Título:
El canon del jazz. 250 temas imprescindibles
© Ted Gioia, 2012
Edición original en inglés: The Jazz Standards. A Guide to the Repertoire. Oxford University Press, 2012
De esta edición:
© Turner Publicaciones S.L., 2013
Rafael Calvo, 42
28010 Madrid
www.turnerlibros.com
Primera edición: abril de 2013
De la traducción del inglés: © Víctor V. Úbeda, 2013
ISBN: 978-84-15427-80-3
Diseño de la colección:
Enric Satué
Ilustración de cubierta:
Enric Jardí
La editorial agradece todos los comentarios y observaciones: turner@turnerlibros.com
Reservados todos los derechos en lengua castellana. No está permitida la reproducción total ni parcial de esta obra, ni su tratamiento o transmisión por ningún medio o método sin la autorización por escrito de la editorial.
Introducción
After You’ve Gone
Ain’t Misbehavin’
Airegin
Alfie
All Blues
All of Me
All of You
All the Things You Are
Alone Together
Angel Eyes
April in Paris
Autumn in New York
Autumn Leaves
Bags’ Groove
Basin Street Blues
Beale Street Blues
Bemsha Swing
Billie’s Bounce
Blue Bossa
Blue in Green
Blue Monk
Blue Moon
Blue Skies
Bluesette
Body and Soul
But Beautiful
But Not for Me
Bye Bye Blackbird
C Jam Blues
Cantaloupe Island
Caravan
Chelsea Bridge
Cherokee
A Child Is Born
Come Rain or Come Shine
Come Sunday
Con Alma
Confirmation
Corcovado
Cotton Tail
Darn That Dream
Days of Wine and Roses
Desafinado
Dinah
Django
Do Nothin’ Till You Hear from Me
Do You Know What It Means to Miss New Orleans?
Donna Lee
Don’t Blame Me
Don’t Get Around Much Anymore
East of the Sun (and West of the Moon)
Easy Living
Easy to Love
Embraceable You
Emily
Epistrophy
Everything Happens to Me
Evidence
Ev’ry Time We Say Goodbye
Exactly Like You
Falling in Love with Love
Fascinating Rhythm
Fly Me to the Moon
A Foggy Day
Footprints
Gee, Baby, Ain’t I Good to You?
Georgia on My Mind
Ghost of a Chance
Giant Steps
Garota de Ipanema
God Bless the Child
Gone with the Wind
Good Morning Heartache
Goodbye Pork Pie Hat
Groovin’ High
Have You Met Miss Jones?
Here’s That Rainy Day
Honeysuckle Rose
Hot House
How Deep Is the Ocean?
How High the Moon
How Insensitive
How Long Has This Been Going On?
I Can’t Get Started
I Can’t Give You Anything but Love
I Cover the Waterfront
I Didn’t Know What Time It Was
I Fall in Love Too Easily
I Got It Bad (and That Ain’t Good)
I Got Rhythm
I Hear a Rhapsody
I Let a Song Go Out of My Heart
I Love You
I Mean You
I Only Have Eyes for You
I Remember Clifford
I Should Care
I Surrender, Dear
I Thought about You
I Want to Be Happy
If You Could See Me Now
I’ll Remember April
I’m in the Mood for Love
Impressions
In a Mellow Tone
In a Sentimental Mood
In Your Own Sweet Way
Indiana
Invitation
It Could Happen to You
It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)
It Might as Well Be Spring
I’ve Found a New Baby
The Jitterbug Waltz
Joy Spring
Just Friends
Just One of Those Things
Just You, Just Me
King Porter Stomp
Lady Bird
The Lady is a Tramp
Lament
Laura
Lester Leaps In
Like Someone in Love
Limehouse Blues
Liza
Lonely Woman
Love for Sale
Lover
Lover, Come Back to Me
Lover Man
Lullaby of Birdland
Lush Life
Mack the Knife
Maiden Voyage
The Man I Love
Manhã de Carnaval
Mean to Me
Meditação
Memories of You
Milestones
Misterioso
Misty
Moment’s Notice
Mood Indigo
More Than You Know
Muskrat Ramble
My Favorite Things
My Foolish Heart
My Funny Valentine
My Old Flame
My One and Only Love
My Romance
Naima
Nardis
Nature Boy
The Nearness of You
Nice Work If You Can Get It
Night and Day
Night in Tunisia
Night Train
Now’s the Time
Nuages
O Amor em Paz (Once I Loved)
Oh, Lady Be Good!
Old Folks
Oleo
On a Clear Day
On Green Dolphin Street
On the Sunny Side of the Street
One Note Samba
One o’Clock Jump
Ornithology
Our Love Is Here to Stay
Out of Nowhere
Over the Rainbow
Peace
The Peacocks
Pennies from Heaven
Perdido
Poinciana
Polka Dots and Moonbeams
Prelude to a Kiss
Rhythm-a-ning
’Round Midnight
Royal Garden Blues
Ruby, My Dear
St. James Infirmary
St. Louis Blues
St. Thomas
Satin Doll
Scrapple from the Apple
Secret Love
The Shadow of Your Smile
Shine
Skylark
Smile
Smoke Gets in Your Eyes
So What
Softly, as in a Morning Sunrise
Solar
Solitude
Someday My Prince Will Come
Someone to Watch over Me
Song for My Father
The Song Is You
Sophisticated Lady
Soul Eyes
Speak Low
Spring Can Really Hang You Up the Most
Spring Is Here
Star Dust
Star Eyes
Stella by Starlight
Stolen Moments
Stompin’ at the Savoy
Stormy Weather
Straight, No Chaser
Struttin’ with Some Barbecue
Summertime
Sweet Georgia Brown
’S Wonderful
Take Five
Take the A Train
Tea for Two
Tenderly
There Is No Greater Love
There Will Never Be Another You
These Foolish Things
They Can’t Take That Away from Me
Things Ain’t What They Used to Be
Tiger Rag
Time after Time
Tin Roof Blues
The Very Thought of You
Waltz for Debby
Watermelon Man
Wave
The Way You Look Tonight
Well, You Needn’t
What Is This Thing Called Love?
What’s New?
When the Saints Go Marching In
Whisper Not
Willow Weep for Me
Yardbird Suite
Yesterdays
You Don’t Know What Love Is
You Go to My Head
You Stepped Out of a Dream
You’d Be So Nice to Come Home To
Notas
Agradecimientos
Para mis hermanos: Dana, Greg y Cara.
En mi adolescencia, mientras aprendía a tocar jazz, no dejaba de toparme con canciones que los músicos de más edad daban por hecho que yo conocía. Con el tiempo me di cuenta de que estas composiciones, unas doscientas o trescientas, constituían la piedra angular del repertorio jazzístico. Así como un músico clásico estudiaba las piezas de Bach, Beethoven o Mozart, un intérprete de jazz tenía que aprenderse esas canciones.
De hecho, no tardé en constatar que el conocimiento del repertorio era aún más importante para un músico de jazz que para uno clásico. El intérprete clásico al menos sabe de antemano qué composiciones van a interpretarse en el concierto, pero el de jazz no siempre goza de esa ventaja. Recuerdo los lamentos de un amigo al que contrataron para acompañar a un célebre músico de viento en un festival de jazz y hasta que no estuvo en el escenario, delante de seis mil personas, no le dijeron qué temas iban a tocar. Estos episodios son habituales en el mundo del jazz, una subcultura muy peculiar que valora tanto la espontaneidad como las bravuconadas. Otro colega, pianista de talento, hubo de vérselas con un líder de grupo aún menos dispuesto a colaborar, un famoso saxofonista que se negaba a revelar a sus músicos los nombres de los temas ni siquiera cuando se hallaban ya en el escenario. El tipo se limitaba a tocar una breve introducción con el saxo tenor, luego marcaba el ritmo con el pie… y con esas pistas tan exiguas mi amigo tenía que adivinar la canción y la tonalidad. Así es esta forma artística, para bien o para mal.
De joven también pasé mis bochornos por culpa de canciones clásicas con las que no estaba familiarizado, pero por suerte nunca delante de miles de espectadores. Enseguida descubrí lo que, sin duda, también han tenido que aprender infinidad de músicos de jazz, y es que el estudio exhaustivo del cancionero jazzístico no es una actividad episódica de interés meramente histórico, sino una herramienta indispensable para la supervivencia. El músico de jazz que no domine estas composiciones no tardará en quedarse en paro.
El problema es que en mi época nadie te daba una lista. Y el típico chaval de mi generación (o de las siguientes) tampoco encontraba muchas de esas piezas fuera del mundo del jazz: la mayoría se había compuesto antes de que yo naciese, y ni siquiera las incorporaciones más recientes al repertorio formaban parte del menú televisivo al uso ni sonaban en la radio comercial. Algunas de las canciones procedían de Broadway, pero no siempre de los musicales más taquilleros: muchas aparecían por primera vez en espectáculos fallidos o ignotos, o en revistas de compositores relativamente desconocidos. Otras se estrenaban en películas, o procedían de las grandes orquestas, o las daban a conocer cantantes populares ajenos al mundo del jazz. Unas pocas piezas, como “Autumn Leaves” o “Desafinado”, tienen sus orígenes muy lejos de la tierra natal del jazz. Y, por supuesto, muchas fueron obra de los propios músicos de jazz y forman parte del legado de Miles Davis, Thelonious Monk, Duke Ellington, John Coltrane, Charlie Parker y otros artistas capitales.
Mi formación en este género musical dependió tanto del azar como del esfuerzo. Con el tiempo aparecieron los llamados fake books, antologías de partituras simplificadas que aclaraban parte del misterio, aunque yo nunca vi ninguna de esas ediciones, que solían ser piratas, hasta que tuve casi veinte años. La primera vez que tuve entre mis manos The Real Book —la colección de partituras de jazz que empezó a circular clandestinamente en la década de 1970—, hasta el sumario me pareció una revelación, y estoy seguro de que no fui el único. Los aspirantes a músicos de hoy en día no se imaginan lo hermética que era esta forma artística hace apenas unas décadas: ninguna de las universidades a las que asistí ofrecía un curso de jazz, ni siquiera una simple asignatura. La mayoría de los manuales no servía para nada, y la peculiar cultura del género tendía a fomentar un aura de misterio y competitividad. Simplemente saber el nombre de las canciones que uno tenía que aprenderse ya representaba un enorme paso adelante; conseguir una partitura, aunque fuese simplificada, era un lujo inusitado.
Pocos años después, cuando empecé a enseñar piano de jazz, recopilé una pequeña lista de las canciones que debían aprender mis alumnos y la tonalidad en que solían tocarse, un rudimentario precedente de la obra que el lector tiene ahora en sus manos. Más tarde, cuando empecé a escribir sobre jazz, seguí estudiando esas mismas piezas pero bajo otro prisma: lo que pretendía era desentrañar la evolución de esas composiciones a lo largo del tiempo; entender cómo las habían tocado los diferentes músicos de jazz y qué cambios habían ido experimentando en virtud de esas interpretaciones.
Muchas veces, a lo largo de esos años, me habría gustado tener un breviario de ese corpus musical, un solo libro que me guiase a través del cancionero jazzístico y me orientase hacia las grabaciones clásicas. Cuando empecé a instruirme en las sutilezas de ese canon artístico hubo algunos libros que me sirvieron de ayuda, sobre todo American Popular Songs (1972), de Alec Wilder; pero ni los mejores de esos manuales dejaban de limitarse indefectiblemente a una pequeña porción del repertorio —canciones, más que nada, de Broadway o de Tin Pan Alley, la industria de la música popular estadounidense—, sin ocuparse apenas de la relación de esta música con el jazz. El libro que me hacía falta cuando daba mis primeros pasos no existía, y sigue sin existir. Mi propósito era ahondar en esas composiciones en tanto fuentes de inspiración de grandes interpretaciones jazzísticas: un enfoque que solía alejar a los músicos de la intención original del compositor. Quería una guía que tratase esas obras como componentes básicos del arte del jazz, como trampolines hacia la improvisación, como invitaciones a la reinterpretación creativa.
Este libro aspira a ser un estudio de esa índole, un repaso al repertorio clásico del jazz como el que me habría gustado que alguien me hubiese regalado en su día: un vademécum que me habría ayudado como músico, como crítico, como historiador y, sencillamente, como amante y entusiasta de este género artístico. Hasta cierto punto, esta obra representa el fruto de todas las experiencias que he tenido con estas espléndidas composiciones a lo largo de varias décadas. Las piezas que en su momento me resultaban misteriosas, e incluso amenazantes, terminaron convirtiéndose en amigas de confianza, compañeras de innumerables horas, y he disfrutado a lo grande de esta oportunidad de escribir acerca de ellas y de comentar mis versiones predilectas. Los lectores familiarizados con mis otros libros sin duda percibirán en estas páginas un tono más personal, un tratamiento más desenfadado: es la orientación que fue pareciéndome más apropiada conforme indagaba en un material que a estas alturas se ha convertido en una parte tan fundamental de mi existencia.
Permítaseme un último comentario sobre el criterio que he aplicado para seleccionar los materiales que integran este libro. He elegido las piezas en función de la importancia que poseen en el repertorio jazzístico actual. He escogido las composiciones que más probabilidades tiene de oír el aficionado contemporáneo y que más suelen pedirse a los músicos. Este baremo me ha llevado a descartar algunos temas que en su día tuvieron mucho eco en el mundo del jazz —“The Sheik of Araby”, “Some of These Days”, etc.— y a incluir otros que tal vez se hayan grabado en menos ocasiones pero se han interpretado con más frecuencia en los últimos años. En resumidas cuentas, mi selección es un reflejo del jazz en tanto actividad pujante y actual.
Así y todo, me preocupa el escaso número de composiciones recientes que reseño en estas páginas. De haber escrito un libro sobre mis canciones de jazz favoritas o de los compositores de jazz que más admiro, la lista de temas destacados habría sido un tanto distinta; pero esta tarea la dejo para otra ocasión. El temario del jazz no es tan fluido hoy como lo era en otros tiempos, y el mismo proceso de codificación que cristalizó en obras como The Real Book también ha dificultado que se incorporen piezas nuevas al cancionero. Asimismo, aunque un puñado de artistas de jazz ha intentado abogar por un material más reciente —composiciones de Radiohead, Björk, Pat Metheny, Kurt Cobain, Maria Schneider, etc.—, estas canciones aún no tienen suficiente tirón en el mundillo del jazz para justificar su inclusión en este libro. Lamento esta situación, aunque respeto la cruda realidad. Sería de agradecer que el repertorio fuese más expansivo y maleable, y por mi parte estaría encantado de que el género cambiase hasta el punto de dejar desfasada esta antología.
Mientras tanto, he aquí un análisis de las piedras angulares del canon jazzístico hoy vigente, títulos que han conformado la banda sonora de mi vida. Sirva este libro de homenaje a esas composiciones y a las mentes creativas que no solo las parieron, sino que también las han reinterpretado y revitalizado a lo largo de los años, y que, al trasladar viejas canciones a nuevos territorios, me han servido de inspiración.
Al contrario de lo que suele ocurrir con la mayoría de composiciones clásicas del jazz, “After You’ve Gone” fue obra de compositores negros pero debe su popularidad a intérpretes de raza blanca. La canción, casi tan vieja como las primeras grabaciones de jazz, apareció en 1918 y se hizo famosa en las versiones de Al Jolson, Sophie Tucker y Marion Harris, artistas que si bien no eran músicos de jazz en sentido estricto, incorporaron a sus estilos personales algunos elementos de ese estilo.
La historia del compositor Turner Layton resulta fascinante, una muestra de ascenso y éxito social que pocos estadounidenses de raza negra nacidos en el siglo XIX fueron capaces de igualar. Nacido en el seno de una familia que se tomaba muy en serio la educación y el servicio a la comunidad —el padre, veterano de la guerra de Secesión, era profesor de música, y la madre también era maestra—, Layton estudió en la facultad de odontología de la universidad de Howard antes de embarcarse en una carrera musical y hacerse famoso tanto en calidad de intérprete como de compositor. En colaboración con el letrista Harry Creamer, Layton compuso canciones para Broadway y las revistas Ziegfeld Follies, y cosechó una serie de éxitos, como “Way Down Yonder in New Orleans”, “Dear Old Southland” y su composición más famosa, “After You’ve Gone”. En 1924 se instaló en Inglaterra, donde, en compañía de Clarence “Tandy” Johnstone, adquirió renombre como intérprete de cabaret y vendió, según se dice, diez millones de discos (una cifra difícil de creer pero que, aunque solo fuese la mitad, pone de manifiesto su extraordinario gancho). El legado de Layton sigue patente en Gran Bretaña: los derechos de autor de su obra se cedieron al hospital infantil de Great Ormond Street.
Según Alec Wilder, experto en música popular clásica1, “After You’ve Gone” es una canción “que suena americana” y, aunque la expresión no forma parte de la terminología al uso entre los musicólogos, entiendo lo que quiere decir. El oyente se ve asaltado ya de entrada por una sonoridad exultante y enfática, marcada por la repetición de las frases ascendentes y acrecentada por la rapidez con que se sucede la actividad armónica: a lo largo de toda la pieza, que presenta una estructura poco convencional de veinte compases, se produce como mínimo un cambio de acorde por compás. La letra, que habla de llanto y ruina, parece extraída de otra canción más desesperada, porque la melodía nos sugiere una historia distinta: cuando te hayas marchado me iré de juerga, no me quedaré rumiando las penas.
Hoy en día, la canción suele tocarse con un ritmo rápido y alegre, pero las primeras grabaciones tendían a ser más lentas y mucho más sombrías. La célebre versión de Marion Harris, de 1918, registra menos de ochenta pulsos por minuto, y la interpretación que grabó Bessie Smith en 1927 adopta un movimiento similar y resulta tan angustiosa que más bien recuerda a los blues apesadumbrados que integraban el grueso de su repertorio, aunque el grupo de acompañamiento, una formación estelar en la que militaban, entre otros, Fletcher Henderson y Coleman Hawkins, consigue la admirable proeza de imprimir swing a una cadencia tan sombría. La versión de Sophie Tucker, grabada pocas semanas después, no es mucho más enérgica, y la de Johnny Dodd, también de 1927, presenta una concepción muy parecida a la de Smith.
Por aquella época, sin embargo, los California Ramblers y los Charleston Chasers, grupo que aglutinaba el talento de Miff Mole, Jimmy Dorsey y Red Nichols, duplicaron el tempo y demostraron que “After You’ve Gone” podía ser una tribuna eficaz para un jazz de más voltaje. Cuando en 1935 Coleman Hawkins grabó la canción en los Países Bajos, se ciñó al planteamiento de Bessie Smith, lo cual no es de extrañar dado que había participado en aquella sesión. Pero casi todas las demás figuras del jazz que habían grabado la pieza en el interín —músicos como Louis Armstrong, Art Tatum, Fletcher Henderson, Paul Whiteman (con un arreglo de William Grant Still) y Django Reinhardt— se decantaron por una interpretación más rápida y desahogada.
“After You’ve Gone” siguió gozando del favor de los improvisadores durante la llamada era del swing, y nadie grabó tantas versiones de la composición como Benny Goodman (más de cuarenta, si se incluyen todas las grabaciones pirata, emisiones radiofónicas y filmaciones). La más famosa sería su versión en trío, con Teddy Wilson y Gene Krupa, que llegó a situarse entre los primeros veinte puestos de las listas en 1935. Los acompañantes de Goodman también le cogieron gusto a la canción: Lionel Hampton alcanzó el éxito en 1937 con una interpretación vocal, y el trompetista Roy Eldridge también manifestó enérgicamente su interés por la pieza, grabándola bajo su propia dirección y como acompañante de Gene Krupa, Benny Goodman y otros artistas.
Los músicos de bebop y cool jazz se mostraron mucho menos inclinados a tocar “After You’ve Gone”. Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Bud Powell y la mayoría de sus camaradas nunca la llevaron a un estudio de grabación (aunque Parker, en una de las jam sessions del espectáculo itinerante Jazz at the Philharmonic, nos dejó una memorable versión en directo). La excepción fue Sonny Stitt, que durante la década de 1950 registró la pieza en varias ocasiones, mientras que Sonny Rollins aprovechó los acordes para su canción “Come, Gone”, incluida en el disco Way Out West. Otro tanto hizo Art Pepper en “Straight Life”, tema que se convertiría en una de las composiciones más representativas del ilustre saxofonista y en el título de la explícita autobiografía que publicaría más adelante.
“After You’ve Gone” ha seguido tocándose por doquier en las últimas décadas; toda suerte de intérpretes, desde Woody Allen a Wynton Marsalis, ha probado a recrearla. Cada año salen al mercado hasta una docena o más de versiones nuevas de la canción, y dado que ya existen más de un millar, los aficionados tienen donde elegir. La mayoría aspira a remedar la sensibilidad jazzística de una época pretérita, y los tratamientos innovadores son más bien escasos. No obstante, la interpretación que llevó a cabo Nicholas Payton en su proyecto Gumbo Nouveau, de 1995, donde se reconfiguran tanto las armonías como la sensibilidad rítmica, demuestra que esta venerable pieza de 1918 aún es capaz de mudar de piel.
VERSIONES RECOMENDADAS
Marion Harris, Camden (New Jersey), 22 de julio de 1918 · Charleston Chasers, Nueva York, 27 de enero de 1927 · Bessie Smith, Nueva York, 2 de marzo de 1927 · Louis Armstrong, Nueva York, 26 de noviembre de 1929 · Benny Goodman (con Teddy Wilson y Gene Krupa), Nueva York, 13 de julio de 1935 · Roy Eldridge, Chicago, 28 de enero de 1937 · Gene Krupa (con Roy Eldridge), Nueva York, 5 de junio de 1941 · Jazz at the Philharmonic (con Charlie Parker), Los Ángeles, 28 de enero de 1946 · Sonny Stitt, extraída de The Hard Swing, Los Ángeles, 9 de febrero de 1959 · Nicholas Payton, extraída de Gumbo Nouveau, 28 al 30 de noviembre de 1995.
Para la mayoría de historiadores del jazz, las grabaciones que llevó a cabo Louis Armstrong en la década de 1920 con los grupos Hot Five y Hot Seven son el hito decisivo en la carrera del trompetista hacia el estrellato. El propio Armstrong, sin embargo, consideraba que el verdadero punto de inflexión de esa trayectoria fue la interpretación de “Ain’t Misbehavin’” que ofreció en 1928 en Keep Shufflin’, el musical que Fats Waller estrenó en Broadway. “Estoy convencido –afirmaría años después el trompetista–, de que esa canción magnífica y la oportunidad que tuve2 de tocarla fueron de enorme ayuda para darme a conocer por todo el país”. El éxito de Armstrong resulta aún más extraordinario si se tiene en cuenta que no aparecía en el escenario, sino que se limitaba a cantar y tocar la canción desde el foso de la orquesta durante los entreactos.
La revista The New Yorker se quejó de que Keep Shufflin’ no ofrecía “ninguna novedad musical de calidad”, pero el crítico de The New York Times contrarrestó ese veredicto afirmando lo siguiente: “Destaca una canción titulada ‘Ain’t Misbehavin”, una balada de jazz sintética pero agradable en grado sumo, cuya interpretación en el entreacto por parte de un miembro anónimo de la orquesta fue uno de los momentos más destacados del estreno”. El anonimato de Armstrong no duró mucho: enseguida se añadió su nombre al programa del espectáculo y se subió su actuación al escenario.
El trompetista grabó la canción en julio del año siguiente y, tal como solía hacer por aquella época, se tomó amplias libertades con la melodía. Dos semanas después, Fats Waller llevó “Ain’t Misbehavin’” al estudio y, aunque también gustaba de trastear con sus composiciones, registró una versión en solitario de piano stride, directa y sin alharacas, que nos da la idea más clara de cuál era la concepción original de su pieza más famosa. Muchos otros músicos se interesaron por “Ain’t Misbehavin’”, hasta el punto de que solo en 1929 se grabaron más de veinte interpretaciones de la canción.
Al año siguiente, sin embargo, la canción ya había caído en el olvido, y hasta mediados de la década de 1930 no volvería gradualmente al repertorio del jazz, gracias al apostolado de algunas figuras influyentes. En 1933, durante una visita a Londres, Duke Ellington grabó una versión de “Ain’t Misbehavin’” que introduce un inusitado compás de 5/2 en mitad del solo de Barney Bigard, quizá la primera vez que una grabación de jazz incorporaba un fraseo atípico en un arreglo escrito para instrumento de viento. La versión que Paul Whiteman registró en 1935 se beneficia del solo de trombón y la aportación vocal de Jack Teagarden. Dos años después, Django Reinhardt grabó “Ain’t Misbehavin’” en París, y al año siguiente Jelly Roll Morton la interpretó en una sesión celebrada en la Biblioteca del Congreso estadounidense para el musicólogo Alan Lomax, una de las contadas ocasiones en que el pionero del estilo de Nueva Orleans se dignó recrear una canción compuesta por un músico de jazz de una generación posterior a la suya. Morton remató la interpretación con un exquisito estribillo cantado en scat que pone de manifiesto sus dotes de vocalista, a menudo subestimadas.
Durante la era del swing, unas pocas big bands adoptaron “Ain’t Misbehavin’”, pero el marcado carácter binario de la pieza delataba su condición de vestigio de épocas pretéritas. Aún más escasos fueron los músicos bebop que se sintieron atraídos por la pieza de Waller, y un puñado de grabaciones —de Sonny Stitt (1950), de Dizzy Gillespie (1952)— ponen de relieve lo difícil que resultaba que la composición sonase novedosa en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En última instancia, Hank Jones, el pianista de la era del bop, obtuvo en 1978 un contrato como pianista y director de orquesta del espectáculo Ain’t Misbehavin’, éxito de taquilla en Broadway y ganador del premio Tony al mejor musical, y ese mismo año grabó una notable versión de la pieza; pero para ello tuvo que adoptar un estilo mucho más tradicional del que exhibió a lo largo de su trayectoria.
En general, los cantantes de jazz modernos lo han tenido más fácil con la composición de Waller, como demuestran las grabaciones de Sarah Vaughan (1950), con Miles Davis en la banda de acompañamiento, y de Johnny Hartman (1955). A decir verdad, la letra de Razaf es un aspecto fundamental del disfrute de “Ain’t Misbehavin’”: la alusión a Jack Horner, el personaje de la canción infantil, es tan ingeniosa como apropiada, pues condice perfectamente con el dejo juguetón de la melodía. Pero la armonía y la línea de bajo del puente resultan asimismo fascinantes: un toque moderno que sorprende en una pieza tan añeja.
En la actualidad, “Ain’t Misbehavin’” no es un componente del cancionero jazzístico tan importante como lo fue en su día. Pero para cualquier pianista que quiera formarse en la tradición teclista del estilo stride de Harlem sigue siendo una composición indispensable, un jalón fundamental de ese lenguaje. Muy pocos músicos pueden igualar, y ninguno superar, el vehemente estilo interpretativo de Art Tatum, que legó a la posteridad unas cuantas grabaciones del clásico de Waller, pero mi favorita, con mucho, es una interpretación en directo de 1944, muy poco conocida, en la que el portentoso pianista arranca las risas y exclamaciones de asombro del público con sus diabluras.
VERSIONES RECOMENDADAS
Louis Armstrong, Nueva York, 19 de julio de 1929 · Fats Waller, Camden (New Jersey), 2 de agosto de 1929 · Duke Ellington, Londres, 13 de julio de 1933 · Paul Whiteman (con Jack Teagarden), Nueva York, 9 de julio de 1935 · Django Reinhardt (con el Quintett du Hot Club de France), París, 22 de abril de 1937 · Jelly Roll Morton, Washington, (D. C.), mayo y junio de 1938 · Art Tatum, Nueva York, otoño de 1944 · Sarah Vaughan (con Miles Davis), Nueva York, 18 de mayo de 1950 · Johnny Hartman (con Howard McGhee), extraída de Songs From the Heart, Nueva York, octubre de 1955 · Hank Jones (con Teddy Edwards), extraída de Ain’t Misbehavin’, Berkeley (California), 5 y 6 de agosto de 1978 · Dick Wellstood, extraída de Live at the Sticky Wicket, grabado en directo en The Sticky Wicket, Hopkinton (Massachusetts), 9 de noviembre de 1986.
El título de la canción es “Nigeria” escrito al revés, y su autor, Sonny Rollins, no fue sino uno más de los muchos compositores punteros de jazz moderno que jugaban a estos retruécanos con sus oyentes. En 1946, Dizzy Gillespie ya había alumbrado “Emanon” (al revés: No name, “sin nombre”). En 1952, Horace Silver había grabado “Ecaroh” (su nombre de pila invertido). Otro tanto haría Miles Davis años después con “Selim” y “Sivad”. Y Thelonious Monk es teóricamente el autor de “Eronel” (inversión de “Lenore”, nombre de una antigua novia de Sadik Hakim, el pianista que, en colaboración con Idrees Sulieman, compuso la mayor parte de la pieza).
Algunos verán en estos títulos un síntoma de la idiosincrasia lúdica e informal del jazz, y otros, queriendo encontrar razones más profundas, señalarán la larga tradición de intérpretes afroamericanos que han sembrado su obra de significados ocultos y cifrados. En este caso concreto, los juegos lingüísticos de Rollins representaron un obstáculo cuando el cantante y letrista Jon Hendricks trató de encajar en la melodía una letra que aludiese al título. En la versión incluida en The Swingers!, disco publicado en 1958 por el trío Lambert, Hendricks & Ross, el primer verso dice: “Wait’ll y’dig it on the map; Airegin spelled backwards” [Espera a encontrarlo en el mapa: Airegin escrito al revés], que rima con el neologismo “gone fac’wards” [fue hacia delantrás]. El señor Rollins no se lo puso muy fácil a sus futuros colaboradores, desde luego.
La canción adquirió notoriedad gracias a Bags’ Groove, de Miles Davis, un disco de 1954 mucho menos conocido que los álbumes que el trompetista publicaría en la segunda mitad de esa década. El disco, no obstante, contenía varias canciones que estaban destinadas a convertirse en clásicos, entre ellas tres de las mejores composiciones de Rollins: “Airegin”, “Doxy” y “Oleo”. En términos de concepción, la primera es la más interesante de la serie: tras un comienzo que insinúa un blues en tonalidad menor, se transforma en una estructura asimétrica de treinta y seis compases —una rareza: veinte compases antes de la repetición, y luego solo dieciséis antes de regresar al principio de la estructura—, toda ella repleta de movimiento armónico para estimular a los solistas. Los acordes iniciales recuerdan a “Opus v”, una pieza de J. J. Johnson que Rollins había grabado en 1949, mientras que los segundos ocho compases evocan el puente de “Day Dream”, la canción de Billy Strayhorn. Pero el conjunto, tal como lo construyó Rollins, resulta inconfundible, y la pieza figura entre las más intrincadas de sus composiciones más conocidas. “Airegin” es la prueba fehaciente de que en una época en la que otros músicos de jazz, deseosos de ampliar su popularidad, estaban inclinándose hacia el énfasis melódico del cool, o bien hacia el desenfado y la sencillez del funk, Rollins estaba decidido a componer piezas que sedujesen a otros solistas de viento, no a los usuarios de las gramolas.
Y así ocurrió con “Airegin”. Dos años después, Miles Davis resucitó la canción en otra sesión para el sello Prestige, esta vez con la participación de John Coltrane, el único titán capaz de discutirle a Rollins el trono de monarca absoluto del saxofón tenor en la corte del jazz moderno. Davis tomó una decisión sorprendente al sustituir la progresión armónica original de Rollins en la repetición del tema A, o tema principal, por una breve secuencia de ocho compases en torno a Fa menor, un anticipo del enfoque modal que habría de dominar su obra a finales de esa década. El movimiento es más rápido y la atmósfera mucho más agresiva: Coltrane nos informa de que era capaz de tocar esa composición con tanta maestría como el propio Rollins.
Otros solistas de renombre tomaron nota. Phil Woods grabó “Airegin” en su sesión de 1957 con Gene Quill y durante los años siguientes retomaría periódicamente la canción con diversos arreglos. Art Pepper le plantó cara en su disco Art Pepper Plus Eleven, de 1959, y a comienzos de la década de 1960 pudo oírse interpretar el estándar de Rollins a Stan Getz, Chet Baker y Maynard Ferguson, entre otros músicos.
La canción ha conservado su lugar en el repertorio clásico, aunque no se oye tan a menudo como “Oleo” o “St. Thomas”, también del mismo compositor. Este hecho, sin embargo, quizá se deba sencillamente a que esas dos canciones son más fáciles de tocar, pues la primera se basa en la socorrida secuencia de acordes de “I Got Rhythm”, el clásico de Gershwin, y la segunda es tan simple que puede tocarse de oído sin haberla ensayado. Los solistas más avezados, en cambio, siguen sacándole jugo a “Airegin”. El lector interesado en oír dos ejemplos estimulantes hará bien en buscar las versiones de Chris Potter y Michael Brecker, ambas de 1993.
VERSIONES RECOMENDADAS
Miles Davis (con Sonny Rollins), extraída de Bag’s Groove, Hackensack (New Jersey) 29 de junio de 1954 · Miles Davis (con John Coltrane), extraída de Cookin’, Hackensack (New Jersey), 26 de octubre de 1956 · Art Pepper (con arreglo de Marty Paich), extraída de Art Pepper Plus Eleven, Los Ángeles, 14 de marzo de 1959 · Wes Montgomery (con Tommy Flanagan), extraída de The Incredible Jazz Guitar of Wes Montgomery, Nueva York, 26 de enero de 1960 · Phil Woods (con Jaki Byard), extraída de Musique du Bois, Nueva York, 14 de enero de 1974 · Maynard Ferguson, extraída de New Vintage, Nueva York, 10 de julio de 1977 · Michael Brecker y David Friesen, extraída de Two for the Show, Portland, 25 de abril de 1993 · Chris Potter, extraída de Sundiata, Nueva York, 13 de diciembre de 1993.
No entiendo por qué los músicos de jazz no tocan más a menudo las canciones de Burt Bacharach. El compositor de Kansas City es un artesano exquisito, pero es mucho más que eso. Sobre el papel, la amalgama de detalles audaces —cambios de métrica, variaciones armónicas sorprendentes y otros giros interesantes— con melodías memorables se antoja idónea para la interpretación jazzística. Sin embargo, si bien algunos de sus éxitos han merecido la atención esporádica de diversos artistas de jazz, pocos se han afianzado en el repertorio clásico.
El motivo tal vez sea la reticencia que se generalizó entre los músicos de jazz a recurrir a material popular tras el auge del rock; o quizá los arreglos, en ocasiones poco atractivos, con que se presentaron por primera vez al público las canciones de Bacharach. O a lo peor es que las peculiares partituras de este compositor ahuyentan a los posibles intérpretes (partituras que, a decir verdad, pueden parecer más indicadas para un arreglo esmerado que para una jam session desenfadada). Con todo, los más de setenta éxitos que llevan su firma, así como las tonadas menos conocidas, piezas tan estupendas como “Nikki” y “Lisa”, constituyen un corpus musical que los intérpretes de jazz deberían conocer mejor. Me gusta especialmente la descripción del estilo de Bacharach que en su día hizo Donald Fagen, de Steely Dan: una mezcla de armonías ravelianas y soul de callejón. Más acertado, imposible.
“Alfie” se ha hecho un hueco modesto, pero merecido, en el repertorio del jazz. Y lo ha logrado a despecho de una estructura compleja y una melodía que, tras la pegadiza frase inicial, se vuelve barroca a más no poder. Algunas versiones son rutinarias; otras, extrañas: por ejemplo, la tentativa de Maynard Ferguson de transformar la canción en un ejercicio exhibicionista de notas agudas para trompeta, o una rareza de 1969 en la que la banda de Ellington aborda “Alfie” con un invitado tan insólito como Wild Bill Davis dirigiendo el cotarro con su órgano. Otra sorpresa nos llega de la mano de Stevie Wonder, que en 1968 consiguió un modesto éxito con “Alfie” mediante una revisión instrumental de armónica y sesgo pop, publicada bajo el seudónimo Eivets Rednow (léase al revés para descifrarlo). Pero lo más habitual es que la canción sirva de trampolín para una exploración sincera de su esencia emocional, como en las diversas interpretaciones en vivo que llevó a cabo Bill Evans a finales de la década de 1960 y principios de la siguiente. Como atestiguan grabaciones más recientes a cargo de Pat Metheny, Patricia Barber y John Scofield, “Alfie” sigue dando pie a interpretaciones de categoría en el nuevo milenio.
Por cierto, los aficionados al jazz no deberían confundir esta canción con “Alfie’s Theme”, interpretada por Sonny Rollins, que también forma parte de la banda sonora de la película Alfie. Aunque el tema de Rollins, un groove de tiempo medio, tiene un carácter jazzístico más evidente que la balada de Bacharach, los músicos de jazz apenas lo han interpretado. Se hace raro que la aportación de una auténtica leyenda del jazz a una banda sonora se vea superada por la composición de Bacharach, cantada por Cher para la película, con arreglos a cargo de otro Sonny. Concretamente, Sonny Bono, cuya labor de estudio contribuyó a situar la canción en las listas de éxitos.
VERSIONES RECOMENDADAS
Carmen McRae, extraída de Second to None, Nueva York, agosto de 1964 · Rahsaan Roland Kirk, extraída de Now Please Don’t You Cry, Beautiful Edith, Englewood (New Jersey), 2 de mayo de 1967 · Bill Evans, extraída de Montreux II, grabado en directo en el festival de jazz de Montreux (Suiza), 19 de junio de 1970 · Art Farmer (con Cedar Walton), en The Summer Knows, Nueva York, 12 y 13 de mayo de 1976 · Patricia Barber, extraída de Nightclub, grabado en directo en el Blue Note, Nueva York, diciembre de 2003 · Pat Metheny, extraída de What’s It All About, Nueva York, febrero de 2011.
El disco de Miles Davis Kind of Blue —a decir de la mayoría, el álbum de jazz más vendido de todos los tiempos, cuya condición de cuádruple platino quedó ratificada en 2008 por la Recording Association of America— es famoso por las estructuras modales de sus temas, basadas en escalas. Pero esta canción, incluida en ese elepé e interpretada con mucha frecuencia, no posee ningún elemento modal, sino que presenta una estructura de blues modificada. Aun así, la composición no tiene nada de convencional, habida cuenta del compás de 6/8 —fuera de lo común para un blues—, el peculiar ostinato de piano y el sorprendente aumento de un semitono respecto del acorde dominante antes de proceder al turnaround, o pasaje de transición entre secciones.
A pesar de su audacia, “All Blues” es bastante fácil de tocar y no plantea demasiadas exigencias, ni siquiera al solista bisoño. Dicho sea de paso, he notado que los intérpretes de jazz —un gremio verboso, en la mayoría de los casos— tienden a reprimirse más de la cuenta al tocar esta pieza. Sospecho que la mesura se debe al empuje del ostinato de piano, que tiende a impulsar la canción hacia delante aunque los solistas guarden silencio. Este fenómeno concuerda con un viejo principio del jazz de cuya validez puedo dar fe por experiencia, y es que si la sección rítmica toca con swing, la sección de vientos no necesita usar muchas notas. Y en esta canción, ese motivo insistente del piano, un ejemplo de lo que en la jerga del género se conoce como vamp, casi sostiene el swing por sí solo.
La grabación original es difícil de superar, pero si alguien podía lograrlo era el propio Miles. A mi juicio, resulta imposible decidirse entre la versión del Kind of Blue y la interpretación en directo que Davis ofreció cinco años más tarde en el Lincoln Center de Nueva York. La segunda es más rápida y da la sensación constante de que los músicos están forzando la máquina, de que la estructura subyacente va a desmoronarse y hundirse en el caos de un momento a otro. El conjunto, sin embargo, resulta coherente, gracias a la pura fuerza de voluntad colectiva de todos los integrantes del quinteto, si bien no exhibe la limpidez introspectiva de la original de 1959.
Las composiciones tan emblemáticas motivan adaptaciones radicalmente nuevas, y “All Blues” no es una excepción. Tres reinterpretaciones innovadoras me han impresionado por su audacia. La primera, una versión en compás de 5/4, incluida en el álbum Miles from India, que reúne a Jimmy Cobb y Ron Carter, discípulos de Davis, con un sitarista y un percusionista de ghatam en una sección rítmica que hermana Oriente y Occidente, y a Rudresh Mahanthappa y Gary Bartz en la sección melódica. La segunda, el osado arreglo posmoderno de Vince Mendoza para una banda de estrellas internacionales, encargado por el Festival Traumzeit de Duisburgo para su edición de 2007. Y por último, la zapatiesta de blues guasón que grabó en 1998 el World Saxophone Quartet, donde el compás de 6/8 original se sustituye por un ritmo binario africanizado.
Por desgracia, estas tentativas provocadoras de reorientar un estándar familiar son la excepción y no la regla. La mayoría de intérpretes trata la pieza con un respeto reverencial propio de un museólogo, llegando incluso a calcar el groove original de la sección rítmica. Uno entiende la atracción de la versión primigenia —la concepción primitiva de Davis es digna de admiración—; pero, dada la proverbial predisposición del trompetista a trastocarlo todo, no estaría de más un poco de infidelidad a la hora de rendir homenaje a su obra.
Años después, Oscar Brown Jr. puso letra a la composición y su texto está más logrado que la mayoría de letras añadidas a posteriori, pues se ajusta de forma convincente a la temperatura anímica de la pieza. Una interpretación vocal particularmente eficaz es la que incluyó Mark Murphy en su álbum Bop for Miles, de 1990.
VERSIONES RECOMENDADAS
Miles Davis, extraída de Kind of Blue, Nueva York, 22 de abril de 1959 · Miles Davis, extraída de My Funny Valentine, grabada en directo en el Philharmonic Hall, Nueva York, 12 de febrero de 1964 · Mary Lou Williams, extraída de Live at the Cookery, Nueva York, noviembre de 1975 · Mark Murphy, extraída de Bop for Miles, grabado en directo en Viena, 10 de mayo de 1990 · World Saxophone Quartet, extraída de Selim Sivad: The Music of Miles Davis, Nueva York, 2 y 3 de marzo de 1998 · Vince Mendoza, extraída de Blauklang, grabado en directo en Duisburgo (Alemania), 7 de julio de 2007 · Rudresh Mahanthappa, Gary Bartz y otros, extraída de Miles from India, lugar y fecha de grabación no especificados (cedé publicado en 2008).
“All of Me” es la única canción de Gerald Marks y Seymour Simons que ha logrado hacerse hueco en el repertorio jazzístico. Los vocalistas la adoptaron desde un primer momento, y dos versiones distintas, a cargo respectivamente de Louis Armstrong y Mildred Bailey (al frente de la Paul Whiteman Orchestra), se encaramaron a lo más alto de las listas de éxitos en 1932. Louis Armstrong sentía un cariño especial por “All of Me” y en las décadas posteriores la cantó con frecuencia, pero no puedo evitar percibir una discrepancia entre el texto, que describe una claudicación romántica, y el ademán triunfal de la interpretación de Satchmo, más propia de un conquistador que de un pretendiente deshecho en súplicas. Bailey se ciñe más al espíritu de la letra, aunque el acompañamiento de la orquesta de Paul Whiteman es demasiado primoroso tanto para la canción como para la vocalista.
Hubo que esperar una década para que apareciese la versión definitiva de “All of Me”, pero desde entonces nadie ha sido capaz de arrebatar a Billie Holiday el título de propiedad que se arrogó con aquella grabación, para la que contó con el acompañamiento de Lester Young al saxofón tenor. (Y no solo con la versión incluida en el disco de 78 R.P.M.: si el lector es capaz de encontrar las tomas descartadas, no deje de oír la tercera que se grabó ese día, una obra maestra por derecho propio). En lugar de la confiada sensación de conquista de Armstrong, Holiday describe un romance más complicado, que tiene las mismas probabilidades de resolverse con un final feliz que de saldarse con un corazón roto. Este clima de ambigüedad resulta difícil de evocar dado el ritmo al que suele tocarse la canción, un medio tiempo saltarín; pero Holiday ofrece un ejemplo magistral de cómo conseguirlo.
Los escollos emocionales que refiere la canción permiten al cantante escoger entre una amplia horquilla de actitudes interpretativas, desde la coqueta a la fatalista. Frank Sinatra, que grabó varias versiones de “All of Me”, adoptó diversos enfoques a lo largo de los años. Mi favorita es una de las primeras, de 1946, donde el artista muestra su lado más vulnerable. Sinatra contribuyó a dar a conocer la canción a muchas personas ajenas al jazz, y lo propio hizo Willie Nelson, quien incluyó una interpretación conmovedora en su disco Stardust, un éxito rotundo que permaneció una década entera —de 1978 a 1988— en la lista de los álbumes más vendidos. La canción también ha aparecido en varias películas —Lady Sings the Blues, All of Me[Dos veces yo], Bird— y, de manera insólita, en series de televisión como Sanford & Son, Los Soprano o Los teleñecos.
La melodía, por su parte, condensa las posibilidades contradictorias de la canción. La brusca inflexión descendente de las primeras frases apunta a cierta desesperación emocional, mientras que el verso de cierre, con esas notas agudas que se repiten, parece casi jubiloso. Los acordes son bastante sencillos, pero tienen su interés. Warne Marsh los usaría posteriormente para su composición “Background Music”, y lo mismo haría Lennie Tristano para su canción “Line Up”. Pero el atractivo principal de “All of Me” es la letra, que constituye la razón fundamental por la cual la canción sigue formando parte viva del canon jazzístico tantas décadas después de haber sido compuesta.
VERSIONES RECOMENDADAS
Paul Whiteman (con Mildred Bailey), Chicago, 1 de diciembre de 1931 · Louis Armstrong, Chicago, 27 de enero de 1932 · Billie Holiday (toma maestra y tercer descarte), Nueva York, 21 de marzo de 1941 · Frank Sinatra, Hollywood, 7 de noviembre de 1946. Charlie Parker (con Lennie Tristano), Nueva York, agosto de 1951 · Duke Ellington, extraída de Jazz Party, Nueva York, 19 de febrero de 1959 · Earl Hines, extraída de An Evening with Earl Hines, Nueva York, 1972 · Willie Nelson, extraída de Stardust, sur de California, diciembre de 1977 · Dee Dee Bridgewater, extraída de In Montreux, grabado en directo en el festival de jazz de Montreux (Suiza), 18 de julio de 1990 · Luciana Souza, extraída de North and South, 2003.
A los oyentes acostumbrados desde niños a la radio actual seguramente les parezca inofensiva la letra de esta canción. Pero la inclusión de “All of You” en la versión cinematográfica de Silk Stockings [La bella de Moscú], el musical del que surgió la pieza, fue motivo de inquietud para la censura estadounidense. Parece ser que cuando Cole Porter decía amar “todo de ti”, de veras se refería a todo, todo; y los censores determinaron que esa frase que hablaba de “recorrerte” haciendo escala “al sur de ti” podía herir la sensibilidad del público estadounidense. Al final, estas frases pasaron el corte y llegaron a la pantalla, pero el gesto con la mano que le hace Fred Astaire a Cyd Charisse al entonar el verso del “sur de ti” era lo más picante que podía verse en un musical de Hollywood en aquel año de 1957.
El espectáculo de Broadway se había estrenado dos años antes y había cosechado un éxito considerable, totalizando cuatrocientas setenta y ocho representaciones. La trama se basaba en un planteamiento de lo más trillado durante la Guerra Fría: unos camaradas soviéticos viajan a Occidente y sucumben al hechizo del capitalismo, en general, y del vino, las mujeres y la música, en particular. Lo cierto, sin embargo, es que el argumento databa de 1939, pues estaba sacado de Ninotchka, una película protagonizada por Greta Garbo. El musical de 1955 aspiraba a ser rabiosamente moderno; la producción de Broadway incluía una canción con “sonido estereofónico”, y en la versión cinematográfica se añadió “The Ritz Roll and Rock”, una pieza compuesta al alimón (es de esperar que con ánimo paródico) por Astaire y Porter, quienes por entonces contaban cincuenta y siete y sesenta y seis años de edad respectivamente, y que no debería faltar en ningún inventario de los peores momentos de cualquiera de los dos artistas. “All of You” fue la única canción de Silk Stockings que se hizo un hueco en el repertorio estándar del jazz y el cabaret.
Los músicos de jazz no tardaron en echarle el guante a la canción, antes incluso del estreno de la película de Astaire. Ahmad Jamal la grabó tres meses después del estreno del musical en Broadway, y Miles Concordecoolswing