DALICEDARIO

n amanecer en Portlligat. Los primeros rayos de sol que iluminan la península llaman a la puerta de casa de los Dalí. Dalí pinta toda la mañana, toda la tarde. Cuando el sol decae quizá recibe a un grupo de invitados, admiradores o aduladores, con quienes se distrae breve o largamente —del modo que mejor le plazca— de su larga jornada. Desayuna, almuerza y cena con Gala, solo o tal vez con el servicio cuando Gala está de viaje, o todavía no ha llegado o bien ya está en Púbol. No sabemos qué come, si lo coge de la nevera o se lo llevan a la mesa, pues no se alimenta sólo de pan, huevos fritos, camembert u hormigas; si mira la televisión o lee un libro a la sombra de una roca, en una butaca escogida o tumbado en la cama robando horas al sueño. Muy pocos saben realmente de la vida de Dalí.

Salvador Dalí fue un artista a lo largo de toda su vida. Artista entendido más allá de la simple profesión de pintor. Ya de pequeño se interesó por los fascículos de pintura clásica, donde admiraba las láminas en color y en blanco y negro de los distintos estilos pictóricos, sabiéndose pintor y escribiendo acerca de su vocación. Se mantuvo al corriente de los nuevos movimientos estéticos a través de revistas estatales y extranjeras, revistas en las cuales colaboró dando su propia visión del arte. Vivió en Figueras, pasó los veranos en Cadaqués y estudió en Madrid. Después establecería el verdadero triángulo daliniano entre Portlligat, París y los Estados Unidos.

Por las ideas planteadas en sus escritos y en su obra sabemos que Dalí pintó mucho. Incluso en su vejez, cuando la enfermedad apremiaba, prometió a sus visitas —concretamente, al rey Juan Carlos— que volvería a coger el pincel y, en su defecto, llegó a untar los dedos directamente en la pintura. Pintó durante las largas horas de la mañana, de la tarde, hasta que el sol que dotaba de color azul al mar que conocía de memoria se apagaba sobre la bahía. Desde su juventud nunca se acostó sin haber trabajado diez horas delante de sus obras. Los cuadros de pequeño formato pero de técnica minuciosa y apurada, abun-dantes en su producción, responden a su cómodo manejo en las habitaciones de hotel donde se alojaba, en sus viajes a Francia y a los Estados Unidos.

Mantuvo una actitud devota con su trabajo, conociendo las escuelas y los autores de la tradición sin perder tampoco el contacto con los nuevos movimientos artísticos europeos, a los que aportó su particular filosofía. Fue de los primeros en reivindicar la obra del arquitecto Antoni Gaudí —ahora considerado uno de los grandes genios universales—, en una época en la que su obra era maltratada por la crítica internacional, que consideraba la Sagrada Familia como una monumental “mona de Pascua”. El mismo proceso siguió el modern style, francés y catalán, del que Dalí se erigió en uno de sus más entusiastas defensores y promotores a contracorriente de la aceptación pública.

Estuvo siempre al día de los nuevos descubrimientos y avances de la ciencia. Así, empezó por incorporar en su obra las aportaciones de Freud y terminó por dirigir la atención al descubrimiento del átomo y la física nuclear. Como buen pintor renacentista, Dalí fue un hombre de su tiempo, queriendo ser estricto en la aplicación de sus experiencias desde un punto de vista objetivo y exacto. Fue un gran dibujante de sus propias ideas, capaz de aportar un estilo que le distinguiera de otras obras y otros autores. Sin embargo, él mismo siempre se consideró mejor escritor que pintor.

El Salvador Dalí que ha trascendido, más allá incluso que sus propias obras, es un pintor sin pincel pero con bigotes. Un artista fuera de su taller, en conferencias, inauguraciones, entrevistas o celebraciones. Se trata de actos públicos en los que el artista no se encuentra trabajando y aprovecha para viajar, descansar y sobre todo para dar a conocer su obra y las ideas en ésta contenidas. Después de una jornada de trabajo Dalí solía recibir visitas en el jardín de su casa de Portlligat. De igual modo que en sus apariciones públicas, se reunían en su patio con piscina fálica diversas tipologías de visitantes que Dalí obsequiaba con champán rosado y con múltiples extravagan-cias. El modo en que ocupaba este tiempo libre ha sido fuente de numerosas páginas más o menos ciertas, más o menos ve-rosímiles.

En Portlligat pasaba el verano trabajando en su taller. Con la llegada de los meses más fríos, Dalí viajaba a Francia o a los Estados Unidos aprovechando para inaugurar exposiciones, donde tenían lugar entrevistas y diversos actos con la finalidad de promocionar esas mismas exposiciones. Entonces, una vez finalizados sus meses de trabajo en Portlligat, Dalí aprovechaba para descansar, distraerse y dar publicidad a su obra.

Encontró en los periodistas y en la prensa el modo más fácil de difundir sus nuevas propuestas y para tal fin eran necesarias ciertas extravagancias. Estas actuaciones, cada vez más llamativas a la vez que conocidas, terminaron por ocupar más líneas y más comentarios que las obras presentadas.

Las actuaciones de Dalí ante los medios de comunicación necesitaban de una puesta en escena que iba desde el vestuario y accesorios hasta el contenido de sus palabras dictadas con su peculiar pronunciación. Gran exhibicionista a quien nada le gustaba más que llamar la atención, sin ningún tipo de pudor ni modestia, sus excentricidades calaron en el público bajo un concepto de payasada o de locura. El primer interés de Dalí, que hablaran de él aunque fuera mal —incluso bien—, se cumplía pues con creces. Lo importante es que se hablase de Dalí. El problema radicó en que su actitud no fue tomada en serio ocultando en la mayoría de los casos el mensaje de sus palabras; algunos se preguntarán si sus palabras contenían realmente un mensaje. Hay que distinguir también intereses, pues el Dalí de los años veinte buscaba un lugar propio oponiéndose a la clase intelectual establecida, con críticas violentas que beneficiaron, en un primer momento, su acogida en el seno del grupo surrealista de París. En cambio, a partir de los años cincuenta, al regresar Dalí de los Estados Unidos donde se refugió de la guerra española, tuvo que presentarse ante la clase dirigente como buen español y, especialmente, católico. La parafernalia retórica utilizada para enmascarar una obra y unas actuaciones que hasta el momento no habían tenido nada de cristianas, en interés de un beneficio propio, no fue bien recibida por una gran mayoría de españoles. El aire irónico y cínico, altamente egocéntrico, que regentó su vida le convirtieron en víctima de los mismos juicios severos y rotundos que él proclamaba. Este egoísmo que con el tiempo le impidió formar parte de cualquier grupo que le defendiera, le enemistó con un gran elenco de artistas y críticos coetáneos contra los que tenía que sablear, afilando su estilo y reiterando la severidad de sus declaraciones. Dalí era un inconformista que lanzaba sus críticas hacia aquellos colectivos u individualidades más propensos a escandalizarse, aumentando así la repercusión de sus palabras.

Acerca de su locura habría que distinguir dos niveles. En el plano público la expresión loco podía estar motivada por la sorpresa grata o incrédula de sus apariciones, que desde luego no estaban regidas por la vergüenza. En este contexto la mejor explicación la aportó el mismo protagonista al afirmar que “la única diferencia entre un loco y yo es que yo no estoy loco”. Quizá, jugando podía acabar por creérselo, al igual que jugando desde niño a ser un genio acabó por serlo. Con el arrebato de romper un escaparate en la Quinta Avenida de Nueva York o de presentarse dispuesto a romper cualquier esquema precon-cebido, más allá de la genialidad o de la locura, conseguía que al día siguiente las rotativas de todos los periódicos imprimieran su nombre. El interés que despierta la vida y la obra de Salvador Dalí está avivado por la publicidad periodística que ha envuelto a su persona. Es pertinente la pregunta si fue primero Dalí o la publicidad, pues más allá de los escándalos habidos a partir de cierto momento, la figura de Dalí siempre ha gozado de notoriedad ya desde sus primeras exposiciones en los años veinte, no faltas de polémica.

En el mismo orden pero en un nivel más íntimo y serio, fuera de miradas ajenas, el equilibrio psíquico de Dalí, un artista dotado de una impronta genial, no podía mantenerse muy estable. Dalí se medicaba y Gala llevaba la lista de múltiples medicamentos que debía tomarse en momentos convenidos. Gala aportó la estabilidad necesaria a una mente repleta de obsesiones, de soledad familiar y de carencia de amistades. En su familia existía un antecedente paranoico que también podía heredarse en Salvador. El método paranoico-crítico sirvió al Dalí persona y al Dalí pintor para buscar una interpretación coherente a sus intereses. Le salvó de caer en el delirio a la par que su formulación, que canalizó tanto en telas como en textos, fue acogida con elogio por el movimiento surrealista. La obra del catalán esconde una narración continuada de sus temores, contradicciones y confusiones, cuya interpretación nos facilita las claves para conocer mejor su personalidad. Dalí encontró en la terapia pictórica y en la comprensión maternal de Gala a sus mejores aliados.

La primera vez que Salvador Dalí estuvo más cerca del médico —estudió neuropsiquiatría—, poeta, crítico, fundador y líder del movimiento surrealista fue en noviembre de 1922, cuando éste se desplazó a Barcelona para asistir a la inauguración de una exposición de Francis Picabia en las Galerías Dalmau, aprovechando la estancia para pronunciar una conferencia en el Ateneu barcelonès.

Dalí no asistió por encontrarse en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, pero pudo seguir la visita a través de la prensa o leyendo directamente el catálogo de Picabia, que Breton prologó. Las declaraciones en torno al nuevo espíritu moderno que se estaba forjando en París calaron en el joven Dalí, quien pocos años después, en 1929, entraría a formar parte de este grupo, desestabilizándolo y consiguiendo que al cabo de diez años lo expulsaran.

Tiempo después, Dalí se encargó de anunciar con orgullo que él era un héroe por partida triple, pues citando al psico-analista Sigmund Freud, héroe es aquel que se enfrenta al padre y lo vence:

El segundo contacto de Salvador Dalí con André Breton debe situarse en 1924, cuando en Revista de Occidente publica el primer Manifiesto del surrealismo. A partir de entonces tomó conciencia del movimiento y poco a poco su influencia, como la de Sigmund Freud, fue penetrando en su obra. Hay referencias implícitas a Breton en artículos y conferencias de Dalí, y menciones explícitas en el Manifest Groc —manifiesto antiartís-tico lanzado directamente contra la sociedad cultural establecida, firmado por Dalí, Lluís Montanyà y Sebastià Gasch—, citando su nombre entre los poetas, escritores y pintores admirados, así como la reseña laudatoria de uno de sus libros en el último número de L’Amic de les Arts, en marzo de 1929.

Pocos meses después del manifiesto, en París, Dalí fue presentado a Breton por mediación del también pintor catalán Joan Miró. Con anterioridad, en abril de 1926, el joven Dalí ya se había desplazado a la capital francesa con sendas cartas de recomendación facilitadas por el marchante Josep Dalmau dirigidas a Max Jacob y André Breton, que no tuvo ocasión de utilizar.

En Vida secreta de Salvador Dalí (1942), el pintor relata su encuentro con el padre del surrealismo como un renacimiento al que se presentó totalmente entregado, entusiasmo que Breton celebró por el aire fresco que el catalán aportaba. Según el propio Breton, durante unos tres años, Dalí fue la encarnación de ese espíritu de modernidad que el francés ya había avanzado en la conferencia de 1922 en el Ateneo de Barcelona.

La relación entre ambos, que en un principio se manifestó fluida, con la repercusión y el tono de los actos de Dalí se volvió tensa. El catalán hacía alarde de antihumanitarismo declarando que gozaba con las desgracias de sus amigos, o bien que prefería los accidentes de tren en que los pasajeros de tercera sufren más que los de primera. Se manifestaba también a favor de la familia y de la autoridad paterna, chocando en definitiva con la revolución proletaria del movimiento surrealista. Las complejas relaciones que Breton entabló con el Partido Comunista francés a raíz de su Segundo manifiesto del Surrealismo, en 1929, y la subida de Hitler al poder en 1933, añadió nuevas divergencias ideológicas entre los dos protagonistas.

Breton fechó el distanciamiento con Dalí en 1935. A partir de entonces lo definió con el anagrama Avida Dollars, compuesto a partir de la reordenación de las mismas letras de su nombre, resultado que designará mejor su gusto por el dinero fácil. En esos años Dalí hacía concesiones a la sociedad, trabajando para ricos burgueses a quienes dedicaba retratos mundanos, se había adscrito a la fe católica y al ideal artístico del Renacimiento. Su participación, el 2 de febrero de 1934, en la exposición del Salon des Indépendents de París cuando el resto del grupo surrealista había tomado la decisión de no participar, precipitó un primer intento de expulsión por contrarrevolucionario, salvado gracias a los votos en contra de Paul Eluard, René Crevel y Tristan Tzara. Se le añadían los cargos de apología de las ideas de Hitler, por quien Dalí se mostraba fascinado, y de denigrar a Lenin, que en el óleo El enigma de Guillermo Tell (1933) retrataba con una nalga blanda grotescamente exage-rada sostenida por una muleta, interpretación de Breton que Dalí negó al identificar al personaje con su propio padre y no con el dirigente ruso.

El 5 de febrero, tres días después de su presencia en el Salon des Indépendents, Dalí era convocado en el estudio de Breton. Se presentó con fiebre, enfundado en un abrigo de pelo de camello, los zapatos desatados que le hacían tropezar y un termómetro en la boca para ir consultando su temperatura corporal mientras se defendía de las acusaciones invocando al credo surrealista. Al mismo tiempo se iba despojando de los siete jerséis que le abrigaban. Declaró su fe total en los sueños que trasladaba sin censuras morales a sus cuadros y, para mayor aturdimiento de Breton, como prueba de sinceridad daliniana le confesó que si soñaba con él en evidente postura amorosa no dudaría en proyectarlo en un cuadro. Finalmente, apelado a renunciar a sus teorías sobre Hitler si no quería ser expulsado y desautorizado del movimiento, Dalí, arrodillado y ya con el torso desnudo y descalzo, pidió perdón e intentó besar la mano de su segundo padre como sublime acto final de esta histriónica puesta en escena.

Sus contactos se mantuvieron hasta mediados de 1939, cuando el distanciamiento ya era inevitable debido a la anarquía de Dalí y a la ideología de Breton, que en la práctica se había demostrado cerrada y excluyente. La fama que el catalán estaba adquiriendo en los Estados Unidos, desde donde quería impulsar una plataforma surrealista, también debió minar el ego del francés. Una vez liberado del yugo de Breton, Dalí se proclamaría como el único surrealista digno de tal nombre.

Las opiniones de André Breton sobre el pintor, vertidas a partir de la defección éste último de las filas del surrealismo, estuvieron condicionadas por su enfrentamiento y deben entenderse desde el compromiso bretoniano de defender sus propios logros. Bajo estas circunstancias, Breton afirmó que hasta la incorporación de Dalí a las filas surrealistas el catalán había sido un pintor mediocre y provinciano, alcanzando fama gracias a la proyección que la plataforma de su movimiento le había facilitado. Pero teniendo en cuenta la trayectoria global del figuerense, anterior y posterior a su paso por elgrupo de Breton, se evidencia la coherencia de su temática —deudora del freudismo— que conduce a la nada descabellada afirmación daliniana: “El surrealismo soy yo.”

Año 1929, la noche de un 6 de junio. En el Studio des Ursulines de París termina la proyección de Les Mystères du Château du Dé, de Man Ray. El programa es doble y la pantalla vuelve a iluminarse con la leyenda: Il était une fois... (“Érase una vez...”). Un actor está afilando una navaja de barbero. Prueba la hoja sobre su propia uña sin ningún escalofrío. Sale al balcón y observa deshilachadas nubes acercarse a la luna, blanca y redonda. Un primer plano del rostro de una muchacha sentada en una silla, en el balcón, iluminada por la palidez de la luna. El actor se sitúa detrás de la mujer. Con el pulgar y el índice de la mano izquierda separa los párpados para mostrar, bien redondo, el ojo izquierdo de la protagonista. Con la otra mano sujeta la navaja de barbero, la coloca delante del ojo, hace el gesto con la muñeca y el cambio de plano muestra una afilada nube cortando la luna.

Hasta aquí todo correcto, a no ser que la película lleve la firma de Luis Buñuel y Salvador Dalí. En ese caso, la elipsis con la luna tan sólo dura un suspiro helado en la garganta al recuperar el plano del ojo, la mano en movimiento, de izqui-erda a derecha, la navaja cortando y el globo ocular vacián-dose en una bocanada de densa viscosidad. El resto son caras tapadas, gestos compungidos, algún vómito, desmayos, gritos de angustia, voces de contrariedad y, sobre todo, historia.

Un chien andalou fue la primera incursión de Salvador Dalí en el mundo audiovisual. Su amigo Luis Buñuel, compañero en la Residencia de Estudiantes de Madrid, disponía de un pequeño presupuesto para un rodaje. Éste, bajo la influencia de las greguerías de Gómez de la Serna, quería que las distintas secciones de un periódico cobrasen vida fuera del papel. Dalí encontró mediocre el proyecto de su amigo y le propuso el esbozo de un guión fuera del cine corriente. Parece ser que toda su extensión cabía en el cartón de una caja de zapatos. A Buñuel le gustó la idea y se desplazó una semana a Figueras para trabajar conjuntamente. Las ideas de la película surgieron de ambos amigos, contándose sueños e imágenes sorprendentes en un juego dialéctico parecido a la escritura automática.

Antes del título definitivo Buñuel había barajado otros nombres para el film, como La marista de la ballesta y Dangereux de se pencher en dedans. Un chien andalou contiene elementos que vinculan a Federico García Lorca con el protagonista, como él mismo creía y comentaba, afectado, a sus cercanos. Ya en el mismo título —Un perro andaluz— se esconde una primera referencia si tenemos en cuenta que, en la Residencia de Estudiantes, a los procedentes del sur se les designaba con el apelativo “perros andaluces”. Además, el paseo en bicicleta del protagonista masculino del film debe mucho a la prosa lorquiana “El paseo de Buster Keaton”. Por otra parte, las angustias sexuales del protagonista al asquearse ante unos pechos femeninos, pero que en cambio muestra satisfacción ante unas nalgas, es un referente homosexual que no pasa inadvertido. A pesar de estas conexiones de Lorca con el protagonista, Buñuel y Dalí, quienes en ese momento se encontraban enemistados con él, negaron cualquier tipo de vínculo.

La famosa secuencia del ojo cortado fue interpretada por Luis Buñuel, quien hizo las funciones de actor masculino, utilizando un ojo de vaca para llevar el efecto hasta las últimas consecuencias. La advertencia Il était une fois... situada al principio de la película es un modo de definirla, de explicar al lector que va a ser espectador de un cuento, pues así comienzan la gran mayoría de historias, fantásticas o reales, que se narran de forma oral. La acción de cortar el ojo, de mutilarlo y provocar su ceguera, también revierte en el género de la historia que va a explicarse. La mirada convencional, establecida por la educación moral que se asienta en los parámetros de la razón, no será válida, estará ciega ante los acontecimientos que se proyectarán en la pantalla. Otros ojos serán necesarios para comprender su significado. Este saber mirar necesita de la visión de lo irracional, del mundo onírico que tiene un funcionamiento propio de acuerdo con la realidad, no al margen de ella, pues para Buñuel y Dalí forman una unidad indisociable.

Presentado el prólogo de la película, la acción se sitúa, mediante una nueva leyenda, “Huit ans après” (“Ocho años después”). Un hombre en bicicleta, vestido de negro y ataviado con unos pañuelos blancos que hacen pensar en una monja, pedalea por las calles de una ciudad. La cámara le enfoca desde atrás, visto de espaldas. Al llegar debajo de la ventana de una mujer, quien se encuentra leyendo un libro abierto por una página ilustrada con La encajera de Vermeer —concentrada en su paciente labor y en la aguja del centro de sus dedos—, se desploma patosamente. La escena está inspirada en “El paseo de Buster Keaton”, de Lorca. El encuentro del hombre con la mujer, quien baja las escaleras para atenderle y llenarle de besos, muestra al hombre en inferioridad de condiciones ante la mujer, pues reposa rendido en el suelo entregado a los brazos de ella, quien tiene la fuerza de atenderle y de hacerle caer de la bicicleta al sentirse próximo a su presencia. La imagen de superioridad de la mujer como mantis religiosa, capaz de utilizar al macho para devorarlo después del coito, puede encontrarse latente en esta presentación trágica del personaje masculino.

Una vez en el dormitorio, la mujer dispone sobre el lecho de sábanas blancas una corbata y otras ropas, que mira detenidamente buscando el efecto óptico de visualizar al hombre que no está tendido, es invisible en la cama pero se siente una presencia desasosegante en el modo en que está dispuesta y filmada. El juego de imágenes dobles y la tela El hombre invisible (1932) de Dalí, son referencias de esta escena. Esta posibilidad viene subrayada por la siguiente escena, en la cual la imagen doble es totalmente deliberada: unas oscuras hormigas se desenvuelven por la palma abierta de una mano, contrapuesta al vello negro y despeinado de una axila que, a su vez, va seguida por la imagen negra de un erizo.

La inclusión de las hormigas es una idea originaria de un sueño de Dalí y produce un efecto angustiante, como de mano agujereada, llagada o en estado de putrefacción de la cual se alimentan. La axila es erotizante en su vello, más todavía en el año 1929, enfocando una parte desnuda del cuerpo.

En esta persecución de la mujer por el hombre, este último deberá cargar con el peso de la moral dominante y de la educación recibida. Quizá su homosexualidad latente le haga más ardua la tarea. Este peso viene simbolizado en las dos cuerdas que arrastra, una por cada hombro, a las que van atadas el lastre de dos piedras, dos seminaristas y dos pianos de cola con sendos burros podridos encima. Los seminaristas, interpretados por el propio Dalí y su amigo Jaume Miravitlles, pueden simbolizar el peso de la educación religiosa. Los pianos son un elemento de la clase burguesa, sobre cuya moral e ideología Dalí y todos sus compañeros de la Residencia de Estudiantes ya habían vertido críticas, tachándoles con el término de putrefactos, materializado en los burros podridos de la película.

Vers trois hores du matin...Seize ans avant

El final de la película llega con la primavera que entierra en la arena a la pareja. Sobresalen de medio cuerpo, los brazos colgados, reclinados como la pareja de El Ángelus de Millet, devorados por el paso de la pasión. Las notas de Tristán e Isolda de Wagner, que han acompañado la proyección de la película, se apagan.