AZULEJERÍAS

DEL HOSPITAL DE POBRES SACERDOTES DE VALENCIA

Programas emblemáticos de concordia entre la América virreinal y España

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© Del texto: Inocencio V. Pérez Guillén, 2019

© Del prólogo: José Martín Martínez, 2019

© De la presente edición: Publicacions de la Universitat de València, 2019

© Imagen de la cubierta y fotografías del interior: David Alejandro (IPC) y de la fig. 26 María Eufemia Vizcaino

Coordinación editorial: Maite Simón

Corrección: Iván García

Maquetación del libro y diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

Publicacions de la Universitat de Valènciahttp://puv.uv.espublicacions@uv.es

Institució Alfons el Magnànim

Centre Valencià d’Estudis i Investigacióhttp://www.alfonselmagnanim.netiam@alfonselmagnanim.com

ISBN: 978-84-9134-512-1

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ÍNDICE

PRÓLOGO, ..................................................................................................9

José Martín Martínez

I. EL ORIGEN DE LAS AZULEJERÍAS: FRANCISCO FABIÁN Y FUERO

COMO DE SAN LUIS BELTRÁN.................................................................... 11

ALTER EGO

El actual Hospital de Pobres Sacerdotes

.....................................................................................14

El arzobispo Francisco Fabián y Fuero: mentor y constructor

....................................................17

Las azulejerías del primer «programa» (1780-1782). Errores de datación

...................................19

El fabricante: hornos de Alejandro Faure en la calle de Mosén Femades

....................................21

II. CONCORDIA ENTRE DOS MUNDOS: AMÉRICA VIRREINAL Y ESPAÑA.

LA CELDA DE SAN LUIS BELTRÁN (1780)........................................................................ 25

El viaje a las Indias Occidentales (Nueva Granada, Colombia) de Luis Beltrán

.........................25

La celda hospitalaria del santo dominico

...................................................................................26

El arrimadero de azulejos: concordia entre dos mundos en clave rococó.......................41

.....................................28

El pavimento: concordia entre el Viejo y el Nuevo Mundo en clave emblemática

III. VIDA Y PORTENTOS DE SAN LUIS BELTRÁN EN LAS INDIAS Y EN ESPAÑA:

PANELES DEL SOBRECLAUSTRILLO (. 1870)................................................................. 53

c

Iconografía beltraniana en su ciudad natal

................................................................................53

El convento de Predicadores de Valencia..................................................................................................................54

.................................................................................53

La casa natalicia..............................54

Los bajorrelieves eborarios del bargueño del Colegio Imperial de Huérfanos.........................................................................................................55

La Fonteta de San LuisLa Fonteta...........................................................57

Celebración de la fiesta de san Luis en (1836)59

La iconografía americana.......................................................................................................... . 1870)..59

La serie de paneles de azulejos del sobreclaustrillo del Hospital de Pobres Sacerdotes (

c......................................................................................................59

El mentor y patrocinador..........................................................................................................61

Problemas de datación...............................................................66

La vida y milagros de san Luis en clave decimonónica

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Índice

IV. UN PROGRAMA TEOLÓGICO, EMBLEMÁTICO Y MORAL PARA INICIADOS:

LAS AZULEJERÍAS DE LA CAPILLA (. 1790)..................................................................... 87

c

El arrimadero de azulejos

..........................................................................................................87

La emblemática: fuentes y modelos del arrimadero

...................................................................89

Primer tramo: trayectoria vital......................................................................................97

..............................................................................................90

Segundo tramo: jeroglíficos marianos................................................................................105

Tercer tramo: raíces veterotestamentarias.............................................................................................111

Tramo final: recompensa celeste.................................................................113

Una lectura de conjunto del arrimadero de la capilla

V.LAS CLAVES DE TODO EL PROGRAMA DEL SIGLO XVIII Y EL LINAJE DEL HOSPITAL:

LOS GRANDES PANELES CERÁMICOS DE LA PLANTA BAJA (. 1782)............................ 115

c

Salus infirmorum. La Iglesia y España, con las provincias ultramarinas, tuteladas por la Virgen, acogen al visitante.................................................................................................................116

La y la El acceso a la farmacia hospitalaria...................................................122

MedicinaCaridad.. Orígenes y alcurnia de la institución. Y fuente de errores historiográficos...124

El árbol de cofrades. La Junta sanciona el milagro de la Virgen de la Seo...................131

La Junta de consejeros de 1556. El Hospital reafirma el patrocinio mariano.....................................134

Gran monograma de María.................................................................................................135

Copón e inscripción eucarística

Nuestra Señora de Consolación. Virgen de la escalera

....................................................................136

BIBLIOGRAFÍA.............................................................................................................................141

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Prólogo

Por entonces, las instalaciones de ese antiguo asilo, fundado en el siglo  para sacerdotes desvali-dos, estaban en un lamentable estado de conservación; y Fabián y Fuero, un arzobispo activo, culto y con un apreciable patrimonio, parecía predestinado a emprender las obras de renovacióndel edificio, además de embellecer sus muros con unas azulejerías que recordasen la fama y virtudes del santo que los había habitado, a la vez que dejaban memoria de la devoción y magnificencia del patrocinador.

Precisamente, este libro trata de esas excepcionales azulejerías, el más valioso legado de aquella ini-ciativa del prelado en homenaje al santo, con motivodel segundo centenario de su muerte. Recordemos que Fabián y Fuero había conocido en Toledo la excelencia de los azulejos de Talavera antes de su partida al Nuevo Mundo, en donde, azares de la historia, sería obispo de Puebla, que era entonces el único centro productor de cerámica arquitectónica de América. De modo que, al llegar a Valencia, debió de quedar deslumbrado por la magnifica producción azulejera de la ciudad. Y,obviamente, seleccionó para los cha-pados del Hospital de Pobres Sacerdotes la fábrica que tenía un nivel de excelencia indiscutible, regentada por una familia de comerciantes franceses, los Faure, con hornos en la antigua calle del Muret, luego de Mosén Femades, junto al convento de San Fulgencio;a la que por entonces, además, acababa de incor-porarse como director Marcos Antonio Disdier, bajo cuya gestión se lograron obras maestras de nuestra cerámica para arquitectura.

En este libro se estudia ese importante conjunto cerámico de estilo rococó y su elaborado programa iconográfico, muy posiblemente concebido por el propio arzobispo, quien debió empezar por elegir a qué san Luis quería homenajear: al santo tridentino de ascetismos inverosímiles a quien Juande Ribera lamió las llagas, descrito por sus hagiógrafos barrocos, o al más moderno santo defensor de los habitantes de Nueva Granada frente a los abusos de los encomenderos españoles. Fabián y Fuero, hombre al fin y al cabo de la Ilustración, no lo duda, concibe un programa basado en la concordia entre el Viejo y el Nuevo Mundo; una armonía, eso sí, consecuencia de la evangelización del predicador valenciano. Esto da como resultado un

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Prólogo

programa cuajado de símbolos y jeroglíficos de origen emblemático, único en la pintura cerámica española por su complejidad. Una complejidad que lo hacía difícil de entender, casi hermético para el común de losfieles, porque no iba dirigido a ellos, sino a los clérigos acogidos y miembros de la cofradía protectora del establecimiento, a quienes se les suponía cierta cultura teológica. Y una complejidad no menos oscura para tantos ceramólogos e historiadores posteriores que han llegado a interpretaciones erróneas, disparatadas en algún caso.

Pero la excepcionalidad como contenedor de pinturas cerámicas de este oculto monumento va-lenciano (situado en la calle del Trinquete de Caballeros) no terminó entonces con ese primer programa, porque un siglo después, probablemente con motivo del segundo centenario de la canonización de san Luis Beltrán, se encargó e instaló otro gran conjunto de cuadros cerámicos ilustrando la vida y milagros del santo, que compite y complementa el de la centuria anterior, marcando un hito en la pintura cerámi-ca del siglo . Por su técnica y estilo, debió de pintarse en torno a 1870, coincidiendo con el periodo en que el cardenal Mariano Barrio y Fernández ocupó la sede valentina. En todo caso, son otros tiempos. Se mantiene la excepcional calidad técnica, a la altura de las mejores obras de las fábricas ubicadas aún intramuros de la ciudad, pero ahora, sin veleidades simbólicas, se opta por un realismo historicista plaga-do, consciente o involuntariamente, de numerosos anacronismos. Las escenas de la vida de san Luis que vemos aquí son, en cierto modo, una involución al mundo de los portentos y mortificaciones desechados por el arzobispo Fabián y Fuero en su programa.

Este libro analiza, por vez primera en profundidad, estas obras maestras de la azulejería valencia-na, insistiendo en su identificación iconográfica y en las fuentes y modelos empleados por los pintores, siguiendo la habitual metodología empleada por su autor en numerosas publicaciones que han dado un vuelco a la historiografía de la cerámica valenciana, un arte tan célebre como mal conocido hasta sus imprescindibles investigaciones. Baste citar los imponentes estudios y catalogaciones sobreLa pinturacerámica valenciana del siglo xviii(1991), la Cerámica arquitectónica valenciana. Los azulejos de serie (siglos xvi-xviii)(1996), continuado en la Cerámica arquitectónica. Azulejos valencianos de serie (el siglo xix) (2000) o la Cerámica arquitectónica española en América. Las azulejerías de La Habana(2004); por no citar las numerosas monografías sobre obras concretas como esta, empezando por el pavimento del palacio Borja en Gandía (1985), pasando por las azulejerías de la casa del Marqués de Benicarló (1992 y 2010) o la Casa del Obispo en Sierra Engarcerán (2008), hasta llegar al reciente libro sobre el edificio del Colegio del Arte Mayor de la Seda de Valencia (2013).

Inocencio V.Pérez Guillén acude a la literatura emblemática, un campo extensísimo en el que confluyen textos e imágenes, generalmente con intenciones didáctico-morales, para comprender exacta-mente estos programas, especialmente el dieciochesco, reflejo de la preocupación ilustrada por la relación de España con las colonias americanas. Identificar los emblemas e interpretarlos individualmente y en su conjunto ha sido una ardua labor del profesor Pérez Guillén, quientampoco ha descuidado los análisis ceramológicos de este singular conjunto artístico, respaldados visualmente por las excelentes fotografías de David Alejandro (del extinto Instituto de Promoción Cerámica de Castellón), que complementan perfectamente el texto del volumen que el lector tiene en sus manos.

José Martín Martínez

Departamento de Historia del Arte. Universitat de València

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I. EL ORIGEN DE LAS AZULEJERÍAS:

FRANCISCO FABIÁN Y FUERO COMO ALTER EGO DE SAN LUIS BELTRÁN

Celebran estas pinturas la obra de un fraile do-minico valenciano, san Luis Beltrán (citado histó-ricamente como «Bertrán»), que desembarcó en el Virreinato de Nueva Granada en562, medio siglo después de la llegada a las Indias de fray Bartolomé de las Casas, ambos religiosos de la misma orden de Predicadores. Beltrán conoció y vivió en tierras ame-ricanas las injusticias que sus moradores sufrían a cuenta, sobre todo, de la avaricia de los encomende-ros hispanos y,al igual que su predecesor dominico a quien debemos la Brevísimarelación de ladestrucción de las Indias (552), defendió a sus moradores de la codicia ilimitada de muchos de sus nuevos gober-nantes llegados de ultramar. La ingente obra de las Casas es universal y justamente reconocida. Sin em-bargo, la más humilde de Beltrán, aunque también heroica y reivindicativa, apenas es glosada como tal.

Fig. . La ciudad de Valencia en 782 (detalle del arri-madero de la capilla del Hospital de Pobres Sacer-dotes).

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Inocencio V. Pérez Guillén

No esnuestro propósito ahora indagar históri-camente este terreno, bien conocido, pero sería in-justo no mencionar al menos el impacto o la obli-gatoriedad de las nuevas doctrinas que llegaron al Nuevo Mundo impulsadas por los misioneros ca-tólicos llegados desde España, y también la excep-cionalidad de religiosos como Beltrán o las Casas, que fueron conscientes de muchas de ellas. Así lo manifestaron y ciertamente trataron de aliviar. Las denuncias de Luis Beltrán no tuvieron el eco uni-versal que consiguieron las de fray Bartolomé, pero quedan reflejadas con detalle, como veremos, por sus biógrafos, y plasmadas en las pinturas cerámicas de su tierra natal que son objeto de nuestro estu-dio. Pinturas que se han ignorado incomprensible-mente hasta ahora como plasmación visual de la concordia entre ambosmundos. Siendo como son, además, verdaderas obras maestras de la azulejería europea, de un valor patrimonial incuestionable. A pesar de ello, tanto su iconografía como, sobre todo, sus fuentes y modelos emblemáticos habían permanecido inéditos hasta ahora.

Nosotros no pretendemos aquí hacer un es-tudio técnico de estos magistrales paños de azu-lejos de los siglos y , aunque sí alguna referencia a su elaboración en la «fábrica» de los Faure situada en la antigua calle del Muret, luego de Mosén Femades. Tampoco nos extendemos so-bre la historia de las relaciones entre España y las provincias de ultramar, primero, y de Colombia después. Nuestra aportación sustancial consiste en revelar el origen fabril de las azulejerías y,sobre todo, descifrar su significación precisa, su correcta «lectura». Y para ello es necesario averiguar quién las proyectó –los mentores– y qué quieren decir-nos las propias pinturas. Ambas cosas están indi-solublemente relacionadas. Los paneles del siglo (celda, claustrillo y capilla) están cuajados de símbolos, y para desentrañarlos solo hay un camino, la emblemática. En la inmensidad de la literatura emblemática están tanto el origen de las formas como su significación precisa querida por el mentor. Las pinturas hospitalarias del siglo , en cambio, requieren otra metodología. Búsque-da del mentor también, y, pasado el tiempo de

los emblemistas, rastrear el entorno sociohistórico

como punto de partida.

Luis Beltrán (526-58) (fig. 2), hijo de no-tario, nació en Valencia, donde profesó desde edad temprana en el convento de Santo Domingo de la Orden de Predicadores. Los dominicos vieron en él una suerte de segundo san Vicente Ferrer tridentino y quisieron promocionarlo frente al je-suita Francisco de Borja, hasta lograr finalmente su canonización en 67 junto a este. En 780 cuando se pintaron las primeras azulejerías hospi-talarias eran otros tiempos, pero como veremos, las diferencias teológicas entredominicos y jesuitas se mantenían plenamente vigentes.

Gran parte de las pinturas y esculturas que celebraron en su ciudad natal la vida y milagros de Beltrán han desaparecido por diversas contin-gencias, y muchas de las que se han salvado están

Fig.2. San Luis Beltrán, grabado anónimo del siglo .

Azulejerías El origen de las azulejerías

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irrecuperablemente dañadas. En cambio, las pin-turas cerámicas objeto de nuestro estudio no solo siguen prácticamente intactas sino que, debido a la técnica del vidriado, conservan la frescura, la calidad y el cromatismo originales, con el mismo aspecto del día de su instalación. Nocabe duda de que ha contribuido a la supervivencia de estas azu-lejerías el hecho de estar ubicadas en un edificio recóndito y no en un lugar de culto público, ob-jeto de iras revolucionarias en diversos momentos de la historia; en el Hospital de Pobres Sacerdotes, dependiente únicamente del Arzobispado de Va-lencia, establecimiento en el que pasó los últimos días de su vida el santo asceta dominico. Además de la calidad intrínseca de estas obras, en el mero hecho de su perfecta conservación radica pues su excepcionalidad patrimonial.

Poco antes de 780 en Valencia se prepara-ban los fastos del segundo centenario de la muerte de san Luis Beltrán, el dominico virtuoso e hijo predilecto de la ciudad. Yel arzobispo se sumó a ellos entusiasmado, encargando el chapado com-pleto –pavimento y arrimadero– de la estancia que ocupó el santo en el recinto hospitalario que de-pendía directamente de él. Yse concibió en clave simbólica y apoteósica, con dos registros: el pavi-mento insiste en la idea de la reconciliación, de la concordia, por la vía del intelecto, con símbolos fácilmente identificables pero no exentos de un proceso reflexivo para su comprensión. El arrima-dero, en cambio, plasma la concordia por la vía sentimental de la ternura. Suvehículo son unos grupos de rollizos infantes que eliminan todo ras-tro de las atrocidades coloniales y convierten en amables anécdotas los acontecimientos más esca-brosos de la conquista.

Ambos –arrimadero y pavimento– son el ejemplo amable con propósito evidente de dis-tanciamiento del realismo tremendista posterior a

. Una representación del abrazo fraternoentre santo Domingo de Guzmán y san Francisco de Asís en la pintura cerámica valenciana, sobre 740-750, puede verse en el Museo Parroquial de Bocairent (Valencia), junto a otros paneles de azulejos procedentes del antiguo convento franciscano de San Bernardino de esta localidad. En la Academia de San Carlos de Valencia se conserva un dibujo en el que parece inspirada esta pintura. Puedeverse al respecto Inocencio V.Pérez Guillén: La pinturacerámica valenciana del siglo xviii, n.º 9, Valencia, Alfons el Magnànim, 99, pp. 208-209.

Trento que se impuso en la península como una de las corrientes del barroco en las artes plásticas. Tendencia que revive en cambio –también atem-perado ciertamente– en los cuadros cerámicos de 87, historicistas, instalados en el sobreclaustri-llo, en el pasillo desde el que se accede a la celda en el mismo hospital. Espíritu tridentino, fiel a las biografías del santo previas a su canonización, que por otra parte resulta más acorde con el ascetis-mo extremo del dominico Beltrán, que nos hace recordar laaseveración tan repetida según la cual, en el barroco, los verdaderos milagros no eran los portentos que se atribuían a los santos, sino sus propias vidas.

Pero nada más lejos de ello que las pinturas cerámicas de 780, que explotan magistralmente la cara amable del rococó, para que, tragedias y rigores olvidados, todo se centre ahora, más que en la exaltación triunfal del santo dominico, en la insistencia de que su mérito, por encima de cual-quier otra circunstancia, fue la reconciliación, el encuentro, la concordia, entre el Viejo y el Nuevo Mundo. Y por si ello no resultaba evidente, lo pri-mero que captamos visualmente al asomarnos a la celda que habitó el santo, en el arrimadero, bajo el ventanal recayente al jardín interior, son dos niños –un emplumado «indio» y un acicalado «hispa-no»– que se abrazan fraternalmente. El emplaza-miento ha sido calculado de manera milimétrica.

El tema del abrazo fraterno,por otra parte, no se improvisa ahora en Valencia, por supuesto; es recurrente tanto en la tradición plásticadominica como en la franciscana, en las que un asunto muy repetido es el encuentro –con abrazo de herman-dad– entre los dos fundadores, santo Domingo de Guzmán y san Francisco de Asís.

Formal y técnicamente tanto el arrimadero como el pavimento de la celda son de una ma-durez y una calidad excepcionales. La estética y el

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Inocencio V. Pérez Guillén

espíritu del conjunto hospitalario han de vincular-se tanto al propósito del arzobispo mentor como a los tiempos de bonanza y prosperidad que se vivían entonces en la ciudad que los produjo, la Valencia de la seda y las azulejerías. Casi un siglo después, en 87, el mismo año en el que en una España convulsa iniciaba su breve reinado Ama-deo I de Saboya, se cumplía el segundo centenario de la canonización de Beltrán, que se conmemoró en el Hospital de Pobres Sacerdotes de Valencia con la instalación de una serie de paneles parie-tales a los que nos hemos referido antes. Incluían en esta ocasión, como veremos en otrocapítulo, escenas del santo como defensor de los habitantes del Virreinato de Nueva Granada, cuyo eje central era la ahora ya Colombia independiente (80).

La España de 87 vivía tiempos turbulentos, años de crisis, miserias, guerras carlistas, anticle-ricalismo exaltado incipiente, roma industriali-zación y penurias de todo tipo. La claveestética ahora, insistimos, en un momento en que las co-rrientes historicistas imperan, es realista y dramá-tica, aunque no se prescinde de la hagiografía por razones obvias. Serepite, eso sí, la calidad excep-cional de la pintura cerámica.

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El Hospital de Pobres Sacerdotes de Valencia cuen-ta, además de las azulejerías relacionadas directa-mente con Luis Beltrán, con otras obras cerámi-cas de irrepetible factura, pero realizadas también con motivo de las dos conmemoraciones seculares. Las del siglo que patrocinó también Fabián y Fuero tienen por objeto glosar la historia de la propia institución caritativa (sitas en el ingreso y en el claustrillo del edificio); otras pinturas cerá-micas procuran la orientación teológico-moral de los sacerdotes pobres moradores de la casa (las de la capilla). El conjunto físicamente más amplio lo constituyen los extensos arrimaderos de piezas se-riadas que tienen por objeto, en fin, como es com-prensible, preservar la higiene del recinto. Todas, en cualquier caso, son equiparables o superiores en

ciertos aspectos –pureza del color, calidad de los vi-driados– a lo que se producía en la Europa en aquel periodo (Portugal, Países Bajos o sur de Italia).

Porsu parte, en el siglo , el arzobispo Ba-rrio y Fernández añadió a la serie de escenas de la vida de san Luis Beltrán las que nos hemos referi-do, un Via Cruciscerámico que se conserva tam-bién intacto en el claustrillo.

El hospital que vemos hoy es un enorme ca-serón camuflado entre los templos del Milagro y la iglesia de Santo Tomás Apóstol, contiguo a San Juandel Hospital y muy cercano a la catedral. En su configuración actual, franqueando el portalón de acceso y desde un pasillo de recibimiento se accede (a la izquierda entrando) a la farmacia, a la portería y a las cocinas, mientras que a la derecha limita con el muro del pequeño templo del Milagro. Tras este paso –atrio– y del arranque de la escalera principal, se llega a un claustrillo, centro del edificio.La esca-lera de honor (fig. ) da acceso a las celdas del piso principal. El pequeño patio porticado tiene sopor-tales solo en dos de sus cuatro lados y atravesándolo se alcanza, por una angosta puerta, la capilla que es, realmente, una prolongación de la mencionada iglesia del Milagro con la que se comunicó original-mente mediante una gran cancela practicable que en la actualidad se ha sustituido por un tabique que separa completamente los dos recintos.

Hay también un pequeño huerto-jardín inte-rior en el flanco izquierdo del edificio al que daban las mejores habitaciones, las más luminosas y ven-tiladas, entre ellas la que ocupó san Luis Beltrán en los últimos años de su vida y en la que padeció in-numerables dolencias hasta que, llegada la hora de su muerte, sus superiores decidieron que debía ser trasladado al convento de Predicadores, a una celda fría, orientada al norte, junto al río Turia, de forma que quien dejaba este mundo en olor de santidad lo hiciera en su casa matriz, con los dominicos. Allí la orden recreó luego una segunda celda de san Luis con sus correspondientes zócalos de azulejos valen-cianos del siglo  de los que quedan restos reubi-cados en la actualidad. El convento fue expropiado y saqueado convenientemente tras la desamortiza-ción de Mendizábal y aquella estancia desapareció.

Azulejerías El origen de las azulejerías

1

Con objeto de atender a los sacerdotes sin re-cursos en sus días postreros, en 56, bajo el rei-nado de Pedro IV de Aragón y por iniciativa del entonces obispo de la ciudad de Valencia Hugo Fenollet, se fundó este Hospital de Pobres Sacer-dotes. La obra se concluyó en 94. Tres siglos más tarde, el viejo edificio debía de estar muy de-teriorado y se reedificó completamente por inicia-tiva del arzobispo Francisco Fabián y Fuero que no solo sufragó casi la totalidad de la nueva casa, sino que debe ser, como veremos, el mentor de los cul-tos programas de sus azulejerías y sobre todo de la novedosa idea –en la pintura cerámica al menos– de la integración en ella del propósito de reconci-liación y concordia del Viejo y del Nuevo Mundo.

A mediados del siglo la ciudad vivía una fiebre constructora –reconstructora habría de

decirse– y las familias pudientes, la nobleza local sobre todo, decidieron poner al día sus viejos case-rones residenciales tardogóticos. Convirtieron los ventanucos y ventanales geminados en balcones abocinados, apuntalaron y disfrazaron las fachadas de forma variopinta, y crearon salas y salitas, eso sí, con magníficas azulejerías producidas en la misma ciudad. Aunque la asfixiante trama urbana medie-val y la deplorable higiene del agua permanecieron intactas. En ese contexto se reedifica el Hospital.

El hecho de que un hospital se chapara con azulejos (fig. 4) en todas sus dependencias comu-nes es muestra del higienismo de la Ilustración que se estaba abriéndo paso a pesar de todo. Se instalaron también arrimaderos de azulejos en el Hospital General de Valencia y algo más tarde en el de Xàtiva, entre otros.

Fig. . H.P.S.V. Escalera principal de acceso a la planta noble.

Fig. a. H.P.S.V. Arrimaderos de la planta baja y del arranque de la escalera prin-cipal (detalle).

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Inocencio V. Pérez Guillén

Fig. 4. H.P.S.V. Diversos modelos de azulejos seriados utilizados en la casa en la reforma de 780-782: a) azulejos de la naranjita y a) bizcochas del testar de la fábrica de Alejandro Faure; b) «rameado de 4»; c) azulejos cuadrados con cuatro enlaces laterales; d) piezas rectangulares de cortapisa; e), f), g) azulejos cuadrados de cenefa; g) pavimento del Aula Capitular de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria (785) de la fábrica de Marcos Antonio Disdier; h) azulejos de «flor suelta» de la fábrica de María Salvadora Disdier (c. 85).

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Azulejerías El origen de las azulejerías

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Aparte del viaje de evangelización de Beltrán al Nuevo Mundo, es muy importante destacar –es fundamental– otro nexo americano del conjunto pictórico hospitalario que analizamos aquí, y es que su primer mentor, el arzobispo de Valencia Francisco Fabián y Fuero (fig. 5), fue antes el obispo de Puebla en Nueva España (Méjico). Sin duda, Fabián y Fuero consideró a Luis Beltrán, al que le unía la peripecia –entonces casi heroica– del viaje pastoral a Ultramar, como una especie de espiritual y existencial.

alter egoEs muy importante recordar también que Puebla fue durante mucho tiempo, en América, el principal centro productor de cerámica vidria-da para arquitectura, sobre todo de azulejos dereminiscencias talaveranas, por lo que Fabián y Fuero estaba familiarizado desde entonces con este uso generalizado de materiales cerámicos en iglesias y conventos de su diócesis mejicana. Yal llegar a Valencia en noviembrede 77, tras ser propuesto por Carlos III y aceptado por el papa Clemente XIV, debió de quedar deslumbrado porla apoteosis de la azulejería que entonces vivía la ciudad del Turia, con fábricas activas en las ca-lles de la Corona, las Barcas y,sobre todo, la del Muret(hoy Mosén Femades), contigua a Ruza-fa, con una producción incomparablemente más rica que la poblana.

Fabián y Fuero es el responsable de la actualconfiguración del edificio y, especialmente, desus azulejerías realizadas entre 780 y 782. Lo hizo constar en una gran inscripción en el cha-pado de la escalera principal, humildemente ubi-cada en el piso alto, al resguardo de los visitantes asiduos de la casa. Tanto la cofradía encargada del gobierno y mantenimiento de la institución como la anexa iglesia del Milagro, núcleo origi-nario del edificio, dependían desde sus orígenes y dependen en la actualidad directamente del Arzobispado de Valencia.

Francisco Fabián y Fuero (79-80) era castellano, de Terzaga (Guadalajara). Estudiante de Teología en la Universidad de Alcalá de He-nares, fue nombrado por Fernando VI canónigo de la catedral de Toledo, encargándose allí preci-samente de la dirección del hospital de la ciudad, cuyo funcionamiento mantuvo con los beneficios de una fábrica para el tratamiento de la lana, fun-dada por él con este fin. Carlos III lo propuso para el obispado de Puebla, en Méjico, donde fue consagrado en 756. Allí convirtió en pública la biblioteca del seminario y la enriqueció con gran cantidad de nuevos libros, además de llevar a cabo una contundente labor de reformas clericales.

Su permanencia en Puebla de los Ángeles es determinante sobre todo por dos razones: en pri-mer lugar porque evidencia que el programafiado a las azulejerías hospitalarias de Valencia susten-tado en la representación de los «dos mundos»

Fig.5. Francisco Fabián y Fuero, arzobispo de Valencia

(77-794).

1

Inocencio V. Pérez Guillén

(Europa y América) tanto en el pavimento de la celda de san Luis Beltrán, como en el panel con las Columnas de Hércules del ingreso a la casa, e incluso en el colofón del arrimadero de la capilla, refleja la impronta de su viaje y su labor en elNuevo Mundo, las vivencias del propio arzobis-po. Para el prelado, Luis Beltrán, a quien se de-dica en parte este programa hospitalario, era una especie de alter ego en ese y en otros aspectos. En segundo lugar, hay que insistir en que Puebla erael único centro de producción de azulejos en la América hispana y que su utilización en edificios conventuales e iglesias fue generalizada allí, así que Fabián y Fuero conoció de primera mano en Méjico, antes de llegar a Valencia, esa peculiari-dad arquitectónica. Y debemos suponer tambiénque durante su periodo toledano admiraría los excelentes conjuntos de cerámica talaverana desu diócesis. Es fácil de imaginar el entusiasmo y admiración que debió de sentir a su llegada por los pintores de azulejos de la ciudad del Turia, sobre todo los de la fábrica de la calle de MosénFemades, que cuando él tomó posesión de la sede valentina en 77 habían alcanzado ya una maes-tría insuperable, muy por encima de los toscos vi-driados poblanos con los que estaba familiarizado en América.

Los años en que se realizaron las azulejerías dieciochescas del Hospital corresponden preci-samente, al momento de auge de los hornos de la calle de Mosén Femades (entonces, Femares), propiedad de un negociante galo, Alejandro Faure, cuando los dirige otro francés, procedente de Xà-tiva, llamado Marcos Antonio Disdier, quien lo-grará poco después el privilegio de titularlos Real Fábrica de Azulejos de Valencia

Francisco Fabián y Fuero vivió con extraordi-naria austeridad personal, como Luis Beltrán. Ab-solutamente incorruptible, ninguno de sus parien-tes se enriqueció mientras él se mantuvo al frente de la Iglesia valenciana. Porel contrario, activo y

2 Véase al respecto, Antonio MestreSanchís: «Pugnas por el control de la Universidad después de la expulsión de los jesuitas», Revista de Historia Moderna. Anales de la Universidad de Alicante, 8-9, 988-990, pp. 9-8. Incluye un informe redactado por Gregorio Mayans a petición del propio Francisco Fabián y Fuero. Seguimos a Mestre en nuestra exposición.

práctico organizador, realizó como se sabe trabajos de adaptación de plantas americanas –es introduc-tor del cultivo del cacahuete– en su jardín botáni-co de Puçol, en las proximidades de la ciudad. Sepreocupó por el funcionamiento y decoro de las instituciones benéficas valencianas, entre ellas del recinto hospitalario que estudiamos. Además in-virtió grandes cantidades de dinero, no solo en la edificación de una biblioteca en el Seminario Dio-cesano, también para sufragar una edición de lujo de las obras de Luis Vives preparada por Gregorio Mayans. Ello es la mejor prueba de compromiso con la Ilustración a pesar de ser un confeso y fer-viente tomista.

Su vida severa –dormía sobre tablas– no fue incompatible con el fomento del culto y de la bri-llantez del ceremonial litúrgico.Orfebrería, mobi-liario, rejerías, vasos sagrados, etc., fueron costea-das por él, de su patrimonio familiar, y llegaron a numerosas parroquias de la diócesis. Ese boato que parece contradecirse con el rigor de su conducta se refleja en la magnificencia de los chapados de azulejos del Hospital de Pobres Sacerdotes, que van más allá de lo estrictamente reclamado por el higienismo que irrumpe entre nosotros con la cul-tura de la Ilustración.

Aunque Fabián y Fuero era, como dijimos, un personaje culto, ilustrado, activo, práctico y austero, magnánimo patrocinador de obras ecle-siásticas, también tuvo, para ciertos sectores, repu-tación de autoritario y temible en muchas ocasio-nes, según nos cuenta el propio Mayans.2

Todas las pinturas que el arzobispo decidió instalar en el Hospital mantienen claves que solo los iniciados –los sacerdotes enfermos internos– podían entender directamente; no los fieles en general, a quienes el acceso a la casa estaba restrin-gido. Ytampoco la historiografía posterior intentó explicarlas.

Fabián y Fuero, por lo que sabemos, era un to-mista convencido y radical. Hay que tenerlo muy

Azulejerías El origen de las azulejerías

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en cuenta porque en 780-78, momento de la realización del programahospitalario, aún persis-tían en Valencia los coletazos de la crisis que siguió a la expulsión de los jesuitas (767), y son precisa-mente los tomistas quienes aspiran a llenar el vacío producido como consecuencia, sobre todo en la Universidad. Frente a ellos se agrupaban todas las demás escuelas teológicas, tildadas de antitomistas de forma genérica, entre ellas la agustiniana. Así llega a producirse una violenta bipolarización en los medios intelectuales de la ciudad, y el árbitro, parcial por supuesto, debió ser el arzobispo. Las tensiones gravísimas culminaron cuando los can-didatos tomistas del prelado fueron eliminados en la oposición a una cátedra en la Universidad de Va-lencia, ganada por el antitomista Vicente Peris con 4 votos, más del doble que los obtenidos por su oponente Manuel Miralles, apoyado directamente por Fabián y Fuero, que no se resignó a aceptar el resultado e hizo lo imposible por impugnar el concurso.

Pues bien, hay que tener en cuenta todo esto porque en el programa emblemáticode la capilla del Hospital, según veremos, no hay ni una sola cita expresa de Tomás de Aquino entre las innumera-bles inscripciones de carácter teológico-moral de las filacterias pintadas en los diversos paneles que lo componen, y sí hay,en cambio, un fragmento de los Sermonesde san Agustín, con cita expresa –pintada sobre los azulejos– del Padre de la Iglesia Latina.

Únicamente algunas imágenes –el águila que vuela hacia el Sol; el cisne «cándido y canoro»– son figuras inspiradas directamente en el Doctor An-gélico, pero, y eso es más importante, la idea del redituso retorno a Dios del que procedemos por emanación o exitus, o la propia intelectualización del mensaje jeroglífico y el proceder por grados lógicos hasta alcanzar el fin que se percibe en las representaciones del arrimadero de este recinto (la capilla), son tomistas y por ello concordantes con el sentir del arzobispo constructor.

También conviene decir, respecto a las fuen-tes impuestas por el mentor y utilizadas por los ceramistas para las imágenes de esta capilla, que

si bien la principal, Ginther, no cita ni una sola vez a santo Tomás, sí lo hace en cambio Solís de Villaluz, el otro emblemista al que se acude, como fuente y como modelo, presumiblemente, insis-timos, propuesto por el mentor, el arzobispo de Valencia.

Todo esto podría plantear una incógnita final sobre la autoría intelectual del programa jeroglí-fico de la capilla hospitalaria o de sus propósitos concretos. Volvemos así de nuevo a la idea de re-conciliación, de concordia de estas dos escuelas teológicas tal como propugnaba firmemente Gre-gorio Mayans en aquellos años. Sería el mismo espíritu de concordia entrelos dos mundos que guio a Fabián y Fuero pensando en las tierras ame-ricanas y España, entre el Nuevo y el Viejo Conti-nente, siendo Luis Beltrán la ocasión perfecta para expresarlas.

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Respecto a la cronología de las azulejerías de la celda de san Luis Beltrán, de los arrimaderos de dependencias comunes, contrahuellas y grandes cuadros del ingreso y del patio o claustrillo hospi-talarios no hay duda de su realización entre 780-782, y así lo atestiguan sendas inscripciones a las que nos referiremos luego; los arrimaderos de la iglesia se fabricarían muy poco después. Algunos restos de azulejos de pequeño formato en la ane-xa iglesia del Milagro, que estuvo directamente comunicada con el Hospital, no forman parte de este, son anteriores y casi irrelevantes.

Los pavimentos de la casa se hicieron como era habitual, con tableros bruñidos con un sem-bradillode olambrillas «a falsa regla». Hay en la casa piezas de pequeñas reformas de principios del siglo (mamperlanes de los sofitos de bal-cones sobre el claustrillo) y de 87 en el mismo emplazamiento. También existen algunos azulejos interpolados en los arrimaderos seriados, algo an-teriores a las obras de 780.

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Inocencio V. Pérez Guillén

Son fundamentales, desaparecido el archivo, dos inscripciones, una en el arrimadero de la cel-da de san Luis: «Año 780» (fig. 6), y otra a la que ya nos hemos referido, en la cartela conme-morativa de la inauguración de las obras genera-les de renovación de la casa, en el arrimadero del primer rellano de la escalera de acceso al segundo piso (fig. 7). Dice así: «Este antiquísimo Hospi / tal de Pobres Sacerdotes se a= / cabó de reedifi-car en el Año / 782; la mayor parte, a expensas del Il(ustrísi)mo. Exc(celentísi)mo. S(eñ)or. D(o)n. Francisco / Fabián y Fuero dignísimo Arzo= / bispo de esta Ciudad».Hay además noticias documentadas sobre la financiación de las obras por Fabián y Fuero citadas por Olmos y recogi-das por Pahoner.4

 Se trata de un panel de la misma altura del arrimadero y con la misma cenefa de remate, de 6 x 5 azulejos de 20,5 x 20,5 cm. Tiene una cartela oval, con un cartucho simetrizado según un eje vertical central significado por una venera y un mascaróninferior, guirnaldas de flores y unas cintas que fingen hacerlo pender de dos anillas que se ven en escudos reales coetáneos.

4 Elías Olmos y Canalda: Los prelados valentinos, 94, pp. 245-254, esboza la vida del arzobispo tomando datos del biógrafo coetáneo Manuel Roca, que recoge Pahoner; Archivo Metropolitano, Especies Perdidas, t. XV, pp. 26 y ss.

5Elías Tormo: Levante, España. Guías Regionales Calpe. Numero III, Madrid, 92, pp.02-0. Nose pronuncia en cambio sobre la procedencia fabril de los azulejos.

6 Alexandre Cirici: Cerámica catalana, Barcelona, 977, p. 2.

Elías Tormo en 92 supuso5–sin manejar ningún dato documental ni cerámico– que el panel de la planta baja con La Junta de cofradesera «de fines del s. », lo que ha dado lugar luego a es-peculaciones disparatadas que solo demuestran un absoluto desconocimiento de la historia de la azu-lejería de Valencia. Así Cirici en 9776relacionaba esta pintura con los –supuestamente coetáneos para él– retratos colectivos flamencos, y nada menos que con Rembrandt y con Philippe de Champaigne, lo que ciertamente resulta excesivo. Elhecho de que en el panel contiguo a ..., con

La Junta

El Árbol de

Fig. 6 H.P.S.V. Celda desan Luis Beltrán, arri-madero, detalle con la fecha de su realiza-ción: «Año 780».

Fig. 7 H.P.S.V. Arrimadero de la escalera de acceso al segundo piso, cartela inaugural de las azulejerías, en 782.

Azulejerías El origen de las azulejerías

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cofrades,solo se incluya entre los reyes benefactores de la institución hospitalaria a Carlos II de Austria, fallecido en 700, hizo pensar que ese era el monar-ca que gobernaba en el periodo de fabricación de la azulejería. Esa fue la razón del error garrafal de Tor-mo seguido por toda la historiografía posterior. Porsi ello fuera poco, recientemente se sigue alimen-tando el disparate, considerando del siglo los arrimaderos de la capilla del Hospital7–idénticos técnica y estilísticamente al resto de azulejerías de la casa–, esgrimiendo unas supuestas coincidencias simbólicas de sus representaciones con una obra de Juande Valda publicada con motivo de las fiestas de la Inmaculada Concepción en 662.

Sin embargo, es realmente la obra de Ginther, Speculum amoris... de 706, reeditada en varias ocasiones, y la de otros emblemistas a las que nos referiremos extensamente en otro capítulo, el mo-delo (formal y significativo) directo utilizado por los pintores de la fábrica situada en la calle de Mo-sén Femades, autores de las azulejerías del recinto en torno a 782.

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Los hallazgos recientes (2006) de fragmentos y pie-zas completas de serie, defectuosas, en el testar de la fábrica de la calle Mosén Femades de Valencia, y su identidad con los azulejos seriados del Hospital, son incontestables (fig. 4a). Los azulejos con se-veros defectos de fabricación (a pesar de que había piezas de «primera suerte» y de «segunda») nunca se comercializaron; se arrojaban a las enrunas en el patio de la propia fábrica, en este caso a las orillas y al lecho de la acequia de Rovella, y resultan una prueba irrefutable.

7 Ventura Pascual y Beltrán: «Alegorías... », Almanaque de Las Provincias para1948, Valencia, 947, p. 25. Miguel Ángel Catalá: «Iglesia del Milagroy Hospital de Pobres Sacerdotes», en Guía monumental de la ciudad de Valencia, 98, p. 240; y M. Eugenia Vizcaíno: Azulejería barroca en Valencia, Valencia, 998, p. 57, siguen manteniendo esta hipótesis que ignora tanto los datos cerámicos como los emblemáticos que proponemos. En ningún caso hacen mención alguna a la fábrica de producción de las azulejerías.

8 Archivo Histórico Municipal de Valencia (A.H.M.V.), Protocolos de la ciudad de Valencia, V-5, 4 de diciembre de 774.

Pero queremos mencionar también una serie de documentos inéditos del periodo de la refor-ma del Hospital, entre 774 y 785, referentes a esos hornos que tras 797 pasarán a denominarse Real Fábrica de Azulejos de Valencia. Es preci-samente a mediados de la séptima década del si-glo cuando la fábrica de azulejos de la calle de Mosén Femades inicia su despegue respecto a las otras dos activas entonces en la ciudad de Valen-cia, la de la calle de las Barcas, que fue gestionada por lafamilia Ferrán, y la de la calle de la Corona del comerciante en sedas Vicente Navarro.

Hay que vincular este éxito a la adquisición de estos hornos por Alejandro Faure, un terrateniente y comerciante de granos –arroz sobre todo– de nacio-nalidad francesa, masón y afincado en Valencia con domicilio en la calle de Ruzafa, junto a la propia fá-brica de azulejos. Faure advirtió que la azulejería po-día ser un negocio rentable y decidió invertir en ella. En 774 los hornos debían de ser ya suyos. Ese año, Francisco Cevallos (o Zevallos) avala y es garante de un leñero de Aldaia, Vicente Folgado, que solicita a la ciudad de Valencia un permiso para cortar leña de monte bajo según era perceptivo en aquellos mo-mentos.8Aunque se le concede a condición de que la destine solo a los hornos y fábricas de la ciudad que la necesiten, sin especificar más, como Cevallos es de profesión pintor de azulejos hay que suponer que la leña va destinada a la fábrica en que trabaja, y que además Cevallos debe de ser el primer pintor de la casa y gozar de suficiente prestigio para que la ciudad acepte inmediatamente su aval.

Esas solicitudes de combustible se repetirán en el futuro. ¿Cuál es esa fábrica? La cosa parece quedar clara cuando en abril de 777 el mismo pintor es garante de otro leñero, JosepGalindo, de Ruzafa, que solicita una licencia «para cortar leña de aliagas y romeros en montes blancos para