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© Lino García Morales, 2021
Editorial: BoD – Books on Demand GmbH
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ISBN: 978-8-4137-3272-5
EL CAMBIO ES LA ÚNICA COSA INMUTABLE .
ARTHUR SCHOPENHAUER
LAS COSAS NO CAMBIAN ; CAMBIAMOS NOSOTROS.
HENRY DAVID THOREAU
SI QUEREMOS QUE TODO SIGA COMO ESTÁ, ES NECESARIO QUE TODO CAMBIE .
GIUSEPPE TOMASI DI LAMPEDUSA
A Hugo, Héctor y Viki.
La Restauración, en mayúscula1, es inmanente al Arte, también en mayúscula. Las teorías de la Restauración son más un conjunto organizado de ideas que explican la Restauración, deducidas a partir de la observación, la experiencia o el razonamiento lógico que un conjunto de reglas, principios y conocimientos acerca de la ciencia de la Restauración. Se podría decir que constituyen un marco de actuación que se mueve desde lo físico hacia lo metafísico para la conservación de la identidad del Objeto de Restauración.
Aunque el Arte tiene múltiples relatos, el relato de la Restauración, basado en la sustancia del Objeto de Restauración, se podría dividir en solo dos hitos o saltos cualitativos. El primero cuando surgen en el arte “homólogos indiscernibles que pueden tener filiaciones ontológicas radicalmente distintas” [Danto, 2011, p. 25] y el segundo cuando se desmaterializa la sustancia de los homólogos indiscernibles.
Cuando el relato del Arte colapsó, a mediados de los 90, en el momento en que la vida y su representación se hicieron indiscernibles, Arthur Danto decretó el «Fin del Arte».
La estética resultó insuficiente para explicar este fenómeno; fue necesario acudir a una «filosofía del arte».
Danto plantea el problema a través de un cuadrado de pintura roja descrito por Sören Kierkegaard. Se trata de una pintura de los israelitas cruzando el Mar Rojo; solo que tal pintura recoge el momento en el que los israelitas “lo han pasado ya y los egipcios estaban ahogados” [Danto, 2011, p. 21]. Junto al cuadro descrito por Kierkegaard, Danto coloca otro, «exactamente igual», correspondiente a un retratista danés que le ha titulado El ánimo de Kierkegaard. A continuación sugiere colocar La plaza roja, Cuadro rojo, Nirvana (el mundo del samsara es considerado por sus detractores como el polvo rojo), Mantel rojo, un lienzo rojo con un fondo en rojo de plomo, sobre el cual, Giorgione habría pintado su obra maestra Conversazione sacra de haberlo sobrevivido y por último una superficie pintada, también en rojo de plomo (aunque aclara que no se trata de un fondo) que no es una obra de arte (su único interés histórico y artístico consiste en no tenerlo); “es una cosa con pintura encima”. En resumen, se trata de siete cuadros «homólogos indiscernibles con filiaciones ontológicas radicalmente distintas».
Figura 1: Siete cuadros rojos de Danto.
Danto “resuelve” el dilema de los cuadros rojos con la siguiente frase: “la diferencia entre arte y realidad depende sólo de estas convenciones, y todo aquello que estas convenciones autoricen como obra de arte, será una obra de arte” [Danto, 2011, p. 61]. Tales “convenciones” están desplazadas del significante al significado.
Según Leibniz, si dos objetos tienen las mismas propiedades son idénticos, pero para Danto no. Danto cita a Borges para “apartar la vista de la superficie de las cosas”, y forzarnos a buscar la respuesta más allá de lo que el ojo podría identificar (indiscernibilidad retiniana). Se podría decir que las propiedades que Leibniz observa son intrínsecas al objeto, mientras que las que observan Danto y Borges, son extrínsecas al objeto, pertenecen a eso que Danto llama «convenciones». Según Danto– Borges tales propiedades extrínsecas a la obra “penetran, por así decirlo, en la esencia de la misma” [Danto, 2011, p. 69].
Un significante puede tener múltiples significados, depende de tales convenciones, del contexto interpretativo, de cada individuo; pero Danto parte de una «indiscernibilidad retiniana», para disertar acerca de si se trata o no de lo mismo; da por hecho que las filiaciones ontológicas radicalmente distintas suponen unas propiedades intrínsecas idénticas. Dicho de otra manera, si los siete cuadrados rojos fueran diferentes, no tendría sentido esta discusión. Para algunas teorías de la Restauración, solo si se conserva la identidad de los siete cuadros rojos, tendría sentido tal «filosofía del arte». La identidad, en este caso, está en función de las propiedades intrínsecas al Objeto. Son propiedades «retinianas», en el sentido de Danto (criterios objetivos, medibles, etc.). Sin embargo, existen teorías que consideran que determinadas propiedades extrínsecas a la obra (aunque se trata de otro tipo de convenciones) penetran, igualmente, en la esencia de las obras, a la manera de Danto– Borges (criterios subjetivos, inconmensurables, etc.).
El segundo gran salto en el relato de la Restauración se produce con la desmaterialización de los «homólogos indiscernibles». Cuando Danto decretó el «Fin del Arte», existían otros problemas como la pérdida del «aura» que ya solo podían ser explicadas en el sentido filosófico que exigió; sin embargo él limitó su reflexión al «Objeto».
Con la aparición de la computación los objetos de arte, además de inmateriales, pueden ser virtuales, ubicuos, etc. No se trata de homólogos indiscernibles, sino de copias idénticas.
Figura 2: Degradación axiológica de la obra de arte. A corresponde al original y B a una copia o transformación de A; en definitiva, a otro estado de autenticidad.
Se podría decir que los juicios que penetran en la esencia de las obras, ya sean objetivos o subjetivos, son «juicios de valor», entendido «valor» como el alcance de la significación o importancia de una cosa, acción, palabra o frase. La selección de ambos conjuntos de atributos que determinan la «identidad» de una obra de arte: intrínsecos y extrínsecos, son juicios de valor; en ningún caso, verdades irrefutables. Son valores esenciales (para un individuo), sociales (para una comunidad), comerciales, etc.; valores propios de la dinámica de una «economía cultural», en continua transmutación.
Si se toma como Objeto de Restauración el cuadrado de pintura roja descrito por Sören Kierkegaard (a la izquierda en la Figura 1), se trata de una obra autógrafa y única, de un objeto que procede intelectualmente y materialmente del autor2. Una obra heterógrafa procede intelectualmente, pero no materialmente, del autor. Se espera que sea lo mismo, el original. La unicidad es frecuente en el arte “tradicional”; de hecho la multiplicidad (grabado, por ejemplo) se entiende como una degradación de valor respecto a cada unidad y es, en general, muy valorada (por su singularidad e irrepetibilidad, en estrecha relación con la exclusividad y la escasez). En estas prácticas la multiplicidad no es extraña, sino inferior en valor. La copia de una obra pictórica era un mecanismo de aprendizaje, no de representación y la propia naturaleza del grabado disminuía según aumentaba el número de la estampa. La Restauración debe mantener la autenticidad de la obra; teniendo en cuenta que lo auténtico es una certificación con que se testifica su identidad y verdad.
El «arte “tradicional”», en este relato, es lo que, con frecuencia, es referido como arte clásico, pre-moderno, bellas artes, arte a secas, e incluso parte del arte moderno, etc. Esta es la primera etapa del «arte», cuyos inicios se remontan al Renacimiento. En definitiva, es arte producido siguiendo una serie de reglas formales, entre las cuales está cierta preocupación por la estabilidad de la materia y por su trascendencia al futuro; es decir, por su conservación. A esto me refiero por “tradición”.
Esta “tradición” fue puesta en crisis por el afán de borrar la frontera entre el arte y la vida. La aparición de la fotografía en 1839, el cine en 1895, la performance en 1900, el arte conceptual en 1917, etc., fue ampliando el concepto de lo que hasta entonces era reconocido como arte. La ruptura definitiva con la tradición, desde el punto de vista de la conservación, la produjo el ready–made a principios del siglo XX.
Ready–made es un término que creó Marcel Duchamp para designar una reacción contra el arte retiniano3.
Con la aparición del arte “contemporáneo” (entendido como el «Fin del Arte»), la multiplicidad, sin embargo, adquiere una connotación conceptual. Los artistas copian o autorizan que les copien y la reproducción técnica, prácticas que, según Walter Benjamin, destruyen la «originalidad» se normaliza; el arte se vuelve un objeto cuyo valor no se puede establecer con respecto a su funcionamiento dentro de la tradición. Este abandono tiene carácter alógrafo (variancia y alternancia)4 y de la misma manera se degrada según representa con mayor o menor fidelidad el modelo o ejemplar de referencia (el «original»). El Objeto de Restauración de arte «contemporáneo» carga con cierta inmaterialidad (uso de materiales innobles ajenos a la tradición, prácticas efímeras, uso de medios de comunicación como soportes del arte, “todo ser humano es un artista”, alejamiento o negación de cualquier norma anterior “impuesta” por la tradición, etc.). Aunque aquí le denomine «contemporáneo», el arte contemporáneo se suele ubicar en los 50, está claro que, desde este punto de vista, tiene una frontera borrosa y mucha deuda con el arte moderno; con mayor rigor, el arte contemporáneo dejó de ser contemporáneo... desde entonces.
El Objeto de Restauración del arte de los nuevos medios, correspondiente al tercer período, se encuentra en la intersección del Arte con la Tecnología por lo que hereda la complejidad de ambos. Aunque ya el objeto de arte contemporáneo podía ser activo5 (como es el caso del cine o de la performance), el arte de los nuevos medios usa el ordenador digital como metamedio y remediador por excelencia, y expande completamente la realidad. De igual manera, existe cierto período difuso de arte electrónico y relacionado con la tecnología, del cual es heredero. Se podría decir que esta etapa se inicia en los 60, en pleno apogeo del arte contemporáneo.
En la Figura 2, el «valor» disminuye de arriba a abajo y de izquierda a derecha. Observe que si A ≈ B, A no es igual a B pero sí indistinguible de B. Nuestras limitaciones perceptuales producen una identificación del tipo A = B, pese a que A ≈ B. Las relaciones A ∼ B y A 
B, no produce una identificación del tipo A = B, desde un punto de vista perceptual. Todas las degradaciones axiológicas que muestra la Figura 2 están basadas en las propiedades intrínsecas al Objeto. Existen culturas que aceptan con mayor naturalidad estas desviaciones de las propiedades intrínsecas en función de la correspondencia de las propiedades extrínsecas.
Los chinos usan dos conceptos diferentes para el concepto único de copia occidental. El término fangzhipin se usa para la imitación (la copia es diferente del original). El término fuzhipin se usa para la reproducción (la copia es indiscernible del original). Para los occidentales ambos conceptos chinos pertenecen a un estado axiológico disminuido, degradado, incluso despreciado. Para los orientales el fuzhipin tiene el mismo valor que el original. Para ellos no se trata de diferenciar original y copia, sino de diferenciar entre viejo y nuevo. El término shanzhai se usar para la reinterpretación; no como falsificación, en cuanto no pretende engañar a nadie.
Las teorías de la Restauración son jóvenes; corresponden justo a este relato de la desmaterialización del arte simplificado en solo tres grandes períodos solapados en el tiempo, que se desgajan del resto y coexisten en la actualidad. Todas las teorías intentan justificar cuál es el estado auténtico B que debe tener la obra de arte, una vez restaurada. Estas teorías tienen cierto efecto de muñeca Matryoshka rusa porque la complejidad del arte de los nuevos medios absorbe la del arte contemporáneo y este, a su vez, la del arte “tradicional”.
Figura 3: Soporte pictórico de arte “tradicional”. Es la superficie manipulada y preparada para sustentar, de manera técnicamente segura, los diferentes elementos que componen la obra pictórica funciona la materia funciona como estructura. En la capa pictórica aplicada sobre el soporte, la materia funciona como aspecto.
La obra de arte está definida en términos de propiedades físicas, intrínsecas, y metafísicas, extrínsecas. La relación de estas propiedades con el individuo, que no con el objeto de arte, conforman toda una axiología. Los atributos intrínsecos, físicos, pertenecen al significante y están destinados a transmitir cierto significado. En el sentido de la Teoría de la Comunicación, el Objeto, definido en términos de sus atributos intrínsecos, es el medio que contiene el mensaje, el significante y los atributos extrínsecos actúan como ruido; como algo que se añade al mensaje durante el proceso de comunicación.
La obra de arte, desde un punto de vista ontológico, es un ente cuya sustancia es susceptible de desdoblarse en dos: estructura (que funciona como soporte) y aspecto (que funciona como imagen). Esta separación teleológica, irrelevante para cualquier relato oficial del arte, es fundamental, para la Restauración.
El soporte es un sistema (un todo, formado por partes organizadas e interrelacionadas entre sí; lo que está fuera del sistema se considera contexto). La imagen es un sistema de símbolos (signos relacionados cuya función es simbólica).
El «objeto-sistema», es «testimonio», lo que transmite el texto, el continente, el significante, Gestell. El «objeto-símbolo», es «texto», el discurso constituyente del artefacto, el contenido, el significado, Gestalt.
La obra, como Objeto (objeto-sistema-símbolo), es algo abstracto que se instancia según texto/testimonio, símbolo/sistema, contenido/continente. El fetichismo, por ejemplo, confunde el objeto-sistema (parte) con el objeto-sistema-símbolo (todo).
En el arte “tradicional”, estructura y aspecto, que funcionan como soporte e imagen, respectivamente, son materia y están estrechamente relacionados; pero no son lo mismo.
Cesare Brandi en su Teoría del Restauro6 propuso esta división teleológica. La materia, dice, se presenta como «cuanto sirve a la epifanía de la imagen» [Brandi, 2008, p. 13]. El soporte (objeto-sistema) es materia sin el cual no es posible la imagen (objeto-símbolo). Se restaura el soporte en la medida en que permite la epifanía de la imagen: por su causa final, su telos. Se podría decir que el objeto de la Restauración, el fin, es la imagen, no el soporte.
Figura 4: Marcel Duchamp. La fuente, 1917.
El ready–made de Duchamp, que muestra la Figura 4, inauguró el «Fin del Arte», en sentido dantiano. Aquí el soporte es material, pero la imagen es inmaterial. La imagen no es lo que se ve (un objeto encontrado sin ningún valor estético), sino lo que no se ve (lo anti–retiniano), el gesto que, mediante un proceso de transmutación de valores (“convenciones” en el sentido dantiano), se inserta en la vida cultural. Para Joseph Kosuth todo el arte después de Duchamp, después del ready–made, es conceptual, “porque el arte solo existe conceptualmente”; se trata de un cambio en la naturaleza misma del arte, de una cuestión de morfología a una cuestión de función.
Danto escribió entonces: “Deberíamos pensar en el arte después del fin del arte, como si estuviéramos emergiendo desde la era del arte a otra cosa, cuya forma y estructura resta ser entendida” y, de hecho, usó el término poshistórico para hacer referencia a cualquier obra producida después del fin del arte. Después del fin del arte, de manera literal, cualquiera puede ser artista y cualquier cosa puede ser arte; solo depende de las convenciones.
Figura 5: John F. Simon, Jr. Every Icon, 1997.
Los nuevos medios llegaron como parte de esas cosas que el arte contemporáneo posibilitó que fuesen arte y siguió siendo conceptual pero los nuevos medios también pueden ser “artistas”, se basan en el código, la imagen depende más del tiempo que del espacio, no está «aquí y ahora», sino en cualquier parte y en cualquier momento y depende de la energía para manifestarse; es progresiva.
La Figura 5 muestra una captura del código (Java-applet)7 cuya misión es rellenar una retícula de 32 × 32 con todos los patrones posibles en color blanco y negro; generados mediante permutación. Es de suponer que en este pequeño icono deben quedar representadas todas las imágenes posibles: conocidas (caras, paisajes, objetos, obras de arte, etc.) y desconocidas.
La Restauración del arte contemporáneo marca el «Fin de la Restauración». Se trata de las paradojas y contradicciones de Restaurar cosas, cualquier cosa, miembros de una clase en los términos que resultan apropiados para miembros de otra clase (arte “tradicional”) como si fuese la misma clase.
El arte “tradicional”, el arte contemporáneo y el arte de los nuevos medios, según este relato8, pertenecen a un relato mayor: el «Relato del Arte»; pero no son el relato del Arte. Son miembros, particulares, partes, de la clase Arte, no clase, generalidad, todo, Arte. Considerar todo como la misma cosa: Arte, (es decir: tratar como más de lo mismo, cosas que no lo son; tratar como clase, objeto o general lo que es simplemente un miembro, sujeto o particular) debido a la inmanencia de la Restauración respecto a su fin, la obra de arte, supone cometer un error de tipificación lógica; lo que lleva a una serie de paradojas y confusiones aparentemente irresolubles e incongruentes.