BRITISH MUSEUM. — Pages: 31, 58, 64, 75, 83, 86, 92, 110, 159, 164, 166, 191, 206.
CLUNY (Musée de). — Pages: 8, 16, 40, 41, 72, 86, 99, 100, 106, 121, 124, 128, 153, 155, 156, 161, 184, 194, 203,.225.
LIMOGES (Musée de). — Pages: 45, 113, 120, 145, 167, 168, 169, 187, 188, 198, 201, 210, 218, 219, 220, 221, 235, 236, 237, 238.
LOUVRE (Musée du). — Pages: 30, 31, 32, 54, 58, 59, 60, 62, 68, 70, 72, 83, 85, 86, 87, 91, 94, 95, 98, 99, 100, 102, 106, 107, 108, 111, 112, 125, 156,159, 165, 184, 191, 194, 195, 225, 227, 228.
PESARO (Musée de). — Pages: 12, 30, 31, 32, 40, 41, 43, 44, 53, 54, 59, 69, 70, 71, 72, 85, 87, 88, 90, 91, 93, 123, 153, 161, 163, 165, 166.
BARONS G. et A. DE ROTHSCHILD (coll. des). — Pages: 40, 44, 65, 66, 67, 87, 90, 91, 93, 96, 110, 114, 122, 125, 128, 129, 156, 158, 161, 162, 163, 175, 183, 191.
SOUTH-KENSIKGTON (Musée de). — Pages: 42, 54, 60, 82, 84, 86, 93, 98, 102, 103, 108, 109, 110, 111, 114, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 127, 129, 152, 156, 163, 186, 190, 200, 201, 205, 207, 211, 225, 227, 228.
URBINO (Musée d’). — Pages: 30, 61, 69, 73, 74, 75.
Bien que nous n’ayons aucune date certaine et que ce soit sur de simples conjectures qu’il faille nous baser pour donner à Pise la place la plus ancienne dans la fabrication de la terre émaillée, elle doit, pensons-nous, occuper le premier rang. Nous avons tenté, au commencement de ce travail, de montrer comment Pise et l’Orient latin avaient été dès le dixième et le onzième siècle en rapports continuels; comment aussi la situation géographique des établissements italiens, dans l’Asie Mineure, avait mis à même les Pisans d’apprécier les merveilleux travaux céramiques des Persans de Tabriz et d’Érivan. Aussi les premières œuvres italiennes sont-elles inspirées de l’art iranien; on y retrouve ces guerriers rigides, ces chevaux galopant entourés de chiens, qui sont le décor favori de majoliques persanes. Et Passeri, lui-même, qui voudrait presque que la céramique italienne eût prit naissance à Pesaro, est obligé de reconnaître que ce sont des Toscans qui importèrent, à la fin du quatorzième siècle, les secrets de la peinture polychrome dans les manufactures pesaraises; certes, ils ne les avaient pas puisés dans les fabriques de Majorque et de Valence, puisque ces deux centres devaient uniquement leur réputation à leurs produits à reflets dorés.
Malheureusement, nous ne connaissons pas le nom des artistes qui ont travaillé dans cette ville; les pièces de Pise nous font également défaut. Probablement ses faïences se mêlent avec celles d’autres pays. Il ne nous reste aujourd’hui que les baccini de Santa Cécilia, et il nous faut arriver au seuil du seizième siècle pour rencontrer chez M. Castellani une petite coupe marquée ainsi:
Elle est à reflets métalliques; dans l’intérieur, des enroulements de rubans dénotent une grande science de l’art décoratif. Elle précède dans ce genre les produits de Faenza, qui, quelque temps après, vont nous donner des rinceaux semblables, mais sans rehauts métalliques et d’une facture beaucoup moins fine.
Avec le seizième siècle, chez le baron G. de Rothschild, nous voyons sous l’anse d’un vase, PISA. Ses anses sont élégantes; il est d’une large et bonne facture, décoré de grotesques dans le genre d’Urbino, mais qui ne peuvent être confondus avec ces derniers. Il lui manque le bel émail translucide, qui semble, sur les pièces d’Urbino, le vernis d’un tableau.
Nous nous trouvons ici en présence de quatre grands ateliers, auxquels leur origine, leur voisinage, ont donné un tel air de famille, qu’il est parfois fort difficile d’en faire la distinction. Aussi, avant d’étudier chacun d’eux en particulier, nous faut-il classer sous le nom général d’école métaurienne les produits de ces fabriques qui ne nous donnent pas pour les reconnaître une marque certaine. Passeri semble s’arrêter à cette idée. Quand il parle d’Urbino, il signale, mais en passant rapidement, les faïences de la province métaurienne, dont le Métaure, le fleuve aux fines argiles, va fournir, pendant plusieurs siècles, la matière première aux artistes de ce pays.
La bienveillance des ducs d’Urbin, ces protecteurs éclairés des arts, s’étendait sur chacune de ces fabriques; les artistes voyageaient bien de bottega en bottega, mais s’éloignaient rarement de la province de leur souverain, à moins qu’une amitié princière ne vînt les prier d’aller porter leur science et leur talent dans une manufacture nouvelle.
C’est alors qu’une marque de boutique, une date, un nom, deviennent indispensables pour indiquer la provenance des pièces de cette école.
Elle commence avec le quinzième siècle à Pesaro, mais ce sont d’abord des produits aux figures raides, à la tournure archaïque. Elle dure jusqu’à la fin du dix-septième siècle et de nos jours le commandant Fabbri, syndic de Gubbio, essaye dans ses ateliers de continuer la tradition de M° Giorgio.
Ses œuvres, facilement reconnaissables, sont de vrais tableaux, des peintures complètes, presque sans réserves. A peine à travers les détails du sujet aperçoit-on une partie d’émail blanc. Les perspectives sont assez bien observées, les arbres finement étudiés, les figures généralement assez bien modelées. Nous rencontrons ici, rarement cependant, des plats du commencement du seizième siècle représentant des scènes contemporaines de l’artiste, où les paysages nous semblent tellement fantaisistes, que nous avons peine à les comprendre. Ces entassements de cônes montagneux, couronnés, les uns de bois de sapins, les autres de châteaux forts, véritables nids d’aigles, paraissent un souvenir des dessins de la porcelaine chinoise. Pourtant il n’en est rien. On dirait que la nature a voulu, dans cette partie des Apennins, réunir les paysages les plus extraordinaires: des remparts d’Urbino, on compte onze crêtes de montagnes à l’horizon. Les seigneurs, souvent en guerre, construisaient de véritables aires, d’où il était impossible de les déloger et les artistes, vivant toujours au milieu de cette nature bizarre, n’avaient qu’à copier la vue de la fenêtre de leur atelier, pour trouver ces fonds, que nous croyons le produit d’une imagination un peu trop indépendante.
Plat d’Urbino, à reflets métalliques. Collection Rey de Nalpes.
Pour s’en rendre compte, il ne faut qu’examiner les armes de toutes les villes de cette partie de l’Italie. Chacune a ses pics. Gubbio en a cinq, semblables à des pains de sucre accumulés, Urbino, trois; Urbania, d’abord Castel-Durante, en porte aussi, et les dessins des peintres ne sont que ce sujet primitif, orné et décoré de ce que la main des hommes a pu y ajouter.
L’école tout entière est ici généralisée. Chaque fabrique, dans la plénitude de son succès, finit par posséder une gamme de couleurs, un genre de composition, qui, dans certaines pièces non marquées, devient un signe caractéristique de leur provenance. A Pesaro, les amatorie, les devises de chevalerie; à Urbino, les grands sujets d’histoire, la fable, les copies de Raphaël; à Castel-Durante, les rinceaux de fleurs, les entrelacs d’amours, les décors guerriers; à Gubbio enfin, les magnifiques reflets qui vont illustrer la cité d’adoption du grand patricien Giorgio Andreoli.
Sur beaucoup de pièces de cette école nous retrouverons, mêlé aux décors, le S. P. Q. R. (senatus populusque romanus). Il est vrai que nous le retrouvons aussi à Faenza et à Caffagiolo; dans cette dernière fabrique, il alterne presque toujours avec S. P. Q. F.(senatus populusque florentinus). Quant aux majoliques de Faenza, elles sont si facilement reconnaissables qu’on peut ainsi presque donner ces quatre lettres comme un signe de reconnaissance des majoliques métauriennes. En 1519, M° Giorgio les inscrit dans un cartouche chez le baron A. de Rothschild, Xanto les trace, en 1539, chez le baron G. de Rothschild; nous les trouvons au Louvre, à Cluny, dans le musée de Pesaro, dans celui d’Urbino; nous ne les donnons pas comme marque, mais comme un renseignement utile.
Castel-Durante.
Plus encore que celle des autres fabriques, l’histoire artistique de Castel-Durante se trouve intimement unie à l’école métaurienne. Il est, pour ainsi dire, impossible de l’en séparer. Les majoliques s’écoulaient avec celles d’Urbino, se vendaient sous le même nom, et ce n’est qu’au moment où apparaissent les candelieri et les grotesques (Piccolpasso), un des décors caractéristiques de son ornementation, que nous pouvons les reconnaître. Sur un bleu profond, sur un jaune d’or parfois un peu dur, se roulent des sirènes mêlées aux amours. Tantôt de gros rinceaux de fleurs, tantôt des trophées médicis les remplacent. Tout cela d’une facture large, aisée, mais que la décadence atteindra rapidement. Ses bleus et ses jaunes procèdent de Caffagiolo, mais avec moins de vigueur. Au commencement du seizième siècle on peut encore avoir un moment d’hésitation, mais l’industrie en fera baisser promptement le niveau artistique.
Dans aucune fabrique nous ne retrouverons autant de bottega, autant de majolistes. Les archives d’Urbania nous donnent beaucoup de noms: avaient-ils tous assez l’amour de l’art pour ne pas sacrifier au commerce? Urbino, célèbre dans toute l’Italie, attire les grands artistes. Castel-Durante, fabrique voisine, suivait la même voie, et livrait couramment des produits similaires. Urbino, c’est Sèvres chez nous, la manufacture des princes, Castel-Durante, comme Clignancourt, la Courtille, travaille pour tous. Nous devons voir là, sans nul doute, une des causes de sa rapide décadence.
Nous n’avons parlé jusqu’ici que du seizième siècle. Le pape Urbain VIII, originaire de Castel-Durante, veut donner à sa ville natale un nouvel éclat. Il en change le nom, elle devient Urbania. Il veut faire reprendre à la majolique les grandes traditions de la renaissance; Hipp. Rombaldoni livre en vain, aux Barberini, ses grands vases décorés de sujets symboliques. La couleur est bonne, mais le dessin mou, le grand art a disparu, il ne peut revenir. Urbania végète et, au dix-huitième siècle, Giuseppe Bartolucci émigre à Pesaro; on n’entendra plus parler des majoliques de Castel-Durante.
ARTISTES DE CASTEL-DURANTE.
La longue liste des artistes qui tinrent boutique à Castel-Durante ou y travaillèrent commence en 1361 avec Giovanni dei Bistuggi, puis vint Gentili qui, d’après les documents du municipe, meurt en 1461.
1364. Maltempo.
Ici une lacune jusqu’en 1450 où nous trouvons Sabatino di Marforio, qui signe une pièce du British Museum et une autre du musée d’Urbino.
1490. Pietro del Vasaro, qui travaille avec François Marie, duc d’Urbin.
1508. Giovana Maria d’Urbino, qui signe un plat appartenant à M. Hope Zoua Maria Vro et Morelli.
1509. Guido et Savino, qui porteront plus tard à Anvers les secrets de Castel-Durante. Il est père de Guido et de Lorentzo.
1511. Marini.
1530. Piccolpasso, auteur d’un long travail sur la majolique italienne.
1545. Giovanni Tesco, Luzio Gatti, qui, d’après M. Jacquemart, émigrent à Corfou, Francesco del Vasaro.
1548. Giangiacomo.
1549. Pancicoli.
1550. Bucarelli.
1555. Calze.
1556. Baldi.
1560. Simone.
1566. Superchini.
1581. Oracleï.
1585. Episcopi.
1592. Ragionatelli.
1595. Mignini.
1596. Ugolanti.
1600. Lazari.
1608. Svolgi.
1611. Magini.
1614. Landrini.
Castel-Durante devient Urbania.
1639. Papi.
1647. Rombaldoni.
1648. Amantini.
1693. Giovanni Peruzzi.
1757. Guiseppe Bertoluccio, le dernier, qui émigre à Pesaro.
Commencement du seizième siècle. Per. Gratia. Recevuta. Ex-voto de Marforio. Plaque représentant le chemin de Damas au musée d’Urbino.
L’Enlèvement de Ganymède. École de Raphaël, d’un dessin lourd. Dans une branche d’arbre du paysage est suspendu un écu, qui porte de gueules au chef échiqueté d’argent et d’azur. Coupe n° 237 du Louvre.
La Vision des anges de Tobie. D’un grand fini de dessin, les jaunes sont très foncés. Plat marqué du revers, musée de Pesaro.
Un bacchus à cheval sur son tonneau. Deux latins à ses pieds. Cette marque se trouve au fond d’un vase placé entre ses jambes. Musée de Pesaro: fin du seizième siècle.
Le Rapt d’Hélène. Plat. Cette marque est répétée quatre fois au revers. British Museum.
1536. Jésus succombant sous la croix, frappé et entouré par un groupe de soldats. Un écu suspendu à une branche d’arbre porte d’or à une montagne à trois sommets de sinople, portant trois fleurs issant d’une mer d’azur. Assiette n° 412, Louvre, marqué au revers.
Joseph abandonnant son manteau. Plat; musée de Pesaro.
Fin du seizième siècle. Assiette armoriée. L’écu coupé d’argent, à l’aigle de sable, et d’azur, à la fleur de lis d’or, séparés par une fasce courbe d’argent, chargée d’une colombe portant un rameau. Assiette n° 271, au Louvre.
Hipollito Rombaldoni d’Urbania Pinse 1647.
Sous trois vases superbes de la galerie Barberini d’un mètre environ de hauteur. Joli coloris, mais facture lâchée; malgré les efforts d’Urbain VIII, on voit que cet artiste ne fera pas revivre les grandes traditions du seizième siècle; chaque vase porte deux sujets:
le premier, Discrétion et Innocence;
le deuxième, Justice et Amour;
le troisième, Espérance et Amour.
Cette marque est mentionnée par M. Chaffers comme étant de Castel-Durante. Il serait intéressant de la rapprocher de celle-ci qui se trouve sur le socle d’une statue de bénitier à Sainte-Marie des Anges, à Rome.
De tout temps dit Passeri, Pesaro fut connu pour ses terres cuites. Depuis la lampe romaine, les grands vases à huile, jusqu’aux fines majoliques de la Renaissance, les artistes n’ont cessé de jouir d’une immense réputation. Nous n’irons cependant pas aussi loin que Passeri, qui, dans son enthousiasme, voudrait faire remonter jusqu’en 1300 ses premiers essais de majolique. Nous croyons pouvoir seulement commencer l’histoire de ses essais avec la fin du quatorzième siècle. Peints sur engobe, ou sur émail stannique peu épuré, ce sont d’abord des portraits équestres, aux figures raides, à l’aspect iranien. Peu à peu, ils prendront tournure, se dégageront, jusqu’au moment où ils deviendront les AMATORIE qui vont porter au loin la renommée de Pesaro. Dans le principe, l’intérieur des plats semble seul préoccuper les peintres: les revers sont simplement vernissés sur la terre même, différant encore en cela des produits de Deruta dont les dessous souvent ne sont même pas couverts d’émail.
A la fin du quinzième siècle, avec les derniers Montefeltre apparaissent ces merveilleux plats d’amour si décoratifs dans leur simplicité. Le musée de Pesaro nous en donne un spécimen remarquable: une jeune femme de profil, à la livrée des ducs d’Urbin, entourée de cette devise «Viva, viva, el Duccha d’Urbino». Il y a là des reflets rouges si remarquables, que c’est à peine si nous les retrouverons plus tard chez M° Giorgio lui-même.
Nous pouvons suivre ici la vie du grand seigneur italien. D’abord uniquement guerrier, il lui faut sur ses plats, des chasses, des cavaliers; puis il abandonne peu à peu la cuirasse, il revêt la soie et l’or, devient le gentilhomme galant et bientôt ne demande plus aux artistes que le portrait de sa belle entouré de légendes amoureuses. A peine, maintenant, retrouverons-nous quelque vieille devise d’honneur; et le vieillard du musée de Pesaro viendra seul nous apporter au dix-septième siècle un souvenir de la chevalerie, en nous disant autour de son portrait: «Bien mourir que toute la vie honorable.»
Pesaro, malgré le succès de ses amatorie, ne néglige pas les autres branches de la majolique. Les reflets métalliques sont une de ses spécialités. Ses vases, ses fruttorie, ornent tous les dressoirs. Couverts de simples arabesques mordorées, leurs tons jaunâtres relevés de verts et de rouges brillants s’irisent sous les rayons de la lumière et font ressortir encore les historie qu’ils encadrent. D’une gamme harmonieuse et modérée, ils accompagnent heureusement les sujets d’histoire que, dès 1459, Urbino avait mis à la mode. Les historie de Pesaro, par exemple; ne peuvent prétendre lutter avec celles des fabriques voisines. En général elles sont d’un dessin serré, mais les jaunes sont pâles, les bleus un peu noirs et souvent les couleurs, peut-être trop fondues, ne laissent pas au sujet la netteté des produits d’Urbino.
Dans les archives de San Bartholo, Passeri trouve, au 12 février 1396, un acte notarié où figure Johannès à Bocalibus, de Forli, maintenant habitant de Pesaro: c’est la plus ancienne date qu’il nous soit donné de rencontrer, mais dès 1300 déjà, ajoute-t-il, on employait dans les fabriques, le jaune, le vert, le noir et le bleu. Faut-il croire toutes ces affirmations? En tous cas nous réservons une date certaine, celle de 1396, et c’est par elle que nous débuterons.
La raideur du sujet, le sujet lui-même, semble inspiré des poteries de l’Iran, et comme ici les essais polychromes ont devancé l’application des couleurs dorées, il faut renoncer à voir, dans l’importation des faïences hispano-moresques de Majorque, l’idée première de la poterie italienne et l’origine de son nom. (Jacquemart, Hist. de la céramique.) Nous revenons ainsi à notre première impression , c’est qu’il faut chercher en Perse, en Arménie, et non autre part, les origines de la majolique italienne; et Passeri nous complète en ajoutant que les secrets des couleurs auraient été apportés à Pesaro de la Toscane .
Il s’appuie, pour soutenir son opinion, sur les actes notariés d’association entre figoli: Maestro Simone de Sienne, Piccolomini et Matteo Raniere de Cagli, en 1462; et de ce qu’en 1463, un des membres de l’association empruntait à Mario Torti 1,290 livres pour acheter des terres du lac de Pérouse. En 1486, Sforce d’Aragon rend le 1er