FIN DE LA TABLE.
INTRODUCTION.
LES arts si resplendissans lors des beaux jours de la Grèce, mais dont l’éclat, depuis la fin du siècle d’Alexandre-le-Grand, s’était toujours de plus en plus sensiblement obscurci, parurent se ranimer à Rome où le sort des armes et l’asservissement de leur patrie les avaient contraints de se réfugier, et ce fut sous le règne d’Auguste qu’ils recommencèrent à jeter quelque clarté.
Si l’on considère le point d’élévation que les lettres atteignirent vers cette époque dans la même contrée; si les majestueux débris des monumens qui embellirent la ville maîtresse du inonde attestent à nos yeux quelle fut la perfection de l’architecture au temps des Césars, on devrait s’attendre à voir le génie de la peinture et de la sculpture se développer avec la même puissance, et enfanter des chefs-d’œuvre non moins dignes d’admiration. Mais les temps n’étaient pas encore arrivés où le sol de l’Italie deviendrait pour tous les beaux arts véritable ment une seconde terre natale; où, mieux acclimatés sous un ciel nouveau, ils retrouveraient à Florence dans la magnanimité des Médicis, et bientôt après à Rome, l’appui tutélaire et les nobles encouragemens que dans Athènes, près de deux mille années auparavant, Périclès s’était plu à leur accorder. Avant de se régénérer complètement et de reconquérir leur antique illustration, ils devaient végéter, languir et tomber dans l’oubli: aussi leur décadence s’accélérait - elle de jour en jour, lorsque les troubles du Bas-Empire leur portèrent une nouvelle atteinte, et bientôt après l’invasion des Barbares finit par les anéantir entièrement.
Plusieurs siècles d’épaisses ténèbres s’étaient écoulés, lorsque tout à coup la sculpture sortit du chaos. Déjà les dignes précurseurs de Donatello t de Ghiberti , les Pisano, en se mode tant sur l’antique, avaient fait éclore sous leurs ciseaux des bas reliefs et des statues qui excitaient la surprise et l’admiration de toute l’Italie, quand Cimabué de Florence conçut le projet de tirer la peinture du néant.
L’antiquité n’avait point laissé de modèles qui eussent échappé à la destruction; et, dans l’impossibilité de découvrir la moindre production de cet art divin qui jadis avait immortalisé les Zeuxis, les Parrhasius, les Timante, les Apelle, les Protogène, il ne restait aucun espoir de se diriger sur les pas de ces peintres renommés. On ne pouvait pas même, à défaut de leurs chefs-d’œuvre, avoir recours aux ouvrages des artistes romains qui s’étaient efforcés de marcher sur les traces de leurs illustres devanciers; tout avait disparu: il ne s’agissait donc pas simplement de restaurer la peinture, il fallait la recréer.
Une entreprise de cette importance présentait de grandes difficultés à vaincre: pour les aplanir, il n’était qu’un seul moyen dont les résultats fussent infaillibles. Cimabué qui sut l’entrevoir ne balança point à y recourir; il s’attacha à l’imitation de la nature. Ses tentatives que le succès devait en partie couronner furent puissamment secondées par Giotto qui, de simple berger devenu son disciple et bientôt après son émule, mérita de partager sa gloire, sinon comme premier inventeur, du moins en se formant une manière plus vraie et plus agréable que celle que son maître lui avait enseignée, ou que la vue de ses ouvrages avait dû lui faire primitivement adopter.
Dans l’espace des deux premiers siècles qui suivirent l’époque du renouvellement des arts, on vit une foule d’hommes avides de nobles jouissances et de renommée se succéder sans interruption, et rivaliser de zèle et d’efforts pour se frayer divers sentiers dans l’immensité de la carrière que le génie avait ouverte à leur émulation. Mais parmi tous les artistes qui consacrèrent leurs talens à la peinture, et dont les plus célèbres depuis la mort de Giotto qui eut lieu en 1336, jusqu’à la naissance de Léonard de Vinci, dans un intervalle de cent seize années, furent Lippi, Masaccio et Domenico Ghirlandajo , on n’en remarque point qui se soient occupés spécialement du paysage, ou du moins leurs ouvrages, s’ils en ont produit en ce genre, ne devaient être que des essais bien informes, et ne sont point parvenus jusqu’à nous.
Quelques auteurs prétendent, à la vérité, que Giotto peignit des paysages et des animaux, et que Ghirlandajo refusa un jour de prêter à Michel-Ange encore enfant un cahier de dessins où il avait représenté des bergers avec leurs troupeaux et des paysages ornés de bâtimens et de ruines: ces assertions peuvent être conformes à la vérité ; mais comme il ne reste aucun fragment des ouvrages qui pourraient en garantir l’exactitude, les récits des historiens ne doivent être admis dans cette circonstance qu’à titre de simples conjectures qui ne suffisent point pour prouver d’une manière incontestable que Giotto, et après lui Ghirlandajo, aient réellement cultivé le genre du paysage.
Nul doute cependant que quelques uns des peintres d’histoire, qui ont paru dans le cours des quatorzième et quinzième siècles, n’aient traité dans leurs compositions le paysage comme accessoire d’un sujet principal, ou qu’ils ne l’aient fait servir de fond à leurs tableaux. Pour se borner à deux seuls exemples qui se rattachent aux siècles dont on vient de parler, il suffira de citer deux productions des Ecoles hollandaise et vénitienne, qui font partie de la belle collection du Musée royal de Paris. La première, reconnue pour être de Jean Van Eyck, surnommé Jean de Bruges, à qui l’on doit l’invention de la peinture à l’huile , se recommande, indépendamment du mérite de l’ancienneté, par l’extrême précision des détails et le fini de l’exécution: elle représente le Couronnement de la Vierge, avec un fond d’architecture dont les arcades laissent à découvert un paysage où l’on remarque des plans bien dégradés, et un ton de couleur suave et harmonieux.
Dans l’autre composition, attribuée à Cima da Conegliano , la Vierge, assise sur un trône, tient sur ses genoux l’Enfant Jésus qui reçoit les hommages de saint Jean-Baptiste et de la Madeleine. Cette scène, intéressante surtout par le caractère d’expression de la figure de la Vierge, se passe au milieu d’un paysage qui, selon toutes les apparences, offre une vue de Conegliano, lieu de la naissance de l’artiste, et dont il se plaisait à retracer l’aspect dans la plupart de ses tableaux. Le site offre une grande vérité d’imitation dans la forme des objets, le coloris est vigoureux, les eaux sont transparentes, et rien de plus pittoresque et d’un meilleur goût que le style d’une fabrique située dans le fond, au pied d’un coteau.
Mais ces deux compositions et toutes celles de la même espèce que les différentes Ecoles de peinture ont pu produire jusque vers le commencement du seizième siècle, ne constituent point le genre du paysage proprement dit. Ces productions, parmi lesquelles on pourrait citer celles d’Andrea Mantegna, de Pietro Vannucci, dit le Pérugin, qui enseigna le dessin à Raphaël, de Raibolini, surnommé Francia, même celles d’André del Sarte, de Jean da Udine, et de Polidore de Caravage, qui ne parurent que dans le siècle suivant, et sont bien supérieures en mérite aux précédentes; toutes ces peintures sont de véritables conceptions historiques dans lesquelles le paysage ne tient qu’une place secondaire, et dès lors ne peut produire qu’un intérêt subordonné à celui qui dérive essentiellement du sujet principal: aussi se croit-on bien fondé à établir comme un fait incontestable, que depuis le renouvellement des arts, tous les efforts des peintres s’étant dirigés, pour ainsi dire, exclusivement vers l’étude de la figure, le paysage qu’ils n’avaient jamais traité qu’accidentellement et en général d’une manière superficielle, ne formait point encore un genre distinct et absolument indépendant de ceux de l’histoire ou du portrait, à cette époque à jamais mémorable où le génie de Léonard de Vinci, de Michel-Ange Buonarotti, de Raphaël et de Bramante avait déjà porté simultanément la peinture, la sculpture et l’architecture au plus haut degré de splendeur.
Ce ne fut qu’à la suite et par l’effet de l’impulsion donnée par ces grands hommes à toutes les branches des arts, et peut-être aussi par la raison que les idées religieuses qui avaient inspiré les artistes des siècles précédons firent place à des conceptions moins élevées, et surtout moins austères, que les peintres vénitiens commencèrent à envisager le paysage sous un point de vue plus étendu que ne l’avaient fait leurs devanciers, et qu’en le cultivant avec plus d’application et de soins, et dans un meilleur système de coloris et de pratique de la perspective aérienne, ils parvinrent à lui donner une importance bien plus réelle, jusque là qu’ils se hasardèrent à en faire le principal sujet de leurs compositions.
Cette heureuse innovation, dont l’origine peut être assignée au commencement du seizième siècle, n’eut cependant une certaine consistance et des résultats bien positifs que vers la fin de ce même siècle où, dans les autres Ecoles, les artistes s’occupèrent exclusivement du paysage. Ce fut alors seulement que, par le concours de leurs études plus spéciales et plus directes, et surtout par leur persévérance à le traiter isolément, ils réussirent à lui imprimer un caractère assez déterminé, pour qu’il pût s’élever, parmi les autres genres de la peinture, au rang dans lequel il devait plus tard accélérer rapidement sa marche, se perfectionner à son tour, et parvenir enfin à briller du plus vif éclat.
Giorgio Barbarelli, surnommé le Giorgion, né à Castel-Franco, dans le Trévisan, et élève de Jean Bellin , doit être considéré comme le premier peintre de l’Ecole vénitienne, qui a imaginé de traiter le paysage dans une manière neuve, et de lui donner une direction plus élevée. Le seul tableau en ce genre que nous ayons de ce maître, représente un Concert champêtre, espèce de pastorale dans laquelle figurent deux hommes revêtus de costumes du temps, et deux femmes nues... Sans vouloir s’arrêter à cette bizarrerie d’imagination de l’artiste, dont l’inconvenance ne peut échapper même aux yeux de la simple raison, il ne sera point hors de propos de faire remarquer que si le Giorgion et quelques uns de ses contemporains, dans la même Ecole, se sont permis fréquemment de représenter des femmes nues dans leurs tableaux, on ne peut guère attribuer cette particularité qu’à l’usage où étaient à cette époque les nobles Vénitiens, de faire peindre leurs maîtresses sous la forme de Vénus; mais, en se reportant au concert champêtre, il est aisé de reconnaître qu’indépendamment du beau ton de couleur et de la touche moelleuse qui brillent dans cette composition, le paysage, quoiqu’en partie sacrifié aux figures, sort cependant de la classe d’un simple accessoire, et que le peintre a su le concevoir et l’exécuter de manière à y répandre un charme qui le cède peu à celui que le principal sujet peut comporter.
Le Giorgion était aimable et spirituel. Avant de se livrer à la peinture, il avait appris la musique, et ses talens sur le luth l’avaient déjà fait accueillir dans les sociétés les plus distinguées. Au sortir de l’Ecole de Jean Bellin qu’il n’avait point tardé à surpasser, il s’adonna au genre de l’histoire et aux portraits, et ce fut en étudiant les ouvrages de Léonard de Vinci, qu’il jeta les fondemens de sa grande réputation. On lui reproche l’incorrection du dessin; mais on ne peut trop admirer le moelleux de sa touche et la fraîcheur de ses teintes qu’il eut l’art de fondre avec une adresse qui ne permet pas de saisir le mécanisme du travail.
Les dessins de cet artiste sont d’une extrême rareté ; ceux qui tiennent au genre du paysage, et que la gravure a reproduits, offrent, entre autres sujets, une Sainte-Famille et l’Enlèvement d’Europe. Peut-être, au premier coup d’œil, serait-il embarrassant de décider quelle est la partie dominante dans la composition, ou du site, ou du trait historique qui s’y trouve en action; mais il serait impossible de ne pas reconnaître le caractère distinctif du paysage dans une gravure d’après ce peintre, que l’on voit au cabinet des estampes de la Bibliothèque du Roi: c’est le point de vue d’un site composé de rochers, d’arbres, d’un grand nombre de fabriques, avec un lointain; et, comme si le Giorgion n’eût voulu attacher à cette production que le simple cachet du paysagiste, par une singularité assez étonnante de la part d’un peintre d’histoire, il n’a point jugé à propos de placer une seule figure dans ce paysage dont le style et l’exécution se ressentent d’ailleurs de l’époque à laquelle cet art était encore dans son enfance.
Ces premiers essais dans une carrière absolument nouvelle, que le Giorgion aurait sans doute poussés plus loin, si la mort ne l’eût enlevé à l’âge de trente-trois ans, n’étaient que le prélude d’autres tentatives mieux combinées, plus soutenues, et qui devaient avoir la plus heureuse influence sur les destinées du paysage, dès qu’il allait devenir l’objet des méditations de l’un des plus grands peintres qui se soient distingués parmi les modernes.
Ce n’est pas seulement sous le rapport de la beauté du coloris qu’il faut juger du degré de perfectionnement dont le paysage fut redevable au Titien, que ses talens ont fait surnommer à juste titre le prince de la couleur. Pour faire sentir combien la culture de ce genre dut, sous tous les points de vue, s’améliorer par les soins d’un aussi habile peintre, il ne faut pas laisser ignorer avec quelle scrupuleuse exactitude ce même peintre ne cessa de consulter la nature pendant tout le cours de la carrière la plus longue qu’il ait été donné à aucun artiste de parcourir.
Né à Cadore dans le Frioul, Tiziano Vecelli, plus communément nommé le Titien, avait passé, pour ainsi dire, dès son enfance, de l’Ecole de Jean Bellin dans celle du Giorgion, qui n’était pas plus âgé que lui, et qui, piqué de se voir surpassé par son élève dans un ouvrage qu’ils avaient exécuté en commun, jugea à propos de l’éloigner de lui. Dès ce moment, le Titien commença à jouir d’une réputation qu’il ne cessa de mériter jusqu’à l’âge de quatre-vingt-dix-neuf ans, qu’il mourut de la peste, ayant toujours conservé une parfaite santé, et donnant encore, au terme d’une existence aussi prolongée, des preuves de la vigueur et du feu dont il était animé pendant sa jeunesse.
Maintenant, il doit être aisé de concevoir que l’habitude contractée par cet artiste dans ses compositions historiques et dans ses innombrables portraits, de s’attacher soigneusement à l’imitation de la nature, ne put que lui être avantageuse dans l’étude du paysage, et lui faciliter en ce genre des succès presque aussi brillans que ceux qu’il était en possession d’obtenir à tant d’autres titres. S’il était permis en ce moment de s’occuper indistinctement des diverses productions du Titien, dont les plus capitales sont en Italie et en Espagne, les sujets des Pèlerins d’Emmaüs, du Christ porté au tombeau, et du Couronnement d’épines, suffiraient pour justifier à nos yeux la grande renommée que leur auteur s’est acquise dans le genre historique: aussi s’accorde-t-on assez généralement à juger qu’il eût obtenu la palme sur les plus grands peintres, sans aucune exception, si, au mérite d’une touche et d’un coloris portés au plus haut point de perfection, si, à la vérité d’imitation de la nature et à la justesse des expressions, il eût réuni au même degré la correction du dessin, la fécondité de l’imagination et l’élévation des pensées. A l’égard de ses portraits, n’est-ce pas à la supériorité de ses talens en cette partie qu’il a dû l’avantage d’avoir été choisi pour peindre la plupart des souverains de son temps? Nous ne connaissons point, à la vérité, les trois portraits qu’il fit de Charles-Quint, qui le créa chevalier et lui conféra le titre de comte palatin: ceux de Philippe II, roi d’Espagne, de Soliman, empereur des Turcs, des papes Paul III et Clément VII, des cardinaux de Médicis et de Farnèse, des ducs de Mantoue et de Ferrare, de l’Arioste, de l’Arétin et d’une foule d’autres personnages célèbres nous sont également inconnus: mais le beau portrait de François Ier, ceux d’un homme vêtu de noir, et de cette femme que l’on présume avoir été la maîtresse du Titien, peuvent nous faire apprécier le rare mérite de tous les ouvrages qui ont assigné à cet artiste la première place parmi les plus fameux peintres de portraits.
Si l’on voulait discuter la question de priorité entre les paysages du Giorgion et ceux du Titien, il ne serait pas facile, à raison de la parité d’âge entre le maître et l’élève, de décider affirmativement lequel des deux a pu commencer à retracer des sites champêtres sous un aspect assez attrayant pour appeler, plus particulièrement que par le passé, l’attention du spectateur sur ces sortes d’imitations. Peut-être même, en songeant à la fin prématurée du Giorgion, serait-on bien fondé à juger qu’il ne lui a manqué qu’une existence plus prolongée pour exceller dans le paysage: cependant, si toutes les probabilités, jusqu’à l’incertitude de sa marche, se réunissent en sa faveur pour qu’on doive le considérer comme ayant fait les premiers pas dans la carrière, il ne faut que jeter les yeux sur les deux dessins de la galerie d’Apollon, qui représentent l’Enlèvement d’Europe, et Clytie contemplant le Soleil, pour se convaincre que le Titien, dans ces deux belles productions, n’a pas seulement dépassé de beaucoup son émule, mais même qu’il y a déployé le talent d’un habile paysagiste.
Ces dessins qui, selon toutes les apparences, offrent des vues prises dans les montagnes du Frioul, se distinguent surtout par un choix de sites d’une immense étendue, et par une exécution légère et spirituelle qui exprime avec vérité les différentes espèces d’arbres, de terrasses, de montagnes et de fabriques. Une ingénieuse combinaison des traits de la plume, tantôt plus ferme et plus large, tantôt plus légère et plus déliée, accuse avec sentiment la forme plus ou moins prononcée des corps, suivant les distances, et indique la dégradation des plans avec la même justesse que le ferait le coloris le plus varié dans ses teintes; de telle sorte que l’œil du spectateur parcourt sans embarras ces sites spacieux enrichis d’une infinité d’objets différons; et, sur quelque point qu’il se fixe, partout il reconnaît, dans l’imitation de la nature, la fidélité de ses traits.
Créateur du véritable genre du paysage dans ces dessins et dans une foule d’autres que le Titien a laissés ou qui ont été gravés d’après lui, cet artiste ne paraît point avoir produit de tableaux dans le même genre. Il en est cependant plusieurs dans lesquels l’art du paysagiste rivalise, pour ainsi dire, avec celui du peintre d’histoire. Sans vouloir indiquer ici le sujet de la Vierge au lapin blanc, et celui de sainte Agnès présentant une palme à l’Enfant Jésus, où le site, qui n’est qu’un simple accessoire, ne laisse pas de se faire remarquer avantageusement pour la franchise de la touche et la force du coloris, pourrait-on ne pas être frappé du double mérite de l’invention et de l’exécution des deux fonds de paysage qui semblent partager également l’attention dans le tableau de Jupiter et Antiope que l’on voit au Musée royal, et dans celui du Martyre de saint Pierre Dominicain qui faisait, il y a quelques années, l’ornement de cette riche collection.
La physionomie toute nouvelle que le Titien avait imaginé de donner au paysage, et sans doute aussi la célébrité que le peintre d’histoire et de portraits s’était acquise, principalement par la beauté de son coloris, déterminèrent Jacques da Ponte, communément nommé le Bassan, à se rendre à Venise pour y étudier les ouvrages de ce grand peintre. S’il eut l’intelligence de puiser dans ses sujets historiques un excellent ton de couleur et une connaissance parfaite du clair-obscur, il ne voulut point cependant, comme paysagiste, s’assujétir à être simplement l’imitateur de celui qu’il avait choisi pour guide: mais, dans la route nouvelle qu’il se fraya, ses compositions s’écartèrent trop essentiellement du système adopté par son modèle, pour qu’en cela il n’ait peut-être contribué à retarder l’essor que ce dernier avait fait prendre au paysage.
En effet, dans la majeure partie des productions du Titien, les figures, comparativement aux sites, sont, par leurs proportions, subordonnées au paysage; et c’est particulièrement sous ce point de vue que cet artiste est reconnu pour avoir le premier assigné au paysage un caractère distinct et indépendant de tous les autres genres qui composent le domaine de la peinture. A l’égard du Bassan que nous ne considérons point ici dans ses tableaux d’histoire, presque toutes ses autres compositions offrent des scènes de la vie champêtre ou des sujets de pastorale empruntés de l’Histoire sainte, surtout de ceux qui, de leur nature, exigent l’intervention d’un grand nombre de personnages et d’animaux. Ainsi, en parcourant les ouvrages de ce peintre, on y remarquera les Voyages de Jacob, Noé faisant entrer les animaux dans l’Arche, l’Annonce aux bergers, ou bien les quatre Saisons, les travaux de la Moisson, de la Vendange, et beaucoup d’autres sujets de la même espèce; mais, dans tous ces tableaux, les figures, soit par leur stature, soit par l’action qu’elles expriment, forment réellement la partie dominante de la composition, et ne permettent guère d’envisager le paysage que comme un objet secondaire et en quelque sorte accessoire au sujet principal.
Le coloris du Bassan est d’une grande vigueur, et sa touche heurtée produit un effet surprenant. Fidèle à l’imitation de la nature, il trouva dans le genre de ses conceptions toutes les facilités convenables pour ne la perdre jamais de vue. Sa femme, ses enfans, ses domestiques lui servaient de modèles, et il n’y avait aucun être dans sa maison, jusqu’aux animaux de sa bassecour, dont il ne pût faire toutes les études qui lui étaient nécessaires, sans que, pour aucune cause, il fût obligé de se déplacer. Le Frappement du rocher et les travaux de la Vendange, que l’on voit au Musée royal, peuvent indiquer le faire et la manière de composer de cet artiste, qui mourut à l’âge de quatre-vingt-douze ans, à Bassano, lieu de sa naissance, et où il résida presque toute sa vie. Parmi ses quatre fils, François, Léandre, Jean-Baptiste et Jérome, les deux premiers ont été les plus habiles, mais uniquement comme peintres d’histoire et de portraits; les deux autres se sont bornés à copier les ouvrages de leur père.
Une circonstance assez remarquable à l’égard du Titien, dont la manière de traiter le paysage eut par la suite dans toutes les autres Ecoles un si grand nombre d’imitateurs, c’est que parmi ses élèves les plus distingués, tels que François Vecelli son frère, Horace Vecelli son fils, qui mourut jeune de la peste, Paris Bordone, Palme-le-Vieux, et Jacques Robusti, dit le Tintoret, né à Venise, ce dernier, le plus habile d’eux tous, est le seul qui mérite d’être cité comme paysagiste; encore ne connaît-on par la gravure que trois compositions, la Manne dans le désert, la Fuite en Egypte, et des Bergers gardant leurs troupeaux, dans lesquelles cet artiste paraît s’être exercé en ce genre; et, d’après le beau ton de couleur et l’exécution ferme du paysage qui sert de fond à son tableau de Susanne au bain, il est à regretter qu’il se soit aussi peu aventuré dans une carrière où il pouvait compter sur des succès qui eussent encore ajouté à l’éclat de sa réputation. Mais, tout en le blâmant de son insouciance à cultiver par lui-même une nouvelle branche de la peinture que ses grands talens pouvaient faire fructifier, il faut néanmoins lui rendre cette justice, qu’il ne laissa point perdre les traditions qu’il avait reçues de son maître, pendant le peu de temps qu’il resta sous sa direction, puisque plusieurs peintres qui entrèrent par la suite dans son Ecole, entre autres, Francheschi et Martin de Vos, apprirent sous ses yeux à traiter le genre du paysage.
Ce dernier naquit à Anvers, d’un peintre assez habile qui, après lui avoir donné les premières leçons de dessin, le confia aux soins de Franc-Flore, surnommé dans son temps le Raphaël des Flamands; mais le jeune de Vos voulut par la suite aller en Italie chercher des maîtres qu’il jugeait encore plus capables de seconder ses dispositions. Il étudia quelque temps à Rome, puis il se rendit à Venise, et fut admis parmi les élèves du Tintoret qui le prit en affection, et se fit un devoir de ne lui rien cacher des secrets de son art. Après avoir passé plusieurs années à étudier indistinctement le genre de l’histoire et le paysage, Martin de Vos retourna à Anvers où ses talens lui acquirent une grande réputation et une fortune considérable. Il mourut dans cette ville, âgé de quatre-vingt-quatre ans, ayant formé, entre autres disciples, Guillaume, fils de Pierre de Vos son frère, qui était également peintre, et dont les ouvrages sont inconnus.
La majeure partie des tableaux d’histoire de Martin de Vos sont à Anvers: on assure que la vigueur du coloris et la correction du dessin s’y trouvent réunies à l’élévation des pensées. A l’égard de ses paysages dont on ne peut juger que d’après les gravures, pour la plupart de la main de Sadeler, les sites en sont pittoresques et enrichis de sujets tirés de la Genèse. On se bornera à indiquer les œuvres de la création, formant plusieurs tableaux, entre autres, le Paradis terrestre, la Chute d’Adam et Eve, le Défrichement de la terre par leurs enfans, la Construction des premières cabanes, et le Déluge universel.
On pourrait présumer que Martin de Vos fut le premier qui introduisit dans la Flandre la culture du paysage, si, à l’époque où il vivait, et peut-être même un peu avant lui, un autre peintre flamand n’était connu pour s’être exercé dans le même genre.
La date de la naissance de Bernard Van Orley, de Bruxelles, est ignorée: on sait seulement que dans sa jeunesse il passa en Italie, et l’on prétend qu’il fut un des élèves du grand Raphaël. Si le fait est vrai, ce que porterait à croire le goût qui règne dans les compositions de ce peintre, l’antériorité de ses ouvrages sur ceux de Martin de Vos ne serait plus problématique, par la raison que Raphaël étant mort en 1520, Van Orley aurait été déjà initié dans la peinture avant la naissance de Martin de Vos; mais ce qui est hors de doute, c’est qu’à son retour dans son pays, Van Orley peignit l’histoire et le paysage: il dirigea la confection des tapisseries qui furent fabriquées à Bruxelles sur les cartons de Raphaël, et il composa lui-même un grand nombre de sujets de chasse, qui servirent de modèles pour une magnifique tenture destinée à décorer le palais du prince d’Orange.
On peut voir dans la galerie d’Apollon, faisant partie du Musée royal, trois dessins de cet artiste, à la plume, lavés et rehaussés de blanc: ce sont des vues de sites de la Flandre, avec des figures d’une assez grande proportion, qui enrichissent les premiers plans.
Si nous revenons aux élèves du Titien, dont nous n’avons indiqué que les plus renommés, il y aurait cependant de l’injustice à ne point faire remarquer parmi eux Domenico Campagnola qui n’a point, à la vérité, la célébrité de quelques uns de ses condisciples dans le genre de l’histoire, mais dont les talens, comme paysagiste, réclament à plus d’un titre une mention distinguée.
On ne connaît aucune particularité de la vie de cet artiste. Il paraîtrait que dans sa jeunesse ses progrès furent rapides, et assez marquans pour inspirer de la jalousie à son maître; mais on ne dit point que ce dernier en ait usé à son égard de la même manière qu’envers le Tintoret qu’un semblable motif l’avait porté à congédier de son atelier. Il est certainement bien flatteur pour ces deux condisciples qu’un peintre tel que le Titien ait pu redouter leur concurrence dans l’avenir: mais comment qualifier la conduite de leur maître? Comment essayer de le justifier de s’être laissé dominer par un sentiment indigne d’un aussi beau talent, au lieu d’applaudir le premier à des succès dont l’éclat devait naturellement rejaillir sur celui qui les avait fait éclore par ses préceptes et ses exemples?
Il est fâcheux qu’on ne connaisse aucun tableau de Campagnola, qui puisse faire apprécier ses, talens en peinture; mais, dans ses dessins, il est aisé de juger à quel point il s’est attaché à suivre la manière du Titien: même goût dans le choix des sites, même vérité dans l’imitation de la nature, et même facilité dans le maniement de la plume, quoique généralement elle soit moins déliée dans ses traits, et moins diversifiée dans ses effets. Ces dessins de paysage sont assez rares et d’un mérite fort inégal: dans les uns, l’exécution est sèche et peu animée; dans les autres, elle est spirituelle, hardie et pleine de feu, comme celle du Titien; parfois même elle en reproduit les effets avec une telle vérité, que des connaisseurs n’hésitent point à attribuer au maître les ouvrages de son disciple.
On ne voit dans la galerie d’Apollon qu’un seul dessin de paysage de Campagnola, dont le sujet représente Angélique et Médor, accompagnés de deux Amours; mais le cabinet des estampes de la Bibliothèque royale renferme une suite de beaux paysages gravés d’après ses dessins par Pène, Massé et Michel Corneille. Les sites agréables et variés empruntent un nouvel intérêt des sujets que l’artiste y a mis en action. On y distinguera, entre autres, Jésus-Christ sur le mont des Oliviers, une Danse des Nymphes de Vénus, une Chasse au vol, la Pêche en mer, la Fenaison, le Pressoir, la Taille des arbres, le Jeu de la main chaude, et autres divertissemens et occupations champêtres. Outre ces différentes productions, recommandables surtout par la correction et l’élégance des figures, on remarque, dans la même collection, un certain nombre de paysages que Campagnola a gravés d’après les dessins de son maître: aussi ne peut-on lui refuser le double mérite d’avoir coopéré, par ses compositions, à maintenir l’art du paysage dans la direction que le Titien lui avait imprimée, et d’avoir contribué, par ses talens dans la gravure, à donner une publicité plus étendue aux productions de ce savant paysagiste.
On se rappelle combien l’étude des paysages du Titien avait été avantageuse au Bassan, quoiqu’il n’eût point suivi la marche tracée par son modèle. Ce fut aussi pendant leur séjour à Venise que la vue de ces ouvrages dut également inspirer à deux autres peintres, Schiavone et Mutien, l’idée de s’exercer dans le même genre, bien que les sujets historiques aient été habituellement l’objet de leurs compositions.
André Medula, dit Schiavone, né de parens pauvres, à Sebenico en Dalmatie, apprit l’art de la peinture à Venise, en étudiant les ouvrages du Giorgion et ceux du Titien. Dans sa jeunesse, il peignit des façades de maisons pour se procurer des moyens de subsistance; et, quoique la délicatesse de son coloris et les charmes de son style lui eussent, par la suite, mérité les éloges du Tintoret, et même ceux du Titien qui l’employa sous sa direction aux ouvrages de la Bibliothèque de Saint-Marc, il ne parvint jamais, pendant sa vie, à obtenir la considération qui était due à ses talens. Continuellement en butte aux rigueurs de la fortune, il eut le courage de les supporter avec résignation; et, lorsqu’il mourut dans la soixantième année de son âge, sa détresse était si grande que, n’ayant laissé pas même de quoi subvenir aux frais de sa sépulture, ce furent ses amis qui s’empressèrent de pourvoir à cette dépense.
Dessinateur incorrect dans ses sujets historiques, Schiavone doit être regardé comme un des plus grands coloristes de l’Ecole vénitienne, et cette qualité si précieuse, surtout dans la culture du paysage, ne peut que rendre plus sensible la privation de ses ouvrages en ce genre. Un de ses tableaux, représentant saint Jérôme dans un désert, faisait jadis partie de la collection du roi: on ne sait point ce qu’il est devenu; on ne connaît même aucun de ses dessins de paysage. Cependant il n’est pas permis de révoquer en doute ses talens comme paysagiste, pour peu qu’on se rappelle l’estampe gravée par Aveline, d’après son tableau de Jupiter et Io. Ces amans, assis à l’ombre de grands arbres, paraissent agités d’une vive émotion à la vue de Junon qui les épie du sein d’un nuage dont elle s’est enveloppée. Les personnages, d’une assez forte stature, attirent, à la vérité, la principale attention: néanmoins, comme ils occupent le premier plan du tableau, leurs proportions n’altèrent en rien celles du site où l’on remarque de beaux groupes d’arbres, des fonds spacieux, des terrasses enrichies de plantes, et divers autres objets qui servent à caractériser le véritable genre du paysage tel qu’on doit le concevoir, d’après les observations qui ont eu lieu précédemment au sujet des compositions du Titien.
Plus heureux dans sa destinée que Schiavone, Jérôme Mutien, né à Acqua Fredda dans le Bressan, n’eut qu’à s’applaudir des faveurs de la fortune. Mais, outre qu’il en fut digne par ses talens, il sut les mériter encore mieux en faisant servir à l’avantage de la peinture les richesses dont il était redevable à la pratique de cet art.
Mutien avait appris de Romanini les premiers principes du dessin, avant de se rendre à Venise pour s’y perfectionner par l’étude des ouvrages des grands coloristes que cette ville renfermait dans son sein. En quittant Venise, il s’arrêta successivement à Orviette, à Foligno, enfin à Rome où il fixa son séjour, et où ses talens le firent employer à décorer la galerie du Vatican. Non seulement il sut enrichir de beaux fonds de paysage des sujets purement historiques et des portraits, mais il s’essaya avec succès à composer des tableaux dont le paysage formait la partie dominante, et il en peignit à fresque plusieurs de ce genre pour le cardinal d’Est qui faisait un grand cas de ses talens.
L’importance et le nombre des travaux que ce peintre fut chargé d’exécuter lui procurèrent les moyens d’acquérir une fortune considérable qu’il employa en partie à fonder l’Académie de Saint-Luc dont il fut le chef. Il mourut à Rome dans sa soixante-deuxième année, également regretté pour l’aménité de son caractère, et pour son habileté dans l’exercice de son art.
Les compositions historiques de Mutien sont peu répandues en France , et ses tableaux de paysage y sont entièrement inconnus. Mais, outre qu’on peut voir dans la galerie d’Apollon un beau dessin qu’il a fait en ce genre, la Sainte-Famille en voyage servie par les Anges, le talent du paysagiste ne se fait pas moins remarquer dans une suite d’estampes qui ont été gravées d’après ses dessins par Cornélius Cort. Les sites, pour la plupart, ne sont animés que par un seul personnage emprunté de la Légende ou de l’Histoire sacrée: c’est saint Onuphre, saint Eustache, la Madeleine, saint François recevant les stygmates, et saint Hubert s’agenouillant à la vue d’un cerf crucifère. Si l’on considère la correction du dessin des figures, la justesse d’ensemble de leurs proportions, et l’expression des sentimens qui animent ces pieux solitaires, on reconnaîtra sans peine un talent exercé à traiter le genre historique. Mais, à l’aspect imposant de ces déserts sauvages et pittoresques, à la combinaison des plans, et surtout à la précision des détails dans le feuillage et le tronc des arbres, assez généralement de l’espèce du châtaignier que Mutien paraît avoir étudiée avec une prédilection particulière, il ne sera pas moins facile de remarquer la réunion des qualités indispensables dans la culture du paysage, et qui ne s’acquièrent jamais que par une assiduité constante à l’imitation de la nature.
Ce furent vraisemblablement les tableaux de paysage que Mutien fit à Rome qui introduisirent ce genre de peinture dans cette contrée, et l’y accréditèrent; car, d’une part, rien ne prouve qu’il y ait été connu avant cet artiste; et, d’un autre cote, il paraît constant que, de son temps et après lui, Frédéric Baroche, né à Urbin où il termina sa carrière à l’âge de quatre-vingt-quatre ans, et Frédéric Zucchero, originaire du même duché d’Urbin, et mort à Ancône, âgé de soixante-six ans, tous deux habiles peintres d’histoire de l’Ecole romaine, se distinguèrent en même temps comme paysagistes.
Il serait main tenant fort difficile de produire, à l’appui de cette dernière assertion, même un seul dessin de paysage de ces deux artistes; cependant on ne saurait douter qu’ils n’en aient mis au jour l’un et l’autre, puisque le catalogue des objets précieux du cabinet Crozat leur en attribue plusieurs d’une manière positive. Or, il est bien reconnu que le possesseur de ce cabinet a joui de la réputation d’un des plus grands connaisseurs de son temps; qu’il n’avait négligé ni oins ni dépenses pour puiser à des sources authentiques des productions des artistes de différentes contrées, et qu’il était parvenu à réunir un nombre prodigieux de dessins, principalement de tous les peintres italiens, qu’il avait classés distinctement par chaque Ecole . Ajoutons à cette première autorité que le catalogue dont nous parlons a été rédigé par Mariette, également connu pour un expert éclairé, et possesseur lui-même d’une riche collection de dessins , parmi lesquels se trouvaient différentes études de paysage dessinées par Baroche, au bistre rehaussé de blanc. Il ne peut donc s’élever aucune incertitude sur un fait confirmé par des témoignages aussi recommandables, et sur lequel on insisterait moins, s’il ne concourait, avec les ouvrages de Mutien, à indiquer l’époque à laquelle, selon toutes les apparences, la culture du paysage commença à s’introduire dans l’Ecole romaine.
Si l’on juge de l’importance de l’art du paysage d’après le rang qu’il occupe immédiatement à la suite de la peinture historique, on aura peine à concevoir qu’un genre aussi distingué et aussi attrayant ait été bientôt entièrement méconnu dans les lieux qui l’avaient vu naître, et que la Contrée qui fut le berceau de son origine ait pu abandonner à des soins étrangers la culture d’une plante dont le germe s’était fécondé dans son sein. Il n’est cependant que trop certain que l’Ecole vénitienne, après avoir créé et propagé, soit par ses propres artistes, soit par ceux qu’ils avaient formés, une nouvelle branche d’exploitation dans le domaine des arts, semble avoir renoncé volontairement à perfectionner elle-même sa découverte, et à en recueillir tous les avantages qu’elle pouvait espérer.
Déjà nous savons que cette intéressante découverte a été transmise simultanément à Rome par Mutien, et en Flandre par Van Orley et Martin de Vos: dans peu nous verrons d’autres contrées s’empresser également de l’accueillir, et réussir, par le concours de leurs artistes, à l’améliorer successivement. Mais, quels que puissent être les temps et les lieux où l’art du paysage atteindra la perfection, le siècle et la patrie du Giorgion et du Titien seront toujours fondés à s’attribuer la priorité d’une invention dont la gloire semblerait en quelque sorte appartenir en commun à ces deux grands peintres.