ihrem «etabli».
Gravur/Kupferstich:
1 Kupferplatte
2 Stichel
3 ausgehobener Span
Lithografie:
1 Lithografischer Stein
2 Reißfeder
3 Pinsel
4 Zirkel
5 Fettkreide
Steindruck:
1 Befeuchtung
2 Das Bild auf dem Stein (fetthaltig, so wird die Farbe auf das Papier übertragen)
Ich erkundigte mich nach der Schulung. Direktor Ranc gab zu, dass es hier an guten Lehrkräften fehlte. Kunstgeschichte und Gegenstandszeichnen wurden seines Erachtens gut unterrichtet. Was jedoch die Schulung in Schrift anbelangt, war ein älterer Lehrer, welcher das Beste gab, was in seinen Fähigkeiten lag, das Maß der Dinge. Herr Ranc fragte mich, ob ich ein Lehramt übernehmen wolle – sein Freund Charles Peignot habe bereits seine Zusage erteilt. Ich schlug einen Abendkurs vor. Dies war zwar nicht üblich, doch war er bereit, einen Versuch zu wagen. Später, als ich die Liste der eingeschriebenen Teilnehmer sah, bekam ich zittrige Beine, denn es waren etwa sechzig Namen aufgeführt, darunter so bedeutende wie Charles Peignot, der Direktor der Schule, oder Fachlehrer usw. Meine Französischkenntnisse waren noch sehr mangelhaft, doch man beruhigte mich damit, dass es sich nicht um Vorträge handle, sondern um ein praktisches Lernen.
Auf meinem Arbeitsweg von unserem Hotel im Quartier Latin bis in die Gießerei im südlichen Teil von Paris kam ich an einem Gebäude vorbei, dessen Dach neu gedeckt wurde. Die am Boden liegenden und zerbrochenen Schieferplatten schienen mir für den Unterricht bestens geeignet.
Der erste Kursabend begann mit der Verteilung der Schiefertafeln. In der Gießerei hatte ich große Nägel zuspitzen lassen. Ohne lange Erklärungen zog ich auf der Wandtafel eine Reihe von ganz leicht geneigten, vertikalen Linien mit präzisem Abstand.
Es war eine reine Disziplinübung, um zu lernen, ohne Hilfslinien oder Abmessungen frei auf der Fläche eine Linienreihe zu ziehen, die eine gewisse Spannung aufwies. Zwischen die ersten zwei Linien zog ich dann eine Horizontale. Dann folgte zwischen der vierten und fünften Linie von links oben nach rechts unten eine Schräge. Nach dem Hinzufügen von weiteren Horizontalen war zuletzt das Wort HINLEIT zu lesen. Beim Betrachten der Zeile wurde deutlich, dass die Abstände nicht optimal waren. So schrieb ich das Wort nochmals unter die erste Linie. Das Resultat war eine harmonische, richtig stehende Zeile mit viel Spannung, ähnlich wie man sie hauptsächlich in römischen oder griechischen Inschriften antrifft. Die meisten Schüler waren beeindruckt, am nächsten Kursabend aber hatte sich die Teilnehmerzahl um zwanzig verringert.
Nach diesem ersten Anlauf erteilte ich die Abendkurse an der École Estienne zehn weitere Jahre.
Tief in mir blieb jedoch das Verlangen, mich mit jüngeren Menschen zu treffen. Stets war in mir die Erinnerung an meine Ausbildung bei Alfred Willimann und Walter Käch wach. Auch ihnen gegenüber spürte ich den Drang zum Weitergeben des Gelernten.
Ich erhielt von Herrn Direktor Nadler, Leiter der staatlichen Hochschule Les Arts Décoratifs, das Angebot, ein Lektorat mit dem Thema Schrift zu übernehmen. Mit Freude nahm ich dieses Angebot an und verpflichtete mich für einen Tag pro Woche. Was mich besonders freute, war die Aufgabe, den neu eingetretenen Studenten eine Grundlage zu geben. Der Zugang zu einer Hochschule war nur Studenten möglich, die bereits das Abitur bestanden hatten. Von hunderten eingeschriebenen Kandidaten wurden fünfzig pro Jahr angenommen.
Ich sah den Aufbau meines Unterrichts in verschiedenen Stufen vor. Als Erstes schien mir wesentlich, grundlegende, ja sozusagen elementare Themen zu besprechen. Zuerst hatte ich Hemmungen, vor hochschulreifen Menschen von so einfachen Themen wie z. B. «Punkt», «Punktieren», «Linie», «Die Überlegung, was eine Horizontale gegenüber einer Vertikalen ist», «was geschieht, wenn diese sich kreuzen oder einen Winkel formen?», zu sprechen. Als ich das Interesse, manchmal sogar ein gewisses Staunen der jungen Menschen spürte, wurde ich zur Fortsetzung des eingeschlagenen Weges angespornt.
Nach dem ersten Teil der theoretischen Grundlagen versuchte ich es mit Schriftschreiben, später mit Schriftzeichnen. Aus der Schweiz brachte ich Breitfedern mit. Am ersten Tag verteilte ich (bedrucktes) Zeitungspapier, darauf machten wir die ersten Übungen. Den letzten Teil des Tages brauchte ich, um den Interessenkreis zu erweitern. Im ersten und zweiten Jahr war das Thema «Schriftgeschichte», von den Bilderschriften aus allen Regionen bis zur Bildung der Silben und Vokalzeichen. Diese Materie weckte bei einigen Studenten eine richtige Passion, wie dies in meiner eigenen Schulung auch der Fall war. Im dritten und vierten Jahr zeigte und erklärte ich Symbolzeichen vieler Arten. Auch dieses Thema konnte die jungen Menschen faszinieren.
Als im Jahre 1968 der Arbeiter- und Studentenaufstand mit Barrikaden in den Straßen sowie Gefechten gegen die staatliche Macht wütete, saßen meine Studenten am nächsten Kurstag auf den Tischen und forderten eine Diskussion. Trotz meiner Abneigung – die sprachliche Mitteilung liegt mir nicht – versuchten wir über die kritische Lage zu sprechen, was zu unternehmen wäre. Mitstreiten? Abwarten? Ich versuchte mein Bestes – und blieb meiner Linie treu– es war mein letzter Tag Unterricht. Meine Notizen und die Skizzen an der Wandtafel brachte ich zum Abschluss ins Reine, sie dienten später, in drei Teile gegliedert, als Grundlage für das Buch
Immer schon hatte ich neben meiner Hauptbeschäftigung, dem Schriftentwerfen und Schriftzeichnen, eine weitere Glut am Glimmen erhalten, die mir viel Freude bereitete: das Schreiben, das Festhalten von Erlebtem und Erdachtem, um es später einmal weitergeben zu können. Dieses Ziel verfolgte ich fortan mit aller Konsequenz und es begleitete mich bis zum heutigen Tag.
Von einem Punkt zum anderen zieht der Betrachter die imaginäre Linie. Die Urmenschen haben beim Betrachten des Himmels zwischen den nahe stehenden Sternen gedankliche Linien gezogen, und aus der Zusammenstellung der Sterngruppen sind dann Bilder entstanden, die zu den Sternbildern führten.
Punkte auf einer Geraden, mit konstantem Abstand aneinandergereiht, werden als Linie (Schreiblinie) erkannt.
In einem Würfelspiel z. B. haben wir die Anordnung von drei Punkten, die die Vorstellung eines Dreiecks hervorruft. In der Fixierung eines Sechsecks mit Punkten können wir beobachten, dass die Vorstellung einer Kreisbewegung entsteht.
Mit einer noch stärkeren Einbildungskraft kann man sich aber auch zwei ineinander verschränkte Dreiecke vorstellen, welche zum Zeichen des jüdischen Symbols, des sechseckigen Davidsterns, führen.
Aus diesen Feststellungen schließen wir, dass das Auge in einer Phase eine Linie zwischen den kürzesten Distanzen von zwei Punkten zieht und erst im zweiten Überlegungsakt sich Überschneidungen vorzustellen vermag.
Der Prototyp «Linie» wird von Anfang an als eine Gerade aufgefasst. Wir nehmen an, dass durch die Nebeneinanderstellung von Punkten der Ausdruck einer Linie vorgetäuscht wird, dass sie zu einer Vervollständigung einlädt. Gestützt auf diese Überlegung, möchten wir sagen, dass jeder lineare Ausdruck aus einem in Bewegung gesetzten Punkt entsteht. Das ist beispielsweise der Fall, wenn ein Bleistift, dessen Spitze bei der Berührung des Papiers punktartig ist, durch die Bewegung der zeichnenden Hand eine gerade Linie sichtbar werden lässt.
Diese Vorstellung ist abstrakt, denn wenn eine Gerade ohne Lineal gezogen werden muss, bedeutet dies für die Anatomie der Hand und des Armes eine bestimmte geistige Überlegung, denn das spontane Ziehen eines Strichs ist durch die Aufhängung des Ellbogens, der Achsel oder des Handgelenks bedingt und führt in diesem Falle zuerst zu einer Kreisbewegung. Dabei ist zu bemerken, dass das Ziehen einer Vertikalen nicht den gleichen Bewegungsgesetzen folgt wie das Ziehen einer Horizontalen. Die Anziehungskraft der Erde wird der menschlichen Hand immer eine Hilfe sein, eine vertikale Gerade bestimmter zu ziehen als eine horizontale, die aus vielen Gründen unbestimmbar ist. Wir denken zuerst an die Vorstellung des unebenen Landes (Hügel, Berge), dann an den Vergleich des Festlandes mit der Unendlichkeit des Universums und nicht zuletzt vielleicht an die tief in uns liegende Vorstellung, dass die Erde rund sei und es deshalb eine horizontale Gerade für uns theoretisch überhaupt nicht gibt.
Steinmetze, Maurer und Architekten wissen genau, dass nur im Senkblei die einzige feste Gerade besteht und dass hieraus alle anderen dimensionalen Maße festgelegt und abgeleitet werden können.
Der Mensch bewegte sich von Anfang an auf horizontaler Ebene. Aus diesem Grund hat sich die Kraft seiner Optik vorwiegend in die Breite orientiert, denn die Gefahrenzone lag hauptsächlich seitlich. Aus einer jahrtausendealten, vererbten Anstrengung können wir heute feststellen, dass unser Sichtfeld in der horizontalen Dimension viel weiter ausgedehnt ist als in der vertikalen.
Verglichen mit dem Sichtfeld der Vögel und der Fische wissen wir, dass diese keine Differenzierung zwischen der Horizontalen und Vertikalen besitzen, da sich ihre Bewegung und ihre Gefahrenwahrnehmung nicht nur auf der horizontalen Ebene befinden, sondern in der Luft oder im Wasser richtungsungebunden sind.
Aus diesen Beobachtungen geht klar hervor, dass das optische Verhalten des Menschen hierdurch stark eingeschränkt ist. Die Abschätzung eines horizontalen Maßes steht in keinem Verhältnis zu derjenigen eines vertikalen. Wir finden z. B. einen Turm von 300 m riesig hoch, während eine Distanz von 300 m, auf der Straße abgeschätzt, eine Kleinigkeit zum Überwinden bedeutet.
Die Bewegung des Menschen ist fast ausschließlich horizontal; deshalb gibt er der horizontalen eine ganz andere Bedeutung als der vertikalen Dimension. Die Horizontale ist ein konkretes Maß, etwas, das man dominieren, abschreiten kann. Die Erde ist flach, die theoretische Horizontale ist ein bestehender Begriff. Im Gegensatz dazu folgt alles, was auf diese Erde fällt, einer vertikalen Bewegung, ist deshalb etwas, das nicht ist, sondern geschieht (ohne Aktivität des Menschen), wie Blitz, Regen oder Sonnenstrahlen.
Es erscheint uns hier notwendig zu unterstreichen, in welchem Maße horizontale und vertikale Bewegungen im Unterbewussten des Menschen ganz verschiedene Reaktionen auslösen können. Der Mensch liebt es, sich mit der Vertikalen zu vergleichen. Sie ist das aktive Element auf einer gegebenen Ebene. Sie ist auch das Symbol des lebenden Wesens, das nach oben wächst.
Die Horizontale ist gegeben, die Vertikale ist zu machen. Der Mensch ist gewohnt, seine Aktivität mit der Passivität zu vergleichen. In demselben Sinne besteht eine Vertikale nur im Vergleich mit einer gegebenen Horizontalen. Bevor man zu schreiben beginnt, zieht man zuerst horizontale Linien, auf die man schreibt.
Im Gegensatz zur Sicherheit, zur Präzision, mit der eine Vertikale erkannt wird, empfindet der Mensch der Schrägen gegenüber eine gewisse fragwürdige Resonanz von Unsicherheit. Die schräge Stellung ist nicht mit Sicherheit zu erfassen, allein vielleicht der Winkel von 45° kann vom Auge als Position zwischen Horizontale und Vertikale mit einer gewissen Schärfe abgeschätzt werden.
Als Beispiel können wir die Stellung der Uhrzeiger anführen, im Zusammenhang mit der Einteilung der Stunden eines Tages. Die wichtigste Position ist auf die Vertikale gelegt: da am Mittag die Sonne im Zenit steht, vom Morgen her steigt und gegen den Abend hin sinkt. Beim Ablesen der Zeit können wir abschätzen, wie sensibel das Auge auf ständig wechselnde Winkel zwischen den Zeigern reagiert, selbst bei Zifferblättern ohne Ziffern, wobei aber die Markierung der vertikal und horizontal liegenden Stellen unerlässlich ist.
Eine Schräge wird immer beurteilt in Bezug auf die nächstliegende Horizontale oder Vertikale. Je mehr sich eine Schräge der einen oder der anderen nähert oder von ihr entfernt (also vom idealen Winkel der 45° abweicht), desto mehr ändert sich ihr Ausdruck: Je mehr sich die Schräge der Horizontalen nähert, desto mehr hat man den Eindruck eines Anstiegs, je mehr sie sich der Vertikalen nähert, desto mehr hat man den Eindruck des Fallens.