EPÍLOGO


NO HABÍA FUTURO
por Luis Navarro

9. Cada vez que Johnny abre la boca o intenta hacerse ver en los medios recibe una andanada de reproches e insultos de parte de los mismos críticos, más papistas que el papa cuando hablan del papa mismo. Que si está descafeinado. Que si juega a ser un fantoche de sí mismo. Que si hace esto o lo otro por dinero...

Se lo tiene merecido. Y nunca fue de otro modo. Ya desde antes de ponerse a berrear desde la proa del Queen Elizabeth su discurso ultranihilista, mirando paranoicamente a un lado y a otro como si le alcanzase el griterío que pretende derribarle de la escena, lanzándose de nuevo sobre el micro para llevar la provocación más lejos, rozando casi esa imagen que yo me hago de la belleza absoluta en este mundo.

Johnny se lo tiene merecido: por no habernos engañado ni haberse engañado a sí mismo sobre sus propias intenciones; por no habernos intentado convencer nunca de nada de todo aquello que solo escenificaba; por no haber dado tregua a la ignorancia, poniendo siempre de manifiesto su osadía; por haber producido a lo largo de su carrera tantos envidiosos.

El personaje sigue funcionando: se lo merece y los críticos siguen cayendo en su juego.

8. Menos que antes, es verdad. Hoy el escenario se ha saturado por fin, y nada sorprende a este espectáculo que solo arraiga sobre sí mismo, que ni siquiera genera ya realidad porque ha abolido su concepto.

El cinismo punk sobre las identidades, la autenticidad y el futuro ha hundido tanto sus raíces en la mentalidad contemporánea que nos resulta difícil pensar que hace solo treinta años se pudiera ser tan ingenuo.

Porque en verdad no había futuro. El punk murió pronto de éxito, y su éxito fue súbito y fulminante. No era un movimiento: era un suicidio.

No se puede mirar hacia el punk con ira ni con nostalgia. No creo en las batallas perdidas. Todo pasa y todo queda, y el punk pasó corriendo, pero dejó una huella inextinguible.

Es la leche que mamamos hoy... Es lo que tenemos.

Es el vecino que estamos acostumbrados a saludar en el portal, pero de cuyo pasado no sabemos mucho. Es una presencia tan obvia que da pereza excavar sus raíces. Lleva tanto tiempo con nosotros que cuesta imaginarlo fugaz, desintegrado de nacimiento.

7. ¿Se equivocaron en algo estos chicos lúcidos, última instantánea de la inteligencia colectiva occidental? No me refiero a las diversas formas de estrellarse, que cada uno acertó con la suya (y el que no se quedó after), sino a sus Grandes Negaciones.

La identidad, que quedó disuelta en un juego universal de reflejos. En el que era imposible discernir la fuente, y por tanto también la autoridad. Y la autenticidad, pero ellos te piden autenticidad, Johnny, a buenas horas.

Y, ateniéndonos a las formas, ya que se trató sobre todo de una cuestión de formas, ¿cabe imaginar un grupo o solista actual que se sustraiga a la quiebra de la representación que se produjo en todos los campos creativos a finales de los setenta?

Los descendientes del punk pueden llamarse hardcore, low fi, emo... La irrupción de los punks con sus equipos robados y acoplados hizo vieja toda la música que se escuchaba hasta entonces. Y lo que sucedía en la música reflejaba también lo que pasaba en otros ámbitos creativos y cotidianos.

Ya no era posible creer. Ya no íbamos a creernos nada que no hubiésemos creado nosotros mismos.

Era preferible hacerlo tú mismo que hacer lo mismo. Era preferible explotar nuestro narcisismo decadente en unos cuantos folios sucios fotocopiados que flotar abotargados en autopistas cósmicas. Era preferible hacerlo mal.

6. Y así fue. Cierto que de manera muchas veces equívoca, pero todo Cristo está expuesto a malinterpretaciones. Las cosas no han mejorado desde entonces gracias a los punks, pero precisamente los punks no eran portadores de ninguna doctrina ni Johnny ningún mesías.

No había futuro, y así fue. Bueno, vinieron los móviles y las redes. Todo ello muy importante, pero los muertos del punk siguen siendo jóvenes.

Johnny dice en el libro que no se alegra por ello.

No hay de qué alegrarse. Uno, que ya ha vivido los ochenta, podría jurar de primera mano, con la segunda puesta en el Never Mind The Bollocks, que nada se ha ganado para las masas en cuanto a calidad de vida, derechos sociales y libertades desde entonces.

A todos estos retrocesos hay que sumar también la pérdida de conciencia social y política de muchos jóvenes, la disolución del pulso rebelde en la llamada Generación X y su catalogación comercial con los más modernos hipster. He ahí el fracaso del punk en cuanto testigo del desconcierto, en cuanto manifestación de rabia por la situación vivida.

Es cierto que existen hoy más razones para la rebeldía si acaso que en los ochenta. Hablo de los ochenta porque en los setenta en España andábamos todavía destapando el rock urbano. El mundo es más cabrón; nuestra vidas, más putas.

Ello no ha alentado el inconformismo, sino que hoy la juventud está comprada por la hipoteca, amedrentada por el terrorismo, aturdida por el botellón y los nacionalismos, falta de referentes, ni siquiera punks.

Hablo de la juventud porque es la que normalmente tiene ganas pero, como dice Johnny, me niego a ver en esto una cuestión generacional.

Finalmente, los propios punks habrían alentado esta situación con su nihilismo, su violencia desnortada, su individualismo y su falta de proyecto.

Efectivamente, pero...

5. Por otra parte, se deja sentir algo así como una sensibilidad heredera del punk en las oleadas sucesivas de antagonismo que han jalonado las últimas décadas.

En España, esta sensibilidad estuvo muy presente en las revueltas del 86-87 y en el movimiento urbano de los okupas. En los noventa, la okupa era prácticamente el único espacio con el que podían contar los grupos punks, y estos el único atractivo con el que el movimiento podía captar adeptos. Las redes de contrainformación desarrolladas en aquellos años (fanzines, radios libres, espacios autónomos de reflexión y de acción), participaban de un estilo, una actitud y una estética punk que se proyectó sobre el movimiento antiglobalización, crucificado en medio de las Torres Gemelas. Tras un momento de reflujo, el movimiento 15M despertó de nuevo la rabia, la impugnación del contrato social y todas sus normas, y desenterró el hacha de guerra de la crítica de la representación.

Porque no es algo que puedas elegir. Es Tu Tiempo.

Lo que ocurre es que este sentimiento de miseria, este inconformismo y la rabia de no poder hacer nada se encuentran actualmente tan instalados en nuestra experiencia que no se mueven, no fluyen, no promueven la dialéctica. Estamos hechos a ellos, a su medida. No se puede ser práctico, con este horizonte. Se limitan a estallar, ocasionalmente, a mayor gloria de causas de antemano perdidas. Justamente este es el escenario que dibujaba el eslogan No Future. El inexpresivo rostro de Sid junto a la mueca distorsionada del viejo Johnny, Imagen Pública Limitada.

Algo que, todavía hoy, pone los pelos de punta.

4. El momento mítico del punk, su consagración pública frente a propios y extraños, se produjo con la aparición de los Sex Pistols en un programa de TV local presentado por un tal Bill Grundy, cuya miserable vida no parece haber tenido otro sentido.

Lo que allí se produce no es un choque generacional en el sentido habitual del término. No es, todavía, el montaje escandaloso producido en serie para pasto de audiencias masivas. Se trata de un cortocircuito genuino en los códigos de representación, de una arrasadora irrupción de la realidad del espectáculo. Es, entre otras cosas, el origen de un género televisivo que ha marcado tendencia.

Fue una brecha abierta en un mundo anodino. Funcionó como una llamada improvisada al alzamiento. La realidad había caído. Al espectáculo se le había visto el culo.

¡Todos a follar! ¡A follárselo!

No había detrás ninguna ideología. Cualquier “sentido” hubiera resultado sospechoso en ese momento. No se nos vendía ninguna esperanza. No habíamos visto la luz, ¡son los focos, estúpido!

En España la cosa prendió con la publicación en ABC de la letra de una canción de las Vulpess programada en la televisión pública en horario juvenil, lo que provocó un escándalo de dimensiones políticas.

Lo que en ambos casos se puso de manifiesto era la decrepitud del sistema de dominación a través de la representación, la distancia enorme entre la realidad vivida por muchos jóvenes y los valores imperantes.

Por eso, aunque las formas no parecían adecuadas, se hicieron con la razón. Hasta el enemigo conspiraba a su favor. Meaban con el viento de espaldas.

Cuando el espectáculo se ha apoderado de la realidad, no queda otro remedio que apoderarse del espectáculo.

Esta ruptura afectaba también a la crítica bienintencionada y “responsable” de los hippies, quienes en el fondo aceptaban el marco y se habían habituado a su papel.

En ambos casos, los mecanismos de defensa del sistema frente a la amenaza colapsaron y solo consiguieron darle mayor alcance y virulencia. Había nacido una forma irreductible de antagonismo, para el que las antiguas formas de dominación se habían hecho viejas.

Era también el fin de algo. Estábamos rozando un límite.

3. Cuando el pasado y el futuro se descomponen, solo queda una intensa sensación de presente. Es urgente vivir a tope. Lo complicado es sobrevivir a ello sin caer en un presente perpetuo. La asimilación estética del punk ha consistido precisamente en eso.

Es esta sensación perentoria de vivir en las fronteras de la vida, esta danza entre las ruinas, el vuelo de los cascotes por encima de tu cabeza, lo que los punks no pudieron sostener más tiempo de lo que duran los efectos del speed.

Tras de lo cual, no queda nada. O queda simplemente una actitud. ¿Cómo dar sentido al sinsentido consentido por uno mismo? ¿Qué hay después del “ No Future”?

Más allá de la asimilación estética del punk en forma de tendencia o de falsa conciencia, la actitud punk se ha proyectado hacia el presente bajo dos formas igualmente equívocas y necesarias.

Hay adolescentes carentes de mejores referentes que han adoptado el nihilismo punk como forma de vida, sin ningún tipo de anclaje ideológico o idolátrico, o con anclajes débiles, que simplemente sirven para justificar su culto a la violencia y a la destrucción, aunque se trate de la destrucción de uno mismo.

La conciencia del vacío surge naturalmente de una época sin horizonte ni perspectivas. La oscuridad de la propia vida apaga los colores del espectáculo.

Es el tipo de conciencia cínica y negativista que se filtró en la Generación X a través de la estética grunge de grupos como Nirvana, o en las diversas manifestaciones teatralizadas de los góticos.

Es el estilo de Sid. Es una actitud noble, pero estúpida. Lo que ha sido, fue, y si bien no podemos pasar esto por alto tampoco podemos quedarnos ahí.

Desde mi punto de vista, considero negativo que el mito de Sid y su turbulenta vida se impusiese sobre la imagen de los Sex Pistols. Al final fue una concesión a la industria y su fábrica de estrellas póstumas. Un espectáculo lamentable.

Sid se fue al carajo. Era la encarnación viva del instante punk. Él no necesitaba actuar de forma inteligente.

2. Desde otra vena, la actitud rebelde de los punks se ha proyectado también en ciertas subculturas urbanas que han sido capaces de generar una escena propia, aunque vulnerable al expolio mercantil y a la apropiación política.

Inspirados por la consigna DIY (Hazlo) muchos jóvenes encontraron en la música y en los fanzines un modo tremendamente productivo y no mediatizado de proyectar políticamente su rabia.

Es la línea que inauguraron The Clash al introducir la conciencia política en el punk, intentando canalizar positivamente toda aquella furia y la brecha abierta en el sistema.

En España el fenómeno se hizo visible mediados los ochenta, con lo que se dio en llamar rock radikal, que no siempre fue vasco. Mis amigos franceses flipaban aquellos años con la potencia y la insolencia de bandas como La Polla Records, Kortatu o Barricada, y me contaban que nada similar se daba ni podían imaginar que se diese en su país.

Aquella primera ola de punk rock politizado no duró más de un par de años, tras de lo cual el aburrimiento y la actuación de las instituciones contra estas bandas acabaron relegándolas a la marginalidad.

No obstante el movimiento consiguió resistir creando estructuras propias: aprovechando los espacios okupados cuando no existían salas, creando sellos, distribuidoras y medios de contrainformación propios.

Casi siempre la inspiración de estos grupos era anarquista. Muchos flirteaban con la izquierda radical, pero su naturaleza era libertaria y extraparlamentaria. Era un movimiento surgido de la falta de representatividad, a fin de cuentas. Y este perfil ha tenido y sigue teniendo también una manifestación desde el otro lado, ya que ha sido adoptado también por grupos juveniles de extrema derecha.

Es la otra cara de un legado ambiguo, pues si aquella otra línea que hemos reseñado suponía una adopción puramente formalista de los supuestos del movimiento, una estetización nihilista y vacía que ha tenido también sus consecuencias en el ámbito de la moda, esta otra implicaba una politización del mismo que iba contra su propio espíritu.

A partir del año 84 empieza a percibirse cómo este intercambio colaborativo entre el punk y ciertos movimientos políticos empieza a decantarse a favor de estos, que empezaron a utilizarlo como herramienta de difusión de sus propios intereses y acabaron convirtiendo el punk en una consigna de segunda mano o en agit-prop degradado.

1. “No soy revolucionario, ni socialista, ni nada parecido. Es algo que no va nada conmigo. Políticamente creo en la individualidad. Necesitan colectivos que voten en bloque. Necesitan grupos. Lo que buscan es la homogeneidad de las masas.” Es la declaración política de John Lydon incluida en esta denostada biografía, para quien ni siquiera el movimiento feminista ni la liberación gay constituían alternativas a este espíritu de rebaño. A esta imagen de la amistad política Johnny oponía la de “una habitación llena de gente con ideas muy distintas” haciendo cosas diferentes. Solo este “caos maravilloso” le parecía productivo, divertido y didáctico.

Quede ello como guiño cómplice a los supervivientes.

Es evidente para todo el que haya sobrevivido al punk que Rotten no es Lydon. No es preciso que lo sea. No hay ninguna identidad de fondo.

Ello puede no resultar evidente para cualquiera que no haya entendido el sentido de la crisis cultural que se produjo en el mundo occidental a finales de los setenta. Para ello, habría quizá que retrotaerse algunas décadas, y no confundir las materias primas con los productos elaborados.

Yo lo único que le reprocho a Johnny es que en esta ocasión haya intentado hacerse entender demasiado. Que haya recurrido al álbum de fotos familiar para hacer obvio lo evidente, y haya desnudado demasiado a Lydon en escena.

Creo que no hacía falta.

John Lydon

con la colaboración de Keith y Kent Zimmerman

ROTTEN

NO IRISH, NO BLACKS, NO DOGS

LA AUTOBIOGRAFÍA AUTORIZADA DE JOHNNY ROTTEN, CANTANTE DE LOS SEX PISTOLS Y PiL

Traducción de Tomás González Cobos y José Elías Rodríguez Cañas

Prólogo de César Estabiel

Epílogo de Luis Navarro

Licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5 España Se permite copiar, distribuir y comunicar públicamente la obra, siempre que se reconozcan los créditos de la misma de la manera especificada por el autor o licenciador. No se puede utilizar esta obra con fines comerciales. No se puede alterar, transformar o generar una obra derivada a partir de esta. En cualquier uso o distribución de la obra se deberán establecer claramente los términos de esta licencia. Se podrá prescindir de cualquiera de estas condiciones siempre que se obtenga el permiso expreso del titular de los derechos de autor.

© de la presente edición:

Acuarela Libros y Machado Grupo de Distribución, S.L.

Título original:
Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs
© 1994 John Lydon / Plexus Publishing Limited

Traducción:
Tomás González Cobos y José Elías Rodríguez Cañas,
con la amable ayuda de Javier Lucini, Ione Harris,
Juan Diego Rodríguez Cañas y Natalia Lobo Munilla.

Ilustraciones:
Joaquín Secall

Maquetación:
Antonio Borrallo

Edición:
Acuarela Libros
acuarelalibros@gmail.com
acuarelalibros.blogspot.com

Machado Grupo de Distribución, S.L.
C/ Labradores, 5 - Parque Empresarial Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
machadolibros@machadolibros.com
www.machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-137-2

ÍNDICE

PRÓLOGO: Una comedia muy seria. Por César Estabiel

EL REPARTO

ESCENA 01: Que le den a los situacionistas, esto era comedia de situación

ESCENA 02: El niño de las cenizas

ESCENA 03: John Gray, un viejo amigo de la infancia

ESCENA 04: John Christopher Lydon, mi padre

ESCENA 05: El harapiento y el esclavo de la moda

ESCENA 06: Quiero que sepas que te odio, nena

ESCENA 07: Silencio sepulcral / Cumbre entre John y Paul

ESCENA 08: Todos los errores posibles

ESCENA 09: Mejor taparse los ojos

ESCENA 10: Los skaters de Streatham / Nora, mi mujer

CUADERNO DE FOTOGRAFÍAS

ESCENA 11: Steve Severin y el contingente de Bromley

ESCENA 12: Dando palos de ciego

ESCENA 13: Paul Cook, batería

ESCENA 14: “¡Qué bueno! ¡Odian a los Beatles!” / Paul Stahl, Marco Pirroni y Dave Ruffy

ESCENA 15: El recopilatorio Kiss This – Los Pistols tema a tema

ESCENA 16: Dobles de John Wayne vestidos de mujer

ESCENA 17: 2 de febrero de 1979, el Día de la Marmota

ESCENA 18: Primero la gran calada y después la cabeza entre las manos / Don Letts, John Lydon y Jeanette Lee

ESCENA 19: ¿Dónde está el dinero?

ESCENA 20: Las declaraciones juradas: holgazaneando en la playa

ESCENA 21: Ni irlandeses, ni negros, ni perros

ESCENA 22: John Christopher Lydon, breve regreso

ESCENA 23: “¿Nunca os habéis sentido...?”

EL REPARTO: ¿Qué ha sido de ellos?

EPÍLOGO: No había futuro. Por Luis Navarro

PRÓLOGO


UNA COMEDIA MUY SERIA
por César Estabiel

El libro que acabas de abrir no es una historia del punk. La autobiografía de John Lydon revela más bien la idea de algo que pudo ser y no fue; los mimbres de una revolución imposible que, sin embargo, durante un instante de 1976 lograron prender en algún compartimento de la conciencia juvenil. El libro que acabas de abrir sitúa su epicentro en esa explosión instantánea que desataron los Sex Pistols y, describiendo una onda expansiva que pronto desvió su trayectoria gracias a la ambición o la estupidez de muchos de sus artífices, nos invita a imaginar “otro punk”. Porque, más que la historia de Sex Pistols, Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs expone las instrucciones de una manera de vida, redactadas a fogonazos, con tanta aportación del cerebro como del corazón y sin un plan maestro detrás. Mientras nos seguimos preguntando año tras año qué es el punk, John Lydon prefirió responder a esta generalidad casi abstracta sin dar una respuesta. Para ello rescató de la casa de sus padres el álbum de fotos familiar y desde allí comenzó el recorrido de su particular visión de ese período de mediados de los setenta en que las calles de Londres se convirtieron en batallas campales, cuando no, en estrafalarios circos no aptos para niños.

John Lydon establece un marco muy simple: allí estaban él y los demás. Un individualista atroz dentro de un movimiento juvenil. Qué enorme frustración, ¿no? ¿Frustración? Sí, ese es un buen comienzo. Uno de los extremos de ese hilo que es esta historia. Sex Pistols fue un grupo frustrado. También incoherente y contradictorio. Siempre he pensado que el arte surge de la contradicción y el enfrentamiento; quizá por eso considero a Sex Pistols uno de los grupos más importantes que ha dado la cultura juvenil en sus seis décadas de vida. Pero no por lo que nos han vendido de ellos, sino por lo que nos dejaron de vender. Porque, ¿qué rasgos han configurado el estilo punk a lo largo de los años? Una estética dominada por imperdibles, cadenas, cuero negro, camisetas destrozadas, desaliño personal y cabelleras en forma de cresta. Una música interpretada a velocidad endiablada, escupida más que cantada. Y un posicionamiento político fundamentado más en la carencia de valores que en la confirmación de otros alternativos.

Comparemos. Remontémonos a 1976, a aquel mes en que Sex Pistols alcanzan el número uno de ventas en Inglaterra con su single God Save the Queen, una insolencia musical inédita hasta entonces en las Islas, el embrión del futuro punk. ¿Qué estilo proyectaban entonces los Pistols? No tengo respuesta. Bueno, en todo caso diría que la ausencia del mismo. Porque si el bajista Glen Matlock optaba por una camisa de cuadros y pantalones ajustados para salir al escenario, Johnny Rotten (alter ego de John Lydon dentro de los Sex Pistols) decidía hacer jirones su camiseta. Si, por el contrario, los demás destrozaban su ropa, él se colocaba una americana y la hacía acompañar de una corbata. Si sus compañeros mostraban el mayor de los descuidos por su cabello, él se tiraba dos horas engominándolo y pintándolo de naranja. Si alguien le copiaba alguna idea, Rotten sencillamente la apartaba de su indumentaria. Entonces, si admitimos que los Sex Pistols encendieron la revolución punk, ¿por qué reconocemos una estética punk basada en camisetas hechas añicos y sujetadas con imperdibles y en pelos en forma de cresta? Como afirmará más tarde el propio Lydon, la rebeldía del punk dejó de ser eficaz cuando uno se colocó un imperdible en la ropa imitando milimétricamente el gesto de otro.

Cuando los Sex Pistols se disolvieron, en 1978, Lydon arrancó su proyecto Public Image Limited escribiendo una canción que define con precisión de cirujano la enorme frustración que llegó a sentir al frente de los Sex Pistols: “Nunca escuchasteis nada de lo que dije / solo me juzgasteis por la ropa que llevo / Detrás de una imagen pública hay ignorancia y miedo / es producto de esa maquinaria social / que aún mantiene la misma vieja escena / Mi imagen me pertenece / es mi acreditación / mi propia creación / mi gran final / mi adiós” (Public Image). ¿No parece además quererle dar una nueva oportunidad a esa revolución que un día imaginó y que eso que entonces llamaron punk le negó? Nacía el post-punk, con dos ideas bien claras: defender la individualidad y la diferenciación, evitando que cualquier gesto generara clones por repetición, como entonces ya ocurría con el punk que habían absorbido las discográficas. Porque, a partir de la disolución de los Sex Pistols, las compañías intentaron hacer caja capitalizando aquella estética destartalada, agresiva y feísta. No era una apuesta arriesgada. Las ventas de los singles de Sex Pistols la avalaban comercialmente. Además de ser un filón publicitario. Pero si el significado del punk, en algún momento, tuvo que ver con la ruptura de cualquier estética establecida y, lo que es más importante, el cuestionamiento sistemático de uno mismo, desde entonces tomaría un camino y un nombre distinto. John Lydon lo guió con sus PiL., pero otros músicos espontáneos como Howard Devoto (pasando de Buzzcocks a Magazine) o Alex Fergusson (pasando de Alternative TV a Psychic TV) también lo entendieron así. Sex Pistols levantaron confusamente los cimientos y los grupos más espabilados desarrollaron aquellas ideas de individualidad y diferenciación. No necesitaban nada ni a nadie para sacar un disco, así que la ética del d.i.y. (“do it yourself ”, hazlo tú mismo: sin medios económicos ni discográficas detrás) se vio posible, después viable y más tarde necesaria. Tampoco precisaban una imagen que les sirviera de referencia musical ni tampoco como requisito para ser aceptados. Esa ausencia de uniformidad (tanto estética como musical) que había defendido siempre Johnny Rotten, en los últimos años de la década de los setenta se reveló como el único principio común de interesantísimos grupos como Magazine, Pop Group, Slits, The Fall, Gang Of Four o los propios PiL. de John Lydon. Había nacido el post-punk; la herencia más válida, aunque menos reconocida, que legaran Sex Pistols.

En España nunca se cogió muy bien esta idea. En 1976 acabábamos de nacer, de abrir los ojos. Teníamos la mirada de un niño de cuatro años al que le llevan al circo por primera vez. Las ganas de empezar a vivir las cosas por nosotros mismos solo eran comparables a nuestra ingenuidad. La irrupción del punk en Inglaterra llegó casi en paralelo con la muerte de Franco, pero no sirvió entonces como modelo al que agarrarse. Si hubo una escena punk nacional esta se consolidaría unos años después, hacia 1984, con el rock radical vasco. El alto índice de paro, la desilusión creada tras los primeros años de legislatura socialista y los fardos de heroína dibujaron en las áreas industriales del País Vasco un panorama que guarda algún parecido al que se vivió en las calles inglesas siete u ocho años atrás. Eso sí, con una gran diferencia: mientras en Londres, la tienda de ropa que regentaba Malcolm McLaren dirigía las tendencias de ese movimiento en ciernes, en las calles del País Vasco se vivió de una manera descontrolada y, en cierto modo, descerebrada. Sorprendentes y terroríficos versos lo avalan, como aquella canción de Cicatriz (“me siento feliz / de ser un puto subnormal / con delirios de grandeza / mientras me hago un chute / y privo cerveza”) o unas declaraciones de su cantante en las que reconocía sinceramente que “de pequeño quería ser etarra pero cuando descubrí los porros me di cuenta de que aquello era lo mío”.

¿No era este el pensamiento marginal que aceptó Sid Vicious después de conocer a Nancy Spungen? El bajista de Sex Pistols no fue la única víctima de la trampa del punk, esa que ondeaba el eslogan “no future” y que muchos entendieron como un digno y honesto suicidio. Además, tenían el arma a mano: la heroína. Por eso llora John Lydon al final de la película The Filth And The Fury, de Julian Temple. Porque su amigo Sid no cogió el mensaje. Entonces era el momento de elegir tu propio futuro, no aquel que te ofrecían. Se trataba de dar tres pasos, aunque muchos se quedaron en el segundo: hazlo tú mismo, sé tú mismo y fabrícate tu propio futuro.

Pero había otras analogías curiosas. Si en Inglaterra tenían a Sex Pistols y The Clash, en el País Vasco estos papeles los asumieron, en cierto modo, Eskorbuto y Kortatu. Los primeros se especializaron en moverse en ambientes hostiles, mientras que los segundos se sentían más cómodos defendiendo unas ideas comunes y apuntando siempre al mismo enemigo. Aunque tuvieron un final trágico (como su amigo Sid Vicious), el tiempo que Eskorbuto estuvieron dando guerra debería tenerse en cuenta, más allá de la coyuntura del punk, por mantener una coherencia aplastante. Aceptaron un modelo de vida marginal: puede que fueran delincuentes, pero nunca aceptarían que otros les señalaran el objetivo. Cuando salían de Euskadi cantaban cosas como “España, maldito país” y cuando tocaban en casa preferían canciones como Cuidado, una seria advertencia a muchos de sus compañeros del movimiento de liberación vasco. Les asqueaba la idea de España, pero no sé si más que la complacencia y pasotismo que respiraban en casa. Como a los Sex Pistols, Eskorbuto no eran bien recibidos allá donde iban. No tengo ninguna duda de que John Lydon hubiera estado más que orgulloso de ellos. Incluso le imagino una sonrisa al leer aquella frase que figuraba en el vinilo Anti-Todo: “aún no hemos parado de reírnos”. Lástima que la vida en el filo del abismo siempre está condicionada a un simple empujón que te precipite al vacío. La heroína se prestó voluntaria.

Pero, ¿la onda expansiva del punk no nos llegó ni de refilón en su momento? Hubo un caso curioso. Sin haber existido una transmisión de ideas, un grupo de Madrid surgía en 1976 como una versión atropellada y cañí de los Sex Pistols. Muchos lo consideraron una broma, como al grupo de Rotten, pero aún tenían más rasgos en común: cada uno era de su padre y de su madre, entendían que el sentido del humor siempre empieza por uno mismo, no siempre señalaban al blanco fácil y consideraban que la ofensa era el mejor de los aplausos. Pero Kaka de Luxe no era un grupo de broma. Establecieron sin saber unas pautas del punk, que como los Sex Pistols, solo defendían la individualidad y la contradicción como grupo.

La vida de Kaka de Luxe fue muy corta. El tiempo también fue uno de los principales verdugos de los Sex Pistols. Fueron héroes de una revolución imposible, un acto sin futuro en sí mismo pero que abría el camino a muchos otros actos. El periodista norteamericano Greil Marcus apreció esta idea del grupo y, conectándolo con los situacionistas franceses de los años sesenta, escribió Rastros de carmín (1994), un ensayo que desarrollaba hipotéticas conexiones entre ambas corrientes contraculturales. Su libro puso de nuevo al punk en el disparadero. John Lydon siempre negó que su formación hubiera estado algo influida por los actos de sabotaje de los situacionistas de Guy Debord en el mayo parisino del 68. Cójanlo con pinzas. John Lydon no ha reconocido públicamente una influencia en su vida, quizá sabiendo que los medios necesitan solo una de ellas para levantar sospechas sobre la individualidad del artista.

Pero es curioso que mientras Guy Debord se vería obligado a justificar acciones pretéritas en su libro Comentarios a la sociedad del espectáculo, desilusionado en parte por las continuas malinterpretaciones de su trabajo, John Lydon acometió la tarea de redactar esta autobiografía con motivaciones similares. Son dos libros que pretendieron en su día devolverle el significado riguroso y sincero a dos acciones que el poder mediático se había encargado de contaminar: los planteamientos situacionistas en el caso de Debord y el punk en el de Lydon. Pero más allá de esta similitud coyuntural, en mi opinión, el ensayo de Marcus peca de manipulador y novelesco. Fija una atractiva conclusión (el punk y lo situacionista hermanados mediante hilos secretos) y desfigura los hechos para que encajen, cual novela, en su desenlace. El trabajo de Marcus generó en su día una agresiva –aunque poco publicitada– oposición, sobre todo, en la figura de Stewart Home, antiguo neo-nazi y agitador underground de la cultura popular al que se le conocía en Londres por sus “huelgas de arte”, por sus movimientos artísticos ficticios (como el neoísmo) y por la vehemencia con que solía combatir aquellas tesis que pretendían introducir la sospecha del arte (o del anti-arte: al fin y al cabo, una lectura postmoderna del arte mismo) en la acepción del punk. Stewart Home se posicionó radicalmente contra ese deliberado nacimiento del punk que explicaba Marcus y llegó a escribir algún libro (Cranked Up Really High) defendiendo la que consideraba la esencia real del punk: una juventud jodida reconociendo su propio poder en un grito rabioso sin manipulación alguna ni, muchísimo menos, referencias contraculturales detrás.

Creo que si a estos dos puntos de vista añadimos los de Malcolm McLaren (el punk como un catálogo de complementos) y los de John Lydon (el punk como diferenciación), tenemos abierto el abanico que plantea este eterno dilema. Pero mientras las tesis de Marcus maximizan de manera perversa una influencia, las de McLaren se olvidan del contexto social y las de Home abonan una autenticidad rancia y sin brillo, las palabras de John Lydon aún suenan edificadoras. Él necesitaba hacer algo distinto, no que le dieran masticado ese “algo diferente”. Supongo que pensaría que en el momento que asimilas esa diferencia, dejas de ser diferente. Por eso no creo que John Lydon estuviera muy de acuerdo con esa actitud punk de la que se apropia la modernidad para enterrar definitivamente la estética punk, y que no es más que simple e inofensiva provocación. ¿Es punk salir hoy por televisión y decir que te metes tres gramos de cocaína diarios? ¿Es punk salir ataviado con una esvástica? Punk no sé si es. Estúpido, seguro. Porque si tenemos que defender una actitud punk tal y como la entendió John Lydon, esta debería ir sustentada sobre un cuestionamiento sistemático de todo lo que nos rodea, influye y condiciona y, lo que es más importante, de uno mismo; sobre todo, en una época en que la complacencia y el asentamiento forma parte del estilo de vida.

Recomendaría esta lectura sin buscar necesariamente –aunque lo tiene– un magnetismo narrativo que nos conduzca atrapados hasta el final. Cada frase de Rotten: No Irish, No Blacks, No Dogs encierra una notable carga de intención. Más que una cronología narrada de la historia de Sex Pistols, cada línea aporta una espontánea pincelada en la personalidad de uno de los individuos más inteligentes y edificantes que ha dado la cultura juvenil. Y con un sentido del humor que encierra una inusual capacidad para desarmar a su adversario. Parece mentira, pero el sentido del humor, moldeado y bien dirigido, se ha convertido en eficaz arma para combatir la corrección política y las posturas de una sola dirección. John Lydon sabe que las buenas comedias nunca son inofensivas, en parte porque su realización le exige a su autor más inteligencia que una amplia colección de chistes. Consideremos entonces a los Sex Pistols como una gran comedia de situación. ¿Les parece bien? Tengan en cuenta que un enemigo que se ríe de sí mismo es casi un enemigo invencible. Por eso nunca han podido con John Lydon. Riámonos, pues. Ríanse. Yo solo puedo imaginarme una enorme carcajada en el rostro de este irlandés cada vez que escucha la palabra “punk”.

ROTTEN

NO IRISH, NO BLACKS, NO DOGS

EL REPARTO

PAUL COOK, el batería

CAROLINE COON, la periodista

JOHN GRAY, el amigo de adolescencia

BOB GRUEN, el fotógrafo de Estados Unidos

CHRISSIE HYNDE, la Pretender

BILLY IDOL, el de Generation X

STEVE JONES, el guitarrista

JEANNETTE LEE, la dependienta de King’s Road

DON LETTS, el pincha de reggae

JOHN CHRISTOPHER LYDON, el padre

JOHN LYDON, JOHNNY ROTTEN, el cantante

NORA, en el papel de Nora

MARCO PIRRONI, el de los Ants

RAMBO, el hooligan del Arsenal

ZANDRA RHODES, la diseñadora de moda

DAVE RUFFY, el de los Ruts

STEVE SEVERIN, el Banshee

PAUL STAHL, el soul boy que se hizo punki

JULIEN TEMPLE, el director de cine

HOWARD THOMPSON, el de la discográfica

LA MAÑANA DESPUÉS DE WINTERLAND, SAN FRANCISCO, 15 DE ENERO DE 1978

“¿Nunca os habéis sentido estafados?”. Esa fue la famosa frase que dije al terminar el último concierto. El final de los Sex Pistols fue igual que el principio: un completo desastre. Entre medias todo fue igual de desastroso. Yo era el primero en reconocer que aquel último concierto en Winterland había sido un fracaso.

La noche del concierto ni siquiera me dieron una habitación en el hotel. Y tampoco la tuve la mañana siguiente, al menos no en el hotel en que se alojaba el resto del grupo. Malcolm McLaren nos dijo a Sidney y a mí que no quedaba ninguna habitación. Así que tuvimos que dormir con los técnicos en un motel de San José, a ochenta kilómetros de San Francisco.

Una de las razones por las que tenía que viajar en autocar con Sid Vicious durante la gira por Estados Unidos en lugar de en avión era para alejarle de las drogas. Ya en Londres su adicción se había convertido en un problema serio. El objetivo era que se mantuviera limpio. Por eso me enfadé tanto cuando, nada más llegar a San Francisco, no sé cómo, Sid se las arregló para escaparse y comprar un paquete de heroína. Qué curioso. A algunos les parecerá casualidad. Aquello le dejó para el arrastre. El resultado, querido lector, fue que el concierto de Winterland fue desastroso.

El sonido fue horrible durante todo el concierto. Ni siquiera recuerdo que hubiera prueba de sonido. La sala de Winterland, con capacidad para cinco mil personas, era seguramente la más grande en la que habíamos tocado. Nos habían vendido como los nuevos Rolling Stones. Fue horrible. Nunca estábamos a la altura cuando la situación lo requería; no por culpa nuestra, sino por la gente que tenía que velar por nosotros. Nunca entenderé por qué tuvo que encargarse de la mesa de mezclas Boogie, nuestro manager de las giras inglesas. En un concierto tan importante como aquel, necesitábamos un técnico de sonido profesional. Desde donde yo estaba, en el centro del escenario, era aún peor. Al fin y al cabo, si estabas en medio del público tenías suerte: no tenías que soportar toda la reverberación. Lo único que oía era la guitarra de Steve, todo el rato desafinada. Es muy difícil cantar sin oírte. Vas a ciegas. Los monitores del escenario no funcionaban. Había una reverberación constante.

Normalmente ese tipo de fallos no suponían un obstáculo, pero aquella noche en San Francisco sí lo fueron. Se esperaba mucho de nosotros. Bill Graham, el promotor, hizo que se llevaran todo el equipo del escenario después del concierto para montar una fiesta a la que no me invitaron. ¡En mi propio concierto! Me dijeron que era por lo mal que me había comportado.

Por aquel entonces nos odiábamos. Yo odiaba todo aquel ambiente. Era un circo. Me di cuenta desde nuestra primera semana de ensayos en 1975. Dejé el grupo montones de veces. Igual que los demás. Era algo constante. Me largué del escenario en muchos conciertos. Pero el único que dejó el grupo de verdad fue Glen Matlock, el bajista original al que sustituyó Sid, aunque en aquel caso fue una bendición para todos. Las cosas mejoraron infinitamente desde entonces. La incorporación de Sid infundió en el grupo el caos que tanto me gustaba. Cierto, Glen fue el autor de muchas de las primeras melodías, si es que se las puede llamar así. Tenía un efecto dulcificador, quería que fuéramos un grupo a lo Bay City Rollers con imagen de maricas del Soho. Esa era su particular visión de los Sex Pistols: unos patéticos zapatos blancos de plástico y pantalones rojos de pitillo. Un auténtico horror. Imagen de gay hortera.

No es verdad que fuera Malcolm quien creó a los Sex Pistols. Según la leyenda popular salieron de su tienda de ropa. Cuando me uní ya había varios miembros en el grupo. La primera conexión con la tienda fue, me imagino, que Glen trabajaba allí. Pero da igual lo que estuvieran haciendo antes de que yo entrara, el caso es que no tenía nada que ver con lo que fuimos a partir de entonces. No tenían imagen, ni dirección, ni nada de nada. Lo único que tenían era un ruido de lo más penoso que imitaba a los Small Faces y a los Who. Era lamentable, una auténtica bazofia, pero me gustó.

En los ensayos no dejaban de quejarse de que yo no sabía cantar, y no les faltaba razón. Todavía no he aprendido, ni quiero. No sé a qué se referían con cantar bien, pero los discos que escuchaban eran malísimos. Los Faces son probablemente el peor grupo de la historia en el que inspirarse. En el escenario se movían como una pandilla de borrachos, y eso era lo que le gustaba a Glen, porque le parecía inteligente. Pero a mí me parecía pub rock vomitivo.

Cancioncillas tontas, eso es lo que querían. Había que haberles visto la cara cuando solté la letra de Anarchy in the U.K. Fue memorable, para haberles grabado. God Save the Queen fue el motivo por el que Glen se fue; no tenía estómago para ese tipo de letras. Decía que era una letra de fascistas. Le di la razón, porque pensé que así me libraría de él. No creo que ser antimonárquico te convierta en fascista, más bien al contrario. Menudo gilipollas.

No hubo progreso ni evolución en la historia de los Pistols. Cuando estábamos en Estados Unidos de gira había períodos en los que no hacíamos nada. Sin embargo, yo no dejaba de tomar notas. Al final acabé escribiendo muchas canciones para mi siguiente grupo, Public Image Limited. A los Pistols no les interesaban. Querían volver al rollo de las cancioncitas tontas a lo Who. Las canciones sobre religión les sacaban de quicio. “¡No puedes cantar eso! ¡Te van a detener!”. De eso se trataba, precisamente.

La única violencia en los Sex Pistols era rabia. Nada más. No éramos violentos. En nuestros conciertos no moría nadie. Lo que me enfurecía de los Sex Pistols era la progresiva homogeneización del uniforme punk entre el público, porque echaba por tierra todo. Desde luego, con mi aprobación no iban a contar, porque aquello demostraba que carecían del concepto de individualidad y que no entendían lo que hacíamos. Lo nuestro no tenía que ver con la uniformización.

Malcolm fue un elemento destructivo en la gira americana. No alcanzo a comprender por qué tuvo un comportamiento tan negativo. Montamos el escándalo siendo nosotros mismos y por eso Malcolm, al saber que estaba de sobra, tenía que compensarlo de algún modo. Todo aquel rollo de la relación de los situacionistas franceses con el punk es una payasada, una auténtica estupidez. Las revueltas de París y el movimiento situacionista de los sesenta no fueron más que chorradas de intelectuales franceses. Historias para las enciclopedias. No existe un plan maestro de conspiración en nada, ni siquiera en los gobiernos. Todo es una especie de caos vagamente organizado.

Y mi filosofía era el caos, sin lugar a dudas, la ausencia de normas. Si la gente empieza a levantar barreras alrededor de ti, ábrete paso y a otra cosa. Nunca dejes que te comprendan del todo, porque entonces te dan el golpe de gracia, el punto y final, y nunca se le debe poner punto y final a las ideas. Las ideas cambian.

Soy un mal bicho. Siempre lo he sido. Solo necesito que me den una oportunidad para liarla. En los informes del colegio se observa perfectamente. Actitud negativa. Pues claro.

El último concierto de San Francisco fue el punto y final definitivo. Cobramos sesenta y siete dólares por aquel concierto, así que la gente no tenía gran derecho a quejarse.

El equipo de técnicos tuvo que irse por la mañana porque la gira se había cancelado. Yo no tenía alojamiento, así que fui al hotel Miyako, donde estaban Malcolm, Steve Jones, Jamie Reid, Bob Gruen y Paul Cook. No encontré a Malcolm. No pude localizarle, pero hablé con Paul y Steve, que se mostraron muy distantes y fríos conmigo. Parecían no saber lo que estaba pasando y lo único que tenían que decir al respecto era que yo lo había estropeado todo. Ni siquiera me explicaron qué es lo que había estropeado.

Yo no sabía que estaban preparando un viaje a Río de Janeiro para grabar imágenes con Ronald Biggs, el infame ladrón del famoso atraco al tren correo de Glasgow en 1963. Me enteré por Sophie Richmond, la secretaria de Malcolm. Me pareció una idea impresentable apoyar a un viejo mamón como Ronald Biggs. Era deplorable. Yo no tenía ninguna intención de ir a homenajear a un tipo que participó en un atraco en el que dejaron para el arrastre al maquinista del tren y robaron dinero que, más que nada, era para pagar a trabajadores. No es lo mismo que robar un banco. Ni siquiera fue de los que lo planeó, toda su fama se debía a que escapó de una cárcel inglesa para irse a Río de Janeiro. No sé cuánta pasta se llevó, pero no creo que estuviera forrado. Según me contaron vivía en Brasil, en una cabaña junto a la playa, nada más lejos de mi idea del éxito. No había hecho nada ingenioso ni divertido. No tenía nada que ver con lo que eran los Sex Pistols. Al contrario, aquel viaje daba una imagen mezquina y deprimente, sin gracia. Carecía de humor y el único objetivo era la provocación sin ton ni son. Todavía sigo sin entender el meollo del proyecto de Río. Por lo que he visto, lo único que hicieron fue grabar imágenes de Steve, Paul y Ronnie Biggs en la playa.

Por lo que a mí respecta, el grupo se había separado cuando dije aquellas últimas palabras en el escenario. Me sentía estafado y no iba a soportarlo más, era una farsa ridícula. Sid estaba totalmente pasado, hecho una piltrafa. Para entonces todo era una broma. Lo del hotel Miyako fue muy desagradable y confuso. Ni a mí ni a Sid nos invitaron a aquel coto privado. La excusa oficial era que en principio no nos habían reservado una habitación y ya no quedaban. Como Malcolm no puso el dinero nadie hizo la reserva. Acabé durmiendo en una cama supletoria en la habitación de Sophie. Yo estaba muy tenso y creo que ni siquiera dormí aquella noche. No entendía lo que estaba pasando y Malcolm no quería salir de su habitación para hablar conmigo, pese a que varias personas –entre ellas Boogie y Sophie– intentaron convencerle de que bajara a verme. Luego les contó a Paul y Steve que toda la tensión era culpa mía porque yo nunca daba mi brazo a torcer.

No tenía ni un centavo. Llamé a Warner Brothers, el sello discográfico de los Sex Pistols en Estados Unidos, pero no me creyeron porque les habían dicho que me había vuelto a Inglaterra. Estaba atrapado: sin billete de avión, sin dinero, sin nada.

Malcolm no podía venirme con la idea del viaje a Río porque sabía cuál sería mi respuesta. No me gusta incumplir los compromisos y para un grupo las giras son la parte esencial del proceso. Había otra gira de los Sex Pistols en la agenda justo después de Estados Unidos que empezaba en Estocolmo. Nos habíamos comprometido y la gente ya estaba comprando las entradas. Pero aquella gira por Suecia se complicaba mucho desde el punto de vista logístico si Malcolm nos llevaba a Río. Y yo, pese a que pensaba que el grupo estaba acabado, sentía que teníamos que hacer la gira. Pero el sueño de Malcolm era ir a Río y que le dieran a la gira y al grupo. Una vez más demostró que lo único que le importaba eran sus propios intereses y caprichos. El viaje a Río supuso la cancelación de la gira, con lo que logró imponer su visión. Malcolm pensaba que nos habíamos convertido en un aburrido grupo de rock y que el viaje podría servir para abrir nuevos horizontes de inspiración. Pero había compromisos de por medio, como ir a Estocolmo. No se podía dejar todo de lado solo porque a Malcolm se le había metido en la cabeza ir a Río. Había que tener en cuenta a otras personas para que todo funcionara. De lo contrario estaríamos viviendo en las nubes.

Mi relación con Steve en el momento de la separación era pésima, sobre todo antes de que se fueran a Río. En San Francisco, cuando hablé con Steve y Paul, me dijeron que era yo el que no quería estar en el mismo hotel. Les dije que no era cierto, pero no me creyeron.

Al día siguiente Paul y Steve se fueron con Malcolm a Río sin mí. No creo que lo hicieran con mala idea, supongo que fueron donde pensaban que ganarían más dinero. Era la opción más fácil de las dos que tenían: irse con Malcolm o ponerse de mi lado y averiguar qué es lo que estaba pasando. Joe Stevens, que había compartido habitación con Malcolm durante la mayor parte de la gira, fue quien me prestó dinero para comprar un billete de vuelta a Londres. Nos fuimos a Nueva York aquella misma tarde. De no haber sido por su ayuda me hubiera quedado abandonado a mi suerte, ya que nadie me facilitó un billete de vuelta. Fue un gesto de agradecer, sobre todo teniendo en cuenta que él formaba parte del grupo de Malcolm. Los demás nunca me mostraron el más mínimo respeto.

Tras hacer escala en Nueva York, volví a mi casa de Gunter Grove, en Londres. Afortunadamente, tomé la precaución de comprarla a mi nombre antes de ir a Estados Unidos. Recuerdo perfectamente la discusión. Malcolm quería firmar él. Yo le dije que o me daba el dinero o dejaba el grupo. Ninguno de los Pistols teníamos cuentas bancarias entonces, pero Steve y Paul vivían en un piso de Bell Street a nombre de Malcolm. Así que en cierto modo tenían que estar de acuerdo con todo lo que dijera. El muy miserable.