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Fußnoten

Vorwort

Jeder Stil spiegelt – nach Erwin Panofsky – »eine Zeitstimmung und eine Lebensauffassung«, dazu kommt in der konkreten Arbeit »ein persönlicher Charakter zur Erscheinung«. Stil in diesem Sinne impliziert zum einen, was der einzelne Künstler an Gesinnung und Geist, Stimmung und Form in seinen Werken konzentriert, stellt diese Momente aber zum anderen in ein Verhältnis zur sozialen Situation sowie zur technischen und künstlerischen Entwicklung innerhalb einer bestimmten Epoche. Stil ist also als ästhetisches System zu sehen, das in sich nicht nur das unverwechselbar Individuelle, sondern auch kulturelle und zeitgeschichtliche Ausdrucksmomente versammelt.

In der Auseinandersetzung mit vielen Künsten ist die Gliederung in bedeutsame Epochen seit langem selbstverständlich. Im Film sind solche übergeordneten, Form bildenden Prinzipien nur im Ansatz gegeben. So wurde etwa für die UdSSR schon früh auf das Sozialistisch-Realistische in Filmen der 1920er Jahren verwiesen (z.B. von Sergej Eisenstein oder Dziga Vertov). Oder für Frankreich auf das Poetisch-Romantische in Filmen der 1930er Jahre (z.B. von Marcel Carné oder Jean Renoir). Oder für Hollywood auf das Klassische in den Filmen der 1930er und 1940er Jahre (z.B. von John Ford oder Howard Hawks).

Der Film ist noch eine relativ junge Kunst. Deshalb prägen seine Stilepochen auch nur kürzere Zeiträume. Der besondere Ausdruck, der Thematisches und Formales, Gedankliches und Ästhetisches bündelt zu einem eigenen Stil, entsteht zudem häufig nur innerhalb einer nationalen Kinematographie. Für Deutschland etwa wurde früh das Expressionistische in Filmen der 1920er Jahre gewürdigt. Lotte Eisner z.B. hat in ihrem Buch Die dämonische Leinwand versucht, »bestimmten geistigen, künstlerischen und technischen Tendenzen nachzuspüren«, denen der Film zu der Zeit »unterworfen« war.

An diesem Ansatz orientieren sich die vorliegenden Stilepochen des Films. Das Unterschiedliche im Einzelnen soll auf gemeinsame Merkmale hin untersucht, das Gemeinsame in den einzelnen, unterschiedlichen Ausdrucksformen gewürdigt werden.

Stilepochen des Films sind zudem der Versuch, eine andere Perspektive auf die Geschichte des Films zu werfen: Filmgeschichte wird weder als internationale Perlenkette einzelner Filme noch als nationale Reihung willkürlich festgelegter Zeitabschnitte verstanden. Vielmehr sollen Filme erstmals in ihrem epochalen und ästhetischen Kontext verankert werden: als Paradigmen stilistischer Bewegungen. Jeder Band ist deshalb auch als Nachschlagewerk nutzbar. In einer ausführlichen Einleitung wird jeweils der historische Zusammenhang vorgestellt und diskutiert; danach werden einzelne, sorgsam ausgewählte Filme reflektiert und beurteilt, chronologisch geordnet. Im besten Sinne soll das Allgemeine das Konkrete umschmeicheln und erweitern – und das Konkrete das Allgemeine näher beleuchten und überprüfen.

In diesem Sinne zielen Stilepochen des Films also auf die Erörterung einerseits inhaltlicher und thematischer, andererseits formaler und atmosphärischer Merkmale von Filmen aus einer konkreten Kultur zu einer bestimmten Zeit. Dabei wird zwischen dem Klassischen und dem Modernen differenziert. Es sollen zum einen noch einmal die klassischen (»geschlossenen«) Formen filmischen Erzählens (mit klar umrissenem Konflikt, festen Regeln der Dramaturgie, genau charakterisierten Figuren) durchdacht und neu bestimmt werden – in Europa und Hollywood. Zum anderen soll verstärkt das Kino der Moderne untersucht werden, in dem seit Ende des Zweiten Weltkriegs andere (»offene«) Formen aufgekommen sind – im Neuen Deutschen Film, im New Hollywood.

Norbert Grob, im November 2012

Einleitung: Hinter dem schönen Schein

Das Spektrum der Spielfilme, die während der NS-Zeit in Deutschland entstanden sind, es waren etwa 1200, ist erstaunlich breit. Man weiß, Adolf Hitler mochte eher harmlose Unterhaltung: Komödien, Liebesfilme, Lustspiele, Operetten, Revuefilme – mit aufregenden Figuren in glamouröser Umgebung. Sein Propagandaminister Joseph Goebbels, zuständig für die Filmproduktion des Regimes, hatte andere Vorlieben: Er bevorzugte Filme nach historischen oder literarischen Stoffen, auch Filme im Künstlermilieu, Dramen, die Ereignisse überhöhen und verdichten, auf dass im Publikum das nationale und politische Gewissen gestärkt werde.

Bekannt ist, dass Hitler es verabscheute, wenn in Filmen Politik betrieben wurde: »Entweder Kunst oder Politik.«1 In diesem Sinne hatte auch Goebbels 1933 zunächst versichert, dass unter seiner Ägide die Filmkunst frei bleibe, dass für ihn die »freie Entfaltung des künstlerischen Schaffens«2 äußerst wichtig sei. Andererseits, so Goebbels in derselben Rede, man solle nicht denken, »daß die gegenwärtige Krise eine materielle ist; die Filmkrise ist vielmehr eine geistige, sie wird bestehen, solange wir nicht den Mut haben, den deutschen Film von der Wurzel aus zu reformieren.«3

Diese gegensätzliche Haltung führt bereits auf der erste Stufe der Annäherung an das Kino der NS-Zeit zur Frage, inwieweit und wie selbst das Allereinfachste in Dienst genommen wurde. Was implizieren die Intrigen in den Filmen? Worauf zielt die Dramaturgie hinter den Ereignissen? Wofür stehen die Figuren? Die Frage lautet also: Was ist am Offensichtlichen von Konflikt und Figur, von Stoff und Sujet an Ideologischem behauptet, eingeschrieben, inszeniert?

Die zweite Frage ist: Gibt es dennoch Filme, die im Zwischenraum von Wille und Konzept, von Vision und Kunst entstanden sind, ohne ideologische Zügel, Filme voller Kraft und Tiefe – jenseits des Geforderten und Gewollten? Die Antwort lautet: Nein! Und ja!

Ja? Dann wäre, lässt man das Harmlose einmal beiseite, als These (an konkreten Beispielen) zuzuspitzen: Das NS-Kino reicht von Paul Martins Glückskinder (1936), dem frühen Beispiel für ein »modernes Kino der Verzauberung«4 (Eric Rentschler), und Detlef Siercks Schlußakkord (1936) und Zu neuen Ufern (1938), Melodramen, in denen für Sierck Bewegung und »Blickwinkel« der Kamera seine »Gedanken« und die »Beleuchtung« seine »Philosophie« enthüllten (Elisabeth Bronfen)5, über Herbert Selpins Wasser für Canitoga (1939), ein Abenteuerfilm um einen Draufgänger, der durch ein Komplott alles verliert: seinen Job, seine Kraft, seine Würde, und Helmut Käutners Romanze in Moll (1943), ein düsteres Drama in der »Nähe zum ›Poetischen Realismus‹ im französischen Kino der 1930er Jahre« (René Ruppert)6, bis zu Josef von Bákys Via Mala (1944), der expressionistischen Vision um einen Tyrannenmord. Das Spektrum reichte vom Verzaubernden und Melodramatischen über das Abenteuerliche bis hin zum Poetischen und Expressionistischen.

In manchen Jahren folgte das deutsche ›Filmwesen‹ eben nicht dem, was von ihm erwartet wurde, da war möglich, was eigentlich unmöglich zu sein schien. 1966 gab es anlässlich der Oberhausener Kurzfilmtage ein Seminar mit der Sichtung politischer NS-Filme, nach dem die kritischen Töne dominierten.7 Ende der 1970er, Anfang der 1980er Jahre veranstaltete das Münchner Filmzentrum dann eine umfassendere Retrospektive des NS-Kinos, nach der erstmals auch positive Hinweise aufkamen. Mitte der 1990er Jahre schrieb Karsten Witte über die Ambivalenz des »überdurchschnittlich gelungene(n) Genrekino(s)« in der NS-Zeit, das sich »in Form und Botschaft an die Sinne« wende und danach strebe, »mehrere Zuordnungen gleichzeitig freizusetzen«, so dass »nicht-nationalsozialistische Filme und sogar Filme der ästhetischen Opposition entstehen konnten«.8 Und Ende September 2016 nannte Fritz Göttler selbst Veit Harlan den »großen Melodramatiker des ›Dritten Reichs‹«, dem »das Genre […] immer wichtiger [war] als die Ideologie, die es in Dienst nehmen wollte«, und seinen Opfergang (1944) den »Film, der in keine Kategorie« passe, »so singulär wie Murnaus Nosferatu und Hitchcocks Vertigo«.9

Filme der NS-Zeit im Spannungsfeld zwischen Wirtschaftlichkeit und Ideologie, das wurde wieder und wieder thematisiert, schon zur Zeit ihrer Entstehung – auch, weil (von wenigen Ausnahmen abgesehen) Filme mit ideologischen Botschaften als Kassengift galten. Schon für Goebbels war dies ein Dilemma, das er erst spät mit Filmen wie Wunschkonzert oder Die große Liebe, die Unterhaltung mit Propaganda mischten, in den Griff bekam. Deshalb trifft eine ideologische Analyse des NS-Filmschaffens, so naheliegend sie später auch sein mochte, die Wirklichkeit des damaligen Kino-Geschehens nur wenig. Die kommerzielle Seite außer Acht zu lassen, wie das in fast allen Publikationen zum NS-Film bisher der Fall war und ist, bedeutet letztlich zu vernachlässigen, dass dieser, bei aller staatlichen Aufsicht, auch eine Industrie war. Joseph Goebbels – und hierfür gibt es zahlreiche Belege – war an der Wirtschaftlichkeit der Studios sehr gelegen. Denen konnten Erfolg oder Misserfolg nicht egal sein, zumal die Erfolgsproduktionen im besetzten und/oder neutralen Ausland während des Krieges zu wichtigen Devisenquellen wurden. Dies unterschied die Struktur der ab 1942 unter das Dach einer staatsmittelbaren Holding versammelten Studios grundlegend von der verstaatlichten sowjetischen Filmindustrie (bzw. von der bei der DEFA), bei der die Frage der Wirtschaftlichkeit irrelevant war.

Zum historischen Hintergrund: die Jahre vor und nach der ›Machtübernahme‹ der NSDAP

Ende der 1920er Jahre mehrten sich die Anzeichen für eine Wirtschaftskrise. Bei den Reichstagswahlen im Mai 1928 erlitten die Regierungsparteien unter dem Kanzler Wilhelm Marx eine empfindliche Niederlage. SPD und KPD dagegen konnten die Zahl ihrer Mandate ausweiten; sie erreichten zusammen 42 % aller Stimmen. Daraufhin bildete Hermann Müller (SPD) eine große Koalition, unter Einbeziehung des Zentrums, der Deutschen Demokratischen Partei (DDP), der Deutschen Volkspartei (DVP) und der Bayerischen Volkspartei (BVP). Stresemann blieb Außenminister.

Nach vielen Provokationen durch die Rechten wurde knapp ein halbes Jahr später, am 27. 3. 1930, die Regierung Müller gestürzt. Danach, am 30. März, bildete der Zentrumspolitiker Heinrich Brüning ein Minderheitskabinett mit einer Koalition unter Ausschluss der SPD. Damit begann eine Phase der Präsidialkabinette, d.h. der vom Reichspräsidenten Hindenburg eingesetzten, von der Reichswehr unterstützten und von der an diesen Kabinetten nicht beteiligten SPD geduldeten Regierungen. Die Reichstagswahlen im September 1930 brachten Verluste für die bürgerlichen Parteien und Gewinne für Kommunisten und Nationalsozialisten. Brüning blieb dennoch Kanzler.

Am 13. 7. 1931 kam es schließlich zur Bankenkrise; alle Banken und Sparkassen blieben am Tag danach geschlossen. Die Krise erfasste alle Bereiche der Wirtschaft, die Zahl der Arbeitslosen stieg Anfang 1932 auf über 6 Millionen an. Ende Mai trat Brüning zurück. Am 1. 6. 1932 wurde Franz von Papen zum Kanzler »der nationalen Konzentration« bestimmt, der sofort den Reichstag auflöste. Bei den Wahlen im Juli erhielt Hitlers Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) 37,8 % aller Stimmen und stellte damit die Mehrheit im Reichstag. Als Vizekanzler unter von Papen zu arbeiten lehnte Hitler ab. So wurde der Reichstag erneut aufgelöst. Die Wahlen im November brachten Gewinne für die Deutschnationalen und die Kommunisten und Verluste für die NSDAP. Danach wurde General Kurt von Schleicher zum Kanzler ernannt. Er versuchte unter Mithilfe von Gregor Strasser, dem Reichsorganisationsleiter der NSDAP, eine Spaltung der Nationalsozialisten zu erreichen, um Hitlers Einfluss zu dämmen. Dies misslang, so dass Schleicher am 28. 1. 1933 zurücktreten musste. Zwei Tage später, am 30. 1. 1933, wurde Adolf Hitler zum Reichskanzler ernannt.

Bereits knapp zwei Monate später hielt Joseph Goebbels, Minister für Volksaufklärung und Propaganda, im Berliner Hotel Kaiserhof eine Rede, in der er die Folgen für die Filmwirtschaft skizzierte. Er lobte Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin, Clarence Browns Anna Karenina, Luis Trenkers Der Rebell und Fritz Langs Die Nibelungen. Goebbels umwarb die Protagonisten des deutschen Filmschaffens, bat um ihre Mitarbeit – und gleichzeitig drohte er ihnen, Einfluss zu nehmen auf ihre Arbeit. »Die nationale Revolution wird sich nicht nur auf die Politik begrenzen, sondern sie wird übergreifen auf die Gebiete der Wirtschaft, der allgemeinen Kultur, der Innen- und Außenpolitik und auch des Filmes.«10

Systematisch wurde dann der ›Umbau des Filmwesens‹ vorangetrieben. Bereits im Juni 1933 entstand die Filmkreditbank, die bis 1937 fast 50 % aller Spielfilme vorfinanzierte. Dazu wurden alle Vertreter der Filmindustrie noch 1933 der ›Reichsfilmkammer‹ unterstellt, deren erster Präsident Fritz Scheuermann war; ihm zur Seite standen Oswald Lehnich und Carl Froelich. Die Kammer hatte »die Aufgabe, durch Zusammenwirken der Angehörigen aller von ihr umfaßten Tätigkeitszweige unter der Führung des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda die deutsche Kultur in Verantwortung für Volk und Reich zu fördern, die wirtschaftlichen und sozialen Angelegenheiten der Kulturberufe zu regeln und zwischen allen Bestrebungen der ihr angehörenden Gruppen einen Ausgleich zu bewirken«.11 Am 16. 2. 1934 trat das ›Lichtspielgesetz‹ in Kraft, das die Möglichkeit vorgab, die Filmproduktion »nach den Bedürfnissen der Nation« auszurichten; dabei ging es u.a. um Prüfung der Drehbücher, um Verbot aller Projekte, »die dem Geist der Zeit« zuwiderliefen, die also »das nationalsozialistische oder künstlerische Empfinden« verletzten, sowie um die Prädikatisierung von Filmen.12 1935/36 wurden ›Reichsfilmarchiv‹ eröffnet und ›Kunstkritik‹ untersagt, 1937 die ersten Regeln von Goebbels formuliert (zu beachten seien: 1. die Lebensnähe der Stoffe – 2. die filmischen Eigengesetzlichkeiten – 3. die Volksnähe der Dialoge – 4. die Besetzung als »Kardinalsproblem der Wirksamkeit eines Films«13), 1938 wurde die ›Deutsche Akademie für Filmkunst‹ gegründet, deren Leitung Wolfgang Liebeneiner übernahm. Am 5. 11. 1939, neun Wochen nach dem Überfall der Deutschen Wehrmacht auf Polen, erklärte Goebbels in einer Rede vor der Hitlerjugend, die NS-Regierung gehöre »nicht zu den Heimlichtuern, die eine kindliche, alberne Scheu vor dem Wort ›Propaganda‹ oder ›Tendenz‹« besäßen.14

Die Tendenz dieser Jahre vor dem Zweiten Weltkrieg war eindeutig: ökonomisch ging es um kontinuierliche Konzentration der Produktionsfirmen (1937 waren 72 % des Aktienkapitals der Ufa im Besitz des Deutschen Reiches), ästhetisch um Qualität und Vielfalt der Filme, die in ihrem ideologischen Kern allerdings die Erfordernisse »der Lebensbedingungen des ganzen Volkes« zu berücksichtigen hatten, so Oswald Lehnich in seiner Eröffnungsrede des ersten Kongresses der Reichsfilmkammer 1937. »Alle am deutschen Filmschaffen beteiligten Kreise müssen sich daher bewußt werden, daß sie eine Einheit darstellen und daß ihnen im Rahmen des Lebens des Deutschen Volkes eine hohe kulturelle und politische Aufgabe erwächst.«15

Dass die Filme, wie oben bereits angedeutet, dennoch weder zu gleichförmigen Inhalten noch zu immergleichen Formen neigten, macht den besonderen Reiz aus, sich mit ihnen auseinanderzusetzen.

Phasen des Films in der NS-Zeit

In die Jahre 1929–1931 fällt die Umstellung des Stummfilms zum Tonfilm. So kamen erhebliche Investitionen auf die Produktionsfirmen und Kinobesitzer zu. Viele waren damit überfordert und wurden deshalb nach und nach von den Studios Terra, Tobis oder Ufa übernommen. 1931 gelang es so noch, von den 137 deutschen Filmen 46 ins Ausland zu verkaufen. 1931/32 konnte die Ufa, die ihre Produktionen in Kommerz- und Prestigefilme teilte (die ersten mussten dabei ökonomisch die anderen stützen), die mehrsprachigen Versionen ihrer Titel noch effektiv vermarkten. Durch die Änderung der Repertoirepolitik bei der Ufa, die nun einen stärkeren Akzent auf nationale Stoffe legte, gingen diese Erfolge 1932/33 zurück.

Für den heimischen Markt reagierte die deutsche Filmindustrie mit zahlreichen eskapistischen Tonfilmkomödien bzw. -operetten auf die politische und wirtschaftliche Krise. Beispiele dafür sind: Wilhelm Thieles Die Drei von der Tankstelle (1930), Erik Charells Der Kongreß tanzt (1931), Ludwig Bergers Ich bei Tag und du bei Nacht (1932). Die Erfolge dieser Komödien konnten jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich der deutsche Film infolge der Weltwirtschaftskrise und der damit einhergehenden gesunkenen Exportzahlen in einer Krise befand.

Regisseure

In den Jahren 1933–1938 verließen zahlreiche jüdische und/oder politisch missliebige Filmschaffende Nazi-Deutschland, die die formalen Anforderungen der Fachverbände nicht mehr erfüllten. Die Mitgliedschaft darin war obligatorisch und Teil der von den Nazis betriebenen »Gleichschaltung« aller Bereiche der deutschen Gesellschaft. Aufnahmebedingungen für die Reichsfachschaft Film (als Teil der Reichsfilmkammer) waren »fachliche Befähigung«, »Zuverlässigkeit« sowie »arische« Abstammung und deutsche Staatsbürgerschaft. Insbesondere das Kriterium »Zuverlässigkeit« bot reichlich Deutungsspielraum und war ein Instrument der Disziplinierung und Willkür im Interesse der Partei. Hunderte Angehörige kreativer, kaufmännisch-administrativer oder filmtechnischer Berufe wurden nach 1933 durch Ausschluss aus der Filmkammer arbeitslos. Allein die Ufa zahlte im Geschäftsjahr 1932/33 rund 250 000 Reichsmark an Abfindungen. Die Verluste durch abgesagte Produktionen, verbotene Filme (etwa Fritz Langs Das Testament des Dr. Mabuse) oder stornierte Exportgeschäfte betrugen 2,5 Millionen RM.46

Die deutsche Filmindustrie, ohnehin gebeutelt von den Auswirkungen der Weltwirtschaftskrise, befand sich in einem Dilemma: Einerseits war sie gezwungen, den politischen Vorgaben der Machthaber zu folgen (die sie in Teilen auch bereitwillig übernahm), andererseits schwächte sie der Aderlass an Kräften, die dem deutschen Film in der Weimarer Republik zu Weltgeltung verholfen hatten. An erster Stelle zu nennen ist hier Erich Pommer, dessen Ufa-Vertrag im Frühjahr 1933 aufgelöst wurde und der einem Angebot nach Paris folgte. Neben Autoren, Kameraleuten und Schauspielern emigrierten u.a. Regisseure, wie Erik Charell, E. A. Dupont, Fritz Lang, Joe May, Hanns Schwarz, Robert Siodmak und Richard Oswald. Einige, wie Oswald, fanden zunächst in Österreich Zuflucht und konnten dort ihre Arbeit fortsetzen, bis sie nach dem »Anschluss« durch das Deutsche Reich auch hier zum Aufbruch gezwungen wurden. Bei anderen zog es sich länger hin, z. T. weil für sie Ausnahmeregelungen galten. So blieben die jüdischen Produzenten Arnold Pressburger und Gregor Rabinowitsch bis 1935 in Deutschland tätig, Rabinowitsch beriet aufgrund seiner Expertise und vielfältigen Kontakte die Ufa bis 1938. Mit einer Sondergenehmigung des Propagandaministers durfte auch der »Halbjude« Reinhold Schünzel weiter beschäftigt werden – und drehte mit Viktor und Viktoria (1933) und Amphitryon (1935) zwei der aufwendigsten bzw. erfolgreichsten Filme jener Jahre. Wieder andere Regisseure, die weder jüdischer Abstammung waren noch politisch ungewollt, emigrierten, weil sie in Ungnade fielen, das repressive Klima in Deutschland nicht mehr ertrugen oder private Gründe hatten. Zu nennen wären Frank Wysbar, der seiner jüdischen Frau in die USA folgte, ebenso Detlef Sierck, der mit seiner jüdischen Frau 1937 über die Niederlande und Frankreich nach Hollywood übersiedelte, wo er sich in Douglas Sirk umbenannte und nach sechsjähriger Zwangspause 1943 seine Karriere als Spezialist erfolgreicher Melodramen fortsetzen konnte. Wie auch immer: Der deutsche Film sah sich nach 1933 mit einem massiven Verlust von Fachkräften konfrontiert, den es zu kompensieren galt. Neue Talente mussten angeworben, aufgebaut werden. Dies galt insbesondere für eine Schlüsselposition wie die der Regie.

Die meisten im Kino der NS-Zeit maßgeblichen und von Goebbels geförderten Regisseure waren um 1900 geboren, gehörten also zur gleichen Generation der 30–40-Jährigen. Bei einigen, wie Veit Harlan oder Hans Steinhoff, wirkte das Bekenntnis zum Nationalsozialismus karrierefördernd. Aufstiegsvoraussetzung war dies freilich nicht, ebenso wenig eine Parteimitgliedschaft, wie die regimeferne Haltung Helmut Käutners belegt. In einigen Fällen wurden Regisseure weiter beschäftigt und mit hochkarätigen Aufgaben betraut, obwohl Filme von ihnen verboten worden waren (wie etwa Rolf Hansen). Andere, die sich als glühende Parteigänger hervortaten, schützte dies nicht davor, in Ungnade zu fallen – so Karl Ritter mit seinen künstlerisch belanglosen wie politisch plumpen Propagandafilmen.