Diese wohl großartigste Ouvertüre Mozarts, um die sich viele Anekdoten ranken – sicher ist nur, daß sie erst in der Nacht vor der Premiere niedergeschrieben wurde –, ist zweiteilig aufgebaut: eine langsame Einleitung (die Andante überschrieben ist, also keineswegs zu langsam angelegt werden darf) und ein sehr schneller Hauptteil, dessen Struktur einer freien Sonatenform entspricht. Die Grundtonart ist d-Moll, deren düstere, lastende, dämonische Stimmung die das Drama beherrschende Idee vorwegzunehmen scheint (wie beim letzten Zusammenstoß Giovannis mit dem »steinernen Gast« später sehr deutlich werden wird). Wichtig sind auch der im 8. Takt folgende verminderte Septakkord sowie der scharfe
Rhythmus der häufigen Synkopen, Anzeichen des künftigen Dramas:

Das scheint auch in weiteren Einzelheiten hörbar zu werden: in plötzlichen Sforzato-Schlägen, besonders aber wohl in den seltsamen
Skalen-Passagen der Geigen und Flöten:

Bei diesen bringt der Anstieg ein starkes Crescendo, das auf dem Höhepunkt stets einem plötzlichen Piano weicht, mit dem dann der
(harmonisch veränderte) Abstieg beginnt.
Beim Übergang in den bewegten Teil

kommt ein wenig Licht in die drückende Düsterkeit; D-Dur folgt auf das vorhergehende d-Moll. Aber das bedeutet kein Nachlassen der Dramatik.
Das unruhige Flackern des Vorspiels

ist einem ruhelosen Drängen gewichen – soll und kann man tonmalerische Interpretationen versuchen? Es wäre hier sehr naheliegend und sehr einfach: Da gibt es Giovannis gehetzte Seele, sein Getriebensein von Frau zu Frau, seine erotischen Begegnungen, ferner Annas Erschütterung und Rachsucht, Elviras zerstörte Welt, die trotzdem noch der Liebe offen ist, und schließlich Zerlinas heile Welt, die nur vorübergehend durch die Begegnung mit Giovanni ein wenig wankt. Dramatische, sogar durch
fugierte – aufeinanderfolgende – Einsätze noch gesteigerte Passagen,

die Giovannis Angriffe symbolisieren könnten, und eine zarte Antwort in den Streichern, die man sich als Bereitschaft der Frauen vorstellen könnte – aber alles das ist fraglich und nicht zu beweisen; denn keinerlei Äußerung des Komponisten ermächtigt uns zu außermusikalischen, also
tonmalerischen Interpretationen seiner Musik.

Daß in dieser Overtüre die Grundelemente des Dramas ausgedrückt sind, läßt sich nicht bestreiten, alles andere ist eine zweifelhafte, wenn auch reizvolle Art der Annäherung an ein grandioses Musikstück. Dieses schließt übrigens nicht, wie üblich, in der Grundtonart, sondern moduliert zuletzt in ein vorübergehendes C-Dur, das beim Aufgehen des Vorhangs
nach F-Dur übergeleitet wird.

Eine Art Ernüchterung scheint Platz zu greifen, Leporello stimmt,
verbittert, sein berühmt gewordenes Lied an:

wild erregten Stimmen die Leporellos einen dunklen Kontrapunkt bildet:

Dann stehen die beiden Feinde einander, mit der Waffe in der Hand, beim ungewissen Schein flackernder Fackeln gegenüber. Und nun malt Mozart das Duell musikalisch so aus, daß Regisseur und Darsteller eigentlich nichts als diesen Orchesterfiguren zu folgen haben. (Hier scheint Mozart sich des Fechtunterrichts entsonnen zu haben, den er als halbes Kind noch erhielt.)

Die Waffengänge sind plastisch geschildert: Attacke, Abwehr, Attacke …

zuletzt ein rasches, dreimaliges Vorpreschen Giovannis gegen den Komtur, der darauf mit einem schneidend dissonanten Orchesterakkord schwer verwundet zu Boden sinkt. (Welch erschütternden Effekt konnte in Mozarts so weitgehend konsonanter Musik ein einfacher verminderter
Septakkord – h, d, f, as – hervorrufen!)

betrachtet, aber nicht von der Stelle weicht, bevor er vom Tod seines Gegners überzeugt ist (denn nur so kann er sicher sein, den Schauplatz unerkannt verlassen zu können), und schließlich Leporello, fast sichtbar schlotternd vor Angst, der drauflos plappert: ein seltsames Terzett dreier tiefer Männerstimmen, ja dreier Bässe, wenn Giovanni, wie es sehr oft der Fall ist, von einem solchen interpretiert wird (anstelle des wohl am
ehesten geeigneten Charakter- oder Kavalierbaritons).

nungen unterstreichen, Nuancen hervorheben und Wortdeutlichkeit erzielen. Es läßt dem szenischen Spiel Raum, das bei Arien, Duetten und anderen »gebundenen« Nummern zumeist zu kurz kommen muß, da die musikalische Genauigkeit (eventuell mit Blicken auf den Dirigenten) im Vordergrund steht. Wortwitze, Anspielungen, für den Handlungsablauf wichtige Erklärungen werden daher in Italiens Opern, zu denen »Don Giovanni« gehört, bis ins 19. Jahrhundert ins Secco-Rezitativ verlegt. (Das deutsche Singspiel. die französische Spieloper, die spanische Zarzuela behandeln solche Textstellen in gesprochenem Wort; in Italien wäre ein Nebeneinander von Sprechen und Singen völlig ausgeschlossen.)

Annas Erstarren beim Erblicken der Leiche unterstreicht Mozart durch
den Eintritt des Orchesters.

Hier darf zweifellos von Tonmalerei gesprochen werden, denn die fallenden Sekundenschritte (As–G, C–H, Es–D) ahmen das erregte, sich ängstlich steigernde, seufzerartige Atmen Annas nach. Die Singstimme bleibt immer noch rezitativisch, greift aber weiter aus, wird ausdrucksvoller, und das Orchester nimmt nun die begleitende Funktion des Cembalos ein. Nur auf ein solches Accompagnato-Rezitativ (orchesterbegleitetes Rezitativ, im Gegensatz zum cembalogestützten Secco-Rezitativ) kann eine große Arie oder, wie hier, ein dramatisches Duett nahtlos folgen.

Das höchst dramatische Rezitativ der beiden Stimmen ist für Mozarts Opernkunst bezeichnend. Aus kurzen stimmlichen und orchestralen Sätzen schöpft er ein Maximum an Spannung und innerer Bewegung. Das früher erwähnte (chromatisch abfallende) Seufzermotiv kehrt immer wieder und
schafft eine großartige Einheit der Stimmung.

Der Übergang ins Duett ist von Mozart eigens bezeichnet, die Gesangsphrasen werden melodienhafter, periodenhaft gegliedert, aber noch mehrmals im Verlauf des Stückes gehen Rezitativ und gebundene
Form (Duett) ineinander über.

Die bisher in Wechselgesang geführten beiden Stimmen vereinigen sich nun in paralleler Melodie auf gleichen Text: Bild der seelischen Übereinstimmung, des gleichen Strebens nach Strafe und Rache. Die hier stark verwendeten Koloraturen zeigen Mozarts noch fühlbare Herkunft
aus der Barockoper.

Wieder ein Dialog zwischen Herrn und Diener im Secco-Rezitativ, das die Nuancierung des Textes – mit vielen komischen Wendungen, wie eben in einem »dramma giocoso«, einem »heiteren Drama«, möglich, und eine
starke szenische Beweglichkeit gestattet.
Trotz aller Freiheit solcher Stellen ist der rhythmische Ablauf von Mozart recht genau angegeben: das rasche, aufgeregte Geschwätz Leporellos, der seine Angst übertönen will, die ruhigere,

manchmal energische Ausdrucksweise Giovannis, die stets sehr ausdrucksvolle Deklamation. Ein Beweis, daß selbst das »notwendige Übel« (als das man die Rezitative manchmal empfunden hat) musikalische
und vor allem dramatische Möglichkeiten birgt.
(Etwas anderes kann hier nur angedeutet werden: Viele stark in Anspruch genommene Komponisten nahmen sich die Zeit nicht, die [Secco-] Rezitative selbst auszuführen; sie überließen es fortgeschrittenen Schülern oder »Spezialisten«. Das bedeutet, daß es für diesen Teil der Opern »Formeln« gab, routinemäßige Floskeln usw. Bei Mozart tritt dieser Fall nur in seiner letzten italienischen Oper, dem »Titus«, ein; alle anderen
Rezitative stammen von seiner eigenen Hand.)

An dieser Stelle werden die Ausdrucksmöglichkeiten des Secco-Rezitativs besonders spürbar. Leporellos förmliche (angstdiktierte) Anrede an seinen Herrn (»caro signor padrone«) wirkt ausgesprochen komisch durch die tiefe Stimmlage. Danach rafft er sich auf, man hört es deutlich, seine Rede wird etwas langsamer (Achtelnoten nach häufigen Sechzehnteln), und vor der Pointe »è da briccone« (»das eines Schurken«) gibt es eine ängstliche Atempause und noch dazu ein Anhalten auf »è«, so als wolle das Folgende
nicht über seine Lippen.

Sogar Giovanni verschlägt es einen Augenblick die Rede: Bevor er aufbraust (»Temerario!«), vergeht eine kleine Weile, die das Cembalo mit
zwei Akkorden (und einem Übergang nach Moll) füllt …

Der Rest des Rezitativs ist der Charakterisierung Giovannis gewidmet. Nach dem Gewalttäter (Eindringen ins Schlafgemach Annas, Tötung ihres Vaters im Zweikampf), nach den Diskussionen mit seinem Diener (dem gegenüber er sein Wort nicht hält und den er bedroht) – nun endlich den Frauenverführer. Giovanni schwärmt von einer neuen »Eroberung« (die
wir nicht erleben) …

Ein längeres Orchestervorspiel leitet Elviras Arie sehr bezeichnend ein. Ihre starke innere Erregung spiegelt sich hier bereits musikalisch wider: scharfer Wechsel zwischen Forte und Piano, große melodische Sprünge (die sich in der Singstimme ebenfalls zeigen werden), rasende Streicherläufe. Dann setzt die Stimme ein: energisch, dem Ziel zugewendet, den »Barbaren« verurteilend, den »Treuebrecher«, den »Bösewicht«. (Die deutsche Fassung unterdrückt diese wilden Ausbrüche – soll man auf »nationale« Unterschiede im Temperament verlassener
Frauen schließen oder auf Übersetzungsprobleme?)

send«, aber beide bleiben, wie wir gleich sehen werden, weit hinter der
Realität zurück …)

Während die beiden Männer so ihre – weder edlen noch auch nur mitleidigen – Gedanken spinnen, bringt Elvira ihre Arie der tiefsten Enttäuschung, des bitteren Schmerzes zuende. Interessanterweise gibt Mozart ihr keinen wirklichen Arienschluß (also kaum Applausmöglichkeiten), sondern läßt die Musik mit den zärtlichen Worten Giovannis: »Signorina … « ausklingen und ins Secco-Rezitativ überleiten. So geht also das überraschende Erkennen (einer der szenischen Effekte des Stückes!) ohne Orchesteruntermalung vor sich, aber dafür mit voller Wortdeutlichkeit.

Leporello, in höchst peinlicher Situation, stammelt sinnloses Zeug.

Aber auf Elviras neuerlichen Schmerzensausbruch – als sie

Giovannis Flucht entdeckt …

wird er ernster und gesammelter. Er rät Elvira das wahrhaft Beste, was er in diesem Falle raten kann: den Verbrecher laufen zu lassen, da er nicht
einmal ihrer Erinnerung wert sei.

Elvira geht darauf nicht ein (wie anders würde die Oper ver-
laufen, wenn sie es täte!), und so hält Leporello es für seine
Pflicht, ihr die ganze Wahrheit zu sagen.

Die ist grausam genug, und Leporellos Art, sie zu verkündigen, könnte nicht schlimmer sein. Vielleicht beginnt er wirklich in der Meinung, er tue nur seine »Pflicht« und führe die arme Verlassene zu einem
vernünftigen Verzicht.

Aber bald gehen Bosheit und Schadenfreude in dieser »Registerarie« mit ihm durch. Er selbst bleibt äußerlich ernst, aber das Orchester lacht
unbändig:

Auf diesen ersten Teil der Arie, mit der Bekanntgabe der Zahlen

schon beredt genug …

läßt da Ponte mit unverhohlener Freude noch einen zweiten Teil folgen, der sich mit den Einzelheiten von Giovannis Praktiken befaßt: ein Stück seltenen Zynismus in einer Oper (das übrigens nicht der Phantasie da Pontes entstammt, sondern bei seinem Vorläufer Giovanni Bertati in dem von Giuseppe Gazzaniga vertonten »Convitato di pietra« beinahe wörtlich zu finden ist). Interessant zu wissen wäre nur, inwieweit Mozart diesen Zynismus verstanden hat (ein Problem, das bei »Così fan tutte« entscheidend auftaucht) oder ob er einfach nur an ein gutes, wirkungsvolles Musikstück dachte. Hier gelingen ihm zwar Ironie und
Witz – wie immer –, aber kaum Bösartigkeit:

Auch Leporello hat sich, wie zuvor sein Herr, aus dem Staube gemacht.

An seine lange (Register-)Arie schließt sich ein kurzes Rezitativ Elviras an, das weder musikalisch noch dramatisch von Wichtigkeit ist und darum
oftmals gestrichen wird.

Mit fast vollem, hell und froh tönendem Orchester malt Mozart die Welt der Bauern, ihren Tanz in froher Runde, ihre Unbeschwertheit. Eine heiterere, lebenslustigere Vorstellung der letzten noch fehlenden Hauptpersonen – Zerlina und Masetto – kann man sich nicht denken. Leichtfaßliche Melodien in volkstümlichen Terzen, ein beschwingter Rhythmus, -Takt, lustige »Vorschläge«, Naturklang der Hörner: eine – wie wir es heute nennen – »heile Welt«, die Mozart hörbare Freude macht. Zerlinas Aufruf zu Lebensfreude und Liebe findet im Chor begeistertes
Echo:

Masetto nimmt, ebenso froh gestimmt, die Melodie auf, singt aber deren (volkstümliche) Unterterz, geradeso, als begleite er seine geliebte Zerlina.

Ein längeres Secco-Rezitativ treibt die Handlung voran, schürzt den dramatischen Knoten. Der anfänglich sich jovial gebende Giovanni versichert die »guten« Bauersleute seiner Huld und Gnade – er ist ja nach damaligem Recht möglicherweise ihr Feudalherr, soweit ihre Anwesen im Bereich seines Schlosses liegen –, und Leporello, ebenso entzückt wie sein Herr von der Fülle reizender Mädchen, tut handgreiflich das gleiche. Giovanni zeigt sich hier als echter Edelmann, liebenswürdig, herablassend, ohne den Standesunterschied zu betonen. Er weiß sehr genau, wie er auf Zerlina Eindruck machen kann, und das,

nur das, ist seine Absicht. Es ist genaugenommen die einzige

echte Verführungsszene im ganzen Werk.

Er bezieht geschickterweise auch Masetto in das leutselige
Gespräch ein, lobt dessen Art, sich vorzustellen (»per servirla«,
»Euch zu dienen«), und läßt sich nicht sofort anmerken, wie bald
und in welcher Art er dieses »Dienen« wahrzumachen gedenkt.

Alle, mit der einzigen Ausnahme Zerlinas: sie, die reizende Braut, wolle der Herr selbst geleiten. Masetto versucht – stets im Rezitativ, also mit völliger Wortdeutlichkeit und der Möglichkeit freien, ausdrucksvollen
Spiels – einen Protest.