La Joyería

Dirección editorial:

María Fernanda Canal

Textos y coordinación:

Carles Codina.

También han colaborado en los textos

Xavier Domenech (“Los orígenes de la ornamentación”)

y Ramon Puig Cuyàs (“La nueva joyería”).

Realización de los ejercicios:

Carles Codina, Estela Guitart,

Carmen Amador, Tanja Fontane,

Aureli Bisbe, Ramon Puig Cuyàs y Joan Aviñó.

También han colaborado: Jimena Bello,

Verónica Andrade, Joaquim Benaque

y Jaime Díaz.

Diseño de la colección:

Josep Guasch

Maquetación y compaginación:

Josep Guasch

Fotografías:

Nos & Soto

Ilustraciones:

Juan Carlos Martínez

Archivo ilustración:

M^a Carmen Ramos

10^a edición

© 2016, ParramónPaidotribo

www.parramon.com

E-mail: parramon@paidotribo.com

ISBN: 978-84-342-4103-9

ISBN EPUB: 978-84-342-4332-3

Derechos exclusivos de edición para todo el mundo.

Sumario

INTRODUCCIÓN

Orígenes de la ornamentación humana

La nueva joyería

LA METALURGIA

Propiedades de los metales

Aleaciones

Fundición

Recocido y decapado

Cuidados del metal y su recuperación

TÙCNICAS BÁSICAS

Preparación de distintos perfiles

Limar y esmerilar

Calar y perforar

La soldadura

Otros tipos de unión

Conformado de discos y cilindros

Forja

Articulaciones

Cierres

Anillas

SUPERFICIES

Grabado al ácido

Combinaciones de metal

Granulación

Cómo conseguir texturas

Acabados del metal

Coloraciones

TÙCNICAS AFINES

Cincelado

Urushi (laca japonesa)

Esmalte

Engastado

Modelado y microfusión

PASO A PASO

Colgante cincelado

Broche

Pulsera articulada con cierre

Colgante de oro con cadena

Cadena de anillas

Anillo hueco

Cadena de punto

GLOSARIO

BIBLIOGRAFÍA Y AGRADECIMIENTOS

Introducción

En este último cuarto de siglo se han cuestionado muchos valores de nuestra cultura, entre éstos también los valores tradicionales del oficio de joyero; este hecho no debería suponer la supresión de las técnicas tradicionales, sino lo contrario: su ampliación y adaptación a las necesidades expresivas actuales, aunque haciendo mayor hincapié en el uso y la aplicación que se hace de esta técnica. La joyería contemporánea trabaja valores como la expresividad, la provocación, la relación simbólica con el objeto, etc. Valores que son propios del arte contemporáneo y que conllevan la necesidad de buscar una técnica cada vez más interdisciplinar e inmediata, capaz de adaptarse a las necesidades actuales. Sin embargo, esta libertad técnica y de materiales debe conjugar un valor artístico suficiente sin dar la impresión de que todo es válido, concepto que no necesariamente tiene por qué coincidir con lo técnicamente correcto.

La joyería ya no se define como antaño por el tipo de metal con que se trabaja. Hoy en día no existe uniformidad de estilos, sino una conjunción y una gran diversidad de materiales y conceptos. Se pueden realizar joyas y objetos con cualquier material sugerente, capaz de ser transformado para lograr calidad expresiva. Esta realidad supone que se entiendan como técnicas de joyería el trabajo en papel, la unión con colas, el poliéster y los remaches, entre otras muchas. Al mismo tiempo, se rescatan antiguos procedimientos como la granulación o el mokume, que se retoman con fuerza pero bajo un nuevo concepto.

El progreso tecnológico, aplicado al ámbito de la joyería, da mayor libertad al artista y es un fundamento para poder seguir criterios estéticos. Pero al mismo tiempo, puede utilizarse para imponer criterios formales y establecer normas estéticas. El oficio debe adaptarse a las necesidades expresivas de la persona y no ser ésta la que se sienta limitada por los criterios tradicionales del oficio. Por este motivo, es muy importante la manera como se enseña, así como el papel que desempeñan las escuelas de joyería y sus docentes. En este libro se ha intentado dejar un margen de libertad de decisión y de realización al lector; se han mostrado las diferentes técnicas para que puedan ser tomadas de forma ágil e inmediata, mezclado y cambiando, dejando margen a la expresión y al simbolismo. El libro presenta una gran variedad de técnicas y procesos de trabajo, reflejo de lo que representa la tarea de enseñar un viejo arte como es la joyería y del futuro de esta enseñanza como ámbito de participación honesta.

La enseñanza de la técnica de joyería, especialmente en una escuela de arte, suele ser la parte más ardua, apareciendo en muchas ocasiones contrapuesta a todo tipo de creatividad. Si bien es cierto que la joyería contemporánea prescinde, en parte, del oficio tradicional debido a la aportación de los nuevos materiales y la introducción de nuevos conceptos, también es cierto que el excesivo virtuosismo y el afán por incidir sobre los materiales, con el ánimo de decorarlos en exceso, ha pesado en potenciar la imagen actual de esta técnica.

La joyería, tal como la vemos actualmente, existe gracias al esfuerzo de todo un colectivo humano que le da la expresión necesaria y el suficiente contenido a esta forma de manifestación artística, siendo capaz de sentir e identificarse con todo el contexto social que emana de su creación. En este libro han colaborado algunos de los mejores profesionales del sector junto a personas que se inician en el oficio; también han hecho su aportación fabricantes de maquinaria y galeristas de arte, profesores de joyería y alumnos de su propio curso, artistas de otros ámbitos, fabricantes industriales, profesionales de lo que se podría denominar trabajo clásico y junto a éstos las últimas tendencias en joyería contemporánea, trabajos de refinada precisión y otros que, por su sencillez, no requieren ningún tipo de preparación previa.

En resumen, la joyería es una actividad apasionante, y su enseñanza ha permitido al autor de la presente obra conocer a personas que quieren aprender, comprender y compartir el atractivo que posee este humilde oficio, así como la ventaja que conlleva sobre otros muchos; entender lo que significa sentir la necesidad de expresarse y saber generar un mundo personal y propio en un pequeño espacio, reducido, minúsculo en ocasiones, capaz de caber en la misma palma de una mano. El trabajo manual , y a fin de cuentas el proceso creativo, permiten que en una sociedad racional y exigente donde cada vez tiene menos sentido la relación entre la actividad desarrollada y el resultado de la misma, se pueda construir un pequeño objeto en libertad y luego ser capaz de mostrarlo, ponérselo o regalarlo, en fin, reflejarse uno mismo y alcanzar a entenderse un poco mejor.

Carles Codina i Armengol ha desarrollado gran parte de su trayectoria profesional como joyero independiente; además, es profesor del Departamento de Joyería de la Escuela Massana, de Barcelona, desde hace más de doce años. Ha realizado varias exposiciones, tanto individuales como colectivas, en España, Andorra, Holanda y Alemania. Paralelamente, ha sido jurado de diversas exposiciones y concursos de joyería, así como asesor para varias empresas del sector y entidades oficiales.

Orígenes de la ornamentación humana

Desde tiempos inmemoriales, y con diferentes intenciones, el hombre ha sentido la necesidad de adornar su cuerpo. Hablar de los orígenes de la ornamentación es hablar del propio origen del ser humano. El estudio de la historia de la ornamentación humana constituye un valioso instrumento para reconstruir la propia historia del hombre a través de sus costumbres, tradiciones y creencias; de sus conocimientos tecnológicos y de sus gustos estéticos. Los adornos u ornamentos son signos que comunican, instrumentos que tienen una función en sí mismos y que poseen un fin determinado.

En el paleolítico la representación pictórica perseguía un efecto más mágico que estético, tenía por objetivo la mera escenificación del acontecimiento, de un hecho que inevitablemente iba a suceder. El artista del paleolítico era cazador y el arte era para él una técnica mágica de caza; no diferenciaba entre realidad y ficción, entre cazar y pintar, la única intención era asegurar la continuidad de su subsistencia diaria.

El conocimiento humano tiende a clasificar y agrupar los efectos y las causas en conceptos de similitud, a transformar situaciones y provocar efectos por la vía mimética de la representación. No es de extrañar, pues, que los objetos que el artista paleolítico utilizara para adornarse tuvieran un carácter mágico y estuvieran relacionados con sus funciones. De este modo, por ejemplo, las conchas, por su relación simbólica con lo femenino y la fertilidad, eran objetos utilizados para asegurar el embarazo y preservar la continuidad de la especie. Otros objetos, como dientes y plumas, se utilizaban para conferir a su portador fuerza y energía. Sólo desde la certeza de su función, se puede entender que a estos objetos se les diera un valor, incluso de intercambio, que les otorga la categoría de objetos preciados, de objetos preciosos.

Cuchillo ceremonial. Siglo XII, Perú.

En el neolítico, con el dominio de la agricultura y la ganadería, tienen lugar los primeros asentamientos humanos, los excedentes, el intercambio de productos y el comercio; y es a partir de entonces que es posible dedicar cierto tiempo a otras tareas que no sea la propia supervivencia diaria. Con la aparición de los primeros indicios de sociedad e interrelación entre los distintos grupos, se produce una especialización de la producción y cierta jerarquización de la actividad, especialmente la organización del trabajo. Aparecen las clases sociales y también los oficios, entre ellos la primera joyería. La organización social dejaba entrever ciertas necesidades, que anteriormente no eran contempladas, como los aspectos psicológicos y morales, la confrontación del individuo con la colectividad o lo que atañe a la propia intimidad.

La organización y socialización provocó un cambio de valores con relación al paleolítico; los ritos y los cultos sustituyeron la magia espontánea. El cazador recolector del paleolítico no razonaba su existencia fuera de la cotidianidad; en cambio, el agricultor, ganadero o productor del neolítico siente múltiples posibilidades con relación a su destino y cree que éste depende de fuerzas inteligentes y superiores. Aparece el culto al sol y a la luna, surge la idea de lo desconocido y lo sobrenatural; es tiempo del animismo y de la creencia en un alma inmortal.

Cada joya es un fragmento, una pequeña crónica de la gran historia de la humanidad.

Durante el neolítico se establecen las bases técnicas, socioeconómicas y religiosas de lo que conocemos como época histórica y que abarca desde las primeras civilizaciones hasta nuestra contemporaneidad. Las joyas han sido testigo de excepción de este período de tiempo marcado por la evolución y los cambios permanentes.

Broche realizado por Xavier Domenech, 1993.

La nueva joyería

El impacto de la revolución industrial sobre la sociedad europea de la segunda mitad del siglo XIX, es el contexto en que surgen ideas como las de John Ruskin, y de William Morris. Éstos denunciaban que la máquina y la división del trabajo impiden una relación auténtica entre el obrero y el producto de sus manos, y proclamaban, con una mezcla entre las nuevas ideas sociales y una visión romántica de la tradición medieval, el valor del trabajo artesano y el arte en la vida cotidiana. Estas propuestas, que eran el ideario del movimiento inglés Arts and Crafts, ejercieron una influencia capital en la evolución de la joyería, de las artes aplicadas y del diseño industrial a lo largo de todo el siglo xx.

Todas estas ideas renovadoras cristalizaron, en el último decenio del siglo XIX, en un nuevo estilo internacional que tuvo una gran implantación social y que transformó de forma radical el mundo del arte, desde la arquitectura a la joyería y especialmente el ámbito de las artes aplicadas. Art Nouveau, Modern Style, Modernismo, Jugendstil, Sezession y Liberty, son diferentes expresiones nacionales de un cambio que se extendió por toda Europa.

Frente al academicismo imperante apareció un mundo de ornamentación naturalista lleno de color, de formas lineales y sinuosas, donde prevalecían los motivos florales y vegetales, de insectos y pájaros y donde, por lo común, la figura femenina era el centro. Por primera vez en la joyería se valoró más la creatividad y la imaginación que los materiales empleados. Esto permitió a los joyeros una gran libertad de creación e hizo posible que algunas de sus obras adquirieran el rango de auténticas obras de arte.

Siguiendo más de cerca las ideas de W. Morris, y en contraposición con el lujo de París, el Sezession y el Jugendstil se extendieron por todo el centro de Europa preconizando un estilo mucho más sobrio y austero, donde prevalecían los criterios de racionalidad, funcionalidad y claridad, realizándose diseños en los que predominaba la abstracción y las líneas geométricas y simples.

Los artistas escandinavos, y en particular Georg Jensen, desde Dinamarca, introdujeron en el nuevo estilo un aire mucho más frío y moderno, trabajos que tendrán plena vigencia hasta nuestros días. Los arquitectos Joseph Hoffmann, que trabajaba con el Wiener Werktätten, centro de artes y oficios de Viena, y el belga Henry Van de Velde, que consideraba una obligación moral crear joyas no para una elite sino para un público más general, produjeron sus joyas con procesos industriales de fabricación; realizaron diseños que no sólo anunciaban el advenimiento del Art Deco, sino que también prefiguraban lo que iba a ser el diseño en la joyería a partir de la década de los sesenta.

El Art Deco se convirtió, a partir de 1925, en el segundo gran movimiento internacional de las artes industriales del que participó la joyería en el siglo XX. Después ya no se implantará ningún otro estilo vanguardista de forma generalizada.

Se produjeron joyas en las que volvía a predominar el valor de los materiales, pero también se produjo joyería industrializada que utilizaba los nuevos materiales sintetizados por la industria: galalita, baquelita y metales industriales como el níquel, el cromo y el aluminio, que claramente no pretendían imitar a la joyería preciosa.

Broche de plata, malaquita, ópalo y coral, obra de Joseph Hoffmann,1903-1905.

El Art Deco se expresó en un estilo geométrico, claro y preciso, dando preferencia a las formas puras, amplias y simplificadas, sin elementos figurativos y con una técnica rigurosa. Broche de autor anónimo realizado en platino, cristal de roca ónix y diamantes.

En 1895 se abre en París la galería Maison de l’Art Nouveau, en la que se exponen objetos diseñados en este nuevo estilo, y que denota una gran influencia del arte oriental. En la Exposición de 1900, René Lalique convierte París en la capital de la joyería, con el rotundo éxito de su nueva colección de joyas. Pectoral en forma de libélula, de René Lalique.

Pulsera de plata cromada realizada por Naum Slutzky,1931.

Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, se interrumpió un proceso que no se reemprendió hasta mediados de los años cincuenta. La posguerra significó un retroceso generalizado del espíritu de vanguardia, y una separación entre la evolución de la joyería y el resto de las artes. Las ideas de que la auténtica joya es la que presenta las formas tradicionales y de que constituye una inversión en materiales de valor se generalizaron entre las grandes firmas; este concepto tardó varias décadas en superarse por la evolución de las costumbres sociales y económicas.

La joya como arte empezó a desarrollarse a mitad de los años cincuenta, como una vía de expresión personal tanto para el creador como para el portador de la joya, reemprendiendo el espíritu renovador de principios de siglo y a la cual tendrán acceso sólo unas minorías.

El desarrollo industrial y económico de los años sesenta provocó la democratización de los bienes de consumo y la implantación generalizada de la sociedad del bienestar, iniciándose a partir de entonces una redefinición de la función social de la joya. En esta renovación, las escuelas de arte y diseño tuvieron un papel determinante; desaparecida definitivamente la figura del aprendiz de los talleres, son las escuelas de formación profesional especializadas y las escuelas de arte las que se encargan de formar a los nuevos joyeros. Las escuelas permiten un ámbito de trabajo y experimentación más abierto a los cambios y a las nuevas influencias frente al conservadurismo tradicional de los talleres profesionales.

En este contexto, y bajo influencia de algunas de las ideas de W. Morris, sobre el valor del oficio y la artesanía, y de la Bauhaus sobre la integración del diseño en la industria, apareció lo que se ha venido denominando la nueva joyería, joyería de arte o joya de diseño.

Una de las escuelas que desempeñó un papel decisivo en el desarrollo de la joyería, en los años sesenta y setenta, fue la Escuela de Artes y Oficios de Pforzheim, dirigida por Karl Schollmayer y que contaba con profesores como Klaus Ullrich o Reinhold Reiling, que propugnaban la integración de la joyería en las corrientes artísticas contemporáneas y la renovación de las técnicas tradicionales. En otras escuelas aparecían propuestas de renovación parecidas; tal es el caso de la escuela Técnica Superior de Düsseldorf y desde allí Friedrich Beker, conocido por sus joyas cinéticas; la Academia de Munich, con Hermann Jünger y la Escuela Massana de Barcelona, con Manel Capdevila como director. A ellas se sumaron posteriormente otras escuelas de Europa, Estados Unidos y Japón.

Broche de oro y diamantes realizado por Reinhold Reiling, 1970.

Pieza para el cuello, obra de Hermann Jünger, 1979.

Entre 1950 y 1970, destacó un grupo de joyeros escandinavos, en cuyos trabajos predominaba el empleo de piedras, la utilización de formas simples, con gran pureza de líneas, y las superficies pulidas, especialmente en plata. Es el caso de Georg Jensen, en Dinamarca, Sigurd Persson y Olle Ohlsson, en Suecia. La firma finlandesa Lapponia Jewelery, con diseños de Björn Weckstrom, fue la pionera en demostrar que un buen diseño no está reñido con la producción industrial ni con un rendimiento económico.

El segundo grupo más numeroso fue la escuela alemana, que a pesar de su nombre incluye creadores de diversas sensibilidades y nacionalidades; en ella destacan las formas geométricas y las estructuras complejas, el empleo de materiales no preciosos y el deseo claro de expresar su individualidad por medio de la pieza única; hecho que permitió el desarrollo de la nueva joyería al margen de la industria.

Cabría destacar a Bruno Martinatzi, Francesco Pavan, en Italia; el eslovaco Anton Cepka; Peter Skubic, en Austria; en Alemania, Gerd Rohman, Rüdiger Lorenzen, Claus Bury y Manfred Bischof; en Suiza, Max Frölich y Otto Künzli; el holandés Onno Boeckout; los catalanes Aureli Bisbe, Joaquim Capdevila y Ramón Puig Cuyás, principalmente, así como muchos más que harían interminable la lista.

Broche de Anton Cepka, 1991

Broche de Manfred Bischoff, 1991

Broche de Bruno Martinazzi, 1972.

La nueva joyería deja de ser un fenómeno nuevo y excepcional, surgen nuevos artistas de los numerosos departamentos de joyería de las escuelas de arte de todo el mundo. Se desdibujan las diferencias entre las distintas escuelas y se forja un estilo cada vez más internacional.

Entre 1980 y finales de los noventa, la joyería convencional pierde las connotaciones de ostentación y riqueza, y se generaliza el gusto por las joyas de oro y piedras preciosas de diseño sencillo pero elegante.

Broche Arturus realizado en plata oxidada y pintada por Ramón Puig Cuyás, 1989.

En Estados Unidos prevalece un estilo más ecléctico, alejado de las líneas puras y geométricas predominantes en Europa, que se decanta por un lenguaje más figurative y narrativo, abigarrado de formas y símbolos, con preferencia por el uso del colage. Stanley Lechzin y William Harper son dos artistas destacados. Broche realizado por William Harper, 1992.

Al mismo tiempo la joyería de creación se divide en dos tendencias bien distintas que marcarán este final de siglo. Por un lado, la joya de diseño orientada al mundo de la moda y el diseño industrial, y que tiene por objetivo complacer la demanda del mercado; por otro, la joyería comprometida en expresarse a través de los valores universales del arte como forma de expresión personal y que busca una complicidad con el usuario. Esta última es una joyería creada más por el puro placer estético que por intereses comerciales; una joyería que intenta adecuar los valores simbólicos y espirituales, que desde sus orígenes han caracterizado a la joyería, a una sociedad tecnológica que se enfrenta al reto de un nuevo milenio.

La metalurgia

El progreso de las civilizaciones está estrechamente ligado al progreso de su metalurgia. Actualmente, los restos de las civilizaciones antiguas se estudian a partir de los metales que entre ellos se encuentran. Debido a su color amarillo y a su perdurabilidad, el oro se ha utilizado en casi todas las culturas conocidas.

El oro, en latín aurum, que significa aurora brillante, nos recuerda que algunas civilizaciones pensaron que era parte del Sol y le atribuyeron propiedades mágicas. Los egipcios amortajaron con él a los faraones, para asegurar su llegada al otro mundo. En la Edad Media los alquimistas y los filósofos intentaron aislar los principios capaces de convertir un metal vulgar en oro. Posteriormente se le atribuyeron poderes curativos, que se descartaron con el paso de los años.

Este metal precioso siempre ha deslumbrado al hombre; por él se han entablado guerras y levantado ciudades. Su valor como signo de ostentación y poder ha sido ansiado desde antaño por la mayoría de los pueblos y las culturas. Actualmente, el poder del oro sigue vigente.

Propiedades de los metales

Todo cuanto nos rodea tiene una composición molecular, mezcla de 103 elementos primarios conocidos, que forman la tabla periódica. Entre estos elementos figuran el oro, la plata, el platino, el cobre, el cadmio, el estaño y el plomo. Los elementos de la tabla periódica, cada uno designado por su respectivo símbolo, se caracterizan por poseer una determinada estructura, un peso y un número atómico. Cuando estos metales se mezclan entre sí, sus características varían; se endurecen o ablandan, cambian de color, y aumenta o disminuye su punto de fusión.

El oro, la plata y el platino son los principales metales de las aleaciones que se tratarán en este libro. Éstos son los que pondremos en más proporción dentro de una aleación de metal precioso; el resto aparecen en una proporción menor, pero son los que cambian las propiedades de los anteriores cuando se funden entre sí.

Para dar dureza o maleabilidad al metal, hay que conocer el comportamiento de su estructura interna cuando es sometido a distintos cambios de temperatura y presión.

A temperatura ambiente, el metal está formado por una serie de estructuras regulares dispuestas en un orden; los llamamos cristales. La estructura del metal puede compararse con un panal de abejas, formado a partir de hexágonos de cera superpuestos para formar una estructura mayor. Existen siete sistemas de cristales y catorce configuraciones de enrejado; algunos cristales tienen forma cúbica y otros formas hexagonales. Los metales que se trabajan en joyería (oro, plata, cobre, níquel, plomo, aluminio) tienen todos la misma estructura cúbica cristalina.

Enfriar un lingote de plata bruscamente es útil en caso de realizar un trabajo de forja o trefilado.

Los metales en estado fino se acostumbran a suministrar en forma de granalla o en forma de plancha laminada.

Cuando se funde el metal, éste deja de ser sólido para convertirse en líquido, sustituyendo su estructura geométrica inicial por una estructura menos geométrica y ordenada.

Cuando el metal se enfría, empieza a recuperar su estructura, pero lo hace desordenadamente, formando una especie de racimos que tienen todos el mismo orden pero no necesariamente la misma orientación. A medida que el metal se enfría, se forman más y más racimos hasta que chocan entre sí; se van formando unas líneas o fisuras donde confluyen los racimos. Cuanto más pequeñas y juntas están estas líneas, más duro es el metal; los cristales en los límites no pueden moverse. Cuando se trabaja un metal mediante laminado, forjado, estirado o cualquier otro tipo de proceso, estos grupos o racimos están cada vez más comprimidos, de manera que crean más límites, reducen los espacios libres y ganan cada vez mayor dureza. Cuando el metal se calienta hasta su temperatura de recocido, recupera una estructura cristalina próxima a la inicial, es decir, vuelve a un enrejado más ordenado y, por lo tanto, nuevamente es dúctil y apto para trabajar. Aplicando calor se acelera el movimiento de los átomos y la subsiguiente recristalización. A este proceso se le llama recocido; en este estado el metal posee pequeñas dislocaciones o vacíos que permiten un mayor movimiento de los cristales, razón por la cual es más maleable.

También es muy importante la manera en que el metal se enfría hasta llegar a la temperatura ambiente. Si se enfría de golpe con agua, se interrumpe el proceso de ordenación. Hay casos en los que es necesario enfriar el metal rápidamente para conservar la estructura de los cristales y casos en que no es aconsejable hacerlo; depende del metal utilizado y de la temperatura alcanzada en el recocido.

Aleaciones

Balanza de precisión. Es un instrumento imprescindible para la preparación de las distintas aleaciones.

Desde la antigüedad, los fabricantes y los gremios han contrastado las piezas con punzones identificativos del artesano; gracias a estas marcas hoy en día se puede catalogar y conocer su origen.

El oro es uno de los metales más maleables que existen, pero sin alear resulta demasiado blando. Para darle dureza y así realizar trabajos de joyería, es necesario alearlo, es decir, mezclarlo con cobre, plata o paladio, para conseguir mayor resistencia, o para variar su color hasta obtener el matiz deseado de oro amarillo, paja, blanco, etc.

El título del metal y sus cálculos

Una vez limpio de impurezas, el oro puede denominarse oro fino, o usando una terminología profesional, oro de 1.000 milésimas o de 24 quilates.

El título del metal indica su pureza. Ésta puede expresarse en quilates o en milésimas. Los dos términos son unidades de medida que indican el título del metal. El título 18 quilates indica que de 24 partes, 18 son de oro fino y las 6 restantes son de aleación. Estos 18 quilates pueden expresarse en milésimas, unidad de medida mucho más precisa y profesional: el oro de 18 quilates es oro de 750 milésimas, pues contiene 750 partes de oro fino y 250 partes de liga.

Relicario de la Santa Cruz. Museo degli Argenti, Florencia (Italia).

Un quilate equivale a 41,6 milésimas:

Por lo tanto, si se desea saber cuántos quilates tiene un metal de 750 milésimas sólo tendremos que dividir la ley del metal que queremos conocer entre 41,6 milésimas.

En cada país existe una ley de metales preciosos. Ésta impone unos mínimos de calidad y debe respetarse.

En un taller se suelen tener piezas para fundir de distintas procedencias y, por lo tanto, no conocer su ley. En estos casos lo más recomendable es llevar una pequeña muestra a un laboratorio especializado, cuyo análisis dará un resultado más exacto expresado en milésimas. El paso siguiente será aumentar o disminuir el título de estas aleaciones. Si el título que tenemos está por debajo del título que se desea, se debe aumentar añadiendo oro fino: en el caso contrario, es decir, que tengamos un título más alto, por ejemplo, oro de 916 milésimas (22 quilates), deberemos disminuir el título añadiendo liga al lingote inicial. Para ello utilizaremos las fórmulas enumeradas a continuación.

Cómo aumentar con oro fino un título más bajo

La siguiente fórmula resulta muy útil cuando se quiere convertir una ley baja en otra alta, añadiendo oro fino. Se debe tener presente que 1.000 milésimas corresponden a la ley del oro fino y que, en este caso, la ley deseada es siempre la ley más alta.

Fórmula 1

Por ejemplo, si se quisiera aumentar un lingote de 20 g de 500 milésimas (ley baja) a 750 milésimas (ley alta), se tendrían que añadir 20 g de oro fino, tal y como se puede comprobar al desarrollar la fórmula:

Ejemplo A

Así pues, al añadir 20 g de oro fino a los 20 g de 500 milésimas que ya se tenían en un principio, se obtiene un lingote de 40 g de aleación de 18 quilates (750 milésimas).

Cómo conocer la cantidad de oro fino que contiene una aleación determinada

Otra fórmula, muy útil, que permite conocer la cantidad de oro fino que contiene una aleación determinada, consiste en multiplicar el peso de la aleación que tenemos por el título de dicha aleación y dividirlo por 1.000: el resultado es la cantidad de oro fino que contiene y la diferencia es la liga.

Fórmula 2

Si se aplica la fórmula al ejemplo anterior (un lingote de 40 g de 750 milésimas), el resultado sería:

Ejemplo B

Por lo tanto, el lingote de 40 g de aleación de 18 quilates (750 milésimas) contiene 30 g de oro fino.

Si se retoma el ejemplo A y se calcula cuánto oro fino contiene la aleación inicial de 500 milésimas, puede verificarse que efectivamente el lingote de 40 g de aleación de 18 quilates contiene 30 g de oro fino.

Primero se ha de calcular cuánto oro fino contiene la aleación de 20 g de 500 milésimas:

Ejemplo C

El resultado es 10 g de oro fino. Por lo tanto, si se suman estos 10 g de oro fino que contiene la aleación de 500 milésimas a los 20 g de oro fino que se añadieron en el ejemplo A, se obtienen 30 g de oro fino en total, es decir, el mismo resultado que se obtuvo al desarrollar el ejemplo B.

Cómo se puede disminuir con liga un título más alto

La siguiente fórmula permite rebajar una ley alta añadiendo liga al metal. En este caso, la ley baja es la ley deseada.

Fórmula 3

Por ejemplo, si es necesario pasar 25 g de oro de 22 quilates (o 916 milésimas) a 18 quilates (750 milésimas), se aplicará la fórmula anterior de la siguiente manera:

Ejemplo D

Así pues, si a los 25 g de oro de 22 quilates (916 milésimas) le añadimos 5,53 g de liga, obtendremos un lingote de 30,5 g de 18 quilates.

Recuerde que un quilate se refiere a la aleación y no tiene nada que ver con la medida quilate utilizada en las piedras preciosas, que es una unidad de peso igual a 0,2 gr.

Cómo conocer el quilataje de una aleación

En el taller el método más utilizado es el de la “piedra de toque”. Su realización es fácil y se usa con frecuencia para determinar el quilataje del oro. Sin embargo, no es tan preciso como un análisis químico realizado por un experto, que indica con mayor exactitud el título del metal en milésimas.

El método consiste en rayar la piedra de toque con una muestra del metal del que deseamos conocer su ley, junto a otra raya de aleación conocida. Aplicamos ácido de toque a las dos rayas para observar si el brillo cae en la raya o no. Si el brillo de las dos rayas se mantiene, más próxima a esta ley está la muestra.

Por ejemplo, si queremos saber si un anillo de oro es de 18 quilates, primero debemos limar la pieza para eliminar así un posible baño; una vez hecho esto, rayamos por este punto en la piedra de toque, justo al lado de otra raya hecha con un pedazo de oro de 18 quilates. Seguidamente, ponemos una gota de ácido de toque de 18 quilates en las dos muestras, y observamos si el brillo se mantiene igual que en la segunda muestra o si, por el contrario, cae. La caída de brillo indica que el oro es inferior a 18 quilates; si se mantiene, el brillo indica que el quilataje es igual o superior a 18 quilates, pero no indica el quilataje exacto.

El ácido de toque aplicado a una muestra indica con cierta imprecisión que el metal es superior al quilataje del ácido utilizado. Para saber si el oro es de 22 quilates tendríamos que repetir la operación con el ácido de toque para 22 quilates, en caso de que la muestra mantuviera el brillo en 18 quilates. Si el brillo en 18 quilates cayera, tendríamos que repetir la muestra con ácido de toque de 14 quilates y así sucesivamente, hasta que el brillo se fijase en algún quilataje.

Para comprobar si una pieza es de plata existen ácidos de toque específicos, pero si decidimos analizarla, con el ácido de toque de 18 quilates utilizado para el oro, la raya se volverá de color azul claro, pues habrá reaccionado en cloruro de plata.

El equipo básico para realizar la comprobación por el método de la “piedra de toque” requiere distintos ácidos, así como una piedra y una estrella. Los ácidos de toque más usuales son los de 14, 18 y 22 quilates. La estrella tiene en cada punta un título distinto que se utiliza como muestra para comprobar el quilataje.

Para comprobar el quilataje de una aleación se frota la pieza encima de una piedra de toque y se aplica ácido de toque del mismo quilataje. En este caso, se frotó un poco de plata y un poco de oro de 18 quilates y se aplicó ácido de toque de 18 quilates. La plata se identifica por el tono azul y el oro por el brillo que mantiene.

Plata

La plata es un metal muy maleable, y, al igual que el oro, en estado puro es muy blanda. En su liga con el cobre adquiere mayor dureza y resistencia, pero también se vuelve más oxidable.

La plata se alea frecuentemente con cobre en una proporción de 925 milésimas como primera ley, es decir: 925 partes de plata fina y 75 partes de cobre. Es la aleación más frecuente, aunque en algunos casos, por ejemplo para embutir o para tornear, puede añadírsele una pequeña proporción de cadmio (2,5 milésimas). Éste debe tirarse en el crisol envuelto en papel de fumar, siempre y cuando el cobre y la plata estén ya fundidos; de lo contrario, se perderían propiedades en la aleación, ya que el cadmio se oxida rápidamente y se volatiliza.

Colgante de plata, obra de Xavier Doménech.

Fundición

Antes de proceder al fundido en sí, es imprescindible conocer varias operaciones básicas. La más importante es la preparación de la liga del oro y de la plata para que se ajuste al título o ley.

En joyería, la aleación más utilizada para el oro es la de 750 milésimas o 18 quilates. Se acostumbra a multiplicar por 0,33 la cantidad de oro fino que se posee para encontrar la aleación necesaria y añadirla al oro fino que tenemos.

Ejemplo: si se tienen 75 g de oro fino, ¿cuánta liga se precisa para lograr el peso total de la aleación? El resultado es 24,75 g de liga:

75 g × 0,33 = 24,75 g de liga que se añadirá al oro fino.

El peso total será: 75 + 24,75 = 99,75 g de oro de 18 quilates.