Introducción

No hay arte sin creación, por eso la creatividad es un ingrediente indispensable en la pintura que todo pintor debe desarrollar. La creatividad implica riesgo y valentía; creatividad es lanzarse a la aventura, en busca de la singularidad y la innovación, de la respuesta personal. Pero de nada sirve lanzarse al mar si no sabemos nadar, la experiencia durará muy poco. Aprender a pintar es aprender a moverse en el medio de la pintura: el lenguaje visual, como aprender a nadar es aprender a moverse en el agua. Este libro nos lanza al agua provistos de ayuda, ya que, por un lado, impulsa el desarrollo de la creatividad y, por otro, se adentra en el conocimiento del medio: el lenguaje pictórico.

El lenguaje verbal dispone de un alfabeto y una sintaxis; las palabras y los silencios cobran sentido en cada frase y éstas en la globalidad del texto. En un cuadro sucede igual: el lenguaje pictórico está compuesto de elementos que cobran sentido en una composición, como en el lenguaje verbal. El alfabeto de la pintura se halla formado por el color, la forma, el espacio y el trazo. Los tres primeros elementos están muy relacionados con la imagen y el último con la física del cuadro. Si lo comparamos de nuevo con el lenguaje verbal, el color, la forma y el espacio serían las palabras, las pausas y las expresiones o frases, y el trazo sería el tono de voz, la velocidad y la carga emocional de quien habla.

Sería absurdo pretender estudiar cada uno de estos cuatro elementos aislándolo completamente de los otros, ya que los cuatro se interrelacionan como lo hacen las palabras, los silencios y la entonación en un discurso. Pero sí es posible centrar la atención en cada uno de ellos, para conocer en profundidad cómo funciona el lenguaje visual y dar una respuesta creativa empleando ese lenguaje. En este libro vamos a centrar nuestra atención en uno de ellos: el color. Tras una introducción en la cual se explica la teoría del color en la pintura, se plantean quince propuestas creativas agrupadas temáticamente por géneros pictóricos, para que el lector experimente creativamente con el color, buscando su lenguaje personal.

Gemma Guasch y Josep Asunción

Gemma Guasch y Josep Asunción son dos artistas visuales que compaginan la creación artística con la docencia de la pintura. Ambos son licenciados en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona, y cada uno de ellos ha realizado numerosas exposiciones en España, Italia y Alemania. Desde 1995 trabajan en proyectos comunes con el nombre de Creart, una asociación cultural que experimenta en las creaciones artísticas colectivas. Su larga experiencia como profesores en la Escuela de Artes y Oficios de la Diputación de Barcelona al frente de las aulas de pintura, avala cada una de las propuestas de este libro.

«Se pinta con el cerebro y no con las manos.»

Miguel Ángel,

carta a Monseñor Aliotti, 1542

El color en el lenguaje pictórico

«El color se ha apoderado de mí. No necesito apropiarme de él. Me ha tomado para siempre, lo sé. Éste es el significado de esta hora feliz. Somos una sola cosa el color y yo. Yo soy pintor.»

Paul Klee,

Diario, 1914.

Color y percepción visual

El color no es una propiedad física de las formas, sino un fenómeno perceptivo. La luz, sobre las formas, es la que define el color que percibimos de éstas. Bajo una luz blanca percibimos un limón amarillo, pero lo veremos de color marrón en la sombra, naranja cerca del fuego… Por eso, no podemos afirmar que un limón es amarillo, sino únicamente que lo vemos de color amarillo. No se sabe a ciencia cierta por qué ese limón, bajo una luz blanca, se percibe de color amarillo y no azul o rojo. Pero aunque no se sepa la causa sí se sabe el mecanismo: el limón absorbe todos los colores del espectro cromático menos el que refleja, en este caso el amarillo: ese color que refleja es el que nuestros ojos perciben.

Isaac Newton (1643-1727) sentó las bases de toda la teoría del color a partir de la observación del espectro cromático, creado cuando la luz blanca atraviesa un prisma de cristal. Es el mismo fenómeno que se produce cuando la luz atraviesa las gotas de agua de la lluvia: el arco iris. En ese espectro están contenidos todos los colores en su estado de máxima saturación.

El desencadenante de la percepción visual es el contraste, pues sin él no hay estimulación visual. En un cuadro el contraste se produce en dos niveles: el cromático y el lumínico; esto es así porque cada color posee, además de su singular personalidad cromática, un valor distinto de luz. Así, podemos jugar con esos niveles creando contrastes lumínicos (1), contrastes cromáticos (2) o contrastes lumínicos y cromáticos (3).

Joseph Albers (1888-1976), pintor y pedagogo de la prestigiosa escuela Bauhaus, estudió de forma experimental la influencia que los colores ejercen entre sí. Por ejemplo: un mismo gris puede verse ligeramente azulado si está sobre un naranja rojizo (4) o rosado si está sobre azul luminoso (5). Este principio de interacción del color es algo fundamental en la pintura; Delacroix decía: «Dadme lodo y pintaré la piel de una Venus… siempre que pueda pintar a su alrededor los colores que yo quiera».

Georges-Pierre Seurat,

Torre Eiffel, 1889. Colección particular.

Bezold (1837-1907), prestigioso meteorólogo berlinés descubrió que los colores puros que distribuía estratégicamente en las alfombras que realizaba para entretenerse, se mezclaban en la retina del espectador creando nuevos colores a nivel perceptivo. Éste es el principio de la mezcla óptica del color, también llamada “mezcla retiniana” o “efecto Bezold”, que los pintores impresionistas, especialmente los puntillistas como Seurat (1859-1891), aplicaron en sus cuadros.

El círculo cromático

En el espectro cromático que aparece en el arco iris o en un prisma de cristal, se hallan todos los colores del círculo cromático propuesto por Wilhelm Ostwald (1853-1932); bastaría unir los colores de los dos extremos del espectro (rojo magenta y violeta) para formar ese círculo. Analizando todos los colores del espectro descubrimos que tres de ellos son absolutamente puros, ya que no pueden obtenerse mediante ninguna mezcla; son los tres colores primarios: amarillo limón, rojo magenta y azul cyan. Pero mezclados entre sí dan origen a los tres secundarios: naranja rojizo (magenta+amarillo), verde (azul+amarillo) y violeta (azul+magenta). Si mezclamos un primario y un secundario obtenemos un terciario: violeta rojizo, azul verdoso, amarillo anaranjado, etc. Y podríamos seguir subdividiendo el círculo hasta obtener cuantos matices se deseen dentro del espectro.

Dos colores son complementarios cuando se hallan en extremos opuestos del círculo (amarillo-violeta, verde-magenta, azul-naranja, etc.) y son adyacentes cuando están cerca (azulverde, amarillo-naranja, etc.); estos dos tipos de relación cromática son el principio de toda la pintura. Cuando queremos matizar un color, lo mezclamos con un adyacente y cuando queremos neutralizarlo, lo mezclamos con su complementario. Dos complementarios funcionan como contrarios de manera que uno cerca del otro crean el máximo contraste cromático, pero mezclados se anulan formando un gris oscuro que, en proporciones estudiadas, sería negro.

Para aclarar un color hay tres caminos: diluirlo (1), mezclarlo con blanco (2) o matizarlo con su adyacente más luminoso (3), por ejemplo yendo del naranja al amarillo, y no del naranja al salmón (2), como sucede con el blanco.

Para oscurecer un color hay varios caminos, con efectos distintos: mezclarlo con su color complementario (4), con negro (5), con su adyacente más oscuro (6) o bien con tierra de sombra (7).

Según su intención expresiva, el pintor elige el camino tanto para aclarar como para oscurecer. En cada momento histórico la pintura ha recurrido a estos métodos en función del objetivo perseguido, pero no hay un método válido y otro erróneo.

Un color se define por tres factores:

- El matiz, que lo da su posición en el círculo (verde amarillento, magenta, azul violáceo, etc.).

- La saturación, que es el nivel de pureza del color. Un color muy puro está saturado, pero si tiene presencia de su complementario está neutralizado.

- El valor, que indica el nivel de luminosidad del color, independientemente de su matiz y saturación (un amarillo puro es siempre luminoso, un rosa también, un granate es oscuro, un gris verdoso puede ser claro u oscuro, etc.).

Veamos algunos ejemplos:

1- Esta tierra de sombra tostada es un naranja (matiz) neutralizado con su complementario (saturación) y aclarado con blanco (valor).

2- Éste es un amarillo (matiz) puro (saturación) muy luminoso (valor).

3- Este verde vejiga es un verde (matiz) neutralizado con su complementario (saturación) que se ha oscurecido en esa mezcla (valor).

4- El azul cobalto es un azul ligeramente violáceo (matiz), incluso en estado puro (saturación) es más bien oscuro (valor).

Armonizaciones cromáticas

Llamamos armonización al conjunto de colores que intervienen en una pintura. Armonizar es crear unidad en la variedad, lo que no significa uniformidad.

Existen infinitas posibilidades de armonización cromática, múltiples colores en múltiples combinaciones; pero a lo largo de la historia de la pintura se ha ido recurriendo a algunas de ellas y se han consolidado como referentes clásicos. En algunos períodos se han potenciado las armonizaciones que tienden a suavizar los contrastes del color buscando la unidad en un tono cromático general que englobe la variedad; son las armonizaciones implosivas. En otros momentos el pintor ha recurrido a las armonizaciones explosivas, que se apoyan en la fuerza del contraste y potencian la variedad. En todo caso, la armonización busca la participación activa y la integración de todos los colores del cuadro, como los instrumentos musicales en una orquesta.

Armonizaciones implosivas

Como el término “implosión” indica, en esta armonización la tensión se produce hacia dentro, interiorizándose el contraste. Se basa en el uso de colores próximos entre sí o englobados en una atmósfera cromática común. Los efectos perceptivos de esta armonía pueden ser: equilibrio, uniformidad, pasividad, convergencia, concentración, atmósfera, intimidad, etc. Las más apropiadas para este fin son:

- Armonizaciones de tono dominante: en ellas interviene una única gama de color. Pueden ser monocromáticas (un único color) o melódicas (un único color más algunos colores adyacentes a él). Sirvan como ejemplos las propuestas de este libro con colores verdosos o carnosos.

- Gamas quebradas: en ellas participan colores neutralizados, con sus complementarios o blancos. Los ejemplos de este libro con gamas quebradas son los de colores terrosos, apastelados y oscuros.

- Gamas térmicas: se basan en el uso de colores de una misma zona termal del círculo cromático: colores cálidos -del violeta al amarillo verdoso- o colores fríos -del verde al azul violáceo-. En el libro hay un ejemplo de cada gama.

Armonizaciones explosivas

El término “explosión” se refiere a la exteriorización del contraste, ya que la tensión se produce hacia fuera. Se basan en el uso de colores distantes entre sí y sin una atmósfera cromática que los unifique. Los efectos perceptivos de estas armonizaciones pueden ser: dinamismo, diversidad, divergencia, tensión, vibración, impacto, dispersión, etc. Las más recurridas para estos efectos son:

- Gamas de complementarios: en ellas participan dos colores que son complementarios en el círculo cromático, pudiendo ser con complementarios puros (un color y su complementario) o con complementarios adyacentes (un color y el adyacente de su complementario). Sirvan como ejemplo en el libro las propuestas con colores complementarios y luminosos.

armonizadiones implosivas

Colores carnosos, epidérmicos, modelados…

Colores terrosos, monocromáticos, quebrados…

Colores verdosos, melódicos, adyacentes…

Colores apastelados, suaves, pálidos…

Colores oscuros, grisáceos, apagados…

Colores cálidos, rojizos, secos…

Colores fríos, azulados, húmedos…

- Tríos armónicos y tétradas: se crean uniendo los colores que se encuentran en los vértices de una figura geométrica regular (triángulo equilátero o rectángulo) trazada libremente sobre el círculo cromático. Los ejemplos del libro los hallamos en las propuestas con colores primarios y colores subjetivos.

Finalmente, cabe decir que todas estas armonizaciones no son excluyentes entre sí. Una gama de quebrados puede ser cálida a la vez, una tétrada puede ser de dos parejas de complementarios, una gama fría puede ser melódica, etc. También hay armonizaciones muy en el límite entre el efecto implosivo y el explosivo. El artista trabaja muchas veces con gamas personales, ya sean implosivas o explosivas, en las que se combinan los colores de forma libre, sin ajustarse necesariamente a un patrón clásico, según un efecto expresivo personal. En este libro sirven de ejemplo de gamas libres las propuestas con colores psicodélicos, desgastados, envolventes y planos.

armonizaciones explosivas

Colores primarios, vivos, activos…

Colores complementarios, vibrantes, contrastados…

Colores subjetivos, autónomos, instintivos…

Colores luminosos, impresionistas, retinianos…

Colores desgastados, dramáticos, sucios…

Colores psicodélicos,