Nicolas Poussin naquit aux Andelys. près de Rouen, au mois de juin de l’année 1594: il précéda de dix ans Corneille, son compatriote, qui devait être son émule par la grandeur du génie, la rectitude du caractère, la force de la pensée, la pureté et la simplicité des mœurs.
Ces deux grands hommes, ces deux grands artistes, ces deux robustes frères en poésie, ouvrent splendidement ce XVIIe siècle français qui devait voir mûrir les fruits les plus nombreux, les plus variés, les plus exquis du mouvement d’idées qui commence à la renaissance italienne et vient finir sur le seuil d’un monde nouveau, à l’Esprit des Lois et au Contrat social. Il paraît d’abord étonnant de rencontrer un des premiers peintres du monde dans un pays qui n’est certainement pas la patrie de la peinture moderne et dans un temps qui venait de voir mourir les plus grands artistes de l’Italie, et se perdre sous l’empire de nouveautés médiocres ou bizarres la tradition de leurs doctrines; mais certaines époques sont comme ces saisons fécondes qui donnent la vie aux moindres semences. Le XVIIe siècle ressemble à ces jours d’été chauds, mais un peu voilés qui présentent, dans un moment unique et admirable, des fleurs et des fruits déjà mûrs. La gerbe qu’il apporte au trésor des lettres et des arts est peut-être plus belle qu’aucune autre: il en est de plus brillantes, il n’en est point de plus harmonieuses et de plus complètes. On pourrait encore comparer ce temps à un homme dans la vigueur de l’âge: un corps robuste, un esprit étendu et sain, des pensées fortes et délicates, nombreuses, précises; de vastes aspirations, mais retenues dans les limites des forces humaines; rien de la fougue inutile de l’extrême jeunesse, rien non plus de la sagesse-stérile de la caducité ; jamais de ces chimères trompeuses qui égarent nos premiers pas, que le grand soleil de midi disperse, et qui reviennent, lorsque la raison décline, misérablement dégrader nos dernières années. Ce siècle adulte ne connaissait ni cette inquiétude, ni cette tristesse maladive qui nous dévore, et qui fait si intimement partie de nous-mêmes, qu’il paraît impossible d’en découvrir le germe et de la déloger: mal héréditaire qui circule dans nos veines et que nous avons sucé au sein de nos mères avec la vie
Il ne nous reste que des documents incertains et peu nombreux sur la jeunesse de Poussin. Son père, Jean Poussin, était originaire de Sois-sons, d’une bonne famille, peut-être noble, mais ruinée pendant les guerres qui dévastèrent la France au XVIe siècle. Jean Poussin prit part lui-même aux dernières campagnes, et Félibien rapporte que ce fut à la suite du siège de Vernon, auquel il avait assisté avec un de ses oncles, qu’il épousa Marie Delaisement, veuve d’un procureur de cette ville. Nicolas Poussin naquit de ce mariage. Son père, qui vivait d’une petite pension, lui fit faire les études habituelles. L’enfant, d’ailleurs appliqué, passait une partie de ses heures de leçons à couvrir ses livres et ses cahiers de dessins, incorrects sans doute, mais qui témoignaient déjà de ses dispositions. Quintin Varin, peintre médiocre d’Amiens, dont le nom serait inconnu s’il n’était associé à celui de Poussin dans l’histoire, pressentit son talent, lui donna quelques directions et engagea ses parents à ne pas contrarier son goût.
Le jeune Poussin, encouragé par Varin, quitta tout pour la peinture. Ses progrès furent si rapides, qu’il n’eut bientôt plus rien à apprendre de son maître. Les ressources bornées de sa petite ville ne lui suffisaient plus; il quitta les Andelys sans le consentement et probablement même à l’insu de son père, et arriva à Paris en 1612. Il avait dix-huit ans. Poussin fit, dès son arrivée, la connaissance d’un jeune gentilhomme poitevin qui avait le goût des beaux-arts et qui lui donna un logement dans sa maison. Après avoir travaillé pendant quelque temps dans l’atelier de Ferdinand Elle, de Malines. un assez bon peintre de portraits, il passa dans celui de Lallemand, peintre fort peu habile, suivant Félibien , et dont il ne nous est rien resté ; mais son maître véritable, après son propre génie, ce fut Raphaël.
Quoiqu’un siècle presque entier se fût écoulé depuis la mort du chef de l’école romaine, ses tableaux, et même les gravures d’après lui, étaient fort rares en France; le roi seul en avait et ne les montrait pas à tout le monde. On sait l’effet que produisirent, vingt ans plus tard, quelques copies de ce maître, que le maréchal de Créqui rapporta de Venise et de Rome. Poussin avait fait, par l’intermédiaire de son protecteur, la connaissance d’un mathématicien du roi, attaché aux galeries du Louvre, qui possédait une collection de gravures d’après les meilleurs tableaux des écoles italiennes, et même quelques dessins originaux de Raphaël et de Jules Romain. Il eut la liberté de voir et de revoir ce trésor, et même d’en copier les pièces les plus importantes. On peut facilement se représenter la surprise et l’admiration que devaient causer aux peintres français de cette époque les chefs-d’œuvre des écoles italiennes. C’étaient comme des jours ouverts sur un monde inconnu, qu’ils avaient à peine rêvé. Ils passaient sans transition d’une obscurité à peu près complète à la plus vive lumière qui eût jamais éclairé les arts.
Les progrès de Poussin furent sans doute rapides; mais il ne nous reste absolument rien d’authentique qui puisse être rapporté avec certitude à cette époque de sa vie. Son protecteur, rappelé dans le Poitou, l’engagea à le suivre. Le jeune artiste s’y décida, plus par reconnaissance que par ambition. D’ailleurs il pensait sans doute que son temps ne serait pas absolument perdu, qu’il pourrait étudier, et que les travaux de décoration qu’il s’était engagé à faire dans le château de son ami, ne lui seraient pas inutiles. Ses espérances furent déçues. Traité comme une sorte de domestique par la mère du jeune gentilhomme, chargé de travaux sans rapport avec son art, à peine supporté comme un hôte incommode et indiscret, irrité, découragé, humilié, il partit plus pauvre que devant pour revenir à Paris. Il faisait la route à pied et était obligé de s’arrêter de lieu en lieu pour gagner de quoi continuer son voyage. La tradition rapporte qu’il peignit jusqu’à des enseignes de cabaret pour acquitter le prix de son modeste repas. Ces atteintes de la misère, qui souillent et dégradent les talents médiocres, donnent plus d’éclat, de grandeur et de force au génie. Poussin doit aussi à la nécessité où il se trouva dans sa jeunesse de peindre avec rapidité des objets de toute sorte, sa manière un peu sèche, mais si précise, si facile et si juste. C’est probablement à cette première époque qu’il faut rapporter les deux tableaux que l’on voyait dans l’église des Capucins de Blois au commencement du XVIIIe siècle, ainsi que les Bacchanales du château de Chiverny.
Ce voyage, qui doit avoir duré plusieurs mois, avait tellement fatigué Poussin, qu’il tomba malade en arrivant à Paris et fut obligé de retourner aux Andelys pour se rétablir. Il y passa un an et revint à Paris, dans l’intention bien arrêtée d’aller à Rome. Il partit, en effet; mais on ne sait quel contre-temps le força de s’arrêter à Florence, d’où il revint en France. Une seconde fois, il fut encore moins heureux et ne dépassa pas Lyon. En 1623, étant à Paris, il fut invité par les Jésuites, qui célébraient la canonisation de saint Ignace et de saint Xavier, à concourir pour la peinture à la détrempe des tableaux représentant les miracles de ces deux saints.
Avant cette époque déjà, Poussin avait fait la connaissance du cavalier Marin, qui travaillait alors à son poëme d’Adonis, et qui prenait grand plaisir à voir l’imagination du peintre en tirer des sujets de tableaux. Marin voulut l’emmener à Rome vers 1622, mais Poussin «n’était pas en état, dit Félibien, de quitter Paris.» Était-ce encore la pauvreté qui l’enchaînait, ou le concours dont nous avons parlé, ou le désir d’achever quelques tableaux commencés, et en particulier la Mort de la Vierge, conservée longtemps dans une des chapelles de Notre-Dame, et qui date de cette époque? Félibien et Bellori regardent ce tableau comme un des meilleurs de sa première manière; mais ce que nous en savons nous suffit pour affirmer que la Mort de la Vierge ne faisait pas pressentir le génie de l’auteur futur de l’Image de la vie humaine et du Testament d’Eudamidas.
Poussin avait connu Philippe de Champagne au collége de Laon. Ils demeurèrent quelque temps ensemble. Duchesne les avait employés l’un et l’autre à la décoration du Luxembourg, et, quoique Poussin se fût vite dégoûté des misérables travaux qu’un maître ignorant lui imposait, il n’est pas douteux qu’il demeura lié avec Champagne, dont l’esprit sérieux n’était pas sans analogie avec le sien. On aime à se persuader que cette amitié l’aida à traverser sans trop de souffrance ces douze années de travaux obscurs et incessants, de tentatives infructueuses et sans doute aussi de misère, après lesquelles commence, avec le voyage de Poussin à Rome, la période vraiment féconde et glorieuse de la vie du peintre.
Poussin arriva à Rome au commencement de l’année 1624. Il y fut reçu par le cavalier Marin, qui, avant son départ pour Naples, où il devait mourir, lui ouvrit les trésors du palais Barberini: mais il parait que cette protection ne lui fut d’aucune utilité pécuniaire. Il resta pendant longtemps très-pauvre. «se passant.» dit Félibien. «de peu de chose pour sa nourriture et pour son entretien.» Sa peinture trouva si peu d’accueil parmi les amateurs de Rome éblouis par la manière lâchée et le pinceau brillant du Guide, qu’il fut réduit à donner pour 8 livres un tableau représentant un prophète. et pour 60 écus la Peste des Philistins, qui, plus tard, fut vendue 1.000 écus au cardinal de Richelieu. Il était logé avec le sculpteur Duquesnoi, aussi pauvre que lui pour le moins. Il l’aidait à modeler des figurines d’après l’antique . et c’est avec lui qu’il mesura quelques-unes des plus célèbres statues de Rome, et, en particulier, l’Antinoüs. Bellori assure avoir vu le travail original de Poussin, et nous en a conservé un trait, Il n’est pas douteux que ces travaux de sculpture eurent une grande influence sur sa manière, et contribuèrent à donner à ses figures cette sécheresse de contours et ce caractère abstrait des formes que ses détracteurs lui ont reprochés. Il faut observer encore que Poussin, frappé de l’admirable perfection de l’antique et ne remarquant pas assez que les conditions de la sculpture ne sont pas celles de la peinture, n’a presque jamais peint d’après le nu. En se promenant dans les vignes voisines de Rome et dans les campagnes, il dessinait les statues qui s’y trouvaient en grand nombre et jusqu’aux moindres fragments antiques; d’une autre part, il notait avec le plus grand soin les gestes et les attitudes des gens qu’il rencontrait. Quoique nous n’en ayons aucune preuve positive, il nous paraît probable que Poussin travaillait surtout de pratique, qu’il appliquait, pour ainsi dire, les gestes et les poses des personnages qu’il avait remarqués au souvenir des statues pris comme fond de son travail. Il est résulté de cette habitude que plusieurs de ses tableaux ont quelque chose de mal accordé, comme si les gestes et les expressions avaient été ajoutés après coup aux personnages. Il faut attribuer à la même cause l’absence fréquente de la partie agréable, de cette fleur de la beauté, à laquelle on ne doit pas donner trop d’importance, mais qu’il ne faut pas négliger outre mesure et sans nécessité. Hâtons-nous d’ajouter que Poussin était bien loin de se borner à étudier l’antique et à collectionner des traits, des attitudes, des gestes. Il avait fait copier par son beau-frère Jean Dughet une partie du Traité de perspective du Père Matteo Zoccolini, maître du Dominiquin, et de celui de Vittellione. Il s’était approprié ces deux ouvrages en y ajoutant sans doute de son propre fonds; il discourait même de la perspective scientifique avec une si grande supériorité, que ses amis crurent pendant longtemps qu’il avait écrit un ouvrage sur cette matière, et qu’il fallut une lettre très-positive de Dughet pour les dissuader Il avait étudié l’anatomie avec Nicolas Larche et sur les figures de Vésale; la peinture théorique dans les livres d’Albert Dürer, d’Alberti et de Léonard de Vinci. Enfin, ses tableaux montrent quelle étude profonde et suivie il dut faire des poëtes et de la Bible.
C’était à cette époque un esprit mûri et développé par des travaux de toute sorte, profond, clair et sensé, un véritable esprit français, dans la bonne acception du mot, comme on le dirait de Descartes ou de Corneille, moins analyste que le premier, moins tendu et outré que le second, qui garda pendant soixante-douze ans l’enthousiasme de l’art, ce qui lui permettait de dire tout à la fin de sa vie: «En vieillissant, je me sens toujours plus enflammé du désir de me surpasser et d’atteindre la plus haute perfection.»
Au commencement du séjour de Poussin à Rome, deux peintres agirent particulièrement sur lui: Titien et le Dominiquin. Il allait souvent voir à la villa Ludovisi un tableau du premier de ces maîtres, représentant des jeux d’enfants. Ses ouvrages de cette époque témoignent très-vivement de l’influence du coloriste vénitien. Nous ne ferons que rappeler deux admirables Bacchanales de la galerie nationale de Londres, qui peuvent compter parmi les plus parfaits ouvrages de Poussin. Ces tableaux datent certainement du premier séjour que Poussin fit à Rome, où peut-être même de son voyage à Florence. Ils portent, dans tous les cas, la trace bien évidente de l’influence que les Vénitiens exercèrent sur lui. Cette influence est bien plus manifeste encore dans un tableau conservé à la galerie Colonna, représentant une scène du Décameron, et que l’on prendrait pour un Tintoret, si l’on ne considérait que la transparence brillante de la couleur, la richesse de la pâte, la vigueur et la solidité du clair-obscur. Craignant, toutefois, que cette préoccupation trop exclusive de la couleur ne nuisît à la sévérité de son dessin, le peintre français se mit bientôt à étudier le Dominiquin. La force des expressions, la vérité du dessin, le mérite de composition, qui distinguent plusieurs des ouvrages du Dominiquin, l’avaient vivement frappé, et il alla jusqu’à proclamer la Communion de saint Jérôme, non pas le chef-d’œuvre de la peinture, comme on l’a avancé, mais l’un des trois plus beaux tableaux qui fussent à Rome à cette époque. Les deux autres étaient la Transfiguration de Raphaël et la Descente de Croix de Daniel de Volterre.
Il y avait dans l’église de Saint-Grégoire deux tableaux, représentant la Marche au supplice et la Flagellation de saint André. Le premier était du Guide, l’autre du Dominiquin. La foule des jeunes peintres étudiait ou copiait le premier. Poussin, presque seul, était au second. Le Dominiquin, méconnu, pauvre et mourant, ayant appris qu’un jeune homme copiait son tableau et déclarait nettement qu’il le préférait à celui de son rival, se fit transporter dans l’église. Poussin le croyait mort, et, le prenant pour un étranger, se mit à lui détailler avec feu les beautés de sa propre œuvre. Le Dominiquin embrassa cet ami inconnu qui venait de le venger de l’injustice de ses contemporains.
Une lettre sans date, adressée au chevalier del Pozzo, se rattache à ces premières années du séjour de Poussin à Rome; elle nous le montre encore pauvre et déjà attaqué de la maladie cruelle qui ne le quitta plus, «Je m’enhardis à vous écrire la présente, ne pouvant point venir vous saluer à cause d’une infirmité qui m’est survenue, pour vous supplier humblement de m’aider en quelque chose. Je suis malade la plupart du temps, et n’ai aucun autre revenu pour vivre que le travail de mes mains..... J’ai dessiné l’éléphant dont il m’a paru que votre seigneurie avoit envie, et je lui en fais présent. Il est monté par Annibal et armé à l’antique. Je pense tous les jours à vos dessins, et j’en aurai bientôt fini quelqu’un.»
Cette lettre doit être de 1628 ou de 1629 au plus tard, car Poussin demeura, depuis cette époque, chez son compatriote Dughet, et il était, par conséquent, à l’abri des plus dures atteintes de la misère. Il avait épousé, en 1629, une des filles de son hôte, nommée Anna-Maria, qui l’avait soigné avec dévouement pendant une maladie. Il avait employé sa dot à acheter une maison sur le mont Pincio, à côté de celle de Salvator Rosa, vis-à-vis de celle du Lorrain. C’est sans doute à cette époque qu’il faut placer le terme de sa longue et laborieuse jeunesse. Des travaux importants l’occuperont seuls désormais; mais il se passera bien des années avant qu’il ait forcé l’attention des Romains, blasés par leurs écoles bâtardes, et conquis l’universalité des suffrages qui devaient plus tard accueillir chacun de ses chefs-d’œuvre.
Il ne faudrait pas croire cependant que tous les tableaux qu’il fit de 1630 à 1642, époque de son voyage en France, soient de la même valeur et aient la même perfection. Ses compositions gracieuses de cette première période, malgré des qualités éminentes, sont loin, à bien des égards, de ses autres productions. Poussin n’a jamais connu cette beauté du visage qui coule du pinceau de Raphaël comme d’une source divine. Il est vrai qu’il rachetait ce défaut par tant de force, d’ampleur, de distinction dans les formes générales, de goût dans les attitudes et dans l’arrangement des draperies, qu’on oublie de remarquer cette absence fréquente de la grâce dans la beauté ; mais le défaut existe, et le temps qui a noirci ses tableaux plus que beaucoup d’autres, ne suffit pas à le laver de tout reproche à cet égard.
La Mort de Germanicus est le premier grand tableau qui fut commandé à Poussin. C’est aussi la première de ces compositions pathétiques dans lesquelles il excelle et que nous verrons reparaître sous une forme plus admirable encore dans l’Extrême-Onction et dans le Testament d’Eudamidas. La Prise de Jérusalem, le Frappement du Rocher, la première suite des Sacrements, peinte pour le chevalier del Pozzo, datent du premier séjour à Rome. Il faut y joindre deux œuvres de pleine maturité, la Manne et l’Enlèvement des Sabines. Poussin a surpassé ces deux tableaux, mais il n’a mis au même degré dans aucun autre des qualités de premier ordre et les défauts qu’on a coutume de lui reprocher.
Le tableau de la Manne ne présente pas une action principale qui attire vivement l’attention et à laquelle les épisodes soient franchement subordonnés. Ces épisodes forment le tableau véritable, c’est d’eux que ressort la pensée claire que le peintre a voulu exprimer. C’est ainsi que Poussin l’explique lui-même dans une lettre adressée à son ami Stella, et citée par Félibien: «J’ai trouvé, dit-il, une certaine distribution pour le tableau de M. de Chantelou, et certaines attitudes naturelles qui font voir dans le peuple juif la misère et la faim où il étoit réduit, et aussi la joie et l’allégresse où il se trouve, l’admiration dont il est touché, le respect et la révérence qu’il a pour son législateur, avec un mélange de femmes, d’enfants et d’hommes d’âges et de tempéraments différents, choses qui, comme je le crois, ne déplairont pas à ceux qui les sauront bien lire .» C’est bien cela. On voit clairement dans le tableau de la Manne, la misère de tout ce peuple, et aussi sa joie, sa reconnaissance, à la vue du miracle qui le sauve; mais pourquoi Moïse et Aaron sont-ils au second ou au troisième plan? pourquoi surtout des épisodes, admirablement traités d’ailleurs, forment-ils chacun un tableau complet, tellement qu’on pourrait les détacher sans en affaiblir la valeur propre et sans anéantir l’ouvrage lui-même? Si l’on considère avec quel soin les figures de Moïse et d’Aaron sont traitées, l’importance des personnages qui les entourent, on se convaincra facilement que c’est bien là, autour de Moïse, qu’est le tableau, et que la pensée du miracle est bien la grande pensée, la pensée poétique qui devait le dominer. Ce n’est que plus tard que l’analyse, le raisonnement, le travail de la réflexion ont refroidi le premier jet, interverti les rôles et fait une œuvre descriptive, et pour ainsi dire littéraire, d’une composition où devait dominer l’imagination. Une seule figure a échappé à cette transformation fâcheuse: c’est celle d’une jeune fille, à la droite du tableau, tendant sa robe à la manne qui tombedu ciel, dans un mouvement sublime de confiance et d’abandon. Il faut remarquer encore qu’une autre préoccupation inverse de la première se fait clairement apercevoir dans cette œuvre considérable. Malgré le soin que l’auteur a pris de diversifier les attitudes, les gestes, les expressions de ses personnages, on pourrait nommer les statues qui lui ont servi de modèles. Poussin est évidemment, dans ce beau tableau, hors, jusqu’à un certain point, de la voie véritable et naturelle de la peinture. L’Enlèvement des Sabines prêterait à des remarques semblables. Cependant cette scène tumultueuse est traitée avec une telle supériorité, que l’émotion domine tout autre sentiment. L’audace des attitudes, le mélange de férocité et d’amour qui éclate dans les traits de ces futurs maîtres du monde, font comprendre ce que Marini disait de Poussin au cardinal Barberini: Vedrete un giovane che a una furia di diavolo.
Un tableau dont aucun document n’atteste la date précise se rattache évidemment à cette époque de la vie du peintre. C’est l’Image de la Vie humaine, qui se trouvait dans la galerie Fesch, et qui est, grâce à la belle gravure de Morghen, présente à tous les souvenirs . Le Temps, sous les traits d’un vieillard assis et jouant de la lyre, fait danser quatre femmes qui représentent les quatre âges de la vie, ou, suivant d’autres, les quatre saisons de l’année: un enfant tenant un sablier est à ses pieds. Dans le ciel, sortant des nuages de l’horizon, paraît le Soleil, précédé de l’Aurore, suivi des Heures, qui semblent danser en volant. Nous ne voulons relever ni l’aplomb, la justesse de l’allégorie, ni la beauté et la distinction des figures, ni l’excellence du coloris, mais seulement ce personnage du Temps; qui découvre aux yeux tout un monde mystérieux et inconnu. Il rappelle certaines figures de Léonard de Vinci, que l’on trouve bizarres d’abord, ensuite sublimes. Il y a dans tout ce corps chétif et amaigri, dans ce visage à la fois débonnaire et railleur, sardonique et souriant, quelque chose qui laisse sous une angoisse singulière. C’est dans cette puissance de transporter la pensée bien au delà de l’image qu’il faut chercher le caractère poétique de Poussin. Cette puissance est d’ailleurs le trait fondamental, essentiel, pour ainsi dire unique, du peintre. Poussin est idéaliste toujours et dans tout, non pas qu’il se soit jamais imaginé de changer, de corriger, d’embellir la nature: l’idéal n’est point la réalité remaniée, transformée, arrangée au gré de l’imagination, mais la réalité vue jusqu’aux entrailles dans le moment sublime du génie. L’art fixe irrévocablement cette image qui, même pour l’artiste, ne brille que le temps d’un éclair. Grâce à lui, nous pouvons avoir ainsi continuellement sous les yeux ou dans la mémoire cette nature sans voiles que nos préoccupations, nos passions ou notre médiocrité nous empêchent souvent d’apercevoir.
Le tableau du Temps ne justifie guère les reproches qu’on a adressés à la couleur de Poussin. Cependant ces reproches existent; ils sont au moins en partie, mérités; mais nous voudrions limiter. distinguer, séparer le vrai du faux. Il est impossible d’admettre le blâme sous la forme absolue que quelques personnes lui donnent et qu’une étude superficielle légitime au premier abord. Ce mot de couleur est employé par les peintres pour exprimer tout ce qui n’est ni le dessin, ni la disposition, ni l’expression. Il est certain qu’adopté dans ce sens beaucoup trop large, ce mot prête à une foule d’équivoques, Il est vrai que Nicolas Poussin ne possède ni cet éclat dans les draperies, ni cette vérité, ni cette transparence des chairs, ces admirables qualités du clair-obscur et de la pâte qui donnent aux tableaux de Corrége, de Rubens ou de Paul Véronèse, tant de charme et de réalité ; mais il est faux qu’il n’eût pas, et à un haut degré, la plupart des qualités du coloriste. Ces qualités, dont le nombre est considérable, peuvent se ranger sous deux chefs qu’il suffira de nommer pour éclaircir la question:
1° La perspective, aérienne, qui s’exprime parle clair-obscur ou par la valeur relative des ombres. sans égard à la couleur elle-même;
2° La couleur proprement dite, qui consiste dans la valeur du ton jugé indépendamment de ce qui l’entoure.
La perspective aérienne, l’harmonie des tons entre eux, la dégradation et la subordination des ombres et des lumières, font si bien partie des qualités du coloriste, que nous disons tous les jours qu’une sépia, un dessin au bistre et même un dessin au crayon noir ont de la couleur, quoiqu’il n’y ait aucune nuance dans un dessin et qu’il ne se trouve dans la sépia ou dans le bistre qu’une gamme de valeurs relatives. Ces remarques n’atténuent pas les reproches légitimes que l’on fait à la couleur de Poussin; elles les renferment, nous le répétons, dans de justes limites, et, quant à la vivacité que quelques personnes mettent à discuter cette question, nous sommes bien loin de nous en plaindre. La couleur est l’organe propre de la peinture, et les autres arts, sculpture, poésie, musique, sont inhabiles à exprimer comme elle fait les plus intimes et les plus légères émanations de la vie. Le peintre a le pouvoir de saisir et de fixer, à l’aide de la couleur, ces altérations subites, témoins plus vrais de nos passions que l’expression des gestes ou de la physionomie, que nous changeons et faisons mentir à notre volonté. N’est-ce pas par son moyen qu’il donne aux yeux le feu de la colère, l’ardeur du désir, qu’il charge les paupières de langueur et de volupté, et qu’il trace autour des orbites ce cercle nuageux et bleuâtre, signe de la fatigue ou de la douleur? On ne peut assez remarquer son importance, et, bien loin de la ravaler, nous reprochons aux naturalistes de la compromettre en la réduisant à la ressemblance vulgaire et brutale. La couleur aussi, comme la composition, est idéalisée par le génie, et c’est cette idéalisation qui fait que nous nous souvenons des yeux, du front, des cheveux d’une femme de Corrége, de l’épaule d’une courtisane de Rubens, plus que de tous les dessins des Carrache ou de Jules Romain.
La réputation de Poussin fut lente à s’établir: On le regarda longtemps moins comme un peintre que comme un penseur. Il vivait très-retiré, et employait le temps que lui laissait la peinture à faire, dans les environs de Rome, de longues et solitaires promenades, pendant lesquelles il méditait ses tableaux. Ses biographes racontent qu’il allait souvent s’asseoir, le matin, avec Claude Lorrain, sur la terrasse de la Trinité-des-Monts, et qu’il passait des heures entières à discourir sur la peinture ou sur les antiquités. Il n’avait point d’élèves, il avait peu d’amis. Sans être misanthrope, il aimait la solitude, et s’était fait à cette vie de Rome, dont la monotonie et le calme convenaient à son caractère et à la nature de son génie. Il ne faut donc pas s’étonner qu’il ait reçu avec une sorte d’effroi les premières offres qui lui furent faites d’aller à Paris. Il écrivait, le 15 janvier 1638, à M. de Chantelou, qui avait été chargé de faire les premières ouvertures:
«Pour la résolution que monseigneur de Noyers désire savoir de moi, il ne faut pas s’imaginer que je n’aie été en grandissime doute de ce que je dois répondre; car, après avoir demeuré l’espace de quinze ans entiers dans ce pays-ci, assez heureusement, mêmement m’y étant marié et étant dans l’espérance d’y mourir, j’avois conclu en moi-même de suivre le dire italien: Chi sta bene non si muove!»
Il ajoutait:
«J’ai été fortement ébranlé par une note de M. de Chantelou, mêmement je me suis résolu de suivre le parti que l’on m’offre, principalement parce que j’aurai par-delà meilleure commodité de vous servir, monsieur, vous à qui je serai toute ma vie étroitement obligé. Je vous supplie, s’il se présentoit la moindre difficulté à l’accomplissement de notre affaire, de la laisser à qui la désire plus que moi... Ce qui me fait promettre est en grande partie pour montrer que je suis obéissant; mais cependant, je mettrai ma vie et ma santé en compromis par la grande difficulté qu’il y a à voyager maintenant... Mais enfin je remettrai tout entre les mains de Dieu et entre les vôtres .»
On voit avec quelle peine Poussin se décida à venir en France. Il n’avait sans doute pas oublié les douze pénibles années qu’il avait passées à Paris, et il prévoyait probablement qu’on ne pouvait s’y soutenir et y garder son rang que par mille intrigues et la perte de tout repos; mais le roi était décidément las de Vouet: il nomma Poussin l’un de ses peintres ordinaires, et le pressa lui-même de venir occuper son poste dans une lettre que Félibien nous a conservée . Il était d’ailleurs difficile de résister aux instances de M. de Noyers et aux propositions précises et honorables qu’il faisait à Poussin. «Je vous fais écrire et je vous confirme par celle-ci, qui vous servira de première assurance de la promesse que l’on vous a faite, jusqu’à ce qu’à votre arrivée je vous mette en mains les brevets et les expéditions du roi. Je vous enverrai 1,000 écus pour les frais de votre voyage; je vous ferai donner 1,000 écus de gages pour chacun an, un logement commode dans la maison du roi, soit au Louvre, à Paris, soit à Fontainebleau, à votre choix; je vous le ferai meubler honnêtement pour la première fois que vous y logerez, si vous voulez, cela étant à votre choix. Je vous confirme que vous ne peindrez point en plafond ni en voûte, et que vous ne serez engagé que cinq années, ainsi que vous le désirez, bien que j’espère que, lorsque vous aurez respiré l’air de la patrie, difficilement la quitterez-vous.»
Poussin écrivit à M. Lemoine qu’il acceptait toutes ces conditions; mais on voit percer dans cette réponse de la tristesse et comme un pressentiment des ennuis qui l’attendaient à Paris. «Quand j’ai eu pensé au choix que me donne ledit M. de Noyers d’habiter à Fontainebleau ou à Paris, j’ai choisi la demeure de la ville et non pas celle des champs, où je vivrois déconsolé. C’est pourquoi vous prierez de ma part notre dit seigneur qu’il lui plaise de me faire ordonner quelque pauvre trou, pourvu que je sois auprès de vous.» Malgré ces détails, qui marquent une intention bien arrêtée de se rendre à Paris, Poussin semble hésiter encore. Tantôt c’est le tableau de la Manne qui n’est pas achevé, tantôt d’autres ouvrages commencés pour «des personnes de considération avec qui il veut en sortir honnêtement, » tantôt «son misérable mal qui n’est pas guéri, et qui le forcera de retomber entre les mains des bourreaux de chirurgiens.» Il craint d’avoir fait «une grande folie en abandonnant la paix et la douceur de sa petite maison pour des choses imaginaires.» Enfin, il semble renoncer tout à fait à son projet, et il écrit à MM. de Noyers et de Chantelou pour se dégager; mais M. de Chantelou s’était trop avancé pour ne pas aller jusqu’ au bout: il vint à Rome dans le courant de l’année 1640, et en ramena Poussin presque de force. Poussin laissa sa femme à Rome; il prétexta le désir qu’il avait de lui éviter les fatigues d’un emménagement. Il est possible qu’il prévît que son séjour ne serait pas long. Il ne put cependant se décider à partir seul, et emmena son beau-frère Dughet.
Pendant le XVIe siècle, la peinture française n’avait eu qu’un seul représentant distingué ; mais, lorsque Poussin revint à Paris, Jean Cousin était mort depuis longtemps et sans laisser d’école. Il avait été entraîné lui-même, à la fin de sa vie, par l’influence-malheureuse de l’invasion italienne et des décorateurs de Fontainebleau. Ses derniers ouvrages sont loin d’égaler le Jugement dernier du Louvre et ces merveilleux vitraux qui ornent encore aujourd’hui plusieurs de nos églises. Léonard de Vinci mourut peu de temps après son arrivée en France, en laissant des chefs-d’ œuvre, mais point d’élèves ni de tradition. Poussin trouva donc les esprits peu préparés à apprécier son talent sérieux et élevé. Le crédit de Vouet baissait à la cour, mais sa peinture facile et brillante avait gardé tout son prestige aux yeux du public. Vouet était avide d’argent, peu délicat sur les moyens qu’il employait, et bien décidé à ne pas se laisser enlever une place qui lui rapportait honneur et profit. Il organisa contre Poussin ce qui pouvait le mieux lui réussir contre un tel homme, une guerre de chicanes qui lassa le grand artiste, mais ne laissa au peintre médiocre qu’une victoire honteuse dont il ne jouit pas longtemps.
Poussin arriva à Paris dans les derniers jours de l’année 1640. M. de Noyers l’attendait avec impatience et le reçut avec de grandes démonstrations d’estime et d’amitié. Il le présenta aussitôt au cardinal de Richelieu, qui «l’embrassa, dit Félibien, avec cet air agréable et engageant qu’il avoit pour toutes les personnes d’un mérite extraordinaire.» Les prévisions fâcheuses qui avaient tant obsédé Poussin semblent s’être totalement évanouies pendant un instant, et c’est avec une joie d’enfant qu’il raconte au cardinal Antonio del Pozzo, frère de son protecteur, le bon accueil qu’on lui a fait, et qu’il donne mille détails puérils et charmants sur sa maison des Tuileries. «Je fus conduit le soir par son ordre (de M. de Noyers) dans l’appartement qui m’avoit été destiné. C’est un petit palais, car il faut l’appeler ainsi. Il est situé au milieu du jardin des Tuileries; il est composé de neuf pièces en trois étages, sans les appartements d’en bas, qui sont séparés. Ils consistent en une cuisine, la loge du portier, une écurie, une serre pour l’hiver, et plusieurs autres petits endroits où l’on peut placer mille choses nécessaires. Il y a en outre un grand et beau jardin rempli d’arbres à fruit, avec une grande quantité de fleurs, d’herbes et de légumes; trois petites fontaines, un puits, une belle cour dans laquelle il y a d’autres arbres fruitiers. J’ai des points de vue de tous côtés, et je crois que c’est un paradis pendant l’été... — En entrant dans ce lieu, je trouvai le premier étage rangé et meublé noblement, avec toutes les provisions dont on a besoin, même jusqu’à du bois et un tonneau de bon vin vieux de deux ans... J’ai été fort bien traité pendant trois jours avec mes amis, aux dépens du roi.»
Nous ne craignons pas de pénétrer dans ce que beaucoup de lecteurs appelleront peut-être les minuties du caractère de ce grand homme. Poussin aimait le bruit de l’eau, et il parle de ses fontaines; il aimait l’ombre des arbres et peut-être même leurs fruits, et il parle de son jardin. On sait pour quelles misères nous avons changé tout cela. Rien ne manque à ces hommes d’élite du XVIIe siècle. Ils ont à la fois les puérilités que nous venons de voir et «les heures d’élection » dont parle quelque part Poussin; ils embrassent la vie dans sa notion la plus vaste, et des choses les plus basses jusqu’aux plus élevées la parcourent tout entière avec la même égalité.
Dès son arrivée à Paris, Poussin se mit au travail, faisant tout ce qu’on lui demandait: des frontispices pour une Bible, pour un Virgile et pour un Horace, qui sont des chefs-d’œuvre; des cartons pour la galerie du Louvre, des projets pour ses deux tableaux, de la Cène et du Saint Xavier, et pour le Baptême de Jésus-Christ, qu’il avait promis au chevalier del Pozzo. On le laissa commencer assez tranquillement. Le roi l’avait reçu de la manière la plus flatteuse; il l’avait entretenu longtemps, et avait dit en se tournant vers les courtisans: «Voilà Vouet bien attrapé.» Il n’y avait pas moyen de lutter contre une pareille faveur. Le brevet du 2 mars 1641, dont Félibien nous a conservé le texte, qui nomme Poussin premier peintre du roi, dit en propres termes: «Sa Majesté l’a choisi et retenu pour être son premier peintre ordinaire, et en cette qualité lui a donné la direction générale de tous les ouvrages de peinture et d’ornement qu’elle fera ci-après pour l’embellissement de ses maisons royales, voulant que ses autres peintres ne puissent faire aucuns ouvrages pour Sa Majesté sans en avoir fait voir les dessins et reçu sur iceux les avis et conseils dudit sieur Poussin.»
Poussin employa la plus grande partie de cette année 1641 à préparer les dessins nécessaires à la. décoration de la grande galerie du Louvre. «La grande galerie s’avance fort, écrit-il à M. de Chantelou, et néanmoins il y a fort peu d’ouvriers... Je me suis occupé sans cesse à travailler aux cartons, lesquels je me suis obligé de varier sur chaque fenêtre et sur chaque trumeau, m’étant résolu d’y représenter une suite de la vie d’Hercule, matière certes capable d’occuper un bon dessinateur tout entier.» Malheureusement, Poussin savait peu de combien de précautions il faut envelopper les meilleures intentions. Fort de la commission positive qu’il avait reçue du roi d’ordonner les travaux de la galerie, et en homme qui se sent capable de la remplir, il attaqua de front son projet, sans trop ménager, à ce qu’il semble, les susceptibilités et les intérêts d’autrui. Il fit abattre les constructions massives et sans goût que Le Mercier, architecte du roi, avait élevées, et se fit de cet homme puissant un ennemi de plus qui alla se joindre à la phalange de ses envieux. Fouquières, peintre flamand, qui avait été chargé de peindre sur les trumeaux et entre les fenêtres de la galerie les principales villes de France, prétendait tout subordonner à ses tableaux.
Poussin paraît ne l’avoir guère mieux reçu que les autres. «Le baron Fouquières, dit-il, est venu me trouver avec sa grandeur accoutumée; il trouve fort étrange que l’on ait mis la main à la grande galerie sans lui en avoir communiqué aucune chose. Il dit avoir un ordre du roi, confirmé par monseigneur de Noyers, touchant ladite direction, et prétend que les paysages sont l’ornement principal dudit lieu, étant le reste seulement des accessoires. J’ai bien voulu vous écrire ceci, seulement pour vous faire rire.» Ce Fouquières, qui se prétendait noble et ne peignait que l’épée au côté, est un exemple remarquable de l’espèce de vengeance que le temps exerce sur les hommes que l’engouement du public ou leurs propres intrigues élèvent au-dessus de leur véritable mérite. Félibien le nomme excellent paysagiste, et il est tombé dans un tel oubli, que le Louvre, qu’il devait décorer, ne possède aucun de ses ouvrages, et que nous en avons vainement cherché dans les musées de Hollande et de Belgique . Fouquières était loin cependant de manquer absolument de mérite. Ses paysages n’ont rien qui rappelle le style de Poussin ou la couleur du Lorrain; mais, quoique les fonds de ceux que nous avons vus soient fort gâtés, on y distingue des qualités réelles, de l’entente dans la disposition de la lumière, de la solidité dans les terrains, un dessin sans force, mais pas incorrect, une couleur sans éclat, mais qui ne manque pas d’agrément.
Les menées et les intrigues de Lemercier et de Vouet commencèrent, vers la fin de cette année, à inquiéter Poussin; elles ne ralentissaient pas son activité, mais elles le fatiguaient et l’aigrissaient, comme le témoignent ses lettres de cette époque. «Je travaille sans relâche, tantôt à une chose, tantôt à une autre. Je supporterois volontiers ces fatigues, si ce n’est qu’il faut que des ouvrages qui demanderoient beaucoup de temps soient expédiés tout d’un trait. Je vous jure que, si je demeurois longtemps dans ce pays, il faudroit que je devinsse un véritable strappazzone, comme ceux qui y sont. Les études et les observations sur l’antiquité n’y sont connues d’aucune manière; et qui a l’inclination à l’étude et à bien faire doit certainement s’en éloigner.
» J’ai fait commencer, d’après mes dessins, les stucs et les peintures de la grande galerie, mais avec peu de satisfaction (quoique cela plaise à ces....), parce que je ne trouve personne pour seconder un peu mes intentions, quoique je fasse les dessins en grand et en petit .»
Poussin crut pendant quelque temps que son activité, les résultats de son travail, que l’on pouvait déjà entrevoir, et surtout le succès de ses tableaux (la Cène, maintenant au Louvre, avait réussi au delà de ses espérances), désarmeraient ses ennemis, ou tout au moins le défendraient devant ses protecteurs et les personnes compétentes sans qu’il eût à s’en mêler; mais il devint évident que les calomnies ridicules mises en circulation par Vouet et par ses amis étaient arrivées jusqu’au roi, et que le cardinal ni même M. de Noyers ne défendaient plus leur protégé avec la même ardeur qu’auparavant. Poussin fit un Mémoire où il démontrait à la fois l’absurdité des accusations portées contre lui et la sottise de ses ennemis. Ce Mémoire, dont il ne nous reste malheureusement que des fragments, est un chef-d’ œuvre d’élévation, de vigueur, de clarté, et il est incroyable qu’il n’ait pas convaincu les moins clairvoyants. Poussin pulvérise les arguments de ses adversaires, et il expose les siens propres avec une force et un feu qui étonnent chez un homme «dont ce n’est pas le métier de savoir bien écrire,» et qui «a vécu avec des personnes qui ont su l’entendre par ses ouvrages .»
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