Otros libros de la editorial sobre armonización de colores

De entre todos los medios artísticos, el color es el más subjetivo. La armonización de los colores consiste, precisamente, en dar una versión subjetiva y coherente del cromatismo de un tema pictórico. Toda armonización es un arreglo que responde a un gusto personal. Pero, ¿existen reglas o normas que seguir en la práctica?

Sí, esas normas existen porque el color posee una lógica interna. Todo pintor experimentado tiene sus preferencias o tendencias cromáticas que se mantienen más o menos constantes con independencia de los temas de sus pinturas: son sus colores, los que se adaptan a su temperamento y con los que obtiene las armonías que le apetece; son los colores que mejor sabe manejar para lograr la expresión porque ha descubierto la “ley” que gobierna sus acuerdos y disonancias.

Este libro muestra los métodos de sistematización y organización de los colores según una serie de parámetros muy precisos: la saturación, la luminosidad, el valor, etc. Esta parte objetiva se complementa con otros aspectos menos objetivos pero igualmente importantes que, finalmente, se llevan a la práctica en diversos ejercicios paso a paso.

El resultado es una obra de gran utilidad para el aficionado y el profesional interesado en los procesos de la armonización cromática.

La pintura artística implica la puesta en escena de muy distintos recursos por parte del pintor, según sean su talento y su experiencia. Ninguno de ellos es tan crucial como el color. La pintura vive por el color, y sin él poco queda de ella. Pero el color no es un factor dado de una vez por todas ni una receta de aplicación consabida. Muy al contrario, el color de un cuadro es el resultado de un proceso imaginativo y técnico que persigue el delicado equilibrio de las partes en beneficio del conjunto: de la armonía cromática total.

Cada estilo y cada época pictórica han desarrollado unas armonías cromáticas que les son peculiares y que acotan el campo de posibilidades de los artistas de ese momento. Estas armonías no sólo responden a un gusto estético, sino que calan muy hondo en el pensamiento de sus artífices, ya que son la solución a problemas sustanciales del arte: la representación del mundo visible de acuerdo con una concepción global de la realidad humana. En las páginas que siguen se intenta mostrar cómo la armonización del color hunde sus raíces en lo más vivo de un estilo pictórico.

El color de un cuadro es el resultado de un proceso imaginativo y técnico que persigue el equilibrio de las partes en beneficio del conjunto.

Los estilos de armonización (como el puntillismo, en la imagen) responden a una necesidad técnica y expresiva que hunde sus raíces en la mentalidad de un pintor y en las costumbres de su época.

La franqueza cromática medieval

La presencia del color como el factor más vital y expresivo de la pintura se hace presente sobre todo en el arte de la Edad Media. Las pinturas murales, las vidrieras, las miniaturas de códices ilustrados y los retablos góticos poseen una pureza de coloraciones que durante mucho tiempo fue interpretada como síntoma de ingenuidad o de impericia. Desde nuestra moderna visión del arte, sin embargo, consideramos estas obras piezas maestras que tienen mucho que enseñarnos acerca de la naturaleza del color pictórico.

Aparición de Cristo sobre las nubes, Comentario del Apocalipsis del códice Beato de Liébana (1109). La pintura medieval se basa en la brillantez del color y en la absoluta falta de efectos de profundidad, de perspectiva o de atmósfera. El juego de la línea y la rica ornamentación compensan con creces todas esas carencias.

El estudio de la escena representada en el Beato de Liébana muestra un empleo franco de los colores primarios. Los colores no aparecen mezclados, sino yuxtapuestos en un gran número de combinaciones distintas. Su presencia está entretejida por las líneas del dibujo. Esta máxima franqueza cromática es típica del arte medieval.

Color y superficie

La primera gran lección que nos enseña la pintura medieval es que el color opera siempre en la superficie y no en profundidad. Una pintura basada exclusivamente en el color parece plana, sin efectos tridimensionales ni atmosféricos. Los artistas medievales compensaban esta impresión con la riqueza del dibujo y de los ornamentos lineales, mediante los cuales conseguían sugerir el volumen y el relieve de los cuerpos representados. Los colores saturados de estas obras no son naturalistas, sino que tienen un sentido ideal y simbólico basado en consideraciones prácticas: el oro expresaba la máxima dignidad, el azul (el pigmento más caro, incluso más que el pan de oro) se empleaba en las vestiduras de Cristo o de la Virgen; el blanco, el negro y las tierras ocres, rojas y verdes eran los pigmentos de más fácil obtención y se utilizaban abundantemente en la representación de los personajes y los objetos secundarios de la obra.

Detalle de una vidriera de la catedral de Saint- Pierre (1240), de Beauvais (Francia). La pureza de los colores se ve potenciada por la transparencia del vidrio al ser expuesto a la luz. El dibujo y el emplomado coinciden casi línea por línea en un extraordinario ejercicio de virtuosismo artístico.

Búsqueda del realismo

La evolución del arte medieval a lo largo del período gótico (entre los siglos XIII y XV) tomó la dirección del naturalismo. Los pintores buscaban un realismo cada vez mayor y el Renacimiento supone el triunfo y la culminación de esta tendencia. Los artistas idearon medios para conseguir efectos de relieve más convincentes y para crear la sensación de profundidad espacial y atmosférica. La perspectiva es el más popular y difundido de estos recursos, pero éste es esencialmente de dibujo. Los artificios más eficaces se plantearon en el campo del color y fue Leonardo da Vinci quien halló la solución que habrían de adoptar la mayoría de los pintores hasta la llegada del impresionismo. Esta solución fue el claroscuro.

El claroscuro es la negación del color medieval; para que los cuerpos parezcan situados en un espacio profundo hay que modelar su superficie de manera que algunas partes parezcan más iluminadas que otras; así, el color sólo aparece en toda su pureza en las zonas más expuestas a la luz; en el resto el color se oscurece hasta casi ennegrecerse.

Escuela de Leonardo (hacia 1501), La Virgen del huso.Colección del duque de Buccleuch, castillo de Drumlanrig (Thornhill, Reino Unido). Leonardo da Vinci inauguró la visión cromática moderna basada en el claroscuro, es decir, en el oscurecimiento progresivo de los colores y la fusión de unos en otros en las zonas más sombreadas de la composición. El resultado es una imagen más volumétrica y realista.

Las armonías del arte clásico se basan en muy pocos colores y en contrastes de coloraciones frías y cálidas degradadas más que en tonos puros como en el arte medieval. El desarrollo de los valores de un mismo color es muy amplio debido a la constante presencia del claroscuro.

La grisalla clásica

Se llama grisalla a una pintura realizada en una sola gama de color. Desde el Renacimiento, los artistas se basan en la grisalla para realizar sus obras, tal como demuestran los bocetos preparatorios de los grandes maestros Leonardo, Tintoretto, Rubens y Rembrandt. Los pintores concebían sus cuadros en blanco y negro y el color era un recurso de enriquecimiento que añadía sensualidad y expresividad, pero que no afectaba a la sustancia básica y esencial de la obra.

Caravaggio (1571-1610), Los músicos.Metropolitan Museum of Art (Nueva York, EE. UU.). La máxima expresión del claroscuro coincide con el mínimo empleo del contraste entre colores en aras del de luces y sombras.

El estudio de un cuadro de Caravaggio revela un mínimo empleo de colores distintos, lo cual favorece la multiplicidad de matices diferentes. La pintura está basada en el contraste de luces y sombras y de valores fríos (rojos) y cálidos (blancos y grises).

Cromatismo impresionista