A través de excavaciones y descubrimientos arqueológicos, se ha demostrado que el hombre siempre ha intentado representar aquello que ve. Actualmente, se pueden contemplar pinturas de animales y escenas de caza ejecutadas por los hombres primitivos sobre las rocas de diversas cuevas prehistóricas. Estas obras pictóricas fueron creadas con los materiales que estaban a su alcance, con interpretaciones de estilo realista u otro más abstracto. En estas etapas tan precoces, el artista ya sugería el volumen gracias al color y a la forma. Incluso se utilizaron las protuberancias naturales de la pared rocosa para conseguir más veracidad en las figuras. Los colores usados en la pintura rupestre eran el blanco de yeso, el negro de humo y las tierras ocre, marrón, roja y violeta.

Los artistas del antiguo Egipto hallaron muchos más colores además del negro de humo y de los tierras. En sus pinturas murales aparecen también el blanco de plomo, el gris, el amarillo oscuro, el verde malaquita y el azul egipcio. Realizando un gran salto en el tiempo hasta el Renacimiento, se comprueba que el hombre siguió buscando afanosamente más colores. Con la pintura al óleo, se abrió un nuevo capítulo en la historia de la pintura, ya que supuso el uso de muchos colores nuevos, como el blanco de plata, el amarillo de Nápoles, el amarillo real, el ocre amarillo, el siena natural, el sepia oscuro, el bermellón, el rojo de laca, el púrpura de Tiro, el verde de malaquita, el verdigrís, el tierra verde, el azul egipcio, el azul ultramar, el violeta y el negro de humo. El siglo _XVIII fue testigo del auge tanto de la acuarela como de los pasteles, hasta el punto de conseguir un verdadero estallido de color.

Al revisar la evolución del color y de las pinturas, desde tiempos remotos hasta hoy, debida a los avances de la técnica y de la química aplicadas al ámbito de las Bellas Artes, es evidente que el pintor actualmente tiene una capacidad total de maniobra respecto al color.

La interpretación del artista está siempre presente durante la elaboración de una obra. Existe una intencionalidad en las mezclas de colores, la forma de aplicarlos sobre el soporte y la búsqueda de una armonización personal, subjetiva. Aunque son muchos los medios de que dispone un artista, el presente libro va a centrarse especialmente en el óleo, el acrílico, la acuarela, el guache y el pastel. Las características de cada medio son un vehículo más para la interpretación.

El mundo del color es un ámbito que puede resultar sumamente atractivo para cualquier persona; pero para un artista, es el terreno en el cual debe moverse con soltura y desplegar su particular interpretación cromática. La sensibilidad hacia los colores es un puente que facilita las posibilidades de relacionarlos entre sí de manera armónica. Así, tienen cabida desde las soluciones arriesgadas, apurando contrastes, hasta las más delicadas armonizaciones. El mundo de los colores, en definitiva, cautiva por sus ilimitadas combinaciones y las infinitas vías abiertas para el diálogo visual.

La finalidad del presente manual es introducir al usuario en el manejo del color. El método parte de un conocimiento de las pinturas, de la teoría del color y de las operaciones y procedimientos relativos a cada medio. La naturaleza del óleo, la acuarela, el acrílico, el guache y el pastel depende de los elementos que componen cada pintura; las técnicas que se pueden usar son consecuencia directa de las propiedades de sus componentes. Las referencias a las características de cada medio, estableciendo un análisis comparativo, son aleccionadoras.

Mercedes Braunstein

El artista y el color

Un artista situado frente a un tema concreto dispone de un soporte (papel, tela, madera, etc.), sobre el que todavía no ha trabajado, y de sus pinturas. El pintor desea plasmar lo que ve, un bodegón, un paisaje, una figura… y que él percibe con volumen, sobre una superficie plana (la del soporte), bidimensional.

El encuadre del tema, el centro de interés, el encajado y la dificultad del dibujo, son cuestiones que deben resolverse en estudios previos, antes de empezar a pintar. Asimismo, antes de aplicar el color, es necesario realizar un análisis cromático general del tema, que indique desde la secuencia del proceso de las capas de pintura, a la relación entre las manchas y sus características (densidad, mezcla, textura). Para abordar todas estas tareas, el artista primero debe analizar los colores que ve.

En cualquier objeto se puede distinguir el color propio, los valores tonales y la sombra proyectada.

CÓMO SE VE EL COLOR

Varios factores naturales intervienen en cómo se ve un color determinado. En primer lugar, cabe decir que sin luz no existe el color; dependerá de la calidad de ésta que un objeto se vea de un color o de otro.

En un primer análisis hay que determinar si se trata de una luz natural o artificial y definir cómo es, en relación con su origen o foco emisor. Una vez analizada la luz que baña el tema, se puede empezar a hablar del color dominante.

La luz efectúa un recorrido entre o a través de los cuerpos que forman la imagen. Observándola se pueden aislar varios factores que inciden sobre el color de los cuerpos. Se puede distinguir: el color propio, el tonal y el reflejado. Siempre es más fácil observar cuando se comprende y se sabe en qué hay que fijarse.

Una jarra blanca de porcelana, sobre fondo blanco, con tres tipos de iluminación distinta: luz frontal lateral (a), luz desde arriba (b) y a contraluz (c). Como puede apreciarse, un mismo objeto presenta aspectos distintos según la iluminación que recibe.

APRENDER A MIRAR

LA VERSIÓN ACROMÁTICA

En un mismo objeto se ven muchos valores, como en esta jarra blanca de porcelana. Si se observa la luz, en cada uno de los tres casos fotografiados debajo de estas líneas, aparece una gama tonal que va desde el blanco, pasando por grises hasta un color casi negro. Es evidente que este conjunto de valores se distribuye de manera diferente en función del tipo de luz que incide sobre el objeto. Con el análisis de su distribución se establece una valoración tonal. Se dirá que el color propio de la jarra es el blanco, y que la iluminación crea los colores tonales. Existe, además, una zona intensa de reflejo ambiental, que en el caso de la porcelana blanca, rodeada de un entorno también blanco, crea un auténtico reflejo luminoso.

La misma jarra blanca del ejemplo anterior, pero ahora sobre fondo azul, iluminada con luz frontal lateral (a), con luz desde arriba (b) y a contraluz (c). Al cambiar el fondo se comprueba que sobre la jarra blanca se perciben varios azules, pues la superficie de porcelana refleja los colores circundantes.

Véanse los reflejos que se crean en la jarra. Aparte de los producidos por la luz, se distinguen: el azulado, que corresponde a la superficie horizontal azul, y el malva, que resulta de la pared.

LA VERSIÓN CROMÁTICA

Sobre otra pieza, ésta de color verde, se puede observar que la iluminación aplicada en cada caso produce efectos diferentes. Se puede hablar del color propio del objeto, que es verde; pero, por así decirlo, e igual que en el caso de la jarra blanca, los colores tonales que cada luz produce están distribuidos de forma distinta sobre el recipiente. La taza verde tiene una zona de color como consecuencia del reflejo ambiental. Es fácil comprobar que la causa de este reflejo se debe al color de la superficie donde está depositada la jarra verde, y de las zonas que constituyen el fondo. Por lo tanto, se puede decir que existe un cierto “contagio” del color ambiental, en la zona de reflejo. Depende de la calidad de la superficie del objeto el que, además, se produzca brillo. En los ejemplos escogidos el reflejo es máximo con el esmalte de la cerámica; en otras superficies, el reflejo ambiental puede representar solamente un leve matiz. Por ejemplo, cuando se trata de las carnaciones en una figura humana, o de los reflejos sobre el papel de un periódico, o como en el caso de las esponjas de colores sobre una mesa blanca ilustrado en la foto.

En el caso de estas esponjas el contagio de color ambiente se puede observar en las sombras proyectadas. Sobre la superficie blanca la sombra que cada esponja de color proyecta presenta el matiz que le corresponde: rojiza, amarillenta y azulada.

Estas dos imágenes presentan dos casos diferentes de iluminación. Con luz diurna (a) el efecto de la vela es secundario. Aun así, se puede observar el brillo de la llama reflejado sobre la jarra y la imagen reflejada del portavelas azul. La luz de la vela en la imagen (b) tiene una calidad muy diferente a la de la imagen a, pues su efecto deja de ser cenital (su origen está en el cenit, es decir, muy lejos, en el infinito) y se convierte en focal (su origen está cerca del objeto).

LA LUZ

Para los tres ejemplos de iluminación de la jarra blanca y de la taza verde se ha trabajado con una luz artificial eléctrica que tenía las mismas propiedades, y de la cual sólo se ha variado la dirección. Cuando se cambia la calidad cromática de la luz, por ejemplo, pasando a la luz artificial de una vela, se comprueba que el color propio y la gama tonal que se percibe adquieren unas características muy diferentes.

Un objeto no se ve igual en un día soleado que en uno lluvioso. Una luz amarilla procedente del sol de mediodía en verano, o anaranjada en una puesta de sol, cambia todos los colores. Los elementos del paisaje (los árboles, la vegetación, un río) pueden ser los mismos; pero a medida que la luz cambia, los colores de cada elemento se ven distintos.

Como luz natural, se puede hablar de la producida por los dos astros que iluminan la Tierra: el Sol y la Luna. En general, a la luz de la luna, en las fases visibles, se le asocian colores azulados y grises. Mientras que a la luz del día, los colores varían en función de la intensidad de los rayos solares. La dominante de color en estos casos puede abarcar desde matices amarillos, anaranjados y rojizos bajo un sol fuerte, hasta tendencias azuladas y grises en días nublados.

EL COLOR Y LA DISTANCIA

Para hablar del color en términos de distancia, es indispensable referirse al concepto de atmósfera interpuesta. Un objeto cercano no se ve con los mismos colores si se encuentra a cierta distancia o en la lejanía. Si se generaliza a todo un paisaje, por ejemplo, no es difícil diferenciar entre varios planos: el primer término, uno medio y un tercero, lejano. En el primer término, el que se halla más próximo al observador, la concreción y el contraste entre los diferentes colores son máximos. Concreción y contraste disminuyen progresivamente al pasar a un término medio o lejano.

Este efecto se manifiesta mejor en paisajes brumosos y también en días de bochorno. El vapor de agua (nubes), la polución (humos, contaminación), las convecciones de aire (movimientos de masas calientes y frías), y otros factores son los elementos que inciden en la calidad de la gran masa de aire que separa al espectador de la lejanía en un paisaje. En la distancia, y según los casos, una atmósfera interpuesta aumenta la inconcreción entre los colores y los modifica, tornándolos agrisados, azulados, morados o rosados.

Una taza verde, sobre fondo azul, iluminada con luz frontal lateral (a), con luz desde arriba (b) y a contraluz (c). Obsérvense los distintos verdes. Para explicarlos hay que considerar la luz, su calidad, cantidad y dirección, y el fondo azul.

Las pinturas hoy

Una pintura se compone del medio y los pigmentos. El color de las pinturas se consigue mediante la mezcla de pigmentos; éstos se obtienen a partir de sustancias naturales o fabricadas artificialmente, de procedencia orgánica, inorgánica y sintética. Actualmente, los pigmentos pueden adquirirse con presentación en polvo.

Para aplicar o manipular un pigmento seriamente hay que dispersarlo; para ello es preciso añadirle un aglutinante en el que las partículas se disuelvan. El pigmento en polvo, al mezclarse con un medio o aglutinante, adquiere un cuerpo concreto. Los pigmentos y el medio se muelen hasta conseguir que cada partícula de pigmento quede totalmente rodeada de aglutinante.

Las características conjuntas de los componentes de cada medio producen las propiedades de cada tipo de pintura, y condicionan las técnicas de trabajo; asimismo, indican los resultados, sus posibles limitaciones e incluso los problemas de conservación.

AGLUTINANTES Y DILUYENTES MÁS UTILIZADOS

ÓLEO

Los aglutinantes más usuales de la pintura al óleo son: el aceite de linaza puro (prensado en frío), crudo, refinado y denso (stand); el aceite de adormidera; el de nuez; los aceites de alazor y los artificiales. El aceite de linaza y el de nuez son los más corrientes. Para facilitar la aplicación de la pintura, además, hace falta incorporar un agente adelgazante. La mezcla más habitual es aceite de linaza y esencia de trementina; y la proporción idónea del 60 % de aceite por el 40 % de trementina. Ésta es una mezcla diluyente para el óleo, que impide que se produzcan cuarteamientos en la pintura aunque ésta tarde en secarse. Los medios que contienen barnices, ceras, resinas sintéticas, etc., ayudan a superar los problemas de secado lento y los de goteo al realizar veladuras.

Aceite de linaza y esencia de trementina rectificada, para diluir el óleo; y aguarrás, para la limpieza de pinceles y paleta.

ACUARELA

El aglutinante de la pintura a la acuarela es la goma arábiga. El pintor que desee fabricar sus propios colores necesitará: pigmento, solución de azúcar mezclada con glicerina, goma arábiga (2 o 3 partes) y unas gotas de hiel de toro. El diluyente de la pintura a la acuarela es el agua.

Pigmentos.

ACRÍLICO

Las pinturas acrílicas se elaboran con los mismos pigmentos que los óleos y las acuarelas. Aparte de los colores tradicionales, puede encontrarse toda una gama creada a partir de pigmentos sintéticos. Los policrilatos y polimetacrilatos se utilizan en la dispersión, como agente para mezclar los pigmentos; la emulsión de polímero acrílico es soluble en agua.

También existen medios acrílicos fabricados para incorporarlos a la pintura acrílica y obtener efectos diferentes. Primero, citaremos el medio brillante (su efecto no se puede comparar con el brillo producido por el aceite del óleo). El medio mate, más espeso que el transparente, actúa como deslustrador. El medio tipo gel contiene espesantes que dan volumen a la pintura. Debido a la rapidez con que seca la pintura acrílica, existen en el mercado retardadores en forma de gel o de líquido que se añaden a la pintura en pequeñas cantidades mientras se trabaja. Asimismo, la pintura acrílica puede rebajarse con agua y trabajarse, antes de aplicarla, con cualquier medio que le sea específico.

Yeso.

PASTEL

Los pasteles blandos son prácticamente pigmentos en polvo. Éstos se mezclan con goma o resina para aglutinarlos, formándose una pasta a la que se da forma de cilindro o barra; si se le añade blanco de España o cal se aumenta su opacidad. Las diferentes cargas de creta permiten obtener tonos y pasteles de diferentes grados de dureza: blandos, medios y duros. El pastel es una pintura de aplicación directa que no requiere la adición de ningún medio o agente para su realización.

GUACHE

El guache tiene una composición parecida a la de la acuarela. Tradicionalmente, se entendía el guache como una acuarela a la que se le hubiera añadido blanco a los colores. Hoy, la pintura al guache se compone de resinas (goma arábiga, goma Ghatty, cola de hueso) y dextrinas (almidones derivados de la fécula de la patata o del maíz). Además, a cada color se le añade una carga de pigmentos blancos; ésta es la responsable del poder opacificador característico del guache. Por lo general, éstos suelen ser de sulfato cálcico, sulfato de bario, bentonita, silicatos de aluminio, etc.

Como aditivos existen los abrillantadores y los disolventes; el primer grupo mejora los acabados, mientras que los disolventes, la glicerina por ejemplo, alargan el tiempo de secado de la pintura, propiciando las mezclas de colores. El diluyente del guache es el agua.

Goma arábiga.

COLOUR INDEX

En los capítulos siguientes se enumera la utilidad de los óxidos y pigmentos artificiales para la consecución de colores concretos. La codificación según el Colour Index (sistema internacional) permite saber qué pigmentos forman parte de un color determinado. Las letras hacen referencia a un color concreto:
PW: Pigment White,
PR: Pigment Red,
PY: Pigment Yellow,
PO: Pigment Orange,
PG: Pigment Green,
PB: Pigment Blue,
PV: Pigment Violet,
PBr: Pigment Brown,
PBk: Pigment Black.

Las cifras indican el tipo de pigmento, por ejemplo, PW4 es pigment white 4, o sea, óxido de zinc. Sólo algunos artistas y especialistas se plantean realizar pinturas de colores propias. Por lo tanto, toda la información que las marcas de pinturas de calidad aportan sobre la resistencia a la luz, la opacidad o transparencia, su composición en pigmentos y el aceite utilizado como medio, es esencial para el pintor.

CADA MEDIO TIENE SUS TÉCNICAS

ÓLEO

El óleo, como su nombre indica, es un medio aceitoso. Se vende en tubos, y su pastosidad lo hace óptimo para usarlo directamente en las mezclas de colores. Se diluye mediante una mezcla de sus componentes: aceite de linaza y esencia de trementina.

La principal característica del óleo es su versatilidad; ésta va ligada a sus diferentes técnicas de trabajo y de aplicación. Cuando se trabaja en varias sesiones, debe respetarse la premisa de graso sobre magro; así, se aplica el primer manchado magro, es decir, diluido, y las capas siguientes con más densidad cuando la inferior adquiere mordiente.

Se pueden alternar gruesos empastes, restregados y fusiones, admitiéndose tanto las técnicas de húmedo sobre húmedo, como las de húmedo sobre seco. Además, el óleo puede aplicarse o bien diluido, para crear efectos de transparencia y de veladuras, o bien muy denso.

ACUARELA

El diluyente de la pintura a la acuarela es el agua. Al aumentar la proporción de ésta respecto a la cantidad de pigmento que contiene una carga de pincel, se pueden elaborar gamas tonales extraordinarias.

La acuarela como mancha y línea suele aplicarse húmedo sobre húmedo o húmedo sobre seco.

La acuarela es un medio que se basa sobre todo en la transparencia de su pintura. Esta característica se pone de manifiesto gracias a la luminosidad de sus colores, conseguida sobre un fondo de papel blanco. La premisa para obtener resultados espectaculares con la acuarela es la de pintar oscuro sobre claro. El coloreado se realiza aplicando primero las capas de los colores más claros. Después, tanto si se trabaja húmedo sobre húmedo (con lavados variegados) o húmedo sobre seco, creando mezclas por superposición o gradaciones tonales, se aplican colores más oscuros de manera ordenada. Se suceden los lavados uniformes o degradados con las pinceladas concretas, mediante un experimentado y variado juego de muñeca.

La acuarela puede adquirirse en pastillas, tubos e incluso botellines. El agua es un elemento imprescindible para trabajar con este tipo de pintura. Un plato de porcelana blanca puede servir para mezclar los colores con el pincel, el instrumento habitual para este medio.

GUACHE

El guache se presenta preparado para aplicarlo directamente. Su grado de humedad es tal que se pueden realizar capas de pintura opaca y cubriente sin añadirle diluyente, que en este caso es el agua. Pero su tendencia al cuarteamiento, una vez seco, si se ha aplicado en capas gruesas, aconseja rebajarlo con agua; también se le añade agua en los casos en que la pintura entubada o embotellada haya perdido el grado de humedad.

El guache es, por contraposición a la acuarela, una pintura opaca. Esto significa que puede trabajarse oscuro sobre claro y claro sobre oscuro; haciendo que la secuencia de las aplicaciones de colores sea muy simple.

La pintura al guache es idónea para cubrir grandes superficies de color plano de manera uniforme. Además, permite colorear tal como se ve. Al diluirse en agua puede colorear sobre manchas de pintura menos densa, con lo que se reduce su opacidad. Esto permite introducir variaciones con veladuras parciales y romper la monotonía de los colores planos.

La pintura al guache puede trabajarse húmedo sobre húmedo y húmedo sobre seco. Su principal inconveniente es que no debe aplicarse en capas gruesas, ya que al secarse, la pintura empastada se cuartea con facilidad, unos colores más que otros.

Para óleo el envase en tubos presenta varias medidas. Las más usuales contienen de 15 a 20 ml el tamaño pequeño, 60 ml el mediano y 200 ml el tubo grande. La paleta, los pinceles, las espátulas y aceiteras además de los diluyentes, son parte del material del pintor al óleo.

ACRÍLICO

La pintura acrílica es un medio sintético que polimeriza después del secado, adquiriendo una gran resistencia a cualquier agente, ya sean los efectos del agua o de la luz. Aunque es un medio al agua, sus diluyentes más adecuados son los médiums y geles polimerizables, elaborados para dar a la pintura acrílica un cuerpo parecido al del óleo. También pueden utilizarse con empastes, a diferencia de las capas transparentes aplicadas como veladuras cuando se trata de óleos. Siempre se le puede añadir agua a la pintura acrílica, pero no demasiada, pues disminuye su resistencia después del secado, limitando su polimerización.

El guache y el acrílico tienen su propio conjunto de técnicas, pero ambos medios pueden trabajarse oscuro sobre claro y claro sobre oscuro cuando se usan de manera opaca.

La pintura acrílica es uno de los productos más vanguardistas empleados en Bellas Artes. Las resinas sintéticas, que aglutinan el pigmento, al polimerizar, tras un secado muy rápido, la convierten en una pintura muy resistente y estable. Trabajado con geles, opacos o transparentes, con acabado brillante o mate, añadiendo cuerpos espesantes, etc., el acrílico admite un sinfín de técnica: lavados uniformes y degradados, degradados opacos, empastes, jaspeados, fundidos, frotis, esgrafiados, estarcidos, plantillas o reservas son sólo algunas de sus posibilidades.

El guache es un medio muy utilizado por cartelistas y publicitarios. Se suele adquirir en tubos y en botes. Para trabajar con esta pintura se usan los mismos instrumentos y diluyentes que para la acuarela. Los pinceles carrados son muy útiles para el guache.

PASTEL

Un medio seco como el pastel no necesita añadir ninguna sustancia para aplicar la pintura sobre el papel o soporte; por tanto, es un medio directo.

Sin embargo, el pastel también puede trabajarse con una técnica húmeda al agua; en cuyo caso las características de la pintura ya no serían las del pastel sino las de una pintura acuarelada, aunque sin las calidades de transparencia de la acuarela convencional.

Es muy difícil realizar mezclas con pasteles; por ello, existen en el mercado extensas selecciones de colores al pastel.

Las técnicas más características y usuales del pastel son: el difuminado, el degradado y el fundido. La gran calidad de sus claroscuros es la que da al pastel su grandeza como medio.

El pastel es el medio que más se diferencia de los anteriores, pues admite todas las técnicas dibujísticas, de trazo y sombreado, de coloreado y línea. Además, es un medio de pintura inmediata con todo su potencial de color, ya que los pasteles son prácticamente pigmento puro. Las mezclas con pasteles se efectúan sobre todo gracias a las técnicas de difuminado y fundido. Asimismo, la opacidad del pastel, aplicado con intensidad, permite construir la pintura oscuro sobre claro y claro sobre oscuro. Modificando la presión que se ejerce sobre el pastel, se puede obtener una gradación tonal a partir del coloreado o trazo realizado sobre papel. Por semitransparencia con estos coloreados tenues, se pueden realizar también mezclas por superposición y obtener interesantes efectos matéricos. En conjunto, se trata de técnicas secas.

La pintura acrílica es uno de los productos más recientes. Como envase habitual se encuentran los tubos de varios tamaños y botes de diferentes diseños y medidas. Los médiums polimerizables como los geles son los diluyentes, además del agua. Para trabajar con esta pintura se pueden utilizar los mismos instrumentos que para el óleo. Para la mezcla de colores, unos simples godets permiten apreciar todas las calidades cromáticas de las pinturas.

Los pasteles blandos se presentan en forma de barras cilíndricas; los duros tienen su sección cuadrada. Además de las barras, los pasteles se encuentran en forma de lápices, cuya mina corresponde a la de pastel duro. En general, a parte de los dedos, para difuminar se utilizan difuminos o pinceles en abanico. La goma maleable y el líquido fijador son indispensables. El color del papel sobre el cual se pinta es otro de los elementos importantes para los trabajos al pastel.

Formas, color y medio

Cuando se pinta del natural, previamente debe realizarse un análisis del tema que permita abordar los problemas del dibujo y los del color. Básicamente, los pasos son los mismos para cualquier medio; pero existe una serie de pequeñas diferencias que están relacionadas con las características específicas de cada uno. En este sentido, la realización del boceto, que deja el tema encuadrado y encajado, se ejecuta en todos los medios: óleo, acuarela, acrílico, guache o pastel.

EL BOCETO

Las líneas esquemáticas o detallistas del boceto dividen el espacio del soporte. Pero, además, ayudan al artista a ver (proyectándola mentalmente) la distribución cromática general de la futura obra. La secuencia de los procedimientos que se deben seguir para aplicar las sucesivas capas de pintura, es específica de cada medio. Asimismo, la estructura de las diferentes manchas de color, para que sean una representación fidedigna del natural, depende también de cada medio.

PASTEL

Algunos artistas utilizan el carboncillo para encajar el tema, y luego pintan encima con pasteles. Pero el polvo del carbón ensucia sobre todo los colores claros. Cuando interesa mantener la pureza del color, se boceta directamente con pasteles, duros o blandos.

La diversa volatilidad del carbón, la sanguina, las cretas y los pasteles, puede producir interesantes variaciones en el difuminado como técnicas mixtas. Por lo tanto, sea cual sea el medio con que se confeccione el boceto, éste debe plantearse como una secuencia de la aplicación de los colores al pastel.

ÓLEO

Un boceto sobre el que se vaya a pintar con óleos puede trazarse al carbón. En este caso, se resiguen los trazos con un pincel cargado de esencia de trementina o aguarrás; una vez seco, se pasa un trapo limpio de algodón por encima para eliminar el polvillo del carbón sobrante. De esta manera el esbozo queda fijado suavemente, tan tenue que no ensuciará la pintura al óleo que se aplique encima. Otra modalidad consiste en trazar directamente las líneas generales del tema con pintura al óleo rebajada; la numeración del pincel dependerá del uso y las costumbres del artista, y el color diluido podría ser el dominante del tema.

Carboncillo y tizas de colores. En la parte derecha de la imagen se puede apreciar el boceto realizado con carboncillo antes de aplicar el color. En la parte izquierda ya se ha aplicado el color, con tizas de colores, cubriendo grandes zonas con el color dominante en cada una de ellas, sin gradaciones tonales. El impacto visual entre ambas partes de la imagen permite comprender la fuerza del color.

ACRÍLICO

Cuando se aplica la pintura acrílica densa y opaca, con capacidad cubriente, el boceto queda tapado. Cualquier medio dibujístico puede servir, incluso el realizado con rotuladores. Si se utiliza el carboncillo o los pasteles, hay que tener en cuenta que el polvo de éstos se mezclará con la pintura y hará variar los colores; una forma de reducir este problema es fijar el dibujo realizado tenuemente.

Cuando el propósito consiste en aplicar la pintura acrílica muy transparente, entonces, el boceto debe realizarse intentando no estropear esta característica. Puede utilizarse un lápiz acuarelable, si su color es afín a la dominante del tema.

Óleo. Este bodegón es poco convencional en su composición; procura crear un centro de atención, la servilleta, que se basa en una dispersión de los demás elementos. El volumen se ha trabajado mediante capas sucesivas de pintura graso sobre magro. Los brillos y reflejos, bien delimitados, permiten crear una sensación de volumen. El óleo es un medio idóneo para representar los brillos y reflejos múltiples de la cerámica, ya sea mediante veladuras o pinceladas con grosor y empaste. Los rosados, azulados o grises visten la tetera de una solución colorística.

ACUARELA

La transparencia de esta pintura exige realizar un boceto previo que después se integra en la obra. Si se desea mantener la pureza de la acuarela, entonces, conviene utilizar un lápiz acuarelable para encajar, mediante algunas líneas maestras de trazos tenues, lo esencial del tema.

Como técnica mixta: húmedo sobre seco, puede confeccionarse a lápiz un boceto previo, muy detallado, para una pintura a la acuarela. Los trazos del lápiz no desaparecerán con los diferentes lavados, pero se verán más atenuados. Éstos permiten contrastar mejor el límite definido de los tonos y colores que se aplican por la técnica de húmedo sobre seco.

Acrílico. Una de las características del acrílico es su aplicación como pintura plana. Esta ilustración muestra cómo queda una primera aplicación de pintura acrílica que cubriría un boceto sobre papel. Sólo se busca cubrir grandes zonas de color, sin intención de producir efecto volumétrico alguno. Sobre esta base de pintura, las siguientes aplicaciones de color crearán el efecto deseado, incidiendo sobre el plano o la profundidad.

GUACHE

La pintura al guache suele utilizarse por su opacidad como capa cubriente. En este caso el boceto previo puede ejecutarse a lápiz, con lápices de colores, etc. El guache tapará los trazos. Un color al guache muy diluido con agua transparentaría cualquier trazo de boceto no acuarelable. Este detalle debe tenerse en cuenta antes de confeccionar un esbozo sobre el soporte definitivo.

Si se ejecuta el boceto directamente con pintura al guache, se le puede añadir goma arábiga, que retarda el secado, aumenta la elasticidad y propicia la mezcla sobre el soporte con la siguiente aplicación de color.

Acuarela. En este caso, el boceto se realizó con lápiz negro acuarelable. En las zonas de brillo, unos trazos con cera blanca aseguran la reserva del blanco del papel. La transparencia de la acuarela, los lavados de diferentes colores y la reserva de la cera dotan al conjunto de una sensación de volumen.

LAS ZONAS CROMÁTICAS

Para realizar una representación pictórica de cualquier tema, además del reparto de la superficie del soporte, mediante el boceto sobre tela, papel, cartón o madera, debe estudiarse su estructura cromática. Para ello, se empieza por simplificar la valoración tonal reduciéndola a zonas. Una tetera de cerámica puede ser un ejercicio ilustrativo no exento de dificultad por su color propio: un pardo muy oscuro. La representación volumétrica exige un cierto atrevimiento en la aplicación del color.

Guache. La tetera se ha resuelto sobre un papel de acuarela muy absorbente. La pintura aparece muy opaca, ya que se tapa completamente el fondo blanco. Se han conseguido degradados que concretan un volumen sugerente, sin saltos tonales. Las manchas de color con guache no presentan delimitaciones. Obsérvese que la textura de esta tetera realizada con guache y la de acuarela son muy distintas. La interpretación en ambos casos también es diferente.

Los atributos

¿En qué términos se describen los atributos del color? Cada medio y la particular técnica con que se aplica contribuyen a que las características sean diferentes. Aunque se trate de un mismo color, lo que los expertos denominan cantidad de croma, su apariencia dista mucho de ser la misma. En pintura, el color no es solamente color, es color con textura.

Este capítulo es indispensable como instrumento para comprender, mediante un análisis comparativo, la relación que continuamente se establece entre los colores (una mancha de color y cualquier otra yuxtapuestas). Cuando se plantea la necesidad de crear una mezcla, se está decidiendo qué colores van a participar en ella y los atributos cromáticos que debe reunir, además del procedimiento que se empleará al aplicar la mancha para conseguir la textura deseada. Este último aspecto depende sobre todo del conocimiento de las posibles técnicas que se quieran alternar en cada medio: óleo, acuarela, acrílico, guache o pastel e incluso técnicas mixtas.

LOS TÉRMINOS

COLOR

En las páginas 136 a 139, cuando se habla de la absorción selectiva de la luz, se está explicando el porqué del color de los objetos. El observador reconoce el color de un objeto mientras tiene suficiente luz para identificarlo. Sucede lo mismo con las pinturas que usará para pintar y representar lo que ve. La pintura al óleo, a la acuarela, al acrílico, al guache o al pastel, forman un abanico de posibilidades respecto a la cohesión de su estructura interna: desde agregados a aglomerados. La luz que ilumina cada tipo de pintura produce efectos visuales distintos. La forma en que se aplique la pintura sobre el soporte puede alterar incluso su efecto cromático.

MATIZ Y TENDENCIA

Frente a un color cualquiera, existe una categoría que surge de forma inmediata en la mente y que la identifica con un nombre: es su denominación genérica. Acto seguido, hay que definir con mayor exactitud las características del color en cuestión; es lo que se denomina tendencia. Un amarillo limón, o un verde oliva, son pinturas manufacturadas que presentan unos estándares de color.

Para definir un color mezcla se procede de forma parecida. Si la mezcla obtenida es un color limpio, siempre habrá un color con el que asociarla; es el color que interviene de manera predominante en la mezcla. Por ejemplo, si se mezcla mucho carmín con un poco de amarillo claro, el color resultante será rojo; se dirá que es un rojo acarminado. Se llamará rojo anaranjado si la aportación de amarillo es mayor. El matiz puede referirse también al grado de intensidad que tiene un color y matizar consistiría en graduar los diferentes tonos de un color.

TONO Y GAMA TONAL

A partir de cualquier color se pueden crear tonos en opaco. En el caso de la pintura al óleo, al acrílico y al guache, los tonos se consiguen mediante mezcla con blanco. Si a un color al óleo se le añade blanco, se obtiene un color mezcla menos intenso que el de partida; modificando las cantidades de pintura blanca incorporada a la mezcla, se obtienen varios tonos del color de partida.

Con acuarelas se pueden conseguir diferentes tonos transparentes de un mismo color. Cuando se diluye con agua un color a la acuarela se obtiene un tono de dicho color. Si se aumenta la proporción de agua, el tono del color se aclara por transparencia con el blanco del papel. Con acrílico y óleo es factible crear tonos en transparente.

Respecto a los pasteles, cada barra tiene la carga de blanco necesaria para obtener un tono concreto.

Si una gama es una sucesión ordenada de colores, entonces, una gama tonal es una sucesión ordenada de tonos de un mismo color.

Un mismo color rojo en diferentes medios: óleo (a), acuarela (b), acrílico (c), guache (d), pastel (e) y tinta de imprenta (f).

El mismo color de pintura acrílica con acabado brillante (a) y con acabado mate (b).

SATURACIÓN E INTENSIDAD

Un color al óleo tal como sale del tubo está saturado; si a este color se le añade blanco, su intensidad disminuye. Un color al que se le ha rebajado intensidad ya no está saturado. Así quedan relacionados color, tono, saturación e intensidad. Un color mezcla nunca se ve tan luminoso como cualquiera de sus colores componentes; la mezcla de colores reduce la luminosidad de los mismos. Saturación e intensidad se relacionan con la fuerza del color y su luminosidad.

MATE O BRILLANTE