© Erkki Kivi ja Vistone Oy
Taitto ja graafinen suunnittelu
Mirkka Tynkkynen
Piirroskuvitus
Henriikka Hintikka
Valokuvat
Seppo Louhi
Kannen kuva
U.S Department of Interior,
National Park Service,
Thomas Edison National Historical Park.
Kustantaja
Books on Demand GmbH, Helsinki, Suomi.
Valmistaja
Books on Demand GmbH, Norderstedt, Saksa.
ISBN
978-952-286-024-8
Mykistikö ääni elokuvan? Tuo moniselitteinen kysymys oikeastaan kätkee sisäänsä kaiken elokuvaäänen olemassaoloon liittyvän spekuloinnin. Syntyihän varhaiselokuva mykkänä, pelkästään visuaaliseen tallennukseen liittyvänä innovaationa. Mutta jo tuon mullistavan keksinnön alkumetreiltä lähtien sen yhteyteen on yritetty liittää ääntä mitä erilaisimmin menetelmin. Kokeilujen lopullisena läpimurtona on pidetty näyttelijä Al Jolsonin vuonna 1927 lausumaa lyhyttä repliikkiä elokuvassa The Jazz Singer (Jazzlaulaja).
Tuosta vaatimattomasta alusta lähtenyt kehitys on ollut poukkoilevaa ja värikästäkin. Äänen mukaantuloon on elokuvantekijöiden taholta suhtauduttu viha/ rakkaus-suhteen kaikilla aksenteilla. Ranskalainen Marcel Martin edustanee epäilijöiden äärilaitaa, koska lopettaa kirjassaan Elokuvan kieli leikkauksen historian käsittelemisen vuoteen 1925, ”äänenmurroksen” esiasteelle. Sen sijaan Hollywoodin kaikkiruokaiset tuottajamogulit näkivät äänielokuvan mahdollisuutena, jonka suosiolle oli vaikea ennustaa rajoja. Menestyselokuva toisensa jälkeen vauhditti myös teknistä kehitystä: ensin monoäänestä stereoon ja lopulta monikanavaiseen, digitalisoituun tila-ääneen.
Elokuvan ääni ei kuitenkaan muodostu vain sarjasta teknisiä toimenpiteitä, vaan äänen harteille on yhä enemmässä määrin sälytetty myös ilmaisullista vastuuta. Elokuvassa ääni on halpaa – hyvä ääni eritoten on ohjaaja Francis Ford Coppola osuvasti lausahtanut. Onpa joku tilastonikkari puntaroinut, että niin sanottujen valtavirtaelokuvien kerronnasta peräti 80 prosenttia lepäisi äänen varassa, äänen kustannusten edustaessa kuitenkin vain keskimäärin 10 prosenttia! Kustannustehokkuutta huipussaan!
Kuinka kuvat puhuvat – elokuvaäänen pidempi oppimäärä johdattaa meidät elokuvan alkuhämäristä nykyaikaisen monikanavateatterin korvia hivelevään lumoon. Mielenkiintoisten historiikkiosuuksien lisäksi kirjassa käydään perusteellisesti läpi elokuvaäänen tekniikka, työmenetelmät ja välineet, unohtamatta kerronnallisten ja ilmaisullisten ratkaisujen esittelyä. Pääpainotus on kuitenkin selkeästi kokonaisuuden hallinnassa. Nippelitekniikkaan viehtyneet löytävät varmasti etsimänsä esimerkiksi Jukka Laaksosen mammuttimaisesta tietoteoksesta Äänityön kivijalka. Omaa kokemusperäistä tietämystäni pönkittämässä olen pitänyt saatavilla kahta erityisen ansiokasta lähdeteosta: Tim Amyesin kirjaa Audio Post Production in Video and Film sekä elokuvaäänen ehdottomiin auktoriteetteihin kuuluvan Tomlinson Holmanin opusta Sound for Film and Television. Unohtaa ei sovi myöskään äänisuunnittelija/ leikkaaja-legendaa Walter Murchia, jonka kullanarvoisia kommentteja olen poiminut kirjani sitaattiosastolle, katu-uskottavuuden nimissä!
Toivon siis, että oman äänittäjänurani aataminaikaisesta alkutaipaleesta huolimatta pystyn tällä kirjallani tarjoamaan mieltä avartavan ja ammatillisiin työtehtäviin lisäpotkua antavan lukukokemuksen – oletpa sitten ääniguru vailla vertaa, kokenut pitkän tien keskivertokulkija, innostunut opiskelija tai vaikka vaan ihan tavallisen utelias elokuvan mysteerioista kiinnostunut kansalainen.
Kiintoisia lukuhetkiä!
Kuopiossa 29. päivänä helmikuuta 2012
Erkki Kivi
PS: Tämäkään kirja ei olisi nähnyt päivänvaloa ilman uskollisia tukijoukkojani: valokuvaaja Seppo Louhea, kuvittaja Henriikka Hintikkaa sekä taittaja Mirkka Tynkkystä. Kiitos! Omat kiitoksensa ansaitsevat myös hanketta taloudellisesti tukeneet AVEK ja Suomen Tietokirjailijat ry. sekä omalta osaltaan arvokasta apuaan tarjonneet ääniammattilaiset Kari Ahola, Pekka Karjalainen, Lasse Keso ja Jyri Riikonen.
Elokuvaa on joskus kutsuttu ”seitsemänneksi taiteeksi”, koska laaja-alaisena taidemuotona siitä löytyy sukulaisuutta moniin itseään vanhempiin taiteisiin kuten kirjallisuuteen, näyttämötaiteeseen, musiikkiin, tanssiin, maalaustaiteeseen, kuvanveistoon ja arkkitehtuuriin. Elokuva ei kuitenkaan ole pelkästään osatekijöidensä summa, vaan jotain paljon suurempaa: kokonaisuus, joka vaikuttaa jokaiseen yksityiskohtaansa, ja jossa jokainen yksityiskohta vaikuttaa kokonaisuuteen. Jos elokuvaa verrataan muihin näköaistin kautta koettaviin taidemuotoihin, erottavana tekijänä on liike. Liikettä esiintyy myös elokuvan äänessä rytmisten, polyfonisten ja kontrapunktisten äänielementtien soljuessa pitkin elokuvan moniulotteista aikaakselia – milloin tiukasti kuvaan sidottuna, milloin asynkronismin arvoituksellisille poluille karaten.
Äänen päätehtävänä elokuvassa on kuitenkin tukea kuvakerrontaa – genrestä riippumatta. Sen se voi tehdä joko informatiivisen suorasukaisesti, tai epäsuoremmin, metaforia ja muita äänen kerrontaelementtejä itsenäisesti viljellen. Kuvan ja äänen aistipohjaisesta erilaisuudesta huolimatta katsojalla on näitä signaaleja vastaanottaessaan kyky yhdistää niiden kerronta osiaan suuremmaksi kokonaisuudeksi. Yleisön kuultavaksi tarjottu valmis ääni on monikerroksellista, sisältäen elementtejä niin kuvaustilanteen dialogista kuin erikseen tallennetuista muista äänistä, tehosteista ja musiikista. Yhteen miksattu kokonaisuus rakentuu ääniammattilaisten työn tuloksena pala palalta, ääni ääneltä, kuvan vastaavuutta mielessä pitäen ja sitä varjellen. Hyvin suunniteltu ja toteutettu ääni ei kuitenkaan pyri vetämään päähuomiota kaiken aikaa itseensä, vaan vetäytyy välillä kohteliaasti taustalle odottamaan ohjaajan ja äänisuunnittelijan yhdessä laatimaa kutsua tulla omalla vuorollaan etualalle, ottamaan vetovastuuta tarinan etenemisestä. Taitavasti laadittu käsikirjoitus osaa hyödyntää äänen kerronnallista vahvuutta, kykyä laajentaa kerrontaa kuvarajauksen ulkopuolelle. Asiansa osaavalla ohjaajalla onkin kuvallisten keinojen lisäksi käsissään melkoisen tulivoimainen ääniarsenaali. Siinä missä katsoja silmillään erittelee kuvassa näkemiään kohteita yksi kerrallaan, äänen sisältämä vivahteiden kirjo jää häneltä suurimmalta osaltaan älyllisesti jäsentämättä. Katkeamattomana ketjuna korviin tulvivat äänimassat kietovat sitten kuulijansa mukaansatempaavan emotionaaliseen vaippaan, jota tämä ei ehdi, eikä tietoisesti haluakaan pilkkoa analyyttisen ymmärryksen pilkkeiksi. Syntyvä illusatorinen olotila houkuttelee katsojan osallistumaan elokuvan tapahtumakäänteisiin ja henkilöhahmojen kohtaloihin. Lopulta, esiripun sulkeuduttua mielessä vellova tunnemyrsky alkaa laantua, ja on aika palata todellisuuteen: ”Sehän oli vain elokuvaa”. Ajoittaisesta pelottavuudestaan huolimatta koettu tunne-elämys jättää muistijäljen, joka ajatteluttaa ja puhuttaa – ja joka ohjaa kokijansa elokuvateatterin lippuluukulle uudemman kerran.
Ilman äänentekijöiden ahkeruutta ja kekseliäisyyttä ei kerrotunlaista tunnemyllerrystä saada syntymään. Äänen tekninen moitteettomuus on jo itsestään selvää. Lisäksi on tarjolla olevista äänistä pystyttävä leikkausvaiheessa valitsemaan ilmaisuvoimaltaan parhaiten tilanteeseen sopivat. Joskus kuulee tuotantopuolen edustajien odottavan äänen olevan laadukasta jo pelkästään siksi, että on käytetty digitaalisia työvälineitä. Näinhän ei tietenkään ole, ja tähän käsittämättömään, joulupukkitason toiveeseen sopinee vastaukseksi tunnetun ruotsalaisen elokuvavaikuttajan Lasse Swanbergin tokaisu: Skit är skit även om per satellit! Jääköön kääntämättä…
Ymmärrystä vaaditaan muiltakin kuin tuotannonjohdolta. Kuvauspaikkojen akustiset ominaisuudet ja niiden häiriöttömyys tulevat toivelistalla ensimmäisinä. Kuvasuunnittelussa tulisi huomioida mikrofonipuomin sijoittelu, ja siitä aiheutuva tarpeettomien varjojen torjunta. Puvustus voisi helpottaa mikrofonien kätkentää asusteisiin ompelemalla niihin piilotaskuja, sekä olla osaltaan vaimentamassa esimerkiksi jalkineitten aiheuttamia ei-toivottuja ääniä. Sama koskee kamera- ja valokalustoa sekä niitä käyttävää henkilökuntaa: Ne kaikkein äänekkäimmät vitsit voisi säästää vaikka loppukaronkkaan. Ääniryhmän toiveiden perillemenoa voi kuitenkin parhaiten vauhdittaa elokuvan ohjaaja tukemalla selkeästi ja johdonmukaisesti äänentekijöiden tavoitteita. Ohjaajan vastuulla on myös näyttelijöiden ohjeistus dialogissa käytettävän tempon, puheen intensiteetin ja selkeyden osalta.
Ääni ei ole suinkaan tullut elokuvaan mieluisana ja hartaasti odotettuna kutsuvieraana vaan enemmänkin kohteliaasti torjuttuna ja vieroksuttuna kuokkijana. Olihan äänellä esimerkiksi Edisonin onnistuneiden tallennuskokeilujen takia jo lähes parinkymmenen vuoden etumatka liikkuvan kuvan pioneereihin. Mutta, haluttiin tai ei, tuo kiihkeitä intohimoja synnyttänyt liitto oli kuitenkin ennen pitkää syntyvä – mutta ei ponnisteluitta.
Pariisissa vuonna 1857 syntynyt, ja Edisonin yhtiössäkin muutaman vuoden työskennellyt Eugene A. Lauste ryhtyi jo vuonna 1894 kehittämään Eidoloscopeksi nimettyä laitetta. Se oli filmiprojektori, joka käytti käyntinsä tasoittamiseen Woodville Lathamin kehittämää loop-tekniikkaa. Lauste arveli Scientific American-lehdestä Bell-yhtiön Photophone-keksinnöstä lukemansa artikkelin perusteella, että Photophonessa käytetty menetelmä, joka muuntaa resistanssin vaihtelun valomäärän vaihteluksi, voisi jotenkin ratkaista pohdinnat äänen liittämiseksi 35 mm:n filmiin. Mietiskely tuottikin tulosta, jonka seurauksena Laustelle myönnettiin vuonna 1910 Englannissa asiaankuuluva patentti. Projektin edistyminen kuitenkin katkesi Lausten saadessa surmansa vuoden 1914 maailmansodan taisteluissa. Lausten aiempi esimies, äänentallennuksen ja satojen muiden keksintöjen parissa kannuksensa jo ansainnut keksijä Thomas A. Edison yhdisti vuonna 1913 Kinetophone-laitteessaan lähinnä musiikin tallentamista varten keksimänsä sylinteritallentimen hihnapyörillä elokuvaprojektoriin. Synkronin karatessa projektoria voitiin hidastaa jarruttamalla.
1915 Harold Arnold alkoi määrätietoisesti kehittää Bell Labs-yhtiöissä äänentallennuksen laatua kehittävää teknologiaa. Arnold sovelsi työssään uusien keksintöjen kuten putkivahvistimen, kondensaattorimikrofonin, balansoitujen kaiuttimien ja uudentyyppisten elektroniputkien tarjoamia etuja. Kehitystyön tuloksena syntyi kaksi toistensa kanssa kilpailevaa elokuvan äänijärjestelmää: erillisellä levyllä sijaitseva ja kuvafilmin yhteydessä sijaitseva. Bellin filmiääniprojektin vetäjänä toimi Edward B. Craft. Hän uskoi järjestämiensä koe-esitysten perusteella erillisen levyn takaavan elokuvaan laadullisesti paremman äänen. Äänikokeiluja varten Craft rakennutti vuonna 1923 erityisen studion. Kuriositeettina mainittakoon, että erilliseen levyyn perustuva esitystekniikka pulpahti uudelleen esiin 80 vuotta myöhemmin, DTS:n rynniessä markkinoille keihäänkärkenään Steven Spielbergin uutukainen Jurassic Park.
Vuonna 1917 Theodore W. Case ja Earl I. Sponable aloittivat uurastuksensa äänentoistoon liittyvän elektroniikan kehittämiseksi. Tuloksena syntyi muun muassa tallium-sydäminen valokenno. Bell & Howell-elokuvakameraan modifioitu valoääntä tallentava mekanismi julkistettiin vuonna 1924 ja vuotta myöhemmin Case sai aikaan projektorin yhteyteen rakennetun äänen lukupään, joka sijaitsi 20 kuvaruudun päässä kuvaportista. Alan merkittävimmät toimijat kuten Edisonin GE ja Western Electric eivät kuitenkaan innostuneet, vaan halusivat jatkaa omien projektiensa parissa. Lopulta vuonna 1926 William Fox vakuuttui keksintöjen toimivuudesta ja lisensoi Casen valoäänitystekniikan. Teko oli äänielokuvan kannalta merkittävä, sillä tekniikka otettiin säännölliseen käyttöön Foxin Movietone News-elokuvissa. Sponablekin liittyi Foxin talliin ja kehitti muun muassa eräänlaista tila-äänen prototyyppiä sijoittelemalla useampia kaiuttimia valkokankaan taakse.
GE-yhtiössä työskennellyt Charles A. Hoxie jatkoi tahollaan ”Pallophotophoneksi” ristimänsä äänifilmitallentimen kehittämistä. Hoxie käytti äänityksissään fotoelektristä Pallotrope-mikrofonia, asiakkaanaan muun muassa Yhdysvaltain silloinen presidentti Calvin Coolidge. Ääniraidan muoto oli transversaalinen. Vuosien 1926 ja 1927 aikana GE esitteli Bell-vahvistimin ja kaiuttimin täydennettyä, Kinegraphiksi kutsuttua laitteistoa laajasti ja näyttävästi. Äänen lukupää oli sijoitettu projektorin yläosaan, filmin kulkunopeuden ollessa 24 ruudun vauhdilla 45 cm sekunnissa. Ääniraita sijaitsi kuvafilmin reunassa, kuva-alasta nipistetyllä 1/8 tuuman kaistaleella. Laitteiston kaupallinen tuotanto aloitettiin, mutta suuret teatteriketjut olivat aluksi varsin haluttomia sijoittamaan varojaan kalliisiin äänilaitteisiin. Lisäkustannusten lisäksi osasyynä olivat tarjolla olleen valmiin mykkätuotannon runsas määrä sekä studioiden näyttelijöidensä kanssa solmimat pitkät työsopimukset.
Suomea on elokuvatuotantojen määrällä mitattuna pidetty maailmanlaajuisesti varsin vaatimattomana toimijana. Sitä suurempi yllätys lieneekin, että elokuvaäänen kivikkoiselta alkutaipaleelta löytyy suomalaista sukujuurta edustanut tekniikan tuhattaituri, monipuolinen ja uuttera keksijä, oman aikansa kosmopoliitti: E.M.C. Tigerstedt. Tigerstedtin ansiot elokuvaäänen tallennus- ja esitystekniikan kehityskaaressa ovat kiistattomat, vaikkakin hänen arvostuksensa jäi Tigerstedtin valitettavan lyhyeksi jääneen elämän aikana vaatimattomalle tasolle. Syynä tähän saattoivat olla hänen erakkomainen luonteenlaatunsa, maailmanpoliittiset sekavuudet hänen kansallisuutensa määrittelyssä, ja varmasti myös tahaton patenttikiista yhdysvaltalaisen mahtimiehen, keksijä Lee de Forestin kanssa.
Eric Magnus Campbell (E.M.C.) Tigerstedt syntyi vuonna 1887 geologi Axel Tigerstedtin perheeseen Mustilan kartanossa Elimäellä. Jo pikkupoikana Eric, jonka vilkas mielikuvitus aiheutti välillä jopa vuosia kestäneen välirikon isäpapan kanssa, osoitti leikeissään erityistä kiinnostusta erilaisiin tekniikan sovellutuksiin. Kolmetoistavuotiaaksi ehtineen Ericin pajasta oli valmistunut jo muun muassa pieniä sähkömoottoreita, Mustilan sisäinen puhelinverkko (se, joka särki välit isään!), joukko erilaisia ”salakäsiä” eli mekaanisia kaukotoimintalaitteita sekä sähköllä ohjattu rotanpyydys.
Muutettuaan 15-vuotiaana Helsinkiin pakoon kujeiluihinsa kyllästynyttä isäänsä, Ericin oli vuokrarahoja tienatakseen mentävä töihin Stenbergin konetehtaalle. Jonkun aikaa tehdastyössä aherrettuaan Eric huomasi lehdestä Helsinkiin perustetun puhelinyhdistyksen hakevan työvoimaa. Hänen onnistuikin muutaman onnistuneen työnäytteen perusteella päästä puhelinmonttööriksi, alaikäisenä ja ilman varsinaista ammattikokemusta. Nuoren miehen elämä näytti sujuvan mallikkaasti: päivällä rutiininomaisia työtehtäviä puhelinlaitteiden asennuksissa, ja sitten illalla ja yöllä odottikin jännittävät seikkailut omien ajatusten ja keksintöaihioiden parissa. Ericin piirroslehtiöön tallentui muun muassa työselostukset sorsastuskanootista, jääpurjeella toimivasta kelkasta sekä mittauslaitteilla varustetusta, Mustilan kyläläiset sittemmin pelästyttäneestä jättiläisleijasta. Sisätöihin painottui Ericin elämä muutoinkin, sillä veljesten välinen mäkihyppykisa oli päättynyt Ericin nilkan murtumiseen, vammaan, joka ei parantunut kunnolla koko hänen elinaikanaan, ja joka lopulta koitui hänen kohtalokseen.
Eräs Ericin teknisistä askareista oli maksaa hänelle matkan Siperiaan, valtion kyydillä. Hän oli nimittäin suunnitellut ja rakentanut itselleen langattoman kipinälähettimen, jota kokeillakseen oli pilan päiten lähetellyt kotoaan sanomia Helsingin edustalle ankkuroiduille venäläisille panssarilaivoille – Suomihan oli noina aikoina Venäjän keisarikuntaan kuuluva suuriruhtinaskunta. Venäläiset vastasivat viesteihin tivaten samalla radioaseman nimeä ja sijaintia. Kun Eric ei paljastanut viestittävänsä sanomiaan omasta vaatekomerostaan, venäläiset houkuttelivat hänet ansaan kertomalla, että poliisiasemalta saisi luvat lailliselle radioasemalle. Lupia ei herunut vaan tuli hilut kinttuihin ja uhkaus pitkästä Siperian-reissusta! Lopulta, perusteellisten selvitysten jälkeen uskoi veli venäläinenkin, ettei tuo hontelo koulupoika ollut mikään vaarallinen vakooja, vaan tekniikasta vähän liiaksikin kiinnostunut harmiton amatööri. Takavarikoidun lennättimensäkin Eric sai takaisin.
Säikähtikö nuori Eric kokemaansa kohtaloa, sitä ei tiedetä, mutta joka tapauksessa seuraava määränpää oli Tukholma ja L.M. Ericssonin puhelintehdas. Palkka oli pieni ja elämä muutoinkin varsin ankeaa. Ja kun vammautunut jalkakin alkoi jälleen oireilla, oli syytä palata takaisin kotimaahan. Toipilaan aika Mustilassa kävi pitkäksi, niinpä Eric rakensi joutessaan omien piirustustensa pohjalta liitolentokoneen. Pahaksi onneksi – tai ehkä tällä kertaa siunaukseksi – Ericin isä sai asiasta vihiä ennen ensiliitoa Elimäen Haukkavuorelta. Tuliterä kone joutui välittömästi lentokieltoon, ja lopulta pilkkeiksi Mustilan uuneihin.
Elettiin vuotta 1908, Ericin ollessa parikymppinen. Ystäviensä suosittelemana nuori Eric suuntasi kohti Saksaa, tarkoituksenaan hoidattaa kipeää jalkaansa, sekä aloittaakseen opiskelunsa. Opiskelupaikka löytyi Anhaltenista, jossa Eric suoritti ensin ylioppilas-tutkinnon, ja jatkoi sitten sähkötekniikan opintojen parissa Cöthenin Polytechnicumissa. Rakkauttakin oli ilmassa kun Eric tutustui suomalaisen opiskelu- ja kämppäkaverinsa Albert Nybomin sisareen, Marjattaan. Suhde johti kihlaukseen, mutta jo parin vuoden kuluttua yhteiset suunnitelmat kariutuivat morsiamen vanhempien vastahakoisuuteen. Suruaan Eric purki ajelemalle Cöthenin katuja itse rakentamallaan kolmipyöräisellä moottoripyörällä.
Eric Tigerstedt palasi Suomeen kesäksi 1910. Osan ajastaan hän käytti reippaaseen ulkoilmatyöhön istuttamalla isänsä kanssa taimia Mustilan tilalla. Mutta aivan keksinnöittä ei sekään kesä mennyt: Eric onnistui muun muassa saamaan aikaan kauniita värivalokuvia itse kehittämällään valokuvausmenetelmällä. Oman vammautuneen jalan kuvaaminen Saksasta tuodulla röntgenputkella onnistui sen verran hyvin, että kuvat nähnyt tohtori A.F. Hornborg pyysi Ericiä rakentamaan röntgenlaitoksen Helsingin Aleksanterinkadun varrelle! Nuoren taiturin maine kiiri, ja seurauksena oli useammankin huvilan ja kartanon sähköistämisurakka.
Syksyn tultua oli kuitenkin palattava Saksaan opintoja jatkamaan. Ilmeisesti toipumisloma kotitilalla oli ollut tarpeen, sillä nyt Eric suorastaan puhkui tarmoa: alkajaisiksi syntyi koekappale haulikon peukaloliipaisimesta. Keksintö sai sittemmin patentin useammassakin maassa. Sitten olivat vuorossa moninaiset elektroniikkaan ja erityisesti elokuvan esitystekniikkaan liittyvät kokeilut. Keksimisen lomassa sujuivat myös varsinaiset opinnot, ja niinpä Eric lopulta kuittasi Cöthenistä insinöörin paperit lokakuussa 1911.
Piirroksia Tigerstedtin transversaaliäänen patentointihakemuksesta vuodelta 1914.
Esimerkki amplitudipiirroksesta.
Ensimmäinen työpaikka tuoreelle insinöörille järjestyi Helsingistä Siemens & Halsken- yhtiöstä. Palkka oli aluksi vaatimaton, eikä Eric pystynyt sen turvin rakentamaan itselleen tarvitsemaansa koelaboratoriota. Onneksi varakas isä ymmärsi tulla apuun, ja Eric pääsi jatkamaan keksintöihin johtavia elokuvakokeilujaan, joista ensimmäisenä päivänvalon näki välkkymätön projektori. Tämän jälkeen Eric ryhtyi suunnittelemaan laitetta, jonka avulla ääntä voitaisiin tallentaa filminauhalle. Pohdiskelujen välillä syntyi sähköisellä äänirasialla varustettu gramofoni, jonka kajauttamana musiikki kuului jopa kilometrin päähän. Patentin laite sai vuonna 1914.
Äänen taltioiminen kulki kuitenkin Ericin ajatuksissa ensimmäisenä. Päivätyö Siemens & Halskenilla liittyi lähinnä puhelinyhteyksien ja -keskusten suunnitteluun. Loppuvuodesta 1912 yhtiö lähetti Tigerstedtin työasioiden merkeissä Berliiniin. Siellä hän tapasi opiskeluaikaisen toverinsa Albert Nybomin, joka Tigerstedtin keksinnöistä innostuneena järjesti hänelle tapaamisen ruotsalaisen liikemiehen Axel Wahlstedtin kanssa. Tapaaminen johti osakkuuteen perustettavassa yhtiössä, sisältäen myös lupauksen omasta asunnosta laboratorioineen. Wahlstedt sitoutui myös rahoittamaan tulevien keksintöjen kehittelyä ja siihen tarvittavaa koeistusta.
Tigerstedt palasi Helsinkiin, jatkaen päiväpestiään Siemens & Halskenin palveluksessa. Illat ja yöt kuluivat uuden laboratorion varustelussa ja uusien keksintösuunnitelmien kimpussa. Lyhyiksi jääneet yöunet kuitenkin kostautuivat yliväsymyksenä, jonka seurauksena tuberkuloosibasilli pääsi leviämään vaurioituneeseen nilkkaan. Edessä oli jälleen viikkokausia kestänyt vuodelepo. Vähitellen jalka kuitenkin parani, ja uusien yhtiökumppaniensa houkuttelemana Tigerstedt päätti jatkaa keksijänuraansa Berliinissä.
Vuoden 1913 toukokuussa rekisteröity kommandiittiyhtiö Fotomagnetofon tarjosi nyt Tigerstedtille ensimmäistä kertaa säännöllisen, joskin niukan toimeentulon hänen unelma-ammatissaan, keksijänä. Uudessa laboratoriossaan Tigerstedt tarttui toden teolla äänielokuvan tarjoamiin haasteisiin. Suurimpana ongelmana ei niinkään enää ollut itse tallennustapahtuma vaan tallennetun äänen toistaminen riittävän kuuluvasti. Tigerstedt oivalsi, ettei saatavilla olevien elektroniputkien teho millään riittäisi, ja siksi hän keskittyikin uudentyyppisen vahvistinputken kehittelyyn. Tuloksena oli patentti kolmielektrodiseen katodiputkeen, jonka rakenne viittasi joiltakin osin yhdysvaltalaisen Lee De Forestin vastaavaan keksintöön. Ja vaikka yhteys oli täysin tahaton, oli se omiaan poikimaan muhevan patenttiriidan. Mutta Tigerstedt oli joka tapauksessa tunnistanut kaikkein kiperimmän ongelman elokuvan äänentoistossa. Työpajallaan Tigerstedt teetti kaksikameraisen, mekaanisella akselilla synkronoidun tallennuslaitteiston sekä materiaalin projisoimiseen tarvittavan kaksoisprojektorin. Projektoreita tarvittiin kaksi, koska kuvan liike tapahtuu nykäyksittäin, ruutu kerrallaan, äänifilmin puolestaan vaatiessa mahdollisimman tasaista kulkua. Onnistuneiden koefilmausten innostamana Tigerstedt uppoutui myös itse tallennustapahtumaan. Hän ryhtyi testaamaan mahdollisuutta taltioida ääniaallot intensiteettipiirrosten sijaan niin sanotulla transversaalimenetelmällä eli pinta-alavaihteluun perustuvalla amplituditekniikalla. Kokeilut johtivat sittemmin useisiin patentteihin Saksassa ja Englannissa.
Kun Tigerstedt ei malttanut käyttää lepäämiseen enempää kuin pari tuntia vuorokaudessa, aikaa jäi myös muille keksinnöille. Eräs niistä, ”elektromekaaninen kaukosilmä” oli myöhemmin keksityn televisiotekniikan varhainen kehitelmä. Se jäi kuitenkin Tigerstedtin muitten kiireitten takia tuolloin enemmättä huomiotta. Huolenaiheeksi oli noussut muualta maailmasta tihkuneet tiedot kilpajuoksusta äänielokuvaan liittyvien ongelmien ratkaisemiseksi. Yhtä lailla huolettivat esiin nousseet ristiriitaiset intressit Fotomagnetofon-yhtiön osakkaiden keskuudessa. Eivätkä yhä uudelleen kipeytyvä jalka, sen paremmin kuin käyttövarojen niukkuuskaan mielialaa kohentaneet. Rahattomuus tosin koitui sittemmin siunaukseksi, sillä Tigerstedt alkoi lasinpuhallustaidon opiskeltuaan valmistaa itse kokeiluja varten tarvittavia putkiaihioita. Lukemattomien pettymysten, yritysten ja erehdysten jälkeen oli vihdoin aihetta riemuun: uusi, ratkaisevasti tehokkaampi vahvistinputkityyppi oli syntynyt!
Mutta entistä isommat ongelmat olivat vielä edessä. Tigerstedtin saatua uuden elektroniputkensa kovalla kiireellä patentoiduksi, kouraan lyötiin kehotus poistua välittömästi Saksan valtakunnasta. Syy tähän epäystävällisyyteen löytyi Tigerstedtin passista, jossa hänen kansallisuudekseen oli merkitty ”Russe” eli venäläinen. Oli syttynyt ensimmäinen maailmansota ja vihollismaan kansalainen joutui vihdoin rajalle päästyään luovuttamaan osan omaisuudestaan saksalaisen tullin takavarikkoon. Moninaisten kiemuroiden jälkeen Tigerstedt päätyi jäljelle jääneine laitteineen Kööpenhaminaan.Yhtiökumppaneittensa avulla hänen onnistui saada valtaosa takavarikoiduista laboratoriolaitteista takaisin itselleen. Oltuaan erään kerran läheisessä puistossa testaamassa kameraansa, Tigerstedtiä lähestyi tunnettu tanskalainen keksijä, professori Valdemar Poulsen. Tapaamisesta kehittyi monivuotinen ystävyyssuhde, joka hyödytti molempien keksijöiden ponnisteluja keksintöjensä parissa. Poulsenin vaikutus tuntui myös Fotomagnetofonissa: Tigerstedtille varusteltiin entistä tilavampi ja parempi laboratorio, jonka yhteydessä sijaitsi myös hänen asuntonsa. Lukuisten tuolloin syntyneiden keksintöjen joukossa oli myös ensimmäiset magneettista tallentamista koskevat suunnitelmat. Patentoimisen kanssa oli kuitenkin jatkuvasti ongelmia, sillä esimerkiksi Yhdysvalloissa ei osattu määritellä Tigerstedtin kansallisuutta. Oliko hän venäläinen, saksalainen vai tanskalainen? Vai kenties jokin kummallinen ”Finish”?
Kööpenhaminassa Tigerstedtin keksijänmaine kiiri moniin korviin. Niinpä eräs paikallisen ilmailuyhtiön lentäjä pyysi häntä suunnittelemaan sellaisen keskustelulaitteen, jonka avulla kaksi lentäjää voisi olla toisiinsa yhteydessä avorakenteisessa lentokoneessa. Asiaan paneuduttuaan Tigerstedt joutui toteamaan, ettei laitteeseen tarvittavia erikoiskomponentteja ollut saatavilla. Hänen oli siis ensin keksittävä ne. Lukuisten kokeilujen jälkeen maailman ensimmäinen ”headset” oli valmis käyttöön otettavaksi. Toiskorvaisesti huonokuuloista Tigerstedtiä jäi vaivaamaan ajatus, josko syntynyttä keksintöä voisi hyödyntää myös kuulon vahvistajana. Jonkin ajan kuluttua laboratoriossa olikin valmiina muutama kuulolaitteen prototyyppi, joita asiasta suuresti kiinnostuneet korvalääkärit kävivät joukolla ihastelemassa. Sittemmin kuulolaite patentoitiin useissa maissa, ja se päätyi sarjavalmistukseen.
Tigerstedtin kasvanut maine kiinnosti myös paikallisia liikemiehiä. Niinpä he vuoden 1918 alussa houkuttelivat Tigerstedtin osakkaaksi uuteen yhtiöön A/S Anodiin. Osuutensa osakepääomasta Tigerstedt kuittasi luovuttamalla yhtiölle siihen asti saamansa 135 patentin oikeudet – Eric oli tuolloin vasta 31-vuotias! Mustat pilvet kuitenkin laskeutuivat jälleen kerran tulevaisuuden ylle: Suomessa oli syttynyt kansalaissota, ja Tigerstedt sai Suomen armeijalta kutsun saapua pääesikunnan määräämiin tehtäviin. Kun sota Suomessa päättyi, Tigerstedt palasi Kööpenhaminaan. Maailmansodan melskeet olivat kuitenkin lamaannuttaneet monien maiden taloudet, mikä heijastui myös keksintöjen kaupalliseen hyödyntämiseen. Ja vaikka A/S Anodilla oli valmistussopimus saksalaisen Telefunkenyhtiön kanssa, suurin osa patentoidun elektroniputken valmistuksesta tapahtui luvatta, patenttia rikkoen. Niinpä Tigerstedt päätti vuonna 1922 palata Suomeen tuoreen vaimonsa Ingridin ja vuotta aiemmin syntyneen poikansa kanssa. Avioonni jäi kuitenkin lyhykäiseksi ja Tigerstedt vetäytyi laboratorioineen lapsuudenkotiinsa Elimäen Mustilaan.
Kun elämä Pohjolan perukoilla tuntui jumittuvan kerta toisensa jälkeen, Tigerstedt päätti vuonna 1923 ottaa härkää sarvista ja etsiä isompia ympyröitä. Saatuaan maailmankuululta amerikkalaiskeksijältä Thomas Alva Edisonilta suopean vastauksen tiedustelukirjeeseensä Tigerstedt pakkasi laitteensa ja laukkunsa ja astui Amerikan-laivaan. Perille saavuttuaan hän tapasi Edisonin henkilökohtaisesti, saaden tältä myös suosituskirjeen töiden hankkimista varten. Perustamansa The Tiger Manufacturing Co. saikin jo tuota pikaa useita tilauksia, ja yhtiön valmistamat kideradiovastaanottimet kävivät hyvin kaupaksi. Tigerstedtiä vaivannut epäonni näytti lopultakin kääntyneen. Mutta valitettavasti se osoittautui vain väliaikaiseksi: keväällä 1924 Tigerstedt joutui vakavan auto-onnettomuuden uhriksi. Toivuttuaan hän jaksoi vielä viimeistellä muutaman patenttiin johtaneen keksinnön, mutta lopulta vaurioituneesta nilkasta sisäelimiin asti levinnyt tuberkuloosi otti miehestä niin tiukan otteen, että seurauksena oli kuolema, vain 38 vuoden iässä.
Vuonna 1925 Western Electric-yhtiö sai Warner Brosin omistajiin kuuluneen Sam Warnerin kiinnostumaan Vitagraph Co:lta ostetusta filmiäänilaitteistostaan. Esittelystä vakuuttuneena Warner hankki laitteiston, ja rekisteröi äänielokuvatoimintaa varten vuonna 1926 erillisen yhtiön Vitaphonen. Saman vuoden elokuussa uusi yhtiö esitti yhteistyössä Western Electricin ja Bellin kanssa maailman ensimmäisen suurelle yleisölle suunnatun, kuvan kanssa synkronoitua musiikkia sisältäneen äänielokuvan Don Juan. Elokuvan pääosaa esittivät John Barrymore ja Mary Astor. Don Juanin menestystä seurasi suositun liettualaissyntyisen laulajan Al Jolsonin (oikea nimi: Asa Yoelson) tähdittämä The Jazz Singer (Jazz-laulaja) vuoden 1927 lokakuussa. Lauluesitystensä lomassa Jolson lausui äänielokuvan historiaan jääneen synkronisen repliikkinsä ”Wait a minute, wait a minute – you ain´t heard nothing yet!” jatkaen sitten suositulla rallillaan Toot, toot Tootsie. Hankkeen puuhamiehenä toiminut Sam Warner ei valitettavasti päässyt kokemaan tuota yleisön villiksi hullaannuttamaa hetkeä, sillä hän menehtyi sairauskohtaukseen dramaattisesti vain päivää ennen ensi-iltaa, ollen vasta 40-vuotias.
Vitaphone käytti äänentoistossa projektorin mekaanisesti 33 1/3 kierroksen vauhdilla pyörittämää 12–16 tuumaista levylautasta. Levyn keskustasta reunaan päin lukeva äänirasia ylsi diskanteissa vain 4300 hertsiin asti, Foxin äänifilmin yltäessä jo 8000 hertsiin. Huojunnan ja kohinan määrässä Vitaphone oli kuitenkin kilpailijaansa laadukkaampi.
Earl I. Sponablen keksittyä vuonna 1927 ääntä läpäisevän, huokoisen valkokankaan, teatterien kaiuttimet voitiin sijoittaa keskelle kankaan taakse, kun ne aiemmin olivat sen sivulla tai sen alapuolella. Sijoittelu standardisoitui ja muuttui vasta 1950-luvulla, CinemaScopen puskiessa teattereihin laajakangastekniikallaan.
Steamboat Willie oli nimeltään Disney-yhtiön ensimmäinen optisella ääniraidalla varustettu, vuonna 1928 julkaistu elokuva, sankarinaan Mikki Hiiri.
Vuonna 1930 Äänielokuvan tallennus- ja toistomenetelmäksi standardisoitiin COMOPT, yksikanavainen eli monofoninen optinen raita, joka sijaitsi 35-millisen kuvafilmin reunakaistalla. Kilpailevia tallennusformaatteja oli edelleen kaksi: ääniraidan viivamaisia tihentymiä lukeva intensiteettimenetelmä ja pinta-alavaihteluun perustuva transversaalimenetelmä. Jälkimmäinen osoittautui vuosien saatossa luotettavammaksi.
RCA toi vuonna 1934 amatöörimarkkinoille 16-millisen elokuvakameran, joka kuvatessa nauhoitti optista ääntä kuvafilmin reunaraidalle.
MGM-yhtiön eli Metro-Goldwyn-Mayerin Douglas Shearer kehitti vuonna 1935 elokuvateatterikäyttöön pitkäaikaiseksi standardiksi muodostuneen kaksitiekaiuttimen. Tarvittavat komponentit Shearer tilasi losangelesilaiselta Lansing-yhtiöltä, josta sittemmin kasvoi merkittävät alan toimijat Altec Lansing ja JBL.
Vuonna 1937 otettiin ensi askeleet monikanavaisen äänen suuntaan elokuvan One Hundred Men and a Girl tuotannossa. Lopullinen ääni kuultiin toki yksikanavaisena monona, mutta elokuvan musiikki oli alun perin nauhoitettu RCA:n kehittämällä Multiple Channel Recording -menetelmällä. Erilliselle 35 mm filmille tallennettuja optisia originaaliraitoja oli käytössä yhdeksän. Niistä editoitiin lopulliseen ääniversioon tarvittava ääniraita. Kolme vuotta myöhemmin eli 1940 julkaisi Disney piirroselokuvansa Fantasia, jossa käytettiin samaa äänitystekniikkaa. Esitystilanteeseen ei tuottaja Leopold Stokowski kuitenkaan kelpuuttanut yksikanavaista monoääntä, vaan elokuvan ääni ajettiin RCA:n kehittämän erikoislaitteiston avulla neljältä kuvan kanssa synkronoidulta optiselta master-raidalta, jotka sijaitsivat erillisellä 35 mm filmipohjalla. Valkokankaan takana pauhasi kolme järeää torvikaiutinta ja salin seinillä peräti 65 pienempää laatikkoa. Kokemus oli vaikuttavan häkellyttävä. Fantasoundiksi ristitty järjestelmä oli ainutkertaisuudessaan huikea, mutta kaupaksi se ei mennyt, osasyynä 85 000 dollarin kustannukset remontoitavaa teatteria kohden. Myös Euroopassa alkanut maailmanpalo vaati RCA:n teknisiä tutkimus- ja valmistusresursseja puolustusvoimien käyttöön. Kahden teatteriasennuksen jälkeen Fantasound hiljeni vuosikymmeniksi, herätäkseen uuteen elämään vuoden 1982 Stokowski-rekonstruktion merkeissä. Disney itse elvytti Fantasian vuonna 1990 preparoimalla kuvafilmin ja esittämällä äänen alkuperäistä järjestelmää jäljittelevällä kuusikanavaisella magneettiäänellä.
Vuoden 1952 syksyllä esitettiin New Yorkin Broadway-teatterin kaarevalla laajakankaalla elokuva This is Cinerama. Kolmea erillistä projektoria käyttävän järjestelmän oli kehittänyt Fred Waller. Magneettisia ääniraitoja oli käytössä 7 kappaletta. Monimutkainen ja huippukallis tekniikka hidastivat kaupallista menestystä, mutta herättivät sen verran kateutta kilpakumppani Neuvostoliitossa, että siellä askaroitiin kasaan oma versio nimeltä KinoPanorama.
Vuonna 1953 Twentieth Century Fox kevensi laajakangastekniikkaa esittämällä tuotantonsa The Robe (Näin hänen kuolevan) uudella CinemaScope-tekniikalla. Neljä magneettiraitaa mahtui 35 mm:n triasetaattipohjaisen filmin reunaan, kun joustavampi ja vahvempi pohjamateriaali salli aiempaa pienemmät perforaatioreiät. Cinemascopena tuotetut filmit tarvitsivat projisoitaessa erityisen anamorfisen muuntolinssin. 20 x 8-metrisen valkokankaan takana möyrysi kolme torvikaiutinta.
Vuonna 1954 puolestaan näki päivänvalon Paramountin VistaVisionin tuottama White Christmas (Valkea joulu), jonka laajakankaalle heijastettua kuvaa säesti kolmea äänikanavaa käskevä järjestelmä Perspecta Sound. Perinteisen monoäänen sekaan oli koodattu kuulumattomia 30,35 ja 40 Hz:n ohjauspulsseja, jotka ohjasivat projektorilta lähtevää ääntä valkokankaan taakse sijoitettujen kolmen kaiuttimen vahvistimiin. Vaikka tässäkään ei ollut kyse varsinaisesta stereotoistosta, äänen ohjailu kaiuttimesta toiseen loi kuitenkin jonkintasoisen illuusion äänen tulosuunnasta. Järjestelmä oli sitä paitsi Cinemascopea halvempi ja käyttötekniikaltaan kevyempi myös elokuvan miksausvaiheessa, pelkän panoroinnin riittäessä suuntavaikutuksen aikaansaamiseksi.
Tuottaja Michael ”Mike” Todd esitteli vuonna 1955 elokuvansa Oklahoma! ensiillassa täysin uutta tekniikkaa. Toddin yhdessä Westrexin ja Ampexin kanssa kehittämässä formaatissa 65-millisenä kuvatun, mutta 70-millisenä esitetyn kuvafilmin molemmilla reunoilla juoksi kolme magneettista ääniraitaa, jotka oli sijoitettu kuva-alan ja perforaation väliin. Kiihdyttämällä esitysnopeutta 30 freimiin sekunnissa Todd-AO päihitti kuvaterävyydessä kaikki kilpailijansa. Niinpä seurauksena olikin tukku jäljittelijöitä, kuten Super Panavision 70, Ultra Panavision 70 ja venäläisten oma Sovscope 70. Vähitellen, 1970-luvulle tultaessa 24 fps-nopeuksinen 70/70-millinen tekniikka syrjäytti Todd AO:n. Jatkossa Todd-yhtiö keskittyi enemmänkin äänen jälkituotantoon, ottaen sittemmin muun muassa komennon Hollywoodin johtavassa äänifirmassa Glen Glenn Soundissa. ToddAO:n aiempaa leveämpi ja laadukkaampi moniraitaääni kiinnosti kuitenkin sen verran laajasti, että jotkut tuottajat ”blouasivat” 35-millisinä kuvaamansa elokuvat 70-millisiksi esityskopioiksi vain saadakseen enemmän tilaa ääniraidoille.
Vaikka suomalaisissa elokuvateattereissa keskityttiin noihin aikoihin enemmänkin maalaisromantiikkaan ja Pekka Puupään seikkailuihin, löytyi Suomesta sentään joku, jolla oli huoli äänentoiston kehityksestä, ja nimenomaan stereofonisen äänen: Tapio M. Köykkä, joka oli jo aiemmin patentoinut maailmanlaajuisesti keksimänsä vastavaihevahvistimen, ja keskittyi nyt stereofonisen äänentoiston ongelmiin. Mietiskelyjen tuloksena syntyi vuonna 1962 patentoitu, Ortoperspektaksi ristitty keksintö. Perusajatuksena siinä oli vasemman ja oikean kanavan signaalien summauksen ja erotuksen käyttäminen suuntaavuuden havaitsemiseksi. Kolmikaiuttimisena toteutettua Ortoperspektaa voidaan syystäkin pitää maailman ensimmäisenä surround-vahvistimena.
Vuonna 1967 kosiskeli elokuva ensi kertaa äänilevyteollisuutta – tai päinvastoin: The Graduate (Miehuuskoe) -filmin taustasävelminä soi Simon and Garfunkel -duon tuoreelta albumilta poimittua musiikkia, joukossa muun muassa laulu Mrs. Robinson. Sittemminhän kyseisestä naimakaupasta tuli enemmän kuin maan tapa, seurauksenaan elokuvan suosion mukana surffanneet soundtrack-albumit ja CD:t.
Vuonna 1970 otettiin ensi kertaa elokuvakäyttöön Ray M. Dolbyn jo aiemmin vuonna 1965 kehittämä A-tyypin kohinanpoistojärjestelmä. Ensimmäiseksi Dolbymasteroiduksi teatterielokuvaksi ehti A Clockwork Orange, Stanley Kubrickin roisi ajankuvaus. Muutoin Kellopeli appelsiinin ääni edusti yksiraitaista perinteistä monoa.
Sitten vuonna 1974 puski sisään ensimmäinen niin sanotun katastrofigenren tulokas Earthquake (Maanjäristys). Universal Pictures -yhtiö oli virittänyt ensi-iltateatterin valkokankaan taakse uuden Sensurround-konseptinsa mukaisesti neljä suurikokoista bassotorvea. Näitä neljää Cerwin Vega -superkaiutinta sekä kahta muuta teatterin takanurkkiin sijoitettua kovapuhujaa komensi 1000-wattisten BGW-vahvistimien voimalla elokuvan 4-raitaisen magneettiäänen rinnalle optisen monoäänen sekaan ujutettu, kuulumaton kooditus. Jättivahvistimien äärimmillään 120 desibelin voimalla jyräämä, 17–120 hertsin taajuinen äänimassa pisti kyllä katsojien puntit tutisemaan, mutta samaa kyytiä saivat myös teattereiden seinä- ja kattorappaukset, kuten myös multiplex-naapurisalitkin. Muistoksi tästä omaan mahdottomuuteensa kuolleesta elokuvatekniikan mastodontista jäi tuottajien kiinnostus saada elokuviensa bassoääniin lisää potkua. Kotirintamalla alkoivat erilliset subwooferit pauhata niin olohuoneissa kuin autostereoissakin.
Dolby esitteli vuonna 1974 elokuvan Stardust (Tähtisumua) yhteydessä 35 mm Dolby Stereo -tekniikkaan perustuvan ratkaisunsa. Transversaalimenetelmällä (SVA) optisena tallennettu nelikanavainen stereoääni oli koodattu jakamaan signaalia vasemmalle, keskelle, oikealle ja seinustojen surroundkanavalle. Järjestelmä hyväksyttiin yhteiseksi ISO2969-standardiksi, joka sittemmin oli pohjana kuluttajalaitteiden Dolby Surround ja Dolby Pro Logic-ratkaisuille.
Nuoptix paranteli vuonna 1975 optisen äänen kohinanpoistoa kehittämällä edelleen FR-1 Optical Sound Recording Systemiään. Useimmat Hollywood-studiot hyödynsivät keksintöä, jota myös Westren Electricistä eriytetty Westrex alkoi markkinoida. Samana vuonna sai Lontoossa ensi-iltansa The Who -yhtyeen ja muutaman muun maailmanluokan muusikon tähdittämä elokuva Tommy, jonka ääniraidat ajettiin vasta kehitetyn Dolby CP 100 Cinema Processorin kautta.
George Lucasin sittemmin kuusiosaiseksi kasvaneen Star Wars -elokuvasarjan esikoinen A New Hope julkistettiin 46:ssa Dolbyn surround-stereotekniikalla varustetussa amerikkalaisteatterissa vuoden 1977 toukokuussa. Kyseessä ei ollut mikä tahansa ensi-ilta, vaan Lucas oli itseään tyydyttävän lopputuloksen saavuttaakseen joutunut mylläämään koko silloisen tallennus- ja jälkituotantotekniikan uuteen uskoon. Kyseisellä ääniansioistaan Oscarin voittaneella elokuvalla katsotaankin olleen ratkaiseva merkitys elokuvan äänentoiston ja tallennuksen kehityshistoriassa - visuaalisista efekteistä puhumattakaan.
Lucasin myöhemmän yhteistyökumppanin Steven Spielbergin ohjaama spektaakkeli, vuonna 1979 ensi-iltansa saanut Apocalypse Now (Ilmestyskirja Nyt) oli ensimmäinen 70-millinen Dolby Stereo -surroundäänellä varustettu elokuva. Satuin istumaan kyseisen elokuvan Euroopan ensi-iltaviikolla zürichläisen suurteatterin katsomossa, ja on pakko tunnustaa, että parikin kertaa piti taistelujen tuoksinassa hakea turvaa tuolirivien väliköstä!
George Lucasin Star Wars -uutuus Return of the Jedi (Jedin paluu) vuodelta 1982 oli ensimmäinen Lucasin ja äänisuunnittelija Tomlinson Holmanin rakentaman THX-teatteriäänijärjestelmän läpi esitetty elokuva.
Dolbyn entistä tehokkaampi optinen kohinanpoisto-konsepti Dolby SR julkistettiin vuonna 1986. Kuluttaja-elektroniikkaan sitä alettiin soveltaa kolme vuotta myöhemmin, ja vuonna 1990 sen ottivat käyttöön 24-raitureihinsa Tascam ja Fostex. Ensimmäisiä Dolby Stereo SR-elokuvia olivat vuonna 1987 ensi-iltansa saaneet Innerspace (Pieni suuri seikkailu) ja Robocop.
Vuonna 1988 ilmestyi markkinoille ”superelokuvaksikin” kutsutun IMAX-järjestelmän uusi digiääniformaatti. Sonic Associatesin Digital Disc Playback (DDP) -järjestelmässä äänitys tapahtui tallentamalla kompressoimatonta digitaaliääntä audio-CD:n kahdelle raidalle. Esitystilanteessa ääni ajettiin samanaikaisesti kolmelta levykkeeltä kuusikanavaisena. Vuonna 1993 Sonic paranteli järjestelmää kehittämällä IMAX 3D -äänijärjestelmän. Siitä löytyi jo kanavia neljää CD:tä käyttäen peräti kymmenen. 70-millinen kuva laitettiin kulkemaan 48 ruudun nopeudella vaakasuoraan projektorin 15000-wattisen lampun ohi.
Eastman Kodak ja Optical Radiation Corp. julkistivat vuonna 1990 kehittämänsä digitaalisen äänijärjestelmän Cinema Digital Sound (CDS) Dick Tracy -elokuvan ensi-illassa. Kanavia oli kuusi, joista yksi oli varattu subwooferille. PCM-pohjaista audiota pyöritti 16-bittinen, kirjoitustilaa niukasti käyttänyt Delta Modulation -prosessori. Teatterit eivät systeemin edistyksellisyydestä huolimatta kuitenkaan innostuneet, koska CDS ei kalliista hinnastaan huolimatta tarjonnut vaihtoehtoa optisella äänellä varustettujen filmikopioiden toistoon.
Elokuvan digitaaliset ääniformaatit
Kyseinen ongelma ratkesi vuonna 1991 kun Dolby Stereo Digital (SR-D) julkistettiin: Dolby SR D -kopioissa oli varmistuksena sekä digitaaliset että analogiset optiset raidat. Dolbyn AC-3 monikanavakoodaus antoi käyttöön kuusi optista digitaaliraitaa, jotka oli taltioitu perforaatioreikien väleihin, neljän analogiraidan sijaitessa edelleen filmikopion reunoilla. 16-bittisen datan suorituskyky oli jo huikea: kaistaa 20–20.000 Hz ja dynamiikkaa 120 desibeliä 10:1 kompressiosuhteella. Ei huono!
Batman Returns (Batman – paluu) pääsi vuonna 1992 ensimmäisenä nauttimaan uuden Dolby DA10 Digital Film Sound Processorin hienouksista.
Spielbergin uutuudessa Jurassic Parkissa vuodelta 1993 otettiin käyttöön äänielokuvan varhaisvuosilta tuttu toisto erilliseltä levyltä. Kehitys oli kuitenkin kehittynyt, sillä nyt ääntä jaeltiin CD-ROM-levykkeen kuudelta kanavalta kuvafilmille tallennetun optisen aikakoodin ohjaamana. Terry Beardin kehittämä DTS (Digital Theatre Systems) sisälsi varajärjestelmänä myös Dolby Stereon kaltaisen ”normaalin” ääniraidan. Järjestelmä kävi hyvin kaupaksi, vaikkakin levittäjien riesaksi filmikopioden mukana toimitettava levyke oli varsin usein lähtenyt palautuskuormasta omille teilleen. DTS:llä toteutettuja olivat muun muassa Braveheart (Braveheart – taipumaton, 1995), Apollo 13 (1995), Twister (1996), Independence Day (Independence Day – maailmojen sota, 1996), Batman and Robin (1997) ja Con Air (Con Air – lento vapauteen, 1997).
Japanilaisjätti Sony oli etabloitunut amerikkalaiseen elokuvabisnekseen vuonna 1989 hankittuaan Columbia Pictures -yhtiöryppään omistukseensa. Niinpä oli enemmän kuin luontevaa, että yhtiö kiinnostui myös esitystekniikan kehittämisestä. Vuonna 1993 julkaistu Last Action Hero oli ensimmäinen Sony Dynamic Digital Sound (SDDS) -formaattia hyödyntänyt tuotanto. SDDS sijoitti 6 – 8 digitaaliraitaa kuvafilmin molempia reunoja sekä filmiemulsion alinta, sinivihreää kerrosta hyödyntäen. Dolby SR -vaihtokelpoisesta systeemistä irtosi dynamiikkaa 5 – 20.000 hertsin kaistalle 105 desibeliä 5:1 kompressiosuhteella.
Äänisuunnittelija ja mestarileikkaaja Walter Murch palkittiin vuonna 1996 kahdella Oscarilla aherruksestaan elokuvassa The English Patient (Englantilainen potilas). Äänen kasaamisessa Murchilla oli käytössään ensi kertaa digitaalinen työasema.
Vuonna 1998 Dolbyn elokuvateattereihin toimittamien ääniprosessoreiden määrä ylitti jo 50 000 kappaleen rajan.
Vuonna 1998 teattereihin tullut Lost in Space (Lost in Space – matkalla avaruuteen)