artes

PERFORMANCE:

Un arte del yo.
Autobiografía, cuerpo e identidad

por

JOSEFINA ALCÁZAR

primera edición, 2014
© siglo xxi editores, s.a. de c.v.

primera edición digital, 2014
© siglo xxi editores, s.a. de c.v.
eISBN: 978-607-03-0629-7

derechos reservados conforme a la ley

INTRODUCCIÓN

En este libro analizo el performance como un arte del yo, como un arte que se inserta en el espacio autobiográfico y que se emparenta con diversas formas de búsqueda de la identidad y del autoconocimiento, como pueden ser la autobiografía, el autorretrato, el diario, el testimonio, el epistolario y las memorias. La palabra performance es un neologismo que aparece en la lengua castellana y que proviene de la expresión inglesa performance art y que al castellanizarse pierde la palabra aclarativa art. En México se suele decir el performance, sin embargo, en muchos otros países de habla hispana se dice la performance. Al performance también se le conoce como arte acción, y tiene como características principales ser un arte vivo, un arte ligado a la vida cotidiana donde el cuerpo del autor, su presencia física, es fundamental; y donde la experiencia real, corporal, es fuente de comprensión.

Cada época tiene diversas formas de conocimiento de sí mismo, y en la actualidad una de ellas es el performance, pues es una manifestación artística que invita a la autorreflexión. En esta investigación, a través del performance observo tendencias claves de la sociedad; lo analizo como un revelador cultural y social.

El performance surgió cuando algunos artistas plásticos, hartos de las limitaciones que les imponía su disciplina decidieron pasar del espacio representacional del lienzo al flujo vivo de la presencia. El performance o arte acción nació después de un proceso que pasó por el collage, el action painting y el ensamblaje; un trayecto que parte de la representación y llega a la presencia. En el siglo XX se dio una ruptura epistemológica en la concepción del arte: el objetivo principal del arte dejaba de ser la creación de un objeto y lo importante pasaba a ser la experiencia, la vivencia; se llegó, así, a un arte donde el comportamiento y la actitud desplazaron al objeto. Y para ello las y los artistas¹ decidieron utilizar su cuerpo como instrumento, como materia prima, como pincel y como plataforma.

El performance se despliega en y desde el cuerpo, el cuerpo se convierte en el soporte de la obra. Los artistas de performance buscan estrechar la distancia entre el arte y la vida. Surgido en la segunda mitad del siglo XX, el performance es un arte transdisciplinario que converge con la expansión del espacio autobiográfico que ha permeado todos los poros de la cultura. En diversas partes del mundo surgieron movimientos que buscaban ampliar la noción de arte: los happenings, el movimiento Fluxus, el accionismo vienés, el Gutai japonés, los situacionistas en Francia, el efímero pánico en México, el movimiento constructivista brasileño, la poesía visual, y otras neovanguardias.

En la actualidad hay una expansión del yo, una reconfiguración de la subjetividad contemporánea que va de la mano de la transformación de los espacios público y privado. En el performance lo público y lo privado están entreverados, lo individual y lo social se entrelazan. Los artistas del performance reflexionan sobre el arte, sus significados y sus límites, sobre el artista y su función, y todo ello a partir de la experiencia, de la vivencia. Por medio de una intensa reflexividad fusionan el proceso, el contexto social, la conciencia y la acción. El performance es un espacio que permite la expresión de los sujetos marginados por la modernidad, donde las identidades excluidas y negadas encuentran una zona de libertad para pronunciarse; es un lugar habitado por la pluralidad.

Si comparamos al artista de performance y al autobiógrafo vemos que uno y otro se vuelven el lugar del significado, los productores de sentido y los organizadores del conocimiento. En ambos el creador convierte su vida en creación; se toman a sí mismos como objetos de atención y análisis. Éstas son algunas de las similitudes que comparten autobiografía y performance. Sin embargo, también tienen una serie de diferencias que las distinguen. En la autobiografía, al yo que ha vivido se le añade un segundo yo que es creado en la experiencia de la escritura, hay un yo pasado y un yo actual que escribe; y hay una distancia adicional entre la escritura del texto y su lectura por parte del público. Mientras que en el performance el yo que reflexiona es el yo que está presente en el mismo momento de la acción, en el mismo espacio y tiempo que el espectador. En fin, a lo largo del libro analizo las semejanzas y las diferencias entre el performance y otras formas autobiográficas como las memorias, el diario o los testimonios.

Ya sea en las Confesiones de Rousseau, en los autorretratos de Rembrandt o en los performances de hoy en día, sus autores pretenden conocerse en cuerpo y alma, desean mostrarse públicamente expresando sus reflexiones sobre sí mismos y sobre el ser humano, quieren exponer su vida o su autorretrato a la mirada de los otros. La atracción del público por estos géneros autobiográficos radica en que son especulares, a través de ellos intentan conocerse a sí mismos, buscan en ellos su propia imagen.

De todos estos procesos autobiográficos lo que me interesa destacar es la importancia de la autorreflexividad que se da en el proceso de conocerse a sí mismo y de transmitir este conocimiento a los demás. Existe una polémica sobre la posibilidad o no de alcanzar el conocimiento pleno de la identidad personal; y sobre si es auténtica o no la búsqueda de la identidad. Menciono la discusión pero no entro en ella.

Entre los géneros literarios la autobiografía ocupa un lugar cada vez más destacado. El espacio autobiográfico se ha expandido. Además de las autobiografías proliferan los diarios, las memorias, los autorretratos, el epistolario y las confesiones, a los que se agregan las entrevistas, los talk shows y, desde luego, los performances. Se podría decir que actualmente hay un constante y extenso escrutinio del yo. La frontera que separa lo público y lo privado se ha desdibujado y confundido, hay una fuerte vocación de expresar en público lo que antes se consideraba de exclusivo dominio de lo privado.

La ampliación del espacio autobiográfico muestra que vivimos en una época de expansión de la reflexividad, en un intento de ser conscientes del propio yo. El performance se ha confundido con narcisismo y egolatría; sin embargo, los artistas establecen una relación entre su yo íntimo y el compromiso social; es un yo que conecta la esfera privada con el espacio público, un yo proyectado a la comunidad, un yo con proyección estética. En resumen, un yo que retoma el lema feminista de “lo personal es político”. En el performance no se busca la integración a la normatividad sino que, por el contrario, busca la transgresión de lo establecido.

Analizo el surgimiento del performance como un entrelazamiento de la introspección y el entramado social que crea nuevos códigos en el lenguaje del yo. Expongo la forma en que a partir de su cuerpo el artista del performance estudia y examina temas como la identidad, la memoria, las emociones y los límites corporales, tanto físicos como emocionales. Pero los artistas también ponen en duda el arte, su significado y sus parámetros; debaten si el arte debe ser una mercancía, reflexionan sobre la pasividad de los espectadores; en fin, utilizan su cuerpo para exponer e investigar hábitos, prácticas y costumbres rutinarias para hacerlas conscientes y, en su caso, transformarlas. Observo al performance como una expresión artística a la cual se puede acceder libremente, ya sea como practicante o como participante, pues lo más importante es la experiencia.

Para llevar a cabo esta investigación ha sido fundamental el trabajo de campo, al cual me he dedicado desde hace más de quince años. En el año 2002, asistí al taller de performance impartido por Mónica Mayer sobre “Performance y autobiografía”, que marcó hondamente mi manera de analizar el performance. Agregaría que escogí el tema de la autobiografía en el performance por el impacto que ha tenido en mi propia vida, pues a través del performance he aprendido a ver y vivir la vida de otra manera.

El performance es un arte interdisciplinario y como tal hay que estudiarlo. Esta investigación se inscribe dentro de las corrientes que propugnan una perspectiva pluralista, interpretativa y abierta.² En el performance no hay una narrativa dominante pues se abre a un sin fin de posibilidades.

Las opiniones de los artistas aquí citados son producto de mi investigación, los he entrevistado, he visto sus performances, he platicado con ellos, me han compartido su archivo y han escrito a solicitud mía un texto a manera de autoconfesiones. De esta forma he podido tejer una serie de reflexiones sobre el performance en México.

El papel de la iconografía es muy importante; por lo tanto quiero agradecer a todos los artistas por el material que me han proporcionado y a los fotógrafos por permitirme usar sus imágenes. En algunos casos he generado yo misma la documentación. Sin embargo, las fotos son sólo un fragmento de la acción y, por lo tanto, se pierde la idea de proceso que es fundamental en el performance, pues al traspasar el análisis de un arte vivo a las inertes páginas de este trabajo se pierde algo fundamental del performance que es la experiencia vivida. No obstante, espero poder transmitir mis impresiones y las declaraciones de los artistas con la mayor fidelidad posible. Aclaro que mis interpretaciones están matizadas y permeadas por mi propia subjetividad y experiencia personal. Entre la inmediatez de la experiencia y el análisis posterior media una distancia, esta distancia es complementada y aderezada con recuerdos, lecturas, comentarios y hasta leyendas en las que se convierten muchos performances, y que con el tiempo se llega a descubrir que hay mucho de mito en la transmisión oral o escrita de algunas acciones, sobre todo de las acciones pioneras del performance, cuando los artistas no pensaban en su documentación o incluso la rechazaban para enfatizar el lado efímero del performance. El uso del propio cuerpo y de materiales simples hacen que el performance o arte acción sea accesible a cualquier persona que quiera poner en juego su imaginación y su creatividad sin el peso de requerir de técnicas ni de habilidades precisas.³

En el libro Autobiografía sin vida, Félix de Azúa considera que “estamos en el puro vacío, en la representación artística de la muerte del arte, que ha alcanzado la fase hegeliana de la autoconciencia. Esto le lleva a la autodestrucción pese a que, simultáneamente, esta destrucción es artística”.⁴ En la historia del arte, el performance significa un cambio radical en el paradigma de la representación. El performance o arte acción transita hacia la escena, pero cancela el problema de la representación y se desplaza hacia el acontecimiento. Apartarse de la representación es una estrategia que intenta estrechar la distancia entre arte y vida.

PRIMERA PARTE
EL PERFORMANCE Y SUS ANTECEDENTES

1. PERFORMANCE: AUTOBIOGRAFÍA EN LA CARNE VIVA

Toda cosmología comienza con el autoconocimiento.

HERÁCLITO

A fines de la década de los sesenta y principios de los setenta del siglo xx, los artistas de performance empezaron a usar su propio cuerpo no sólo como tema sino como materia prima y objeto artístico. En la búsqueda de sí mismos, los artistas de performance realizaron viajes vitales y psíquicos, viajes hacia sí mismos, al encuentro de un pasado no resuelto, hacia un presente abismal o hacia un futuro incierto; trayectos interiores hacia un proceso de construcción de un autorretrato viviente. Partiendo de su cuerpo empezaron a reflexionar sobre la identidad del yo. Algunos optaron por hacer públicas sus preocupaciones privadas, otros usaron su cuerpo como plaza pública para que en él se expresara una identidad colectiva; otros hicieron de su cuerpo un espacio de resistencia, y muchos vieron en su cuerpo un yo en permanente construcción, un yo múltiple y mutable.

La reflexividad en la época moderna no avanza como una certeza progresiva sino como una duda metódica. La reflexividad del yo en la era moderna afecta de manera general al cuerpo y a los procesos psíquicos.¹ El cuerpo cobra protagonismo, ya no es un dato dado, algo exterior a nosotros. El aparente narcisismo de la época actual lo que expresa es una preocupación por el cuerpo, que había sido considerado únicamente como un receptáculo de nuestra alma interior. Hoy se construye el cuerpo como parte de un estilo de vida, como una elección, como una opción y no se deja como algo dado.

En esta permanente actitud reflexiva en que se encuentra el sujeto moderno, es necesario entender que el yo está escindido, fracturado. Carmen Hernández señala que la identidad es una dimensión múltiple, en constante construcción y desplazamiento. Este reconocimiento de la ruptura del sujeto, permite cuestionar el propio len guaje como configurador de subjetividades individuales y colectivas, apuntando hacia la revisión de los códigos dominantes del arte y de la cultura en general.²

Artistas de performance recurren a la autobiografía en vivo como medio para develar su intimidad, expresar sus angustias y sus miedos o para analizar el contexto social en que viven. El performance es un autorretrato en movimiento que les permite llevar al límite la búsqueda de la identidad a través de la presentación autorreferencial de carácter demostrativo, como consecuencia de la insistente “in-corporación del ser”, sugerente concepto acuñado por Pedro A. Cruz.³

En las últimas décadas se ha dado una expansión del campo autobiográfico lo que ha llevado a un fortalecimiento de la reflexividad. El espacio autobiográfico ha transitado por mutaciones decisivas, una de las cuales es la vertebración de un autorretrato radical como es el performance. El performance se inscribe en el espacio autobiográfico, en la búsqueda de la experiencia vivida, en la obsesión por lo real, por la presencia. Es en este punto donde confluyen autobiografía y performance.

El espacio autobiográfico, del que habla Leonor Arfuch, comprende la autobiografía tradicional como los diarios, testimonios, memorias, historias de vida, correspondencias, bitácoras de viaje, autorretratos, ensayos, recuerdos, pero también novelas personales, poemas autobiográficos, películas, video y teatro autobiográfico, y también abarca la entrevista mediática, conversaciones, perfiles, anecdotarios, confesiones, talk shows, reality shows, hasta llegar al performance y las nuevas formas de registro biográfico que se dan en el internet.⁴

El performance es un arte en vivo, un acontecimiento, un suceso, en el cual coinciden autor y obra, enunciador y enunciado, sujeto y objeto, donde la relación intersubjetiva se da en el aquí y ahora, debido a su anclaje en la temporalidad; es una experiencia artística directa, una experiencia de afirmación del yo, de aprendizaje, de ampliación de la percepción y la conciencia. Huellas de vida que, en un juego intersubjetivo, requieren que el espectador complete su significado.

El performance, por lo tanto, es una manifestación artística que forma parte del espacio autobiográfico, que transita del espacio de la letra y de la imagen bidimensional a la inmediatez del espacio temporal de la escena, es decir, transita de la representación a la presencia. El performance es una autobiografía en la carne viva.

El arte del performance es una forma híbrida que nació rompiendo todas las fronteras artísticas, donde el artista dejó el lienzo y pasó a la temporalidad, a la presencia, a incorporarse a un mundo donde emerge una compulsión de lo real, lo auténtico, lo vivido, lo experimentado, lo testimonial y donde los artistas ponen en escena su propia subjetividad. El arte aparece encarnado en sujetos reales que “recorren todas las modulaciones de lo vivencial, de la autobiografía a las memorias, del diario íntimo a la confesión”,⁵ articulando lo íntimo con lo público, en una exaltación poética del yo.

El performance es parte de esas nuevas formas autobiográficas que han irrumpido en el mundo contemporáneo, y que alteran las distinciones tradicionales entre lo público y lo privado. Leonor Arfuch señala que como correlato de la muerte anunciada de los grandes sujetos colectivos —el pueblo, la clase, el partido, la revolución— y ante el decisivo desplazamiento del sujeto, surge la revalorización de los microrrelatos. En el mundo contemporáneo el yo cobra primacía.⁶

Las múltiples formas autobiográficas actuales albergan resonancias de las formas antiguas de conocimiento de sí mismo que es casi tan antiguo como la humanidad. La famosa máxima, “Conócete a ti mismo”, inscrita en la entrada del templo de Delfos, ha llegado hasta nuestros días como el principio de una gran sabiduría.

Cuando se dice arte del Yo, inmediatamente se piensa en narcisismo, sin embargo, como apunta Barbara A. Babcock, la tragedia de Narciso fue que no se contempló en el reflejo el suficiente tiempo como para alcanzar la reflexividad. Es decir, Narciso no pudo ser consciente de ser consciente de sí mismo.⁷

2. PRECURSORES DEL PERFORMANCE

Quisiera partir de un lejano antecedente que se remonta a las vanguardias históricas de principios del siglo XX: el dadaísmo. Este movimiento marca la ruptura de los valores estéticos que habían dominado a lo largo de dos siglos y significa un quiebre de los pilares fundamentales de la estética construidos en el siglo XVIII.

Esta fractura se dio en un contexto histórico marcado por los enormes avances tecnológicos que se venían dando a partir de fines del siglo XIX; por la rivalidad económica y política entre las distintas naciones y por la vertiginosa carrera armamentista que caracterizó a la sociedad internacional durante el último tercio del siglo XIX y que culminó con el estallido de la primera guerra mundial. Durante esta etapa hubo un fuerte desarrollo de la sociedad industrial hasta llegar a la sociedad de masas que hoy conocemos.

Sin ser totalmente conscientes de estos cambios los individuos sintieron sus consecuencias y empezaron a interrogarse sobre su identidad, pues su situación en la sociedad se tambaleaba y necesitaban encontrar un equilibrio. Es indudable que las diversas formas autobiográficas que se han desarrollado desde entonces expresan la inquietud y turbación de las personas frente a su nueva posición en el mundo.¹

La primera guerra mundial comenzó el 28 de julio de 1914. La guerra duró cuatro años, tres meses y catorce días. Los muertos en los combates ascendieron a 37 millones y casi diez millones de civiles fallecieron indirectamente a causa de la contienda. La aplicación de las nuevas tecnologías en la contienda bélica llevó la destrucción y la desolación hasta niveles antes desconocidos. Las potencialidades del aeroplano alcanzaron el horror cuando en la primera guerra mundial los bombardeos aéreos se convirtieron en un factor militar muy importante.

2.1. DADAÍSMO

El movimiento dadaísta nace como un rechazo a la civilización moderna que, a pesar de su racionalismo y su lógica, condujo a Europa a la desolación de la primera guerra mundial. “El sentimiento de rechazo hacia las ideas y las concepciones estéticas de una sociedad que no pudo sino desembocar en esta catástrofe es, quizá, lo único que experimentan como seguro.”² Era el momento de lanzarse contra todo aquello que ocasionó la guerra.

En 1914 había iniciado la primera guerra mundial y el 8 de febrero de 1916, en el Café Terrasse de Zúrich, Suiza, un grupo de artistas exiliados de Europa, entre los que se encontraban Tristan Tzara, Hans Arp, Hugo Ball y Richard Huelsenbeck le daban nombre a su movimiento: Dadá.

Mario de Micheli, en su libro Las vanguardias artísticas del siglo XX, cita esta entrevista concedida por Tzara a la radio francesa en 1950, donde decía: “Para comprender como nació Dadá es necesario imaginarse, de una parte, el estado de ánimo de un grupo de jóvenes en aquella especie de prisión que era Suiza en tiempos de la primera guerra mundial y, de otra, el nivel intelectual del arte y de la literatura de aquella época. La guerra, ciertamente, acabó, pero más tarde vimos otras. Todo ello cayó en ese semiolvido que la costumbre llama historia. Pero hacia 1916-1917 la guerra parecía que no iba a terminar nunca. Es más, de lejos, y tanto para mí como para mis amigos, adquiría proporciones falseadas por una perspectiva demasiado amplia. De ahí el disgusto y la rebelión. Estábamos resueltamente contra la guerra, sin por ello caer en los fáciles pliegues del pacifismo utópico. Sabíamos que sólo se podía suprimir la guerra extirpando sus raíces. La impaciencia de vivir era grande. El disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos. No hay que olvidar que en literatura un avasallador sentimentalismo enmascaraba lo humano, y que el mal gusto con pretensiones de elevación campeaba por sus respetos en todos los campos del arte, caracterizando la fuerza de la burguesía en todo lo que tenía de más odioso”.³

La palabra Dadá no significaba nada, sólo era un símbolo de rebelión y de negación, como reconocía Tzara. El movimiento Dadá no se basaba en ninguna teoría, simplemente trataba de abolir los supuestos anteriores. Buscaban aniquilarlo todo, para ver el mundo con ojos nuevos. El dadaísmo no quería revolucionar el arte sino abolirlo, así como también quería abolir a la sociedad burguesa.

Tzara escribió que “Dadá nació de una rebelión que entonces era común a todos los jóvenes, una rebelión que exigía una adhesión completa del individuo a las necesidades de su naturaleza, sin consideraciones para con la Historia, la Lógica, la Moral común, el Honor, la Patria, la Familia, el Arte, la Religión, la Libertad, la Fraternidad y tantas otras nociones correspondientes a necesidades humanas, pero de las cuales no subsistían más que esqueléticos convencionalismos, porque habían sido vaciadas de su contenido inicial. La frase de Descartes ‘No quiero ni siquiera saber si antes de mí hubo otros hombres’, la habíamos puesto como encabezado de una de nuestras publicaciones. Significaba que queríamos mirar al mundo con ojos nuevos y poner en tela de juicio la misma base de las nociones que nos habían sido impuestas”.⁴

El dadaísmo era una violenta negación intelectual y moral, una protesta contra los falsos mitos del positivismo, un nihilismo exacerbado. Era un rechazo a la misma noción de arte y a la sociedad imperante. “Dadá también está contra el modernismo, es decir, el expresionismo, el cubismo, el futurismo y el abstraccionismo, acusándolos, en última instancia, de ser sucedáneos de cuanto ha sido destruido o está a punto de serlo, y de ser nuevos puntos de cristalización del espíritu, el cual nunca debe ser aprisionado en la camisa de fuerza de una regla, aunque sea nueva y distinta, sino que siempre debe estar libre, disponible y suelto en el continuo movimiento de sí mismo, en la continua invención de su propia existencia.⁵

La postura de los dadaístas frente a las máquinas fue ambigua y contradictoria, una mezcla de admiración y de rechazo, que llevó a muchos artistas a enfrentar la situación con ironía y establecer una relación simbiótica entre la máquina y el hombre. Pensemos en algunas de las obras de Picabia, de Duchamp o de Man Ray, donde humanizan a las máquinas. Esto queda claro en la obra de Picabia, Desfile amoroso, de 1917, o, La novia desnudada por sus solteros, también conocida como El gran vidrio, de Duchamp de 1915-1923.

En estas obras se plantean los comportamientos más íntimos y subjetivos a través de estructuras mecánicas, donde el ser humano se maquiniza y la máquina se humaniza. Gloria Collado dice que “la era de la máquina —la que sorprendió a dadaístas, futuristas, constructivistas, etc.—, con sus emblemáticos coches y aviones, sigue proyectándose sobre nosotros a través del ordenador. Cuando Duchamp narra las impresiones de su primer viaje en automóvil, en compañía de Picabia, nos está dando más claves sobre el ready-made que muchas otras especulaciones que se hayan podido hacer sobre el origen de este concepto artístico que ha originado una de las mayores transformaciones estéticas del siglo. El automóvil fue quizá para estos artistas lo que el tren para los impresionistas. Muchos de éstos encontraron en la máquina de vapor y en las nuevas construcciones en hierro motivos suficientes para renovar el imaginario artístico. Pero mientras que el tren fue para el arte del XIX algo inseparable de su entorno, de sus monumentales estaciones, de sus viajeros, de su incursión en el paisaje, el automóvil dejaba de ser motivo pictórico para convertirse en símbolo de una velocidad inaprensible, en un apéndice del hombre”.⁶

Cuando se habla del movimiento dadaísta se habla poco de las mujeres que integraron este movimiento; sin embargo podemos mencionar a Hannah Höch, a la baronesa Elsa Beatrice Wood, a Katherine Dreier y a Mina Loy, entre otras. De entre ellas destaca Hannah Höch (1889-1978) integrante del dadaísmo en Berlín, que cuestionó la representación de la mujer en un mundo hegemónicamente masculino, ironizando sobre los estereotipos femeninos. Hannah participó del cambio revolucionario que significó la técnica del fotomontaje y del collage, lo que le permitió criticar las concepciones estereotipadas del cuerpo femenino. Recortaba imágenes y figuras de todo tipo de revistas o periódicos con las que elaboraba obras orgánicas o semiabstractas de gran potencia visual.

El dadaísmo se propuso romper las fronteras entre los géneros literarios y artísticos, mezclar la realidad con el artificio; se propuso derribar todos los límites y los dogmatismos, acabar con los encasillamientos. Es así como surgen las poesías dibujadas, el fotomontaje, los poemas fonéticos, el collage, etc. Esta voluntad del dadaísmo por quebrar las líneas divisorias que separan las artes dejó una huella definitiva en el arte del siglo XX y acabó convirtiéndose en una de las características que identifican al arte actual. El regreso del dadaísmo en los años sesenta fue decisivo para la configuración de las nuevas expresiones artísticas que marcaron la segunda mitad del siglo XX y que desembocarán en el performance.

2.2. MARCEL DUCHAMP Y LA CRISIS DEL ARTE RETINIANO

Como podemos ver, la ruptura con los valores decimonónicos ya se venía fraguando. Las ideas positivistas habían encontrado asidero gracias a los impetuosos cambios tecnológicos y ofrecían el espejismo de la conquista de la felicidad a través del desarrollo de la ciencia. La religión ya no ofrecía la seguridad y el sentido de la vida que las personas buscaban; ahora se refugiaban en la técnica como camino hacia el bienestar.

Expresionistas, dadaístas, cubistas y surrealistas, cada uno desde su concepción, habían asestado un golpe mortal al arte retiniano. El expresionismo no sólo criticaba al positivismo, sino que lanzaba sus dardos contra el naturalismo y la pintura impresionista que imperaba en la época. “Si para el artista naturalista e impresionista la realidad seguía siendo algo que había que mirar desde el exterior, para el expresionista, en cambio, era algo en lo que había que meterse, algo que había que vivir desde el interior.”⁷

Los cubistas reprochaban a los impresionistas ser sólo retina y no cerebro. Defendían un arte reflexivo, que hiciera una síntesis intelectual y no se basara únicamente en lo que el ojo ve. Apoyándose en la filosofía y la psicología, el surrealismo incursionaba en el sueño, el inconsciente y el azar; intentaba liberar estas fuerzas del predominio absoluto de la razón.

Los surrealistas derribaron la frontera entre exterior e interior y buscaron caminos de mediación. Los dadaístas, por su parte, pretendían negar la sociedad burguesa, acabar con las raíces de la desolación y la muerte que los rodeaba. Con su negación demolieron las fronteras entre las artes, incursionaron en el arte interdisciplinario y abrieron las puertas, de par en par, para que entrara aire nuevo.

Mención aparte merece Marcel Duchamp (1887-1968). Pintor de ideas que nunca cedió a la falacia de concebir a la pintura como un arte puramente manual y visual, desde el comienzo de su obra hay una rebelión contra la pintura como un arte retiniano. Duchamp pinta en 1912 su famoso cuadro Desnudo bajando la escalera, obra que es uno de los ejes de la pintura moderna. Octavio Paz escribió un inspirador libro, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, en el cual baso mi análisis de la obra duchampiana, que marca el fin del cubismo y el principio de algo que todavía no termina.

El legado de Duchamp es fundamental para el arte del siglo XX. Marcel Duchamp formó parte en los primeros años del movimiento dadaísta y, más tarde, se acercó al surrealismo. En 1923, cuando apenas contaba con 36 años, abandona el arte para dedicarse a jugar ajedrez. No será sino hasta después de su muerte cuando se descubre que Duchamp había seguido trabajando, durante años y secretamente, en el ensamblaje Étant Donné: 1o. La chute d’eau, 2o. Le gas d’éclairage…

En la pintura Desnudo bajando la escalera Duchamp no pretende dar la ilusión de movimiento, sino descomponerlo, desmontarlo y ofrecer una representación estática de un objeto cambiante. Duchamp no es un adepto a la máquina y a la velocidad, como lo fueron los futuristas; al contrario, refuta al movimiento con lo que él llama retardo, que es un análisis del movimiento y un análisis cargado de ironía. La primera ironía es que no se reconoce siquiera que se trate de un desnudo. El desnudo, dice Octavio Paz, “es una meditación sobre la pintura y sobre el movimiento; culminación y crítica del cubismo; principio de otra pintura y fin de la carrera pictórica de Duchamp; mito de la mujer desnuda y destrucción de ese mito; máquina e ironía, símbolo y autobiografía. […] La pintura se convierte en cartografía simbólica y el objeto en idea. Esta reducción implacable no es realmente un sistema de pintura sino un método de investigación interior. No la filosofía de la pintura: la pintura como filosofía”.⁸

Con Duchamp se inicia una nueva forma de entender el arte, un arte que desplaza la importancia del objeto resultante y enfatiza la concepción y el proyecto de la obra. El arte se vuelve una reflexión sobre el arte y sobre la vida misma. Concibe el arte como un proceso de reflexión y de autoanálisis y sustituye la “pintura-pintura” por la “pintura-idea”. El arte conceptual tiene sus raíces en esta propuesta de Duchamp que postula que la actividad mental del artista es de mayor significación que el objeto creado. “Con Marcel Duchamp —dice Yves Michaud—, el arte ya no se entiende en términos de sustancia sino de procedimiento.”.⁹

En 1913 Duchamp hace su primer ready-made, la famosa Rueda de bicicleta, que es una rueda de bicicleta montada en un taburete de cocina. Con este acto, Duchamp rompe la frontera entre obra de arte y objetos de la vida cotidiana; pero sobre todo, alteraba el curso del arte tradicional. Al respecto Jean-Francois Lyotard señala, en su célebre libro sobre la posmodernidad: “¿Con qué supuesto rompe Duchamp en 1912? Con el supuesto de que se ha de pintar un cuadro, aunque sea cubista”.¹⁰

La irreverencia de Duchamp frente al convencionalismo estético y su rechazo a lo que llamaba el arte retiniano, lo llevaron a la elaboración de sus ready-made: objetos de la vida cotidiana que, sacados de su contexto original, se vuelven un objeto neutral, cuyo interés no es plástico sino crítico y filosófico. Esta crítica, señala Octavio Paz, tiene dos momentos:

a] En un primer momento el ready-made es una crítica del gusto. Para Duchamp el buen gusto no es menos nocivo que el malo. No hay diferencia esencial entre uno y otro: el mal gusto de ayer es el buen gusto de hoy. Pero ¿qué es el gusto?, se pregunta Paz. “El gusto rehúye el examen y el juicio: es un asunto de catadores. Oscila entre el instinto y la moda, el estilo y la receta. Es una noción epidérmica del arte.”¹¹

b] El segundo momento es un ataque a la noción de obra de arte. El ready-made es la crítica del arte mismo, señala Paz. “Al criticar la idea de factura Duchamp no pretende disociar forma y contenido. En arte lo único que cuenta es la forma. O más exactamente: las formas son las emisoras de significados. La forma proyecta sentido, es un aparato de significar. Ahora bien, las significaciones de la pintura ‘retiniana’ son insignificantes: impresiones, sensaciones, secreciones, eyaculaciones. El ready-made enfrenta a esta insignificancia su neutralidad, su no-significación.”¹² Fuera de su contexto natural el ready-made pierde todo significado y se transforma en un objeto vacío.

A este respecto es muy interesante el comentario de Duchamp sobre los ready-made: “el gran problema era el acto de escoger. Tenía que elegir un objeto sin que éste me impresionase y sin la menor intervención, dentro de lo posible, de cualquier idea o propósito de delectación estética. Era necesario reducir mi gusto personal a cero. Es dificilísimo escoger un objeto que no nos interese absolutamente y no sólo el día que lo elegimos sino para siempre y que, en fin, no tenga la posibilidad de volverse algo hermoso, bonito, agradable o feo”.¹³ Entre sus más famosos ready-made se encuentra el urinario al que tituló Fuente, lo firmó con el nombre de R. Mutt y lo envió a la exposición del Salón de los Independientes en Nueva York, en 1917. Más tarde Duchamp declararía: “les tiré el urinario a la cara, y ahora vienen y lo admiran por su belleza”. Con los ready-made la figura del creador se desvanece, se cuestiona la autoría y la propiedad intelectual de la obra, ¿quién es el yo creador?

Para Lyotard, “el ready-made duchampiano no hace sino significar activa y paródicamente este proceso constante de disolución del oficio de pintor, incluso del oficio de artista. Como apunta penetrantemente Thierry de Duve: la pregunta estética moderna no es ¿qué es lo bello? sino, ¿qué sucede con el arte?”¹⁴

En una entrevista a Pierre Cabanne, Duchamp comenta que “antes, la pintura tenía otras funciones: podía ser religiosa, filosófica, moral… Nuestro siglo entero es completamente retiniano, salvo los surrealistas, que trataron de alguna manera de ir más allá. Y ni siquiera ellos llegaron muy lejos”.¹⁵ Duchamp va más allá de la pintura retiniana y transita hacia la pintura de ideas, no le interesa el resultado sino el proceso.

3. NUEVAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS: TEATRALIDAD DEL ARTE

John Dewey (1858-1952) fue el filósofo estadunidense más destacado de la primera mitad del siglo XX, y desarrolló a lo largo de su extensa carrera una filosofía que apoyaba la unidad de la teoría y la práctica, por lo que se dedicó a promover una reforma a la educación. En su interesante libro Art as Experience Dewey propone recobrar la continuidad entre la experiencia estética y el proceso normal de vida, romper la división compartimentada de las artes, y derribar el muro que separa el arte y la vida. La estética holística de Dewey trata de minar las dicotomías arte/vida, forma/contenido, alta cultura/cultura popular, artes espaciales/artes temporales y artista/público.¹

La estética de Dewey no se basa en la búsqueda de la verdad sino en la experiencia; el objetivo último no es sólo el conocimiento en sí mismo sino la experiencia. Sostiene que los valores estéticos deben ser probados por el tribunal de la experiencia y no por la teoría estética o la crítica. Hace una crítica de la noción del arte como un reino separado, puesto en un pedestal, divorciado de los materiales y los objetivos de todos los demás esfuerzos humanos que han alejado a la mayoría de la población del arte y han empobrecido la calidad estética de sus vidas. La idea de que el arte y la estética son un reino separado parte de que la vida necesariamente carece de imaginación y es uniforme y rutinaria. Aquí, Dewey se adelanta a la escuela de Frankfurt al señalar que esta compartimentación es producto del mercado capitalista que ha dividido la vida entre el infeliz trabajo obligatorio y el tiempo libre que se goza; entre producción y consumo.²

Dewey afirma que es mayor la importancia de la experiencia artística frente al objeto material, identificado como obra de arte. La esencia y el valor del arte no están en los objetos, apunta Dewey, sino en la dinámica y la actividad experiencial desarrollada, a través de la cual esos artefactos son construidos y percibidos. Distingue entre el producto artístico y el “verdadero trabajo de arte”, que es lo que ese producto hace con la experiencia.³ Este pragmatismo de Dewey fue enarbolado por las vanguardias de mediados del siglo XX.

Los artistas de vanguardia de los años cincuenta y sesenta del siglo XX buscaron aproximarse a la realidad, iniciando así un proceso de desmaterialización de la obra de arte y de acercamiento del arte a la vida cotidiana. Así inició el proceso de romper la bidimensionalidad y los límites impuestos por el cuadro, hasta llegar a instalarse completamente en la presencia y la teatralidad del arte. Proceso que culminará en el performance o arte acción.

La recuperación del dadaísmo en los años cincuenta y sesenta será decisiva para la configuración de las nuevas expresiones artísticas que marcarán la segunda mitad del siglo XX. Los artistas retoman la voluntad dadaísta de quebrar las fronteras artísticas y de ligar el arte a la vida. El arte pasa de la representación a la presencia: del arte que produce objetos al arte no-objetual.

El impresionante desarrollo de los medios masivos de comunicación así como la creciente comercialización en todos los aspectos de la vida tuvieron un gran impacto en el desarrollo de las nuevas prácticas artísticas. El arte de la segunda mitad del siglo XX se caracteriza, entre otras cosas, por una necesidad de cruzar fronteras. El pop art, Fluxus y el arte conceptual borraron las distinciones entre alta y baja cultura, y cuestionaron las estrategias mercantilistas; no respetaron los viejos límites entre las diferentes artes, incursionaron en ellas creando un arte interdisciplinario. Reivindicaron la no separación entre el arte y la vida, consigna dadaísta que cobró gran fuerza en este periodo. La oposición entre sujeto creador y objeto creado se hizo ambigua. Trastocaron la relación entre creador y espectador. Se dio una expansión de la estética fuera de sus confines tradicionales: el mundo se estetizaba. Los artistas salieron de la sala de conciertos, del teatro, de la galería de pintura y del museo, los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia estética, y buscaron nuevos espacios, ejemplos claros son el land art, el body art y el performance.

La creciente mercantilización del arte fue fuertemente cuestionada. La obra de arte considerada anteriormente como una obra única producto de la imaginación, fue comparada con la producción en masa. La contemplación, la forma tradicional de ver el arte fue equiparada a la mirada fetichizada ante el aparador de una tienda. Todo esto llevó a que los artistas desarticularan la manera tradicional de entender el arte y desarrollaran nuevas alternativas de producción y de distribución. Se buscaron nuevos medios para presentar la obra, eludiendo las galerías y los museos. De esta búsqueda surgen las llamadas artes No Objetuales, como el performance, la poesía visual, las ambientaciones, las instalaciones, el land art, el body art.

3.1. ARTES NO-OBJETUALES: DEL OBJETO AL PROCESO

El Primer Coloquio de Arte No Objetual se realizó en 1981 en Medellín, Colombia, y el investigador de arte latinoamericano, Juan Acha, fue el presidente del evento. Acha, teórico peruano, radicado en México desde 1972 hasta su muerte en 1995, fue coordinador del Museo de Arte Moderno de México y profesor de Teoría del Arte en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Fue un gran propulsor del arte No-Objetual, y afirmaba: “Hoy aparecen nuevas artes que, en lugar de producir objetos, incorporan una estructura artístico-visual en las tecnologías (diseño industrial y artes gráficas) y en otras estructuras artísticas (happenings, ambientaciones) o bien estructuras heteróclitas en el formato tradicional del objeto artístico (arte conceptual)”.⁴

En las memorias de ese importante Primer Coloquio Latinoamericano sobre arte No-objetual y Arte Urbano, el ensayista argentino, Jorge Glusberg, analiza los no-objetualismos y señala que éstos permiten al artista asumir un discurso filosófico, pues al liberarse del objeto artístico desarrolla sus capacidades de abstracción y conceptualización.⁵

Por su parte, Álvaro Barrios, artista colombiano que también participó en el Coloquio de Arte No-Objetual, señala que durante siglos la acción quedó consignada en los objetos y se llegó a confundir al objeto de arte con el arte mismo. La salida de este túnel “objetual” es, sin duda, atribuir importancia al polo opuesto, que es el proceso o la idea.⁶

Alberto Sierra, en la presentación de las Memorias dice que los artistas latinoamericanos empezaron a cuestionar el manejo de la empresa privada, pues hace del arte un espectáculo y lo vacía de su concepto al fetichizar el objeto. De ahí que los artistas encontraran en su cuerpo un nuevo espacio a descubrir, un nuevo lienzo para su trabajo. Más importante que los objetos producidos lo que importaba ahora era la actitud, la experiencia vital.⁷

Los performances, dice Mirko Lauer, son como un mitin relámpago de la cultura, o como una chispa en la noche. Así recuerda Lauer las acciones de Felipe Ehrenberg, como la que realizó en 1970, donde marcaba en el suelo el mapa de los escombros que se acumulaban en las calles de Londres, debido a una huelga de los recolectores de basura; acción que quedó registrada en el film La Poubelle: it’s a sort of disease (La papelera: es una especie de enfermedad).

La vanguardia de comienzos del siglo XX iba desde Dublín hasta Buenos Aires, penetraba en Asia y en América. En América Latina el carnaval y el circo fueron influencias muy importantes para las artes no objetuales como el performance. Cuando los artistas cuestionan la mercantilización del arte, se salen del lienzo, del marco, se retiran del pedestal y llegan al cuerpo, al performance.⁸

Además del performance, otra importante expresión de las artes no objetuales es la poesía visual. En América Latina la poesía experimental tuvo un fuerte impulso a partir de la década de los cincuenta. Clemente Padín, en su interesante ensayo La poesía experimental en Latinoamérica, analiza y describe los momentos clave de esta corriente artística. En 1956, en la Exposición Nacional de Arte Concreto, llevada a cabo en São Paulo y Río de Janeiro, los poetas concretos plantean una nueva corriente artística de gran envergadura.

La poesía semiótica, impulsada en 1962 por el brasileño Wlademir Dias-Pino, intentaba hacer una poesía sin palabras, buscando una relación conceptual entre la plástica y el lenguaje. Es decir, sacando a la poesía del ámbito exclusivo de lo verbal. Este proceso llevará más tarde a Dias-Pino al llamado Poema/Proceso, que se definía como “poesía para ser vista, sin palabras… lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no con las palabras”.⁹ Octavio Paz, refiriéndose a estas búsquedas artísticas de fines de los sesenta, señalaba: “Hoy la poesía, en las formas extremas de la ‘poesía concreta’, es composición tipográfica a medio camino entre el signo y el significado; y la pintura ha dejado de serlo propiamente: es el triunfo de la cosa sobre la representación (pop-art) y del procedimiento sobre la expresión (op-art)”.¹⁰

En 1960, en el suplemento del Jornal do Brasil, Ferreira Gullar publicó “La teoría del No-Objeto”, en donde se planteaba que “la obra existe sólo como potencialidad, esperando el gesto humano que lo actualice”.¹¹ Padín afirma que Ferreira establece así uno de sus mayores aportes: la participación activa del espectador como cogestor y creador de la obra de arte. Algo que es fundamental en el performance.

Helio Oiticica (1937-1980) y Lygia Clark (1920-1988) se interesaron por el descubrimiento del cuerpo especialmente en su aspecto sensible y táctil; ambos fueron destacadísimas figuras de este movimiento e influyeron decisivamente en la acción del grupo “Nueva Generación” en Brasil, en la poesía no-objetual y, en particular, en el arte acción de Clemente Padín.

Joan Brossa (1919-1998), poeta catalán que incursionó en todas las artes sin distinción de fronteras, participó activamente en la vanguardia catalana en pleno régimen franquista. En 1947, conoció a João Cabral de Melo Neto, poeta brasileño que lo acercó al marxismo, por lo que la obra de Brossa está fuertemente marcada por el compromiso político y social. Ambos artistas coinciden en el valor del contacto con la realidad cotidiana, y el acercamiento de Brossa con la filosofía zen lo reafirma en el aprecio de la sencillez de lo cotidiano, y la importancia del contacto entre el arte y la vida. La fascinación de Brossa por el mundo del teatro le hace acercar la poesía y las artes plásticas a la escena, por lo que se le considera un claro precursor del performance. Como dice Zara Rodríguez Prieto, “la identificación de arte y vida es, por un lado, el resultado de encontrar belleza en los objetos más cotidianos, como haría Brossa en 1943 en su primer poema-objeto Escorça —un trozo de papel charol, recogido de la basura y expuesto sobre un soporte— y, por otro, es el vehículo más apropiado para revelarse contra el sistema, la institución-arte y el mercado del arte objetual”.¹²

En 1966, Mathias Goeritz organizó la primera exposición internacional de poesía concreta en México, en el Museo Universitario de Ciencias y Arte de la UNAM. Y en 1985-1986 se dio inicio a la Primera Bienal de Poesía Visual en México, organizada por César Espinosa y Araceli Zúñiga, que con un gran esfuerzo y persistencia lograron realizar en 2009, cuando se reunió la X (y última) Bienal Internacional de Poesía Experimental en México, dedicada a Clemente Padín.

En 1964, los artistas españoles Juan Hidalgo (1927) y Ramón Barce (1928-2008), y el italiano Walter Marchetti(1931), formaron el conocido grupo Zaj, donde hacían música de acción. En 1967, se incorporó al grupo la destacada artista de performance Esther Ferrer, y pocos años después decidieron hacer su trabajo fuera de España debido al opresivo ambiente franquista que se respiraba en aquel país. El grupo Zaj se relacionó con John Cage y con Fluxus.

En la década de los sesenta, como he señalado, el arte empieza a reflexionar sobre sí mismo y la idea desplaza al objeto; el proceso de creación y conceptualización cobra primacía. Así culmina el proceso de desmaterialización del arte, para llegar a lo que Donald Karshan llama arte posobjetual y que en Latinoamérica se conoce como arte no-objetual.

¹³