SOBRE LA AUTORA

Chris Kraus ha publicado cuatro novelas, entre ellas Amo a Dick y Verano del odio; dos libros de crítica de arte y crítica cultural y, recientemente, la biografía After Kathy Acker: A Literary Biography. En 2008 recibió el premio Frank Jewett Mather de la College Art Association, una beca de escritura sobre arte de la Warhol Foundation, en 2011, y la Beca Guggenheim en 2016. Actualmente vive en Los Ángeles.

^{Chris Kraus}

PREFACIO

Escribí estos ensayos a lo largo de varios años después de mudarme de Nueva York a Los Ángeles. Estaba enseñando en el Art Center College of Design, y tuve la suerte de encontrarme en el centro de una escena de arte local que, a mediados de la década de 1990, se expandía y se volvía rápidamente internacional. Había descubierto que era imposible separar las carreras y las obras de los artistas individuales de la política y los valores del mundo del arte en su totalidad y, a través de estos ensayos, intenté comprender ese mundo.

Estoy profundamente agradecida a Susan Kandel, editora de la revista Artext, donde publiqué las primeras versiones de la mayor parte de estos ensayos para una columna llamada “Torpor”. Mis agradecimientos también para Paul Foss, editor responsable de Artext. Gracias también a Eileen Sommerman, y Rosemary Heather, editoras de C Magazine International, donde continuó “Torpor”. Estaré siempre en deuda con Richard Hertz quien, como director de MFA, creó el programa ecléctico y visionario que se desarrolló en Art Center durante muchos años, y con la artista Sabina Ott, que hizo posible mi vida en Los Ángeles. Aprendí muchísimo de muchos estudiantes del Art Center: Daniel Marlos, Pam Strugar, Zhenya Gershman, Shirley Tse, Ivan Morley, Mariah Corrigan, Jonathan Herder, April Durham, Sarah Matsuda, Shannon Durbin, David Hullfish Bailey y Christie Frields. Gracias a los editores Anthony Kiendl (Banff Centre), Greg Burke (Govett-Brewster) y Ariana Speyer (Index) por sus sagaces comentarios y preguntas, y a Mathias Viegner por poner a mi disposición los cuadernos de Kathy Acker. Estoy agradecida a Mark Von Schlegell, Charlie Finch, Julie Becker, el fallecido Giovanni Intra, Tessa Laird, Hedi El Kholti y Jonathan Williams por nuestras conversaciones sobre arte y sobre todo. Gracias a Jonathan Williams y Daniel Marlos por las fantásticas imágenes, a Jenifer Borum por su inteligente edición y, por último, a David Farrar y Sylvère Lotringer por su constante apoyo, amor y amistad.

COLECCIÓN DE ARTE

(1998)

CANCELEMOS TODO EL ASUNTO

Acabo de volver a Los Ángeles de un viaje a Rumanía a través de Europa del Este y estoy obsesionada con la relatividad. Ayer, en la escuela de arte donde soy profesora, vi el hipnótico video de Julia D’Agostino, Eden Between (1998). La cámara permanece estática durante cuatro tomas, y cada una dura dos minutos. El tema central de la imagen es una cama elástica alquilada. Cielo azul panorámico, setos verdes bien podados, personas apuestas de distintas razas y razas mixtas, con ropa amplia de hip hop, saltan solas y en parejas en el trampolín. Me voló la cabeza que el tema del video fuera realmente el “gesto”: cómo se comportan los saltadores, cómo se relacionan unos con otros. Estamos viviendo en un lugar donde los adultos jóvenes pasan tardes ociosas saltando como niños de guardería. Pensé que era un fragmento del sueño de Benetton.

Hace poco he vuelto a tener contacto con Dan Asher, un antiguo amigo del East Village en los setenta. Durante un tiempo largo, Dan durmió en el sofá del apartamento de 37 metros cuadrados, en Second Avenue, que yo compartía con mi amigo Tom Yemm. Tom estudiaba filosofía post Escuela de Frankfurt en la New School y yo trabajaba durante varios turnos a la semana en el Wild West Topless Bar. Conocí a Dan en la calle. No tenía un lugar para vivir y lo invité a mudarse con nosotros. Dan acababa de volver de París, donde había estado durmiendo junto al Sena y fotografiando el ballet de Maurice Béjart.

–¡Prefiero estar con los vagos, los clochards, son mucho más interesantes que los hijos de puta que dirigen la industria de la cultura! –proclamaba Dan con el gimoteo nasal que era su marca particular. Era uno de esos veranos interminables en Nueva York. Dan llevaba puesto un abrigo muy ancho, típico de esquizofrénico, algo que yo presupuse que era. Se trataba de una persona verdaderamente original y tuvimos conversaciones increíbles, pero luego desapareció, y durante quince años no volví a saber de él.

Hace dos meses, me lo encontré en una fiesta en West Hollywood. Estaba en el negocio del arte de Los Ángeles. Las cosas cambian. Ahora, Dan Asher es artista e inversor independiente en la bolsa. Yo escribo columnas, ya no soy prostituta. Hace varios años, Dan se sometió a pruebas que resultaron en un diagnóstico de autismo. Es una condición raramente diagnosticada que suele ser confundida con esquizofrenia o desorden de déficit de atención. La definición preferida de autismo de Dan es la siguiente: un estado elevado de hipersanidad. Esta definición describe bastante bien también la experiencia de ver sus obras, así como sus ideas sobre la realización de arte. Desde comienzos de la década de 1980, Dan ha viajado constantemente, por su cuenta y por encargo. Deambulando por todo el mundo con su abrigo y cámaras de fotografía y video, Dan ha sido un observador activo en los márgenes del nuevo orden mundial. A donde sea que viaje, lo atraen “los vagos, los clochards” porque ellos son de su misma clase. Se dice que los autistas tienen habilidades prodigiosas que pueden, a veces, extenderse hacia el arte, otras veces hacia las matemáticas. Las imágenes de Dan funcionan como sismógrafos de la cultura global. Anónimas y en apariencia casuales, sus imágenes capturan la rara persistencia de la diferencia, en naciones donde la velocidad del cambio se ha acelerado más rápido en una década que en todo un siglo. No es Allan Sekula, y sus imágenes no muestran una elevación falsa ni una distancia enternecedora. En vez de eso, Dan es un genio delineando las particularidades del deterioro, los comportamientos raros e individuales de aquellos dejados atrás.

En el video Budapest (1996), un hombre inmaculadamente vestido lee lenta y meticulosamente un periódico en una parada de autobuses atestada de gente. Lleva una camisa blanca almidonada y un traje negro que parece un hábito religioso, y está sentado con la espalda completamente erguida. Hay una enorme formalidad en su postura y sus gestos. A primera vista, el hombre parece ignorar el tiempo. Pero cuando pasa la hoja de su periódico, uno nota que habita una temporalidad completamente diferente a la de los otros transeúntes: una esquirla del siglo XIX en medio de los gases del diésel. En el video Barcelona (1996), una mujer sin techo está en cuclillas en una calle de la ciudad similarmente atestada; dobla y desdobla una bolsa de plástico. Lo hace como si su vida dependiera de ello, con gran calma y concentración. A diferencia de la película D’Est [Del este] de Chantal Ackermann, rigurosamente intersticial, los videos de Dan son selectivamente intersticiales. Al documentar los rituales personales y los pequeños acontecimientos significativos dentro del flujo de detritos en los cambiantes centros urbanos, Dan es más un antropólogo que un artista. Incluso mientras escribo esto, me pregunto hasta qué punto el rigor formal de D’Est nos protege frente a las implicaciones de su contenido. Las interminables tomas de trávelin de masas de personas amontonadas en terminales que muestra D’Est, acompañadas por los compases de violines en off, hace que el descentramiento de estos países recientemente “liberados” se vuelva algo existencial y no circunstancial, y esto (pienso yo) es el dilema que rodea todo lo que nuestra cultura estima como “gran arte”.

El aparente amateurismo de los videos de Asher, sus cámaras sostenidas con la mano que se ciernen sobre los rituales arbitrarios de los locos que los transeúntes no quieren ver, nos enfrentan cara a cara con la realidad cotidiana del páramo de lo que alguna vez fue presuntamente un mundo, pero es, hoy, un mercado global. Su trabajo es indefendible sin la racionalidad de una estrategia de composición o la referencia cinemática para apoyarlo. Por eso funciona como una corriente directa, forzando a los espectadores a adoptar la misma modalidad perceptual que los hipersanos.

“Mierda” es una palabra favorita entre la comunidad de expatriados yugoslavos en París, ya sean bosnios o serbios. Pasé varios días allí tratando de obtener un visado para Belgrado, pero dado que el gobierno serbio ha adoptado una política de “sanciones recíprocas” contra los estadounidenses, mis esfuerzos fueron en vano. Cruzar las puertas de la embajada de Yugoslavia en el cutre noveno arrondissement de París es como ir cincuenta años atrás. Todos están ocupados fumando Kent, haciendo lo mejor que pueden para llegar al cupo nacional de tres paquetes por día. La guerra está por empezar nuevamente, esta vez en las provincias de Albania. Zika Swirr, mi anfitrión en París, me explica que los albanos ven la balcanización de la región en proceso como una oportunidad de eliminar a los serbios.

“Más mierda”, me dice Zika cuando me ofrece un cigarrillo. “Será la mierda.” Zika es importador de una clase rara de arándano rojo que solo se encuentra las regiones boscosas del sur de Belgrado. Tradicionalmente, estas bayas se han utilizado como un ingrediente para darle sabor a la mermelada francesa. Las bayas, como todas las frutas, son perecederas. Se mantienen bien alrededor de diez días después de ser cortadas y luego se pudren. Como los vuelos de carga entre Yugoslavia y Europa occidental han sido suspendidos, las bayas deben ser transportadas por camión. Cada envío es una carrera impredecible contra el reloj, en caminos con baches y guardias fronterizos con escalas de sobornos que fluctúan de forma delirante. Zika está constantemente al teléfono hablando con fábricas de mermelada de Lille y Yugoslavia, cuando consigue conectarse. Hace todo esto desde un diminuto apartamento de deux pièces en Montmartre, y para mí es una especie de patriota: casi cualquier trabajo de inmigrante mal pagado sería más fácil y más lucrativo que transportar arándanos por una zona de guerra, sin embargo él insiste en hacerlo. Zika sobre Yugoslavia: “Era el país más occidental del Este. Y ahora, no es el Oeste, ni tampoco el Este. Ya no es un país”. Al pasar tiempo con él, empiezo a entender cómo debe ser vivir en una guerra.

Después de nuestra infructuosa visita al consulado, Zika me lleva al Centro cultural yugoslavo. El centro da la impresión de ser europeo. Zika está orgulloso de su ubicación, directamente frente al Pompidou. Caminamos por una exhibición multimedia de la artista Lana Vasiljevic. Hay una fotografía de Virginia Woolf, ubicada bajo 23 láminas de vidrio. Hay un libro colocado sobre un pedestal de cera, revestido de cera. Zika parece complacido por el tenor internacional de esta muestra, aunque la única pieza que le provoca una reacción es una titulada Carta sangrienta. El ensayo del catálogo muestra entusiasmo sobre la “representación inscripta” y la “ruptura fatal con el ideal imaginario”.

Las obras son totalmente genéricas y la diferencia entre estos trabajos y mi experiencia con Zika me hace pensar en el género: desde las pinturas de Gerhard Richter hasta las fotografías de Uta Barth, pasando por el trabajo de todos sus imitadores que restriegan, oscurecen y refotografían imágenes reconocibles para que se vuelvan borrosas y se transformen en “arte”. La transmisión de la captura de Nicolae y Elena Ceaucescu durante un mitin público en el comienzo de la “revolución” en 1989 se interrumpió abruptamente. La imagen desapareció y aparecieron líneas de interferencia; la cámara se sacudía y se escuchaban voces en off sobre y por debajo del ruido: es imposible saber qué sucedió. Los videos ambientales de Akerman y Asher nos sumergen directamente en el manchón borroso que es la vida de Europa del Este, y encuentro hilarantemente perverso que los artistas de Belgrado estén apropiándose de la pesadumbre occidental, donde la pesadumbre se usa como el Valium: una cosita que le saca el filo a las cosas y las vuelve “arte”. Una de las imágenes más subversivas de Dan Asher es una foto de la prensa sacada de contexto de un coche de carreras patrocinado por Benetton explotando en llamas.

Un artista rumano que estoy entrevistando me pidió que no fuera a su casa a las 18:00 sino más tarde, después de que oscureciera, porque, me dijo, “no soy bueno con la transición entre el día y la noche”. Estamos tratando de desentrañar la ansiedad particular que le sobreviene a cada visitante de Rumanía desde el mismo momento que llegan aquí. Dice: “Es difícil recordar. También es difícil olvidar”.

Notas

¹. Mi historia es demasiado triste para ser contada/ Pero prácticamente todo me es indiferente/ la única excepción es cuando/ estoy en una fiesta tranquila/ tratan-do de combatir vanamente el ennui/ y de repente giro y veo/ tu fabuloso rostro.

². La forma en que usas tu sombrero/la forma en que bebes tu té,/ el recuerdo de todo eso,/ ¡no, no! No pueden quitármelo. (Canción compuesta por Frank Sinatra.)

³. Soy un corderito perdido en el bosque/ Sé que podría, siempre podría ser bueno/ con alguien que me cuidara/ aunque tal vez no sea el hombre que algunas muchachas consideren atractivo/ para el corazón de ella tendré la llave/ Dile por favor/ que aumente la velocidad/ me siga/ oh, cómo necesito a alguien que me cuide. (Canción de Rod Stewart.)

⁴. Me emociono a pesar de que es claro para mí/ que obviamente no me adoras.

⁵. Single Room Occupacy es una forma de vivienda común en Estados Unidos y Canadá, destinada a habitantes de bajos recursos en la que se alquilan de forma permanente habitaciones sin baño ni cocina propios.

⁶. Tu mente necesita una mente para pensar, tu corazón necesita un corazón para sentir.

(1999)

VIDAS PÓSTUMAS

Un artista conceptual de Nueva York que conozco lleva un fichero de todas las personas importantes que conoció. Cada ficha contiene el nombre de la persona importante y la información de contacto; cómo se conocieron; una transcripción de las conversaciones que tuvieron. Más adelante, puede agregarse información adicional a medida que va apareciendo: hábitos sexuales, preferencias recreativas, logros significativos, cumpleaños, nombre del cónyuge (si procede). A través de esta actividad, este artista ha obtenido cierto reconocimiento en mundo del arte. El significado y el valor son completamente arbitrarios. Creo que el fichero es la obra más grande de este artista.

“Es una jugada con final abierto”, dice Carolee Schneemann, sobre las posibilidades de que la obra de un artista lo sobreviva. Estamos hablando sobre su fantástica instalación Mortal Coils [Bucles mortales] (1993), un homenaje a las vidas de quince amigos artistas muertos recientemente. Todos expusieron ampliamente durante sus vidas, pero en los pocos años que siguieron a sus muertes las obras de varias de estas personas han desparecido, perdidas en el limbo de batallas legales, áticos, basureros y contenedores de almacenamiento. El corte rápido y subliminal característico de Paul Sharit, realizador de cine y video estructuralista de los setenta y los ochenta, presagió los efectos digitales y MTV. Como señala Schneemann, hizo “exquisitos y diminutos mosaicos orquestados visualmente, como música visual. Fue importante en lograr que el fotograma volviera a ganar primacía en el cine”. Pero cuando murió en Buffalo, en 1993, Sharit estaba viviendo prácticamente en la calle y no dejó testamento ni albacea. Cinco años después, según Schneemann, nadie sabe dónde está su trabajo.

“Es importante que los artistas obtengan cierto reconocimiento antes de su muerte”, afirma Alinson Gingeras, comisaria adjunta en el Museo Guggenheim de Nueva York. Algunas mitologías nacen cuando el artista muere. Porque, dice, “después de su muerte surge mucha especulación crítica. Se desarrolla toda un aura en torno a la reputación del artista por la forma en que la persona que se hace cargo de su obra narra la vida de este”.

La vida póstuma es el sueño más grandioso de entre todos los sueños vanos. De todas formas, los muertos no pueden tener ficheros, hacer llamadas telefónicas, ir a inauguraciones, ni alinear su trabajo con cada cambio en el discurso curatorial. Por eso, quién los representa es de una importancia crucial. Como estaba en Nueva York, decidí conversar con alguien que se ocupa de las carreras de artistas muertos.

Visitar a la artista del teatro Penny Arcade es siempre un poco como el momento en Roma, de Fellini, en que Anna Magnani abre la puerta de su apartamento. O también, es como el libro de Veronique Vial de 1998, Women Before 10 a.m. (es siempre antes de las 10 de la mañana en el apartamento de Penny Arcade). Los dominios de Penny se han expandido recientemente a un apartamento adicional en un edificio sin ascensor en el Lower East Side que está perennemente a punto de ser condenado por la Oficina de Vivienda de Nueva York. En su nuevo piso guarda las cenizas de Jack Smith. Del otro lado de la ventana, en la escalera de incendios, hay seis de los catorce árboles (el resto están en el techo) que Arcade heredó de Sheyla Bayka, fotógrafa y miembro del Artist’s Co-op. Cada maceta contiene las cenizas de un artista muerto, en total son catorce. Baykal los conservó hasta su muerte en 1995.

Penny Arcade fue amiga íntima del legendario artista y teórico del camp Jack Smith durante décadas en Nueva York. Cuando Jack murió de SIDA en 1989, ella se convirtió en su madre de muerte. Smith le pidió que protegiera su obra, y hoy su espíritu vive vigorosamente en su loft. Penny recuerda que varios días antes de la muerte de Jack, su habitación en el hospital estaba llena de importantes visitantes, incluyendo a Allen Ginsberg, Ira Cohen y Agosto Machado. Cuando Penny entró y empezó a ordenar el cuarto, Jack comenzó a canturrear:

–¡Oh, si hubiera tenido una madre como tú, mi vida no habría sido tan miserable! –Penny le contestó:

–Todos tienen una madre nacimiento, Jack, pero también puedes tener madres de muerte. Yo seré tu madre de muerte.

–¿Cómo es que sabes cuidar tan estupendamente a Jack? –preguntó Ginsberg, inclinándose hacia delante.

–Lo que estaba haciendo –recuerda Penny–, era actuar. Soy una muy buena actriz. Hacía como si todos esos tubos que salían de Jack hubiesen sido algo perfectamente normal; así disipaba la ansiedad que había en la habitación, que no venía solamente de lo que Jack sentía porque Allen Ginsberg estuviese viéndolo en ese estado, sino también de la ansiedad que el mismo Allen sentía por ver así a Jack. Miré a Jack y le dije:

–Es porque amo a Jack –y Jack se incorporó con toda la fuerza que le quedaba y le dijo a Allen:

–¡Es porque no soy una carrera andante como tú!

Estamos bebiendo café en la sala amarilla en la parte superior del loft. Penny ha dejado de fumar hace poco. Pasamos por delante del frasco de encurtidos que contiene algunos de los restos de Jack.

–La gente lo toma –dice riéndose entre dientes–, y dice: “Oh, ¿qué es esto?”, y yo les contesto: “Oh, ese es Jack”, y se asustan. Con eso te quedas cuando todo se ha terminado: fragmentos de huesos. La piel se quema y lo que queda son trocitos. A mí me gusta tener cerca a Jack.

–La idea de la muerte –continúa–, es difícil y pequeña, pero si alguien está sosteniendo tu muerte a tu lado, la muerte se relaja, se ahueca, se expande y se te revela. Todos le tenemos miedo a la muerte. Pero desde que era muy joven, tuve la idea de que la muerte está siempre contigo. No es algo que aparezca al final de tu vida. Caminamos con nuestra muerte, y cuando he cargado la muerte de alguien junto a esa persona, es una colaboración muy especial, porque se trata de asir conceptualmente la idea de la muerte y permitir que se expanda. La muerte es una pantalla para que su vida se proyecte por completo. Es muy rica, como el terciopelo sintético. Es gruesa, lenta, lujosa, y Sheyla Baykal lo comprendió muy bien.

En los años posteriores a la muerte de Smith, Arcade hizo un esfuerzo extraordinario para preservar y mantener la Capilla Sixtina del underground que fue el apartamento de Jack Smith.

–Era un espacio –dice–, que por el hecho solo de su construcción podía expandir tu consciencia y hacerte llorar. Las capas de pintura, las baldosas, los minaretes árabes alrededor de la bañera... Jack no se privaba de nada. Las paredes están imbuidas de un significado viviente que resonaba estuviera él allí o no.

Ninguno de los antiguos amigos de Jack, dice, salvo Jack mismo, Baykal, Machado y el crítico de cine J. Hoberman tuvieron la capacidad de ver el valor de mantener el apartamento de Jack como un museo de su trabajo y sus ideas. Algunas personas estaban ansiosas por quedarse con el contrato del piso, de 250 dólares de alquiler mensual, a pocos días de su muerte, a pesar de que estaba en el séptimo piso de un edificio sin ascensor. Pero lo más extraordinario es que los museos y las instituciones artísticas de ese momento no tuvieron ningún interés en involucrarse en su preservación. Después de dieciocho meses de un esfuerzo curatorial solitario, Arcade finalmente se rindió: documentó ella misma el espacio, y ubicó todo lo extraíble en un almacén. Cuando el PS1 montó, en 1997, la retrospectiva Jack Smith: Flaming Creature, la exposición ocupó ocho salas. Todo el material de la muestra fue transportado desde su loft de cuarenta metros cuadrados y los contenedores del almacén que Penny pagó durante todos esos años.

De todas formas, quizás porque Arcade es artista, el comisario del PS1, Ed Leffingwell, se mostró reacio a seguir su consejo respecto a la contextualización del trabajo de Smith.

–Estaban buscando un gancho –recuerda Arcade–, y daba la impresión de que ese gancho estaba relacionado con los beatniks, la homosexualidad y la basura –la muestra tuvo una recepción positiva a medias. Y no itineró–. En cambio, yo siento que Jack tenía cinco ideas, en palabras del poeta René Ricard, cinco ideas ENORMES, y el público no fue guiado hacia esas ideas –la conversación vuelve a dar un salto antes de que pueda decirme qué ideas eran esas.

Bebemos otra taza de café y salimos. Penny me lleva hasta el escaparate de un fabricante de joyas a dos manzanas, en Essex Street. Cuando abre el candado de la verja que protege el sucio escaparate y se saluda con el capataz del taller clandestino chino en la entrada del edificio, me doy cuenta de que Penny es una especie de alcaldesa no oficial. En la sala de atrás de la tienda, Arcade conserva las impresiones y los negativos de la obra fotográfica de Baykal en cajas almacenadas sobre unos estantes improvisados. Las cajas fueron recogidas de la calle. Cuando Baykal murió, en 1995, no quedó ningún dinero en su herencia para pagar una conservación profesional. De todas formas, su legado sigue estando preservado, mientras Penny lo mantenga.

Penny abre una de las cajas y observamos los enormes y maravillosos retratos en blanco y negro, copiados artesanalmente. Siento que estoy entrando en una historia secreta del Lower East Side. Baykal, que alguna vez trabajó como modelo en la agencia Ford, tomó fotos durante toda su vida. En 1968, dejó el modelaje, viajó a Europa y junto a su amigo, el fallecido Paul Thek, se unió al grupo Artist’s Co-Op que producía instalaciones ambientales. De vuelta en Nueva York, Baykal continuó fotografiando a las “criaturas en llamas”; drag queens, inadaptados y estrellas del burlesque: los contemporáneos de Smith que merodeaban por Second Avenue antes de que se llenara de bistrós de lujo, cuando seguía siendo un reducto del Lower East Side. Las fotografías son visualmente deslumbrantes. Todos están muertos ahora, pero fueron capturados en su esplendor autoproducido, a la altura del rococó. Está la artista de la performance Ethyl Eichenberger tocando el acordeón vestida de strass. Eichenberg se suicidó antes morir de SIDA para no ser una carga para sus amigos. Cuando su amigo Ron Vawter le sugirió que pidiera subvenciones para costear sus gastos médicos, Ethyl contestó: “Pero Ron, soy una drag queen. No les dan subvenciones a las drag queens”.

Las imágenes de Baykal me transportan de vuelta a un mundo que conocí vagamente, un mundo que hasta ahora ha escapado a la historización del arte profesional. De todas formas, me preocupa su futuro. Al recordar los comentarios de Gingera sobre la importancia de que la reputación del artista sea sólida antes de que este muera, digo:

–Pero Penny, Sheyla Baykal no era una estrella del mundo del arte.

–Imaginemos que estamos en el año 3050 –replica Penny–. Desde esa perspectiva, Sheyla Baykal tuvo una vida artística. Hizo un gran trabajo, pasó toda su vida desarrollando y perfeccionando su estética. ¡Eso es una estrella del arte para mí!

Como dice Schneemann, es una jugada con final abierto.

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(1999)

ORFANATO DE VAGINAS

Mi esposo Sylvère Lotringer recuerda haber visitado a Hannah Wilke en su loft de la calle Greene, en algún momento entre finales de los setenta y comienzos de los ochenta. Sobre las paredes tenía decenas de los delicados e ingeniosos collages de goma de mascar por los que es conocida: pequeñas vaginas flotando sobre paisajes pintados en acuarela, sobre fotografías poderosas de ciudades, campos y árboles. Hannah era una Magritte punk. Estamos en todas partes, bromeaba. En ese momento, Hannah funcionaba como una paria en el mundo del arte; feministas y minimalistas la despreciaban por igual, y nadie quería sus collages. Sylvère lo encontró muy triste, sus obras eran un orfanato de vaginas, un campo maduro y sin cosechar de femme-fleurs. Sin embargo, en los seis años posteriores a la muerte de Hannah en 1993, esos mismos collages se volvieron mercancías valiosas: se exhiben en colecciones permanentes, se coleccionan, se negocian, se compran, se venden.

Siento curiosidad por la forma en que la obra de ciertos artistas cambia a lo largo de los años. ¿Por qué algo que todos desprecian como insignificante o sensiblero en 1975 puede volverse definitivo y convincente en 1999? Un video que compila el trabajo fílmico de Ana Mendieta (1974-80) se mostró en la Galerie Lelong de Nueva York esta primavera junto con su escultura Anima (1982) y un conjunto de seis fotografías, Volcanic Series No. 2 [Serie volcánica nº. 2] (1979). Las imágenes volcánicas fueron creadas a través de una serie de performances en las que Mendieta, en soledad, acompañada solo por su cámara, usó su cuerpo para cavar pozos en el suelo. Luego reemplazó la tierra con pólvora.

En el video, una mujer desnuda deambula por el paisaje junto al océano, acercándose a lugares en los que dejará impresiones de su cuerpo. Es muy pequeña, a veces aparece apenas como una mancha pálida contra el paisaje desteñido y verdoso de las primeras grabaciones en video. Lejos de ser una presentación teatral de un personaje o de sí misma, el video es un curioso y cautivador acto de autovigilancia. Hacia el final, la artista vierte cuidadosamente la pintura roja (o la sangre) contenida en un pequeño recipiente en una cavidad poco profunda excavada en la orilla del mar. El video es una representación altamente clínica de ese tropo explosivo que es “el cuerpo”. Como David Pagel señaló en el LA Times el año posterior a la exposición de las primeras fotos de Mendieta en Blum & Poe (Santa Mónica), la emoción predominante de esta obra es “…un desapego frío. En calma e imperturbable, posee la presencia de una médico haciéndose un examen a sí misma”.

El trabajo fílmico de Mendieta y estas fotografías no se habían expuesto nunca antes como una serie. De hecho, la mayor parte de su obra no se mostró durante su vida. La historia de su trabajo es tan evanescente e inquietante como las imágenes mismas. El video fue compilado cuidadosamente por su hermana y albacea, Raquel Mendieta, y Mary Sabbatino, la directora de Galerie Lelong. No hubo ninguna puja cuando Galerie Lelong comenzó a representar su legado en 1991; ninguna otra galería estaba interesada en su obra. Mendieta expuso brevemente con la galería cooperativa feminista AIR a finales de los años setenta, pero no la representó ninguna galería comercial mientras vivió. Como señala diplomáticamente Rebecca Lax, directora asistente de Lelong, “durante la vida de Mendieta, su obra existió de forma efímera… Ella nunca estuvo involucrada en la venta de su obra, solo en su realización”.

Sin embargo, estas películas que alguna vez fueron prácticamente imposibles de mostrar, parecen ahora llenas de intención y sentido. Este film de Mendieta, hecho de treinta y seis minutos de un cine abierto y testimonial en baja definición, es un trabajo contemporáneo y a la vez diferente del cine estructuralista. ¿Es posible que con su lirismo casual y su indiferencia hacia las grandes preguntas estructuralistas sobre la duración y la fenomenología, la obra de Mendieta, así como la de Wilke, hayan estado parodiando las ideas recibidas de su época? Y al mismo tiempo hay algo más, algo obstinadamente deliberado en su trayectoria hacia el borde del agua. ¿Qué es lo que modifica nuestra percepción de este trabajo? ¿Su legitimidad proviene simplemente de lo que sabemos de la muerte temprana de Mendieta? ¿Se trata de la legitimación que le otorga la presentación en la galería? ¿O cambia porque vemos esta película, finalmente, en el contexto de su otro trabajo, las esculturas y las fotografías de las siluetas de pólvora quemadas en el suelo? Hay que considerar también que las performances en video realizadas por artistas como Chris Burden, Bruce Nauman y Paul McCarthy se leyeron como momentos individuales dentro de carreras singulares, mientras que las performances de artistas como Mendieta, Wilke, Valie Export o Eleanor Antin solo existieron dentro de la constelación “feminista”. A pesar de que estas artistas no eran menos intencionales o productivas que sus pares hombres, no hubo metanarrativas sobre sus vidas y su trabajo. Entonces, no tuvieron valor…

–Ha habido un gran cambio de percepeción –dice Mary Sabbatino–, y no solo respecto a la idea de que Mendieta era alguien que estaba fuera del nexo de poder del mundo del arte. Durante su vida, las preocupaciones y los problemas con los que Mendieta trató no eran considerados tan importantes. Hoy sí lo son.

Sabbatino atribuye este giro al cambio cultural gracias al cual ha comenzado a prestárseles más atención a las artistas. Según ella, existe también una generación de artistas trabajando en torno al cuerpo que han realizado una búsqueda activa de precursoras.

Pero de todas formas, en el caso de Mendieta, ese cambio de percepción no podría haber tenido lugar si no hubiera sido por la gestión dedicada y atenta de su legado. En los seis años posteriores a su muerte, Mendieta pasó de la oscuridad a la notoriedad como ícono y víctima feminista, y eso fue un riesgo. En un artículo de Artforum de 1988, Donald Kuspit patologizó su trabajo, al considerarlo la evidencia de “su sentido perturbado del yo… Su perturbación era producto de la relación con su madre… Mendieta prefirió tener un intercambio narcisista con la Madre Tierra antes que un intercambio sexual con un hombre”. En 1990, el libro Naked by the Window: The Troubled Marriage of Carl Andre and Ana Mendieta, presentó nueva evidencia, posterior al juicio, que cuestionaba la exoneración de Andre de los cargos de asesinato que recibió después de la muerte de Mendieta. En 1992, la gente gritaba ¿Dónde está Ana Mendieta? durante una protesta organizada en la puerta del Guggenheim Soho para llamar la atención sobre la exigua inclusión de artistas contemporáneas en la exposición inaugural de la institución.

–Hubo muchas lecturas raras y forzadas –recuerda Timothy Blum, de la galería Blum & Poe, que representa el legado de Mendieta en Los Ángeles–. La gente buscaba en su obra un preaviso de su muerte.

Mendieta estaba lista para volverse una mártir del feminismo esencialista. Después de que la Galerie Lelong adquiriese el legado en 1991, su obra empezó a ser considerada dentro del contexto de la crítica de arte. En ese momento, la ensayista del catálogo, Mary Jane Jacob, pidió ver el archivo completo de Mendieta y descubrió miles de diapositivas sin copiar que la artista había tomado durante sus performances. La galería decidió exponer las impresiones de esas diapositivas olvidadas, y todo un nuevo aspecto de la obra de Mendieta salió a la luz.

Cuando un artista muere antes de tiempo, quien administra el legado adquiere una importancia vital. Marisa Cardinale lo sabe mejor que nadie. La Fundación Robert Mapplethorpe la contrató en 1995, cuando la herencia del artista estaba en un momento bajo, seis años después de su muerte. Cardinale entendió que su tarea debía ser la de mirar la obra de Mapplethorpe con nuevos ojos. El escándalo que se produjo en torno a la retrospectiva del artista en 1989, a partir de las declaraciones de Jesse Helms, el político ultraconservador crítico con la comunidad LGTB, le otorgó una notoriedad tremenda a su obra.

El trabajo de Cardinale era el de encontrar nuevos contextos para la obra de Mapplethorpe en el presente. Sin saber bien cómo lo haría, cuando se mudó a las oficinas de la Fundación en Wooster Street, descubrió un tesoro. Allí, apiladas en cajas de cartón sobre un estante, había cientos de Polaroids tomadas entre 1973 y 1974 que nunca habían sido promovidas ni expuestas.