Informationen zum Buch

Das Unangemessene würdig missachten

Die erste Autobiographie des legendären Schauspielers: Dieter Mann erinnert sich an seine Theaterarbeit, an Begegnungen mit großen Kollegen, an Kollisionen, etwa mit der Zensur, an Erfolge und Misserfolge. In seinen Gesprächen mit Hans-Dieter Schütt lässt Dieter Mann ein halbes Jahrhundert Theatergeschichte Revue passieren – hochintelligent, unterhaltsam und beglückend.

Weit über vierzig Jahre war Dieter Mann prägender Schauspieler am Deutschen Theater Berlin, von 1984 bis 1991 auch sein Intendant, war Plenzdorfs Wibeau, Lessings Tempelherr, Goethes Clavigo, Shakespeares Ariel, Hauptmanns Wehrhahn, Botho Strauß' Odysseus – und, und, und. In Manns Biographie gingen Lust und Last eine zerrende Balance ein: der Arbeiter als Künstler und der Künstler als Arbeiter. Der Berliner, ein Acht-Klassen-Schüler, hatte Dreher gelernt, ging zur Arbeiter-und-Bauern-Fakultät. Poesie und Theater waren ihm eine hohe Festlichkeit. Er erzählt, er habe als junger Mensch, wenn er eine Schallplatte hörte, nicht geraucht. In seinen Gesprächen mit Hans-Dieter Schütt erinnert sich Dieter Mann an sein Leben. Ein Streifzug durch ein halbes Jahrhundert Bühnengeschichte.

»Wenn ich mit ihm zusammenarbeitete, trug mich das Gefühl einer schönen Verlässlichkeit, aber da war auch eine dauernde Spannung, die aus dem Willen kam, Fragen wichtiger zu nehmen als Antworten.« Thomas Langhoff über Dieter Mann

»Präzise, entschieden, niemals fahrig, ein charmanter Kerl, muss man schon sagen. Bühnenfüllend, raumgreifend.« Inge Keller über Dieter Mann

Dieter Mann

Schöne Vorstellung

Eine Autobiographie
in Gesprächen mit Hans-Dieter Schütt

Dieter Mann
Schöne Vorstellung

Man geht als Schauspieler allabendlich durch den Bühneneingang des Theaters, trifft die Kollegenschaft und wünscht einander eine gute Vorstellung. Wann aber ist sie gut? Wenn sie reibungslos verläuft und wenn Reibung entsteht – in Köpfen und Herzen der Zuschauer. Wenn also so wenige Pannen wie möglich passieren und das Spiel auf eine Weise abläuft, dass sogar hin und wieder – wie es poetisch heißt – ein Engel durch den Raum schwebt, dann ist eine Vorstellung gut. Weil das Publikum spürt, was so selten ist: Zauber.

In einer guten Vorstellung, wenn denn wirklich alles gutgeht, entwickeln sich schöne Vorstellungen. Davon, dass die Welt besser, der Mensch gut sein würde. Verlässlich gut. Ja, allem Theater liegt eine schöne Vorstellung zugrunde. Und was wäre schön? Alles, was uns freudig und friedlich macht, aber auch frech und fragend. Dafür frei zu werden in Gedanken und Gemüt, das ist überhaupt der Grund, Theater zu spielen und ins Theater zu gehen. Frei zu werden, für ein paar Momente oder gar Stunden. Nein: für länger! Kunst will alles, Kunst, wie ich sie verstehe und brauche, träumt den hohen Anspruch. Aber dann gehen die Lichter wieder an, die Zuschauer gehen in die Kneipe, die Schauspieler in ihre Kantine, und es bleibt wahrlich nur noch die schöne Vorstellung, das Theater könne die Welt und den Menschen verändern. Wort und Wirklichkeit bilden bald wieder den altgewohnten, den uralt gewöhnlichen Widerspruch. Die Realität entspricht schon am Tag nach dem Theaterbesuch nicht mehr dem hohen Text, dem edlen Geist. Aber jene schöne Vorstellung vom Leben, mit dem das Werk der Dichter uns übersteigt, ist dennoch ein Sieg. Denn was wir uns vorstellen, ist ebenso unbestreitbar in der Welt wie alles, was man greifen kann. Wir haben nicht nur fünf Sinne, wir haben, wie es ein Dichter gesagt hat, auch den Möglichkeitssinn. Er ist so kostbar, weil er ständig unterm Druck des Realismus steht. Diesen Sinn zu wecken kostet mitunter nicht mehr als eine Theaterkarte. Schön! Meinen Beruf habe ich immer als eine Arbeit am Möglichkeitssinn verstanden.

Wir Schauspieler wissen: Jeden Abend auf der Bühne muss alles von Neuem beginnen, wo doch vieles auch Wiederholung ist. Selten genug entsteht dabei wahrhaft Unerwartetes, Erstaunliches. Trotzdem dieser allabendliche unaufhörliche Zwang einer pünktlichen und pausenlosen Präsenz! Immer wieder eine nächste Spielzeit lang: Lampenfieber, Nervosität, Konzentration. Ein Verhalten, zu dem nichts weniger passt als ausgerechnet jener Satz, der meistens übers Theater gesagt wird: Es sei ja alles nur ein Spiel. Was sich Spiel nennt, ist eisernen Gesetzen der Wiederholung unterworfen, ja – warum resigniert man da nicht, warum wird man da nicht vor der Zeit müde? Warum geschieht die Wiederholung unter jener Hochspannung, die sich hinterm geschlossenen Vorhang staut, bis es endlich losgeht und der Inspizient das Zeichen gibt? Weil man daran glaubt, dass das besagte Unerwartete, Erstaunliche ausgerechnet heute Abend geschieht, trotz aller Erfahrungen, die es besser wissen und die uns fortwährend zur Mäßigung raten.

Mir muss keiner erklären, dass irgendwann die Stunde der Jungen schlägt. Es war auch mal meine Stunde. Und mir muss auch keiner sagen, dass diese Jungen anders an die Sache herangehen, als man es selber getan hat. Aber mir muss auch niemand weismachen wollen, ein Wechsel der Generationen, der Methoden, der Konzepte müsse prinzipiell an Generalabrechnungen gebunden sein. Etwas von jemandem zu übernehmen, das sollte nicht automatisch bedeuten, vor aller Welt zu zeigen, wie man ihn überwindet, gar überwältigt.

Der Spruch übrigens, aller Anfang sei schwer, stammt von Leuten, die das Ende nicht kennen. Aufhören ist schwer. Die Geschichte der Theater ist voll von tragisch anmutenden Tragöden und nur noch unfreiwillig komisch wirkenden Komödianten, die den Abgang nicht fanden. Der Beruf bleibt ihnen ein einziger Sog. Die Verführung schaut den Schauspieler an – aus den Schlagzeilen vergilbter Zeitungen, von der bekritzelten, beklebten Rückwand der alten Kulissen, so sie überhaupt noch existieren. Die Verführung des Irrglaubens, es sei noch lange nicht Schluss, lauert in den Tapeten des Zuschauerraums, sie sitzt im Gemäuer der Bühne. Verführung starrt aus den Fotos: Ach, ich damals …

Mein Leben habe ich in einem Beruf verbracht, in dem das Ich sich fortwährend als Verwandelter erfährt. Aber plötzlich, über mich redend, spüre ich aufdringliche Nähe zu mir selber. Je näher ich mir also komme, desto fragwürdiger erscheine ich mir. Ich merke es doch: Ich missglücke mir. Oscar Wilde sagte, der Dichter möge bedichten, nicht von sich berichten. So wie der Spieler spielen, nicht aber sich aufspielen soll. Auch so eine schöne Vorstellung, es könne gelingen. Doch Öffentlichkeit stellt lauter Spiegel auf, und wer hält es schon aus, da nicht hineinzuschauen.

Mir wird, über dieses Buch nachdenkend, ein weiterer Widerspruch bewusst. Ich bin einerseits zu sehr Schauspieler, um nicht sehr heiteren Gemüts anfällig zu sein für Pointen, für Albernheiten, besonders zu falscher Stunde und am falschen Ort und zu den falschesten Gelegenheiten – Gaukler werden schließlich hellwach, wenn es Neues von Bett und Rampe zu erkunden, mitzuteilen und weiterzutragen gilt. Wer mich kennt, weiß das. Aber andererseits: Solches nun auch noch schriftlich ausbreiten? Mich unter dem gewichtig knallenden Stempel des Autobiographischen möglichst unterhaltsam verhalten zu sollen, also die klassisch landläufige Anekdotensammlung zu liefern? Tut mir leid, das löst in mir bremsende Reflexe aus. Natürlich muss das von manchem Leser als Spielverderberei verstanden werden und den üblen Verdacht auslösen, ich hätte Wunder was zu verkünden, das durch kein Gran Mumpitz verschmutzt werden dürfe. Habe ich aber nicht. Wer bin ich denn, mir dies anzumaßen. Trotzdem bleibe ich im Privaten – privat. Man sieht, ein Elend. Von welcher Seite ich mich der Sache eines solchen Buches auch nähere, es offenbart sich nur immer eine weitere Kehrseite.

Ich bin kein Schreibender. Den Weg zum einen Buch möchte ich aber auch nicht an den Krücken eines Ghostwriters zurücklegen. Ich verfüge gern über Selbstvertrauen, also meide ich jedes Gelände, von dem ich weiß: Dort würde es möglicherweise abstürzen. Selbstvertrauen ist das eine, Vertrauen das andere. Etwa zu einem Interviewer. Diesen Gesprächen zum Umkreis meines Lebens habe ich zugestimmt. Weil ich glaube, nicht nur fremden Text sprechen zu können. Weil Gespräche dramaturgisch locker bleiben dürfen, sie dürfen springen, als sei alles leicht, und das, was man sagt, schließt automatisch ein, dass man Dinge verschweigt. Dies und das fehlt? Zur Not darf der Interviewer »belastet« werden: Er hat nicht danach gefragt. Hat Hans-Dieter Schütt an bestimmten Punkten wirklich nicht. Weil er gewarnt war, denn ich habe mich jahrelang gewehrt, mündlich, schriftlich. Die Sache mit den Zweifeln ist gewissermaßen aktenkundig. Aber nun eben doch ein Buch! Weich geworden? Alle Abwehr nur schöner Schein? Siegt am Ende immer die Eitelkeit? Nein. Vielleicht. Nein, nein. Ja. Ja. Nein. Möglicherweise habe ich mich zur Gesprächslust für dieses Buch durchgerungen, weil ich in den letzen Jahren so vielen Leuten begegnet bin, die mir vorschreiben wollten, wie ich gelebt haben soll. Der Schauspieler ist seine gesamte Existenz lang ein Gegenstand der öffentlichen Betrachtung. Er wird sozusagen ständig rezensiert, also bilanziert. Vielleicht hat mich zu diesen Gesprächen einfach nur der kleine Egoismus ermuntert, an Bilanzen über mich auch selber ein wenig beteiligt zu sein.

Wie blicke ich auf mein Leben? Wir Theatermenschen sind nicht die Entertainer der Konsumgesellschaft, aber auch nicht die moralischen Richter des Gemeinwesens. Wir sind nicht die Zweifelzerstreuer vom Dienst, und noch weniger sind wir die Retter der Verzweifelten (da wir selbst nicht zu retten sind). Nein, wir bleiben blinde Wanderer auf den steinigen Feldern der Sehnsüchte – aber manchmal ertasten wir etwas, was sich nach Glanz anfühlt. Dann kräftigt das Theater die Potenz der Selbstveränderung, dann hat es – ich meine dies so sagen zu dürfen – eine gewisse Tröstlichkeit. Da sind wir wieder beim Möglichkeitssinn. Der Anlass für Theater bleibt der Widerspruch zwischen Tatsächlichem und Erwünschtem. Den elend beständigen Abstand zwischen beidem kritisiert die Kunst, ohne auf raschen Frieden zwischen diesen Polen zu bauen. Ohne aber auch mit der Wirkungslosigkeit zu kokettieren.

Immer bin ich froh gewesen, dass ich nicht unter dem Zwang litt, meine Erfahrungen müssten unbedingt genutzt werden. Nein, ich sage nur, dass es sie gibt. Was man damit macht, ist unerheblich. Damit ist gesagt, dass es nicht zwangsläufig helfen muss, wenn man sie benutzt. Das ist auch so ein Trugschluss der Alten. Aber wer hätte nicht auch in dieser Sache, trotz allem!, einen Hang zur Hoffnungsrederei. Der nicht kleiner wird, je näher man dem Ende aller Veranstaltungen kommt. Denn die Hoffnung, dass es ein Weiterleben gibt, braucht man gerade dort, wo Zeit und Kraft und Gesundheit knapper werden. Weiterleben ist eine schöne Möglichkeit. Es ist eine schöne Vorstellung, und zwar jeden Morgen. Auch wenn man am Abend des Tages nicht mehr durch einen Bühneneingang gehen wird und Kollegen und sich selber (und dem Publikum!) eine schöne Vorstellung wünscht.

Hans-Dieter Schütt
So verrückt wie möglich,
so gebändigt wie nötig

Wer Schauspiel betreibt, übertritt ein religiöses Urgebot: Du sollst dir kein Bildnis machen! Vom Bildnis aber lebt Theater. Und just der Narr ist Gott. Die Schöpfung als Stunde der Gaukler. Theater ist Gleichzeitigkeit von Geburt und Tod und das jeden Abend.

Diese Leute im Scheinwerferlicht sind Kühnste der Gattung! Sie sind die verwundbarsten Kinder der Kunst, sie sind Ausgesetzte, sie wissen nicht, was ihre Wirkung ausmacht, sie sehen nicht, was sie schaffen, sie sind Musiker und Instrument zugleich. Schauspielerei bedeutet Enthüllung des uns Eingeborenen. Auf der Bühne dürfen wir das, Theater bleibt der Ort, wo der Mensch verhältnismäßig ungeniert darüber Auskunft geben darf, dass er nicht fliegen kann. Im Leben ist es uns nicht immer erlaubt, dies so frank und frei zu gestehen. Dieses Draußen: Parteien zum Beispiel haben Flügel und sehen doch sehr nach Bodenhaltung aus; Menschen schwingen sich auf, kommen damit zwar hoch – und sehen doch kein Stück wahren Himmel. Die Stiefel im Kopf, das Regelbuch in den Herzen, den Zollstock im Rücken, das Jawoll! auf den Zungen, die Tempo-30-Schilder in den Blutbahnen. Der Wagemut wahrlich im Arsch. Aber die Gaukler! Was die Dichter schrieben: zunächst nur Buchstabenreihen, ins Wort eingefroren, toter Text – durch Spiel wird daraus ein Blutkreislauf, ein Wesen, das mit barer Münze Leben zahlt. Der literarischen Gestalten ewiges Schicksal: erst durch fremde Körper wahr zu werden.

Über Schauspiel reden ist also immer: Nach-Rede. Der Spielmoment ist der Sterbeaugenblick. Wie ungemocht waren Kritiker seit jeher bei den Theaterleuten, aber – Teufelswerk Dialektik! – ausgerechnet Rezensenten aller Epochen sind die Hauptsächlichen, die Schauspielerarbeit als gewissen Eindruck weitergeben. Mangelhaft genug, denn sie können natürlich das Entscheidende nicht vermitteln: warum man bei Moissi weinte, bei Caspar schluchzte, bei der Duse mundoffen dasaß. Wer Theater-Rollenspiel beschreibt, der öffnet Särge, voll der Illusion, es wären noch immer Welten.

Eines Tages trat auch der 1941 geborene Dieter Mann aufs Ausdrucksfeld, legte los, legte bloß, gab seinen Körper, seinen Kopf. Zur Qualität seiner Kunstausübung wurde: Er gab Geist. Entwicklung: Er schweißte sein Ungebärdiges zusehends ein. Er bot spielend Wechsel-Bilder, aber blieb Berliner: scharf, schnell, schnoddrig. Nie zu viel, nie zu wenig. Mitte also? Darin nicht verloren, sondern kantig. Rosows Wolodja, Lessings Tempelherr, Goethes Clavigo, Plenzdorfs Wibeau, Shakespeares tragische Charaktere, Tschechows zynische Herren. So viele Jahrzehnte Deutsches Theater Berlin, Schumannstraße 13 a.

Einige Gestalten, durch Dieter Mann Gewordene, sie seien hier willkürlich und doch nicht ganz wahllos herangezoomt. Meisterschaftsbezeugende.

Am Antonio in Goethes »Torquato Tasso« (1975, Regie: Friedo Solter) konnte man sehen, mit welcher architektonischen Vollendung eine Gestalt gebaut werden kann, mit welcher Beherrschung, welch gezügelter Energie, welcher Schärfe. Der Staatssekretär, der Weltmann, der Politiker kam auf die Bühne als würdiger Partner und als mächtiger, fast übermächtiger Widerpart des Dichters Tasso (Christian Grashof) – Mann ist aber auch eine moralische Instanz von hohen Graden, wodurch das knirschende Beziehungsgefüge zwischen Kunst und Politik, Wirklichkeit und Poesie ein erregendes Zittern bekommt.

Der Emporkömmling Lopachin in Tschechows »Kirschgarten« (1984, Regie: Friedo Solter): Der Schauspieler offenbart die Merkwürdigkeit eines Bäuerlichen, der den eigenen Aufstieg gleichsam bremsen möchte, weil er fühlt, dass diese Karriere biographische Wurzeln kappt. Mann gibt den sich Windenden und Zurückhaltenden, den Unruhigen und Nervösen, den Glatten und Schüchternen – er zeigt aber ebenso, welch rasanter Schwung doch in dem kommenden Bourgeois steckt, wie der Triumph des Geldes schon in ihm wütet.

Hörder, der deutsche Soldat vor den Toren Moskaus, der sich in bitterschlimmer Schlacht zu den Idealen Hölderlins bekennt, das Unrecht dieses Hitler-Feldzuges erkennt und im großen ethischen Protest sein Leben opfert (1985, Bechers »Winterschlacht«, Regie: Alexander Lang). Der Kritiker Christoph Funke schrieb: »So nie gesehen! Wie Mann das meistert! Die Furchtlosigkeit des Nachdenkens, die Tiefe des Leidens am Verrat alles Guten; Schauspiel als hohe Gedankenlyrik – eine großartige Fortsetzung dessen, was einst Ekkehard Schall bei Brecht am Berliner Ensemble spielte.«

Und dort, der Wehrhahn in Hauptmanns »Biberpelz« (1993, Regie: Thomas Langhoff): blutleer, böswindig, Beamter eben, Untertan, der sich als Para-Graf aufspielt – noch die Fingerspitzen züngelnde Peitschen oder Paradeordnung; der schont, schnarrend, wahrlich nur die Ärmel, die Armen nie. Oder der Schmierige da (Lessings »Minna von Barnhelm«, 1999, Regie: Amélie Niermeyer) ist im Lustspiel der Wirt, aber in dieser Funktion Bürgeranzapfer. Ein Spitzel tut so, als sei er Mensch. Lessing als Traditionsforschung, was deutsch war, ist, bleibt. Doktor Dorn in Tschechows »Möwe« (2001, Regie: Thomas Langhoff): Der feine Mann hat etwas von einem ausgedörrten Meer, ein Ozean ohne jeden Tropfen, seelische Wüste; aber das Reden des alternden Arztes ist freilich noch ein Schäumen an scharfen Klippen, ist Wellenkamm aus Zynismus und Zurechtweisung; er weiß, dass Hoffnung die schwächste aller Medizin ist. Und da, der Gajew, Bruder der gespreizten Ranjewskaja, noch einmal »Der Kirschgarten« (2006, Regie: Barbara Frey): ein Schwadroneur des Gestrigen, ein von Senilität gestreiftes letztes Auftrumpfen; Mann spielt das mit verkanteter, verspinnerter Vehemenz, aus der gar die wuselnde Geschäftigkeit eines Hans Moser blinzelt. Fazit: Geh unter die Leute, und du weißt, was Kälte ist.

Dieter Mann kann ganze Stücke zwischen seinen Lippen zusammenpressen, bis sie ihren Wesensschrei ausstoßen. Er malmt den Text nicht, ein kurzer Biss quasi, der genügt, und Sprache ist gepackt in ihrem Kern. Und dann springen die Sätze spitz und durchschlagend wie Funken von den Zähnen ab. Oder er spuckt das Wort grinsend aus wie einen Dartpfeil: bohrende Grüße aus einem Gletscherbezirk. Mann hat auch die Gabe, Stücken die Stirn zu kühlen. Damit ihm die Seele nicht gar zu sehr hüpft und aufrauscht, trägt sie das Senkblei der Selbstbeherrschung. Die Herzkammern lichtdicht. Klar, ein Komödiant, aber Komik muss bei ihm durch jene Grenzkontrolle, hinter der die Besonnenheit ihr Regime errichtete. Alle Gestalten erzählen von der Klugheit dieses Darstellers – er weiß: Wo Leidenschaft nur ein bisschen mitspielt, hat sie schon verloren; wo sie alles ist, auch. Dazwischen liegt Arbeit.

*

Das Deutsche Theater Berlin. Für Mann waren das bis 2006 fünfundzwanzig Jahre DDR und sechzehn Jahre Bundesrepublik. In den Hoch-Zeiten war Wurzellosigkeit an diesem Theater großenteils ein unbekanntes und Schauspieler ein königliches Wort. Ein Wort, das bedeutete: Menschen dürfen das sein, was sie aus sich machen können. Es bedeutete also: Zärtlichkeit und Stille und Unerbittlichkeit einer lang möglichen und lang gewollten Entfaltung. Die Zärtlichkeit kam vom Publikum, die Stille vom Zeitbesitz. Die Unerbittlichkeit aber kam von den Regisseuren, die damit ihre Zärtlichkeit ausdrückten. Zeitbesitz? Ja. Theaterwissenschaftler Bernd Stegemann hat herausgefunden, dass am Deutschen Theater die Zahl der Premieren zwischen 1950 und 1989 bei sieben bis zehn pro Spielzeit lag. Bis 2010 erfolgte eine Steigerung auf bis zu zwanzig Produktionen, für die Spielzeit 2015/16 waren 32 Premieren angekündigt. Bei reduziertem Personalbestand. »Mit etwa der Hälfte der Mitarbeiter wird das Dreifache an Inszenierungen produziert. Rein rechnerisch hat sich die Arbeitsbelastung versechsfacht. Die Theaterleitung hat damit den Beweis erbracht, um wie viel leistungsfähiger der Kapitalismus ist als die Planwirtschaft. Doch die Ehe von Effizienz und Kunst geht selten glücklich aus« (Lettre International).

Zu DDR-Zeiten lebte das Theater (gut!) davon, dass Wahrheit immer ein bisschen gefährlich war; heute stirbt es immer ein bisschen daran, dass sich die Wahrheiten gegenseitig aufheben. Damit ist sehr deutlich gesagt: Unterhaltungen mit Dieter Mann sind auch eine trotzige Behauptung von gelebtem Glück. Freilich: Immer erst später weiß man, dass alles Beglückende bloß existiert, weil der Schein unser Bewusstsein ebenso bestimmt wie jenes Sein, das meist weniger Beglückendes parat hält. Mit anderen Worten: Auch das Deutsche Theater war, selbst zu besten Ensemblezeiten, keine Insel der Glückseligen. Dieter Mann, der Schüler, dann Gefährte von Wolfgang Heinz und vor allem Friedo Solter – war 1984 bis 1991 Intendant. Welch eine Zeit! Der Anfang: Gerade war das Großprojekt »Faust. Zweiter Teil« gescheitert (Regie: Friedo Solter, Titelrolle: Alexander Lang, Mephisto: Dieter Mann) und das Ensemble ob dieser Aufgabe in Lager zerrissen. Der damalige Intendant Rolf Rohmer, ein Wissenschaftler, musste wegen allumfassender Fremdheit in der Theaterpraxis wieder gehen. Manns Berufung auf den Intendantenstuhl war ein Sieg des DT-Ensembles – dessen künstlerische Anziehungskraft so legendär war wie sein Abstoßungswille gegen »Eindringlinge«. Das Ende dieser Intendanz: brodelnde, triste DDR-Endzeit; aber Alexander Lang, Frank Castorf und Heiner Müller, Thomas Langhoff und Rolf Winkelgrund am Haus! Eine Wende, nicht ohne Wunden, doch Manns Leitung muss als klug, uneitel, konzentriert, unspektakulär eingestuft werden, und sie hat ihren guten (also: zu wenig beachteten) Platz in der Geschichte des Hauses. Wahrscheinlich bestand diese Klugheit wesentlich darin, das eigene Ethos zu behaupten, aber es keinen Augenblick als allgemeines Gesetz den anderen aufzudrängen.

Über jene Zeit schrieb die Publizistin Kerstin Decker 2011: »Ein heutiger Intendant ist ein Spezialfall des Piraten. Er kapert ein Haus, setzt die ganze Besatzung aus – oder fast die ganze –, bestimmt den Kurs neu und benimmt sich, als hätte dieses Schiff seiner Gegenwart keine Vergangenheit gehabt. Dass es eine andere Zukunft haben wird, die nicht mehr auf seinen Namen hört, weiß er. Dieter Mann dagegen war ein Intendant älteren Typs. Vor-Piraten-Zeitalter. Aber als ein guter Seemann erwies er sich trotzdem, brachte sein Theater sicher durch den Wendesturm, der nicht zuletzt von ihm selbst ausging. Auch deshalb ist er wohl schon zu Lebzeiten Ehrenmitglied des Deutschen Theaters geworden.«

In dieses Kapitel Lebens- und Theatergeschichte fällt etwas, was auf den ersten Blick marginal ist, aber sehr viel zu tun hat mit jener Grundliebe des Schauspielers Mann: seiner tiefen Liebe zur Literatur, zum gesprochenen Wort als einer Art Weitergabe des Lesens. Auf der Bühne ein Stuhl, ein Tisch, ein Glas Wasser – hoffnungsvolle Unmoderne. Ursprungsarbeit. Als stünde das Theater – von dem immer häufiger die Rede geht, es sei wie so vieles am Ende – wieder kurz vor seiner Erfindung. Die legendären DT-Matineen. Sie waren Fortsetzung des Ensemblegedankens mit bescheidenen, konzentrierten Mitteln. Fast alle Schauspieler des Hauses beteiligten sich; es entwickelten sich Spezialstrecken, Vorlieben und für viele Zuschauer neue Gelegenheiten, »ihren« Schauspielern nahe zu sein.

Unter Gustav von Wangenheims Intendanz hatte es begonnen, mit »Morgenfeiern« für Lessing, Heine und russische Dichtung, mit literarischen Programmen, die gesellschaftlichen oder historischen Anlässen oder klassischen Autoren gewidmet waren. Im Oktober 1950 – Wolfgang Langhoff ist seit vier Jahren Intendant – taucht erstmals in den Spielplänen das Wort »Matinee« auf. Das Premierenprogramm: »Es soll kein Krieg sein«. Später wird es für Jahre still an den Sonntagvormittagen. Erst Mitte der achtziger Jahre, unter besagter Intendanz von Dieter Mann, kommt es zu neuer Kontinuität. Die Reihe ist vor allem verbunden mit dem Namen des Dramaturgen Hans-Martin Rahner.

Das Vorlesen als Chance, dem Lesen Raum zu geben im doppelten Sinne – unbestreitbar zählt Dieter Mann zu den hervorragenden literarischen Interpreten deutscher Sprache. Wo und wann er liest, protokollieren Berichterstatter bereits die Art seines besonderen Hereinkommens: Gruß mit kurzem Nicken. Präsenz durch Zurücknahme. Kein Aufputz. Und er liest nicht, er präsentiert ein Erzählspiel. Eine Lesung in Erkner, »Der eiserne Gustav« von Fallada: »Eine kleine Handbewegung – jeder sah den Droschkenkutscher mit der Peitsche an den Lackzylinder tippen. Ein Blick nach unten – vom Droschkenbock auf das Taxi hinab. Der Berliner Dialekt immer anders, hochnäsig, traurig oder grob« (Märkische Oderzeitung). Die Zeitschrift »Literaturen« notierte: »Klug muss man die Interpretation nennen, weil dem Vorleser etwas Erstaunliches gelingt, nämlich dem Schriftsteller in das Innere seiner Figuren zu folgen, nein, man muss es komplizierter sagen: zuerst dem Schriftsteller selbst zu folgen, dann die von ihm geschaffenen Charaktere zu verstehen, sich in sie einzufühlen, ja sich in sie zu verwandeln, und dann das Verständnis nach außen zu tragen und die Figuren mit der eigenen Stimme neu entstehen zu lassen. Dazu reicht bloße Sprecherziehung nicht aus. Die Berliner Luft des ›Eisernen Gustav‹ ist lange verzogen, und das ›Milljöh‹ hat sich fast vollständig aufgelöst. Das spielt man heute nicht mal eben so nach.«

Gustav Seibt schreibt in der »Süddeutschen Zeitung«, Mann sei wahrscheinlich »der intelligenteste Leser auf deutschen Bühnen«. Zu Döblins »Die beiden Freundinnen und ihr Giftmord« als Hörbuch: »Wie Dieter Mann Döblin liest, wie er diese Aufgabe bewältigt, die so viel Zurückhaltung erfordert, so wenig Ausstellen der Mittel erlaubt – das muss man bewundern. Phrasierung, Tempo, manchmal expertenhafte Beiläufigkeit im Ablesen, manchmal schreitende Langsamkeit, ein stoisches Nachbeten des Unheils, nie ein erhobener Ton: Solche Darbietung ist zum Entzücken, zum Fürchten. Ein ganz ferner Nachhall des Berlinerischen, insgesamt jedoch die Sonorität einer ernüchterten Menschenkunde, das ist die Spannung, in die er sein Timbre hier gebracht hat.«

*

Im Jahre 2008 gibt Dieter Mann den König Lear am Staatsschauspiel Dresden. Essayist Gunnar Decker fasst zusammen: »Dieter Mann trägt seinen Shakespeare – und Shakespeare trägt ihn. Dieser Schauspieler hat den Ensemble-Geist so verinnerlicht, dass er niemals auf den Gedanken käme, hier ginge es nur um ihn und die anderen seien bloß dazu da, seinen Glanz zur Geltung zu bringen – nein, Dieter Mann will Erster unter Gleichen sein. Und das wirkt sich aus: Selten sieht man heute, in Zeiten flüchtig zusammengewürfelter Ensembles, noch solch kompakte Geschlossenheit einer Inszenierung, in der jeder für den anderen spielt – und nicht gegen ihn.«

Als ich während der Gespräche mit dem Schauspieler auf diese Sätze stoße, wird mir einmal mehr bewusst, warum er bei unseren Begegnungen so sehr am »Wiederheraufholen« von Aufführungen interessiert ist. Der Arbeitsnachweis. Der Existenzgrund. Das Behauptungsfeld. Seine Art, sich zwischen den Menschen zu bewegen, mit ihnen. Er will über Inszenierungen reden. Um welche Themen ging es? Wie wurde gespielt? Was für Assoziationen? »Sagen Sie’s. Erzählen wir’s uns.«

Sehr aufmerksam bindet Dieter Mann die eigene Arbeit an Kollegialität, somit ganz und gar der natürlichen Geselligkeit des Gewerbes folgend. Er kann nicht über sich reden, ohne über andere zu sprechen. Er kann nicht über andere reden, ohne dass im Geiste gleichsam neu das Gewebe entstünde, also das, was zum Zeitpunkt einer Aufführung im Bunde aller auf der Bühne geschah. Über die vergangene Arbeit befinden heißt also diese Arbeit noch einmal zu beschreiben versuchen. Als haltbar preisen, was durch die Finger rann? Schauspielers Beispielgebung für das Wesen aller Existenz. Nichts ist haltbar. Halten wir das fest, so geht das Gespräch weiter und weiter.

Wir reden also über Inszenierungen jüngerer Jahre. Dieter Mann klopft Erinnerung ab nach dem, was von all dem Gespielten geblieben sein könnte – an Denkmöglichkeiten: »Theater ist doch nur Transportmittel für das Einzige, woraus alle Welt besteht: Fragen.« Wir lachen über die völlig neue Bedeutung, die plötzlich das Wort Fragilität erhält, wenn man es zu Fragen in Beziehung setzt. Fragilität, die Zerbrechlichkeit – auch Fragen machen zerbrechlicher, denn sie löchern.

Staatsschauspiel Dresden, 1999. Wo viel Freiheit, ist viel Irrtum. Schiller. »Wallenstein«. Versuch eines mächtigen Menschen, frei das Eigene zu leben, einen Frieden durch Frontenwechsel zu wagen, die Klammer der großen politischen »Sachzwänge« zu sprengen. Der kaiserliche General, längst als Verräter gebrandmarkt, flugs schon eingesponnen ins Netz der ihn stürzenden Intrigen, tritt nahe vors Publikum, er blickt uns an, vor nächtlichem Himmel, spürbar färbt Trauer seine schneidende Stimme, und er spricht über die Menschenangst vor Veränderung, er redet über jene Kraft der Verhältnisse, die allemal stärker scheint als jeder freie Wille.

Regie: Hasko Weber. Einer, der den Krieg nicht kennt, erzählt das Schicksal von Menschen, die keinen Frieden kannten. Das Ränkespiel wird per Telefon befehligt; entnervt oder apathisch hockt das Personal auf Resopalstühlen. Allein schon die slawische Sprachfärbung des Kroatengenerals Isolani schafft neuzeitliche Assoziationen. Schiller schrieb unser Stück, um einen Satz von Heiner Müller über Shakespeare abzuwandeln.

Dieter Mann, der Gast vom Deutschen Theater Berlin, prägt die Aufführung, natürlich. Mit einer mümmelnden Arroganz produziert dieser Wallenstein eine Präsenz, die vor allem darin besteht, sich den politischen Kräftefeldern zu entwinden. Zwischen dem Gebot zur Kaisertreue und einem Gelüst am frechen Pakt mit dem Feind wähnt sich Manns Wallenstein unfassbar mächtig darin, mächtig unfassbar zu sein. Was er tut, ist immer das Gegenteil von Taten: Er denkt sich frei, umgeben von lauter Gefangenschaften im Stress der Zwänge; er trifft Entschlüsse, ohne in irgendeiner Sache zum wirklichen Schluss zu kommen. Er lebt so das Drama der Freiheit: Die findet lediglich im Geiste statt; draußen »im Raume«, wo sich »die Sachen stoßen«, führt jeder verwirklichte Plan nur immer in des Lebens eisige Fremde.

Dieter Mann bietet somit ein Gleichnis für jedes unglückliche Bewusstsein, das sich zur Freiheit bekennt: Freiheit ist, was den Menschen unvorhersehbar macht. Freiheit heckt des Menschen Unberechenbarkeiten aus. Das erzählt dieses Stück, und Mann erzählt seinen Wallenstein schreiend leise, behänd vorsichtig. Zeit, die einem Menschen wegläuft, verwandelt dieser Schauspieler in tausend kleine Ewigkeiten aus herrlichstem Stillstand. Ein Seiltänzer, der aufs Seil verzichten kann, nicht auf die Abgründe unter ihm. Der Militarismus dieses Feldherrn, das sind im Grunde nur die Gedanken, die ihm durch den Kopf schießen. Mann ist väterlicher Herrscher, herrschender Vater; er vernichtet seine Frau mit einem Blick; er knautscht sich in seine Unantastbarkeit, aber braucht bloß einen Mantel anzuziehen, und eine nahezu granitene Straffung strahlt. Vor den Pappenheimern, die er sich als letztes Aufgebot retten will, steht er wie Hitler vorm Volkssturm. Sternenberechnung verwandelt ihn in einen feurigen Schwärmer – ein Kind gleichsam, das alle Leute rundum mit Irrationalität übertölpelt.

Bezaubernd zynisch und unangenehm jovial ist Dieter Mann, berückend selbstgerecht und mit Dämonie sympathisch. Er spielt den Hamlet im Wallenstein: Er will – umlauert, umlagert, umstellt – doch Herr seiner Möglichkeiten bleiben. Er jongliert mit der Realität – so weit kommt’s noch, dass er den Reichtum der Optionen durchs Nadelöhr einer klaren Entscheidung zöge.

»Die alte Frage«, sagt Dieter Mann, »wie bleibt man Macht- und Möglichkeitsmensch zugleich? Dieser Wallenstein ist in dem Moment kein Mensch mehr, da er nicht mehr mit der Welt spielen kann.«

Inmitten der militärischen Erhitzungen und familiären Exaltationen des Dramas bleibt Mann ein Minimalist der Emotion. Oder ein Maximalist des Schmallippigen. Wallenstein hat sozusagen harte Erde unter dem rollenden Rad seiner Gejagtheit. Leiden scheint ihm ein widerwärtiges Element. Nur einmal, von Fassung verlassen, muss er sich festhalten – ausgerechnet in den Armen Buttlers, des Verräters, der später den Mordbefehl geben wird.

Den roten Samtrock des Oberbefehls trägt Mann wie ein Schulmeisterwams, Unterrichtsfach: Maximen und Reflexionen. Nur: So selbstbewusst, so sicher freilich trug nie ein Lehrer seinen Rock. Der Feldherr als Philosoph; dieser General beherrscht vor allem sich selbst. Eine Stimmlage, gerade gezogen wie eine Schwertschneide; wo Anteilnahme sich anstaut, wird sie selbstquälerisch zurückgepresst. Wallensteins Verhängnis steckt nicht im Fleisch und zuckt nicht im Blut; hinter harter Physis gärt es unsichtbar in der Seele. Diese Aufführung lebt, unterm Balancedirigat von Dieter Mann, aus einer sonderlichen Mischung von Heiß und Kalt, von Zuwenig und Zuviel, von Überfließen und Verhalten. Mann: Geradezu metallisch müde erscheint er, unmittelbar bevor er im Schlaf erstickt wird: Je verlorener er ist, desto sachlicher treibt es ihn, von einer Eigen-Mächtigkeit zu berichten, die er zu weit ausgereizt hat. Sein leidenschaftlicher Intellekt dreht sich zäh wie eine Schraube Windung um Windung hinab bis in die unterste Sphäre, wo das Magische des menschlichen Stolzes und das Dämonische der Selbstüberhebung geheimnisvolle Brautschau feiern.

Am Ende nur fahles Licht und ein Feldbett für die letzte Stunde Schlaf. Bevor es abgeht in den ewigen Traum des Geschichtslosen. Nun lenkt diesen Wallenstein nichts mehr ab, kein Glauben, kein Verlangen. Was er jetzt noch sagt, zeigt Mann als unerhebliche Arbeit der Stimmbänder. Die Mörder warten auf ihre Minute. Alle Tatsachen sprechen gegen den Feldherrn, aber Tatsachen sind halt nicht seine Sache. Dies zu erfühlen – vielleicht ist es die wirkliche Freiheit, und sie erst macht sogar einen Mächtigen zum Menschen. Vorher allerdings will gestorben sein.

2000. »Don Karlos«, Regie: Amélie Niermeyer. In diesem Stück der Satz, der einst wie eine Flamme aus dem Text schlug: »Sire, geben Sie Gedankenfreiheit!« Längst ist in unseren Sphären Gedankenfreiheit gegeben; Freiheit ist uns überhaupt das Gegebene. Was also soll uns Flandern, was soll uns Marquis Posa, was soll uns Aufruhr. Es ist längst die Zeit eines anderen Satzes geworden. Der ein wenig unterging, als man noch in großem Stil hoffte. Der nicht so wichtig schien, als die Utopien blühten und man sie für etwas hielt, was verwirklicht würde. Dieter Manns Freund und Kollege vom Deutschen Theater, Klaus Piontek, hat den Satz oft zitiert: »Der Traum war kindisch, aber göttlich schön.« Die schöne Vorstellung.

Niermeyer zeigt »Don Karlos« als eine kalte Staats-Innenschau. Liebe? Besitzverhältnisse. Gefühl? Intrige. Wo man einander näherkommt, macht man einander nicht den Hof – der Hof ist immer schon da: rundum und durchgängig ein Schleichen, Observieren, Umkreisen; Herzog und Graf und Beichtvater in ständigem Schichtwechsel. Man achtet einander nicht, man beobachtet einander. Aus Lautsprechern kommen bedrohliche Geräusche: der Staat ein Schacht, ein dunkler Untergrund, eine finstere Fluchtburg. Die Wände haben Ohren. Eine Kriminalgeschichte der Staatsräson. Zügig, übersichtlich, schnörkellos.

Dass Dieter Manns Philipp II. aufregender wirkt als der unentschiedene, regelrecht aufweichende Karlos des Guntram Brattia – es ist die böse Überraschung dieser Inszenierung. Dieter Mann kann sein Gesicht spannen, dass es zur Maske der Politik schlechthin wird, und er kann es in eine augenfaltige Schlaffheit hineinfallen lassen, aus der alle Anstrengung herauszulesen ist, die es kostet, mächtig zu bleiben. Wo ein Mensch in der Politik aufgeht, vergeht ein Mensch. Dieser König Philipp durchlebt das Zerreißende dieser Logik, er weiß, es gibt keine grundsätzliche Lösung, um Verantwortung und Vernunft in eins zu bringen; und so darf sich der ketzerische Reden führende Posa regelrecht zu Hause fühlen auf des Königs Sofa. Der hört am Anfang wirklich ernsthaft zu, und der meint es am Ende wirklich ernst mit der Mahnung: »Flieht meine Inquisition. Es sollte mir leidtun.« Dieter Mann gibt damit einen grausigen Einblick in die Untrennbarkeit von Gewalt- und Beratungspolitik – ein Kerl, den die Welt braucht, um stets aufs Neue so zu werden, wie sie immer bleiben wird.

2003. Am Deutschen Theater spielt, spricht Dieter Mann das Kapitel »Fülle des Wohllauts« aus dem Roman »Der Zauberberg« von Thomas Mann (Regie: Marcus Mislin). Beim nächtlichen Blick in den stillen Sternenhimmel kommt das Sehen dem Hören am nächsten. So als hörten wir Musik. Musik ist, nicht ganz in der Welt zu sein – und das genau ist sie schon, die bessere Welt: Sie ist nicht zu fassen. In Musik genießen wir unsere Freiheit, Schmerzen zu übersteigen, obwohl wir wissen, Schmerz kehrt zurück. Als Kunst jener Verdammten, die wir sind, bleibt die Musik – das macht Dieter Mann mit Thomas Mann sehr deutlich – ein Wunder, mit dem sich das verletzte Leben heilt.

Hans Castorp, im Sanatorium, entdeckt im dort neu angeschafften Grammophon den mystischen, rettenden Gefährten künftiger wunderbar durchtönter Nächte: Wagner, Bizet, Verdi, Puccini, Schubert. Ein kahles, hohes grau-grünliches Säulenzimmer, dessen Tür gern ungerührt laut ins Schloss fällt. Der Ort setzt die Logenarchitektur des DT auf der Bühne fort. Ein Sanatorium als Aufenthalt in der Nähe des Todes.

Dieter Mann: »Ja, hier hat der Untergang schon mal die Räume inspiziert; in den Zwischenräumen des Daseins sitzt der Tod zwar unsichtbar, aber jederzeit in Bereitschaft.«

Der Schauspieler im Zweireiher. Das Grammophon bedienend, Platten hörend, den Erzähler des Romans gebend. Ein Mensch reist in enorm gesteuerten Atemzügen durch Thomas-Mann-Sätze: mit frech verzwirbelter Grandezza, ironisch ausgelegter Pusseligkeit – von Nebensatzlabyrinth zu Nebensatzstollen, aus gestelzten Höhen in grollende Tiefen. Wo dieser Castorp süchtig melancholisch ist, verstrahlt Mann eine seelenstärkende Helle. Bis zum aufwühlenden Schluss: Was im Lied vom »Lindenbaum« todesuntröstlich ausschwingen möchte, wird hier zur Vision der Gas- und Explosions- und Schlammtode des Ersten Weltkrieges. Fülle des Wohllauts, so der Schauspieler, ist plötzlich nur Lüge, ist ein Zerstieben von Illusion. Gas-schmutzig-grün die Szene. Ein lakonischer letzter Satz, der keine Literatur beendet, sondern gleichsam die Welt ausknipst.

Lange vor Mann hatten Martin Benrath und auch Herwart Grosse, Meister der Sprache, dieses Thomas-Mann-Kapitel gelesen, jeder für sich eine Erlesenheit, aber erst Dieter Mann und sein Regisseur Marcus Mislin reißen das Erhabene, das Schöne, das glanzvoll Hochkulturelle unerwartet auf, und herein bricht eiskaltes, frontgespenstisch graues Licht. Fülle des Wohllauts und Schrei der Zeit.

Mit dieser Inszenierung ging Dieter Mann auf Tournee, gastierte in zahlreichen deutschen Städten. Mann lockte – im Westen allerdings nicht unbedingt Dieter, sondern eher Thomas. Christine Schwarzkopf, die Frau des Schauspielers, übernahm auf Reisen die Soufflage. In Düsseldorf sprach ein Zuschauer sie kurz vor Beginn der Vorstellung vorsichtig fragend an.

»Ist Dieter Mann mit Thomas Mann verwandt?«

»Nein.«

»Wirklich kein bisschen?«

»Kein bisschen.«

»Also heißt er zufällig Mann?«

»Nein, zufällig nicht – schon seine Eltern hießen so …«

2006. Zeit ist ein Virus. Lagert sich ein und bricht irgendwann aus. Plötzlich ist die Vergangenheit wieder da – und das Deutsche Theater feiert sich in langanhaltendem Beifall. Freilich: nunmehr am Berliner Ensemble. Thomas Langhoff inszenierte dort den »Totentanz« von August Strindberg, in den Hauptrollen: Dagmar Manzel, Dieter Mann, Götz Schubert. Alte Zeiten, alte Freunde, alte Meister, ein Spiel wie an jener anderen Stelle, wo nun andere den Ton angeben: in der Schumannstraße. Strindbergs Schlacht aller Zimmerschlachten: Festungshauptmann Edgar und seine Frau Alice – fünfundzwanzig Jahre Ehe zwischen Widerwillen und Widerwillen.

Zusammenleben mürbt, es ist ein Frontkampf, der aber doch gelebt werden muss – was hätte man denn sonst?! Ehe: Ich habe dich auf Händen getragen, sagt er; ja, nie hast du mich auf eigenen Füßen gehen lassen, erwidert sie. Couch und Sessel in einem weiten, offenen, halbrunden Wohnraum. Blick aufs schwarze Draußen dahinter. Wo eine Kanone in kaltem Lichte glänzt. Oder wo Nebel wallen. Oder wo eine Videowand Meereswellen anrollen lässt. Immer wieder, und sei es nur kurz, wird das flugs losschnurrende bürgerliche Drama in surreale Lichtwechsel getaucht. Als halte die Zeit ihren Atem an, als brauchte es gar kein Ein- oder Ausatmen mehr, als sei die Erstickung schon das Leben selbst, und in solcher Atemlosigkeit vollziehe sich das gegenseitige Hassen als eingespielte Mechanik – die beim Publikum eine Menge Lacher auslöst. Husch, ist dahinten ein Dienstmädchen aus dem Haus gerannt. Husch, ist da wieder ein Wortpfeil in des anderen Herz gerast, aber das Herz ist lange tot. Die Toten sind die Einzigen, die das Leben ertragen; so schnell stirbt es sich nicht am Tatbestand, dass Leben doch gar nicht stattfindet.

Dieter Mann ist der Festungshauptmann Edgar. Betrachtet die Frau neben sich spielerisch mit dem umgedrehten Fernglas. Greift auf diese Weise zufällig zur sinnfälligsten Metapher: Ein Blick von Einsamkeit zu Einsamkeit. Mann mault wortlos, malmt stimmlos, steckt alle Befehlsenergie in einen schnellenden Zeigefinger, jagt den Säbel in die Dielen und tanzt den »Einzug der Bojaren«, bis beim Hochreißen des Beines der Kollaps kommt. Mit der Kurzsichtigkeit dieses Hauptmanns hat Dieter Mann das Instrument gefunden, seine Figur berückend wahrhaftig und geradezu natürlich ins Verwitternde, Orientierungslose, Ausgelieferte stürzen zu lassen. Mann zeigt, zu welcher Beiläufigkeit eine Tyrannei sich steigern kann, ohne ein Quäntchen an starrer Order-Manie zu verlieren; und er offenbart auch, wie ein innen hochkriechendes Sterben just den Tyrannen in die banale Angst treibt, ihn taumeln lässt zwischen hinterhältigen Posen eines eingebildeten Kranken und letzten kalten Vernichtungsschlägen eines Mannes, der nichts mehr zu verlieren hat.

Dagmar Manzel ist Alice. Ein Fellumhang sagt alles über die Kälte des Ortes. Darunter blaues Kleid mit Dekolleté. Als sei sie vom Leben damit gestraft worden, nicht wirklich älter werden zu dürfen. Zwangsjugendlichkeit als moderne Neurose. Blanker als die Nerven liegen die Bedürfnisse. Die werden später den Jugendfreund Kurt auf die Couch werfen, als sei Strindberg Curt Goetz. Nur ein Foto an der Wand verrät, dass Alice wohl doch eine Jugend hatte. Manzel erweist sich als virtuose Technikerin der blitzschnellen Stimmungswechsel; es genügt die Winzigkeit eines anderen Tons, die Nuance einer anderen Lautstärke, ein Ruck des Kopfes, eine Drehung des Körpers. Einmal spielt sie mit Kurt vierhändig Klavier – da blitzt etwas vom Befreiten, vom Gelösten, von der Lust eines ganz anderen Daseins auf.

Götz Schuberts kahlköpfiger Kurt: Hier wirbelt und fegt, sogar mit Fahrrad und also in hochgekrempelten Anzughosenbeinen, ein dürrer, saftloser Missionar der ordnenden Vernunft herum, gejagt von den Furien einer letztlich mickrigen Selbstlosigkeit; plötzlich ächzt in ihm sogar der Gelegenheitsliebhaber, aber sofort ist er geängstigt von tausend Bedenken. Schubert spielt mit emphatisch trockenen therapeutischen Floskeln die seelische Auflösung und das fiebrige Zerflattern eines überforderten Erste-Hilfe-Psychologen, und er spielt es auch als Zerflattern einer gutgehüteten Anzugordnung: Bevor er in letztem lächerlichem Eifer aus dem Hause flieht, weil sich seine Feigheit zwischen Edgar und Alice aufrieb, steht da der Abreisende als Abgerissener – nur ein tapferer Knopf hält die Jackettruine zusammen.

Immer dann, wenn Manzel und Mann im Ekel voreinander zur Ruhe kommen, hat diese Ehe ihren Liebeshöhepunkt erreicht. Der Hass als Halt. Das Beziehungsgift als gegenseitige Gabe. Jetzt erst stimmt alles. Dieses Paar zerbrach nie an sich selbst, es drohte am Eindringling Kurt zu zerbrechen: Vorsicht also beim Versuch, Menschen helfen zu wollen. Geht uns denn alles an? Einem Helfenden geht es wie Gott: Wo der sich zeigt, wird sofort auch ein Teufel sichtbar, der über ihn lacht. Zum Schluss hocken der ewige Gatte und die ewige Gattin am Boden der Wohnung, die Edgar verwüstet hat; Philemon und Baucis einer Ära, deren Horizont das gefühlte Unheilbare, Unlösbare, Unabwendbare ist. Hier geht kein Drama zu Ende, hier wurde schreiend, flüsternd, bebend und bibbernd ein Drama gerade noch verhindert. Die Manzel ist in der Verhärmtheit noch ein Stück jünger, Dieter Mann in neuerwachter Durchhaltekraft ein Stück älter geworden. Des Hauptmanns eitle Anstrengung um Straffheit weicht einer fahlen Erschöpfung.

Durchstreichen, weitergehen. Edgars Lieblingssatz. Dieter Mann sagt ihn nicht, er presst ihn, und es tut ihm gut. Wer bin ich? Wer bist du? Wer sind wir? Langhoffs Trauer, dass diese Rätsel unlösbar sind, vereint sich mit seiner spielerischen Lust, die Rätsel zu leben. In seinen Schauspielern. Es ist, als wollte dies Trio vom Deutschen Theater die Gleichzeitigkeit von Heiterkeit und Erschütterung, von Wahn und Witz offenbaren, und vielleicht ist hier der Witz zum Erschütterndsten geworden.

Zu dieser Inszenierung schrieb Langhoff einen offenen, einen Zeitungsbrief an Dieter Mann: »Es ist schön, mit Dir, lieber Dieter, nach geraumer Zeit wieder zusammenzuarbeiten. Wir kennen uns erschreckend lange; jetzt, da unsere Jugend langsam zu Ende geht, treffen wir uns wieder. Du warst mein Intendant, und ich war Deiner. Ein seltener Fall. Du warst früh gut, aber kein Frühroutinier, Du warst auch später gut, aber nie ein Spätroutinier. So wurdest du immer besser. Wir haben eine ganze Menge miteinander getan, die extremsten Amplitudenausschwünge in Deinem Rollenspektrum waren vielleicht der penetrant deutsche Wehrhahn im ›Biberpelz‹ von Hauptmann und der überklug weltkluge Odysseus in ›Ithaka‹ von Strauß. Mehr ist zur Bandbreite eines Schauspielers nicht zu sagen. Aber, bitte verzeih mir, meine liebste Erinnerung an Dich ist die an den Doktor Dorn in der ›Möwe‹, keine zentrale Figur, aber von Dir mit so viel Zartheit und Leichtigkeit gespielt – ein Zyniker, der keiner ist. Großartig. Und eine Stärkung meiner Liebe zu einem Theater, bei dem nichts Überflüssiges die Bühne bewimmelt. Wir haben immer Distanz zueinander gehalten, aber das kann größter Ausdruck von Zuneigung sein.«

2007. »Die letzten Tage von Burgund«. Moritz Rinke hat dem deutschesten der Mythen mit Witz, Intelligenz und dramatischer Verve, Sinn für die Balance von kräftigen und leisen, melancholischen und scharfen Tönen eine neue Version hinzugefügt. Uraufführung bei den »Nibelungen«-Festspielen in Worms. Regie: Dieter Wedel. Vorm Querschiff des Doms lässt er trommelnde Soldateska aufmarschieren, Bodyguards mit Gummiknüppeln; Szenerie eines Staatswesens der unbestimmten Neuzeit – als Endzeit. Eine Koalition aus Konkurrenten und Kaputten. Später stehen Eimer um Gunthers Thron, es tropft, der König ruft nicht mehr nach seinem Volk, er ruft nach Handwerkern.