diseño
y
comunicación
siglo xxi editores, s.a. de c.v.
CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIÓN COYOACÁN, 04310, MÉXICO, D.F.
siglo xxi editores argentina, s.a.
TUCUMÁN 1621, 7 N, C1050AAG, BUENOS AIRES, ARGENTINA
diseño de portada: target
primera edición, 2004
© siglo xxi editores, s.a. de c.v.
primera edición digital, 2014
© siglo xxi editores, s.a. de c.v.
eISBN: 978-607-03-0634-1
derechos reservados conforme a la ley
hecho en méxico
INTRODUCCIÓN
FACTORES QUE IMPULSARON EL DESARROLLO DE MÉTODOS EN DISEÑO
¿QUÉ ES EL DISEÑO?
LOS ESQUEMAS CONFIGURADORES DE LA FORMA EN LA MODERNIDAD
DISEÑO Y ESTRATEGIA
ESTRATEGIAS EN ACCIÓN
PROSPECTIVA Y ESCENARIOS
EXPLORACIÓN Y ANÁLISIS DE LA INFORMACIÓN
TÉCNICAS DE ANÁLISIS COMPARATIVO
TÉCNICAS PARA EL ESTÍMULO DE LA CREATIVIDAD
CONSIDERACIONES FINALES
A lo largo de años dedicados tanto a la práctica como a la docencia del diseño, he tenido la fortuna de exponer en diversas reuniones, tanto de carácter académico como profesional, y en el contexto de México y otros países latinoamericanos, algunas de las ideas que se presentan en este documento. En esas ocasiones he recibido distintos comentarios, algunos muy estimulantes y otros más críticos, pero que de la misma manera me animaron a reunir estos textos, revisarlos y presentarlos, en esta ocasión, a una audiencia más amplia.
La intención en la que se apoya este trabajo es ofrecer a los estudiantes de diseño un compendio sobre algunos aspectos teóricos y metodológicos que los ayuden en este proceso cada vez más complejo de generar diseños que sean estratégicamente competitivos.
Por lo tanto, el presente texto ofrece, en primera instancia, una visión comprensiva acerca del desarrollo y las causas que llevaron al diseño a crear diversos métodos, así como algunas reflexiones sobre las condiciones que ahora nos llevan a estructurar estrategias y dejar un poco de lado la preocupación por las llamadas “metodologías”. Estas reflexiones de corte teórico se complementan con la presentación tanto de aspectos estratégicos como de algunas tácticas concretas, que pueden ser aplicadas en distintas etapas del desarrollo de estrategias aplicadas al proceso de diseño.
Este trabajo no pretende sustituir los diversos textos ya existentes sobre métodos; más bien busca abordar algunos aspectos que han sido dejados fuera por aquellas obras especializadas en el tratamiento de métodos y metodologías y presentarlos con base en experiencias profesionales, por lo que muchas de estas tácticas ya son conocidas, pero han sido modificadas –en cierta medida–atendiendo a las condiciones específicas de la pequeña empresa de países como México y de Latinoamérica en general.
Es así como, en buena medida, lo expresado aquí es el resultado de largas conversaciones con colegas alrededor de estos temas. Resulta imposible enumerarlos a todos ellos, pero quiero expresar que mi agradecimiento por su tiempo y el deseo de continuar compartiendo nuestra pasión por el diseño, está presente en todo momento.
Por último, deseo agradecer en especial a Dolly Espínola su paciencia al revisar y corregir el texto, lo que ha permitido dar coherencia a temas que de otra manera hubieran resultado en una colección inconexa de ideas.
CAUSAS EXÓGENAS Y ENDÓGENAS QUE DIERON ORIGEN A LOS MÉTODOS
REVISIÓN DE ALGUNOS MÉTODOS DE DISEÑO
CRÍTICA A LOS MÉTODOS DE DISEÑO
Iniciar un estudio sobre los métodos de diseño implica indagar en buena medida acerca de uno de los elementos que han conformado esta disciplina. Su gran desarrollo en los decenios de 1960 y 1970 coincide con el inicio de las primeras escuelas de diseño en México, las cuales fueron tierra fértil donde estos métodos se discutieron; algunos fueron adoptados, otros adaptados, y también se hicieron aportaciones originales.
Actualmente parece haber disminuido el énfasis que en ellos se hacía. Incluso ha habido un cierto rechazo. Con la perspectiva que nos dan los años transcurridos desde aquellos inicios, es factible intentar una revisión crítica, para lo cual esta sección empieza con un análisis de los factores –explícitos o no– que impulsaron el desarrollo de los métodos de diseño, seguido de la presentación de aquellos que han tenido un mayor impacto en nuestro medio. Con base en estas consideraciones, esta sección cierra con una crítica que busca señalar algunas de las limitaciones de dichos métodos.
En el texto no se mencionan ni el dibujo ni la manufactura de modelos tridimensionales, en tanto que herramientas usadas continuamente por el diseñador; la razón es que no son considerados como “métodos” –en sentido estricto–, aunque en realidad fueron los primeros y siguen siendo indispensables; sin embargo, es importante hacer una breve reflexión sobre ellos: en muchas ocasiones las técnicas de representación (bi y tridimensional) son consideradas tan sólo como un medio para comunicar los resultados del proceso de diseño; sin embargo, es necesario resaltar su importancia en tanto técnicas que permiten sintetizar las diversas ideas que conforman el proceso de la actividad proyectual; así como para un escritor las palabras no sólo comunican, sino que ayudan a conformar un pensamiento, y para un físico podemos afirmar lo mismo sobre una fórmula matemática, para los diseñadores las líneas y los colores son signos que forman un lenguaje que alimenta las ideas que una tras otra fluyen en el proceso de diseño. Esto resulta evidente si recordamos que diseñar es configurar una forma y que por lo tanto, se requiere de un lenguaje apropiado para el manejo de ésta. Por consiguiente, el boceto y las maquetas forman parte constante de cualquier método de diseño –hay incluso quienes sólo recurren a estas técnicas como apoyo fundamental de la actividad proyectual.
Falta aún realizar estudios psicológicos que arrojen suficiente luz sobre la relación entre el proceso mental y la actividad psicomotriz de dibujar en relación con la actividad proyectual, sin embargo, es necesario destacar el trabajo que ha realizado Howard Gardner1 con respecto a la importancia que actividades como bocetar o realizar modelos tienen para nutrir el pensamiento del diseñador. En este mismo sentido hay diversas reflexiones de Rudolph Arnheim.2
Estos trabajos apuntan hacia la necesidad de profundizar en los estudios sobre la importancia que estos medios de visualización tienen en la conformación de las ideas o, más específicamente, en la formación de un modo de pensar propio a las disciplinas proyectuales. Por lo pronto estos estudios parecen establecer un hecho: las actividades de visualización son fundamentales para el desarrollo y la generación de nuevas ideas, por lo que es importante subrayar la importancia que tienen, a pesar de no formar parte, en sentido estricto, de los métodos de diseño. De hecho, para muchos autores el bocetaje forma parte de los llamados procesos de caja negra.
Tradicionalmente, los métodos se han dividido en dos grandes grupos. Por un lado los de la llamada “caja negra”, que son aquellos en los que el diseñador recibe una cierta información y por medio de un proceso que no es evidente a un observador, obtiene un cierto resultado; por otro lado tenemos los llamados métodos de “caja transparente”, en los que el proceso puede ser observado, analizado y verbalizado, por lo que podemos saber qué pensaba el diseñador y qué secuencia siguió para obtener un resultado. Por lo pronto iniciemos la revisión de los métodos ubicados en la corriente de la “caja transparente”, analizando las distintas causas que les dan origen. Estos aspectos los podemos agrupar en dos grandes secciones:
• Causas exógenas al proceso de diseño. Son aquellas que se derivan del contexto, tanto social como productivo, de la actividad proyectual.
• Causas endógenas al proceso de diseño. Aquellas que se derivan del enfrentamiento entre el diseñador y los problemas planteados.
Uno de los problemas de diseño que deben enfrentar, para pasar del proyecto a su realización, son los costos de producción. Esto se puede sintetizar de la siguiente manera: se pretende “maximizar el valor de uso y minimizar el costo de producción”.3 Por ello los objetos de diseño deben necesariamente entrar en la problemática costo/beneficio inherente a los procesos de fabricación. Con el desarrollo tecnológico este problema se vuelve cada vez más complejo; tanto, que se ha llegado a afirmar que “lo único que se requiere de la práctica concreta en la industria es un servicio eficiente, en el cual, dada una problemática de mercado, el sujeto sea capaz de resolverla con el objeto adecuado, al costo y recuperación de la inversión en los porcentajes que sean atractivos al inversionista”.4 Con lo anterior se enfatiza la exigencia a los diseñadores de que sus propuestas, más que golpes de ingenio o utopías mágicamente inventadas, estén apoyadas en argumentos lógicos con una sólida base de factibilidad económica.
En este aspecto y dentro de nuestro sistema, los métodos surgen a causa de las exigencias del capital. Sin embargo, independientemente del sistema socioeconómico en que se dé el diseño, el factor económico es determinante y, por lo tanto, se hace necesaria una herramienta lógica que permita guiar y evaluar lo más objetivamente posible el proceso de diseño y sus resultados.
Un punto de vista un tanto más crítico es el de Selle:
los métodos y procedimientos de la planificación y el desarrollo de los productos de que dispone actualmente el diseñador se deben más bien a las presiones económicas que obligan a una racionalización de sus procesos, tanto para el mercado cuanto para la publicidad […] para manejar los procesos de planificación y diseño, para racionalizarlos, estructurarlos, controlarlos y hacerlos más efectivos, para paliar, en fin, las fuentes de errores, existe un vasto aparato de medios teórico-sistemáticos.5
Como es fácil ver, existe una fuerte liga entre las presiones económicas –por el alto riesgo de inversión en la producción de un objeto– y el surgimiento de métodos y técnicas que aseguren en lo posible el éxito de un proyecto.
La sociedad contemporánea está sometida a una aceleración constante de innovación tecnológica. El tiempo que transcurre entre un descubrimiento científico y su aplicación comercial –en forma de tecnología aplicada– es cada vez menor, y al mismo tiempo el número de descubrimientos aumenta rápidamente.
El diseño es una de las disciplinas que incide en este proceso en tanto que transforma principios científico-tecnológicos en formas adecuadas al ser humano:
la revolución industrial, las nuevas posibilidades de la técnica, el aumento del consumo, etc., exigen –y, por otro lado, en algún aspecto permiten– un rápido suministro de formas nuevas que respondan a unas necesidades y a todo un contexto general, que tiene muy pocos precedentes y que presenta una estructura totalmente nueva […] es un proceso que requiere una actitud consciente y en el que hay que tomar decisiones concretas y a muy distintos niveles.6
Es justamente en el área de la toma de decisiones que los métodos inciden de una manera decisiva.
No es posible decidir entre las múltiples opciones que se presentan en un proyecto sin una clara estructura que ligue ordenadamente los objetivos con los medios para alcanzarlos.
Otro de los efectos del aumento en cantidad y complejidad de los factores de la producción es la destrucción del mito del diseñador solitario, que podía manejar la totalidad de un proceso proyectual con la sola ayuda de su ingenio. La interdisciplinariedad y el trabajo de equipo son inherentes al proceso actual de diseño, y una razón más para poseer un método adecuado. “A medida que se incrementa el grado de colaboración humana requerida en la elaboración de un proyecto, aumenta proporcionalmente la necesidad de formular métodos de trabajo que faciliten al máximo esa colaboración y ayuden a traducir a un lenguaje único los miles de datos y propuestas que provienen de los diversos campos del diseño por una propuesta aparentemente aislada.”7 Los métodos de diseño no sólo deben facilitar la traducción a un lenguaje único, sino que se proponen ir más allá, guiando al diseñador en el proceso de transformación de una demanda verbal en una solución formal.
De acuerdo con Ch. Jones,8 los métodos de diseño se enfrentan a diversos niveles de complejidad derivados de: a] la búsqueda de tecnologías, invenciones o desarrollos que son aplicados a un problema particular de diseño; b] el control de los efectos colaterales que pueda tener un diseño; c] la dificultad de aplicar nueva información que invalida soluciones de diseño existentes; d] la imposibilidad de evitar grandes incompatibilidades entre productos, a menos que se organicen total y lógicamente y, por último, e] la extrema dificultad de descubrir secuencias racionales que ayuden a la toma de decisiones. Estas condiciones obligan al diseñador a utilizar medios que le permitan trabajar con base en lo que puede ser posible en el futuro, y no sólo con lo que ha sido posible en el pasado.
Donald Schon9 sintetiza los cambios tecnológicos que influyen en el diseño de la siguiente manera: a] el reconocimiento de la continua innovación de productos como central en las empresas; b] un cambio de formas fundamentales de organización a sistemas más flexibles; c] un cambio de concepto en lo que se refiere a objetivos de las empresas (ejemplo: de “equipo de oficina” a “procesamiento de información”); d] el cambio del énfasis en los productos a los procesos; e] el paso de organizaciones y tecnologías estáticas a formas más flexibles; f] formas de conocimiento capaces de manejar una mayor complejidad de la información. Como consecuencia de estos cambios, el papel del diseñador cambia y la apariencia, la selección de los materiales, etc., vienen a ser funciones secundarias del proceso proyectual, y como función principal se perfila una racionalización del proceso total de un sistema, desde sus aspectos de ingeniería básica hasta su distribución. Para atacar estos nuevos aspectos, no es suficiente la intuición, se requiere de métodos acordes a la nueva estructura de los problemas.
Éste es un aspecto que guarda cercana relación con el anterior, pues no sólo la tecnología es más compleja, sino que también lo son las necesidades que se pretende resolver. No es posible seguir diseñando, por ejemplo, mobiliario con los mismos criterios de hace 30 o 40 años, pues las necesidades y los estilos de vida han variado enormemente, dando como consecuencia un nuevo grupo de requerimientos que, además, parece estar cambiando continuamente, por lo que apoyarse en experiencias anteriores no siempre es suficiente.
“Dar forma a tales productos es pues nada menos que proponer y programar no ya formas de receptibilidad como la pintura, sino formas de vida.”10 De allí que los diseñadores busquemos herramientas que nos permitan movernos con relativa seguridad. Dos resultados se esperan de los métodos: “Que nos ofrezcan una serie de directivas y que nos aclaren la estructura del proceso proyectual.”11
En los procesos de producción preindustriales, el artesano puede introducir poco a poco pequeños cambios en la forma, que le permiten adecuar paulatinamente sus objetos a nuevas necesidades: “hacían [los artesanos] hermosas mantas apoyadas en una larga tradición y haciendo cambios menores cuando algo parecía necesitar una mejora. Pero una vez presentados con elecciones más complejas, su aparente maestría y buen juicio desaparecieron. Enfrentándolos con la tarea complicada y no usual de inventar formas partiendo de elementos aislados, fracasaron.”12 Ante este fracaso se impuso la necesidad de buscar elementos que guiaran la producción de las nuevas formas.
Cuando el contexto en que se da un diseño exige cambios radicales se genera una gran cantidad de información y, si no se poseen instrumentos operativos, esta misma información genera desorden y, por lo tanto, una fuerte tendencia hacia la entropía. Para contrarrestar esta tendencia, se recurre, en diseño, a los métodos. “La imposibilidad de atender personal e inmediatamente a todas las exigencias provoca entonces el nacimiento de teorías que tratan de organizar abstracta y racionalmente estas exigencias.”13 La necesidad de manejar la creciente cantidad de información hizo volver los ojos hacia las técnicas y los métodos de la cibernética, que en gran medida sirvieron como modelo al proceso de diseño. Este hecho se observa fácilmente en el modo en que Christopher Jones14 presenta la necesidad de usar un método: a] sin métodos, el diseñador no se encuentra libre para concentrarse en sólo una pequeña parte del problema, y no tiene medios para comunicar la esencia de sus imágenes mentales; b] sin un buen método no hay posibilidad de realizar juicios rápidos sobre la factibilidad de detalles críticos; c] es necesario un buen método que permita realizar juicios con la suficiente objetividad.
Recientemente se ha desarrollado en el campo del diseño una conciencia clara sobre el valor que la actividad proyectual tiene en el contexto social. Esta conciencia exige al diseñador un alto grado de responsabilidad, al que sólo puede llegar mediante razonamientos lógicos objetivos y coherentes. De aquí que los diseñadores
comienzan a formular sus teorías que, más que reflexionar sobre el valor de los objetos “en sí” y “para sí”, se obligan a relacionar a los sujetos dentro de las normas del fenómeno social, e incluso en las aplicaciones antropológicas, políticas, estéticas, en suma, filosóficas, para estructurar todo ese conjunto de ideas que configuran a la teoría científica del diseño y cuya meta son las propuestas operativas que se convierten en un instrumento para la acción.15
Este enfrentamiento del diseñador con la complejidad del contexto en que actúan los objetos, ayudó a cimentar fuertemente la necesidad de un método.
El acelerado desarrollo de la industria en el mundo ha ido creando una demanda creciente de profesionales que solucionen los problemas de diseño. “Los métodos de diseño son procedimientos enseñables/aprendibles, repetibles y comunicables que ayudan al diseñador en el proceso de diseñar.”16 Son precisamente estas características las que hacen a los métodos tan atractivos para las escuelas de diseño; de ahí que éstas los apoyen y promuevan así su desarrollo: “las necesidades propias de estas escuelas, que empiezan a recibir un gran número de alumnos para prepararlos en el campo de diseño, las obligan a desarrollar técnicas pedagógicas que, independientemente del talento personal, al ser aplicadas capaciten al estudiante en un nivel de eficiencia aceptable”.17 Ante la tarea de “enseñar a diseñar”, los métodos ofrecen una guía racional que permite estructurar los factores que influyen en un producto.
Es notorio que son pocos los autores sobre este tema que resaltan la importancia del aspecto pedagógico de los métodos de diseño, sin embargo, sin duda ha sido ésta una de las causas que mayor impulso imprimieron a su desarrollo, al convertirse las escuelas en los centros donde se desarrollaron la gran mayoría de estos métodos.
Ésta es otra causa que rara vez es mencionada, mas sin duda ha estado siempre presente de manera implícita en los métodos de diseño. Sobre éstos, Bonsiepe opina que “la metodología del proyectar se funda en la hipótesis de que en el proceso proyectual, incluso en la variedad de las situaciones problemáticas se halla enterrada una estructura común, es decir, hay todas unas constantes que vienen a configurar, por así decirlo, una armadura, haciendo abstracción del contenido particular de cada problema proyectual singular”.18 Este punto de partida, más que una hipótesis –que aún está por ser comprobada–, es para las metodologías un hecho en el cual fundan su eficiencia.
Es posible preguntarnos ¿qué nos ha motivado a aceptar este principio prácticamente sin cuestionarlo? Una posible respuesta puede ser la siguiente: “es importante ver que los elementos del problema no son simplemente dados. El hecho de la irregularidad, por ejemplo, no es accesible sin más […] sólo se convierte en objeto de nuestra atención a través de una cierta expectativa, o para ser más exactos, este hecho de la regularidad existe porque hay una expectativa de regularidad. Después de todo, el término de irregularidad tiene sentido sólo si disponemos de una regla”.19 En otras palabras, el encontrar “enterrada una estructura común” obedece más a factores culturales que a hechos “naturales” u “objetivos”.
Ahora bien, si la hipótesis anterior es válida, cabe preguntarse ¿cuál es el origen de esta expectativa de regularidad? Alexander considera que hay dos razones para el nacimiento del interés en la metodología: una es el estado desesperante de la arquitectura (bien podemos extender esto al ámbito del diseño en general): “la otra, pienso, es el miedo, sencilla y simplemente. Está asociado con un estado psicológico en el cual una persona no está dispuesta a llevar a cabo el trabajo más bien ‘asustante’ de crear un diseño y retrocede ante el dilema, hasta en estudiantes que no están interesados en métodos de diseño encuentro que este miedo es visible; es su rechazo a comprometerse.”20
A su vez, este miedo encuentra su origen en el tan conocido “salto al vacío” de cualquier proceso de diseño. El momento en el que el diseñador crea formas que pretenden dar solución a una demanda verbal, ese momento en que queda solo frente a un papel en blanco y en su mente dan vueltas diversas informaciones, en ocasiones opuestas, y hay que dar una forma que las resuelva. El salto al vacío genera miedo que se transforma en angustia. Para el diseñador, saber que dispone de una herramienta que le permite enfrentarse a un problema y que cumple la función del hilo de Ariadna, reduce los niveles de angustia y el sentimiento de inseguridad: “para superar esta situación de inseguridad o de conocimiento imperfecto es por lo que se lleva a cabo el esfuerzo de elaboración de una metodología de la proyectación”.21
Aunado a lo anterior se encuentra la búsqueda de estatus: “gracias a ella [a la metodología], el diseño adquiere una actitud de signo científico que le otorga cierta conciencia moral, al permitirle el rechazo de dogmas, apriorismos o intuiciones prematuras e injustificadas como soluciones definitivas.”22 La búsqueda de un estatus científico ha sido muy importante para el diseño. Al inicio de la Revolución industrial, la innovación se hacía primero, y después se le buscaba un cierto principio científico, como fue el caso de la máquina de vapor, de la que sólo tiempo después de conocerla y usarla se comprendieron los principios físicos y químicos a los que respondía su acción. Ante el avance tecnológico, con su consiguiente división del trabajo, se hizo necesario optimizar tanto esfuerzos como capital invertido. Esto invirtió, el proceso y poco a poco la investigación fue ganando terreno hasta imponerse no sólo como principio sino como ideal.
En el mundo académico, ser “científico” da responsabilidad. De aquí que –en muchos casos– a los profesores universitarios se los evalúe con base en trabajos “publicados” y no en diseños realizados, lo que es inexplicable en una escuela de diseño. Esta cientifización fue impulsada por la opinión de que las soluciones adecuadas a los problemas actuales del diseño requerían una previa elaboración científica, así como la crítica de la actitud típica del diseñador como mero consumidor de ciencia, que tan sólo utilizaba más o menos ocasionalmente los conocimientos científicos.23 Dar este estatus es otra de las causas para la existencia de los métodos, “el deseo de conferir a la actividad proyectual el estigma de la respetabilidad académica de que goza –con razón o sin ella– el concepto de ciencia.”24
Otra razón para apoyarse en las metodologías es la necesidad de explicar a otros las soluciones alcanzadas, “demostrando” que no son formas gratuitas: “dar explicaciones de por qué un proyecto ha llegado a determinadas soluciones y no a otras”.25 Sin embargo, como se verá más adelante, las explicaciones sobre el porqué de la forma final del producto, en ocasiones se convierten más en una racionalización que en una real argumentación.
Son éstos los motivos que internamente nos han llevado a los diseñadores a desarrollar metodologías que en ocasiones parecen más complejas que los problemas que queremos resolver.
A través del tiempo, el ser humano ha buscado –de manera más o menos consciente– diversos modos de proyectar objetos: durante la Edad Media, apoyados en los gremios, los artesanos unieron el arte y la técnica en el oficio, y los cambios y adaptaciones que se hacían a los objetos eran lentos y se realizaban en el transcurso del trabajo mismo.
Los cambios ocurridos durante el Renacimiento llevan a buscar un nuevo modo de producir y proyectar los objetos “en el nuevo plano de la ciencia y la ingeniería”.26 Así se hacen estudios sobre geometría, composición, física, materiales, estructuras, etc., que enfrentan a los diseñadores ante la necesidad de desarrollar una herramienta intelectual que les permita anticipar y controlar las diversas alternativas proyectuales que es posible generar. Esto lleva a Leonardo da Vinci a afirmar que el dibujo es “uno de los procedimientos técnicos y demostrativos que le permiten hacer canales o presas, construir máquinas y fundir el metal”.27 En particular, el desarrollo del dibujo técnico a escala fue de gran importancia en esta evolución.
El dibujo permite a los diseñadores introducir cambios mayores en el proyecto, mientras que el artesano medieval estaba atado a alteraciones menores.
el dibujo a escala puede ser entendido como un modelo rápidamente manipulable de las relaciones entre los componentes que conforman un producto. La velocidad con la que ese modelo puede ser percibido y cambiado y su capacidad para almacenar decisiones tentativas concernientes a una parte mientras se desarrolla otra, permite al diseñador trabajar con un grado de complejidad, que de otra manera sería inimaginable.28
A partir del siglo XVII se inicia la separación entre arte y técnica, acentuándose durante el siglo XVIII y culminando con la Revolución industrial del siglo XIX, la cual obligó a una clara distinción entre artistas e ingenieros, entre el mundo productivo y el de la sensibilidad. Los métodos de proyectación se empiezan a vislumbrar ante la necesidad de controlar los cada vez más complejos sistemas productivos. Si bien en esa época se dan posiciones como la de Morris y Ruskin, que buscaban un retorno a las formas artesanales de producción, el avance de la técnica obligó a cambiar irreversiblemente los métodos de la proyectación de objetos: “La única salida viable era hacia adelante; uniendo el arte al legítimo sucesor de aquellos oficios medievales y de aquellas técnicas renancentistas: a la producción industrial.”29 Esta situación impuso la necesidad de racionalizar y normalizar no sólo el dibujo, sino el proceso de diseño en general.
Ya en el siglo XX, las raíces de los métodos de diseño son firmes; en 1923 Theo van Doesburg (miembro del grupo De Stjil) afirmó: “Nuestra época es hostil a cualquier especulación subjetiva en el arte, la ciencia, la técnica, etc. El nuevo espíritu que ahora gobierna casi la totalidad de la vida moderna, se opone a la espontaneidad animal, al dominio de la naturaleza, a la palabrería artística. Para poder construir un nuevo objeto necesitamos un método, esto es, un sistema objetivo.”30 Estas ideas eran compartidas por Muthesius (fundador del Deutsche Werkbund) y posteriormente por Walter Gropius (en la Staatliches Bauhaus), quienes ya buscaban claramente un racionalismo en la actividad proyectual.
El aspecto artístico de los objetos se tomó en la Bauhaus como punto de partida, mas no como meta final. El diseño debía aceptar parámetros objetivos tales como la adaptación al medio ambiente, la función, la estandarización de los materiales, etc., buscando así liberar al diseño del caos ornamental, “subrayar la importancia de sus funciones estructurales y centrar la atención en las soluciones concretas y económicas”.31 De esta manera nació el funcionalismo. Actualmente es fácil observar lo insuficiente de sus métodos, en gran parte intuitivos y que aún no acertaban a definir la totalidad problemática del diseño y que por atender aspectos “funcionales” se olvidaban otros, tales como los costos. A pesar de sus limitaciones, estos métodos dominaron el campo del diseño. La búsqueda de otros que ayudaran al manejo más objetivo de los diversos factores que influyen en los proyectos dentro de un ámbito industrial llevó a un acercamiento hacia la ingeniería y el método científico. Uno de los primeros resultados de este acercamiento fue el método conocido como Operational Research (OR), desarrollado en Inglaterra durante la segunda guerra mundial y que marcaba un orden coherente y disciplinado que ayudaba en la toma de decisiones. “La aplicación de las técnicas o a la toma de decisiones administrativas, al final de la década de los años cincuenta, fue un modelo que los pioneros de los métodos de diseño usaron para justificar el desarrollo de nuevas técnicas para la toma de decisiones en el proceso de diseño.”32
De esta manera se fue produciendo una gran inquietud por los métodos de diseño, y diversas opiniones se fueron sumando hasta desembocar en 1962, en una conferencia sobre el tema en Londres.33 La preocupación en esta conferencia fue el diseño “sistemático” con un énfasis especial en las técnicas. En el decenio de los sesenta se realizaron más conferencias. Destacaron la de 1965 en Birmingham, Inglaterra, titulada “El método de diseño”,34 donde se realizó un claro intento por buscar los puntos comunes entre el método científico y el diseño; sin embargo, al final de la conferencia no se obtuvo un claro consenso al respecto. En 1967, la conferencia de Portsmouth, Inglaterra se enfocó principalmente a la arquitectura.35 A partir de la conferencia en el Instituto Tecnológico de Massachusetts, que versó sobre “Métodos emergentes en diseño ambiental y planeación”,36 fue evidente que había tres corrientes principales en el campo de los métodos de diseño:
1] Una tendencia buscaba la manera de utilizar computadoras en el proceso de diseño. En esta corriente se distinguieron los trabajos de Asimow, Alexander, Archer y Simon. En México se destaca particularmente el trabajo de Olea y González Lobo.
2] La corriente de la “creatividad”, que tiene sus raíces en técnicas como la “lluvia de ideas”, la “sinéctica” y el “pensamiento lateral”, en ésta se destacan los trabajos de Osborn, Adams y De Bono.
3] Por último, está la que podemos considerar la corriente central, que además ha sido la de mayor impacto en nuestro país. Se destacan autores como Jones, Broadbent, Bafnall, Archer, Asimow, Maldonado, Gugelot y, en México, Olea y González Lobo, así como un grupo de profesores de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, entre otros.
A continuación se hará una breve descripción de los principios manejados por los autores que más influencia han tenido en nuestro medio.
Si bien Christopher Jones37 no ha desarrollado propiamente un método, pues su obra más conocida es en realidad una antología, sus ideas sobre la necesidad de un método han dado un lenguaje ya común en el medio del diseño, en particular los conceptos “caja negra” y “caja transparente”.
En el caso de la caja negra se considera que el diseñador es capaz de producir resultados en los que confía y que a menudo tienen éxito, mas no es capaz de explicar cómo llegó a tal resultado. Las características de este modo de diseñar son:
• El diseño final está conformado por las entradas (inputs) más recientes procedentes del problema, así como por otras entradas que proceden de experiencias anteriores.
• Su producción se ve acelerada mediante el relajamiento –durante cierto periodo– de las inhibiciones a la creatividad.
• La capacidad para poder producir resultados relevantes depende de la disponibilidad de tiempo suficiente para que el diseñador asimile y manipule imágenes que representen la estructura del problema.
• A lo largo de esta manipulación, repentinamente se percibe una nueva forma de estructurar el problema, de tal manera que se resuelven los conflictos.
• El control consciente de las distintas maneras en que se estructura un problema, incrementa las posibilidades de obtener buenos resultados.
Por lo que se refiere a los métodos de caja transparente, sus características son las siguientes:
• Los objetivos, variables y criterios de evaluación son claramente fijados de antemano.
• El análisis del problema debe ser completado antes de iniciar la búsqueda de soluciones.
• La evaluación es fundamentalmente verbal y lógica (en lugar de experimental).
• Las estrategias se establecen de antemano.