Mi agradecimiento a todos aquellos que me brindaron su apoyo, afecto y colaboración. A Beatriz Trastoy, cuya generosa dirección de tesis ha sido un estímulo fundamental para este trabajo. A Marita Soto, Perla Zayas de Lima y Pablo Moro Rodríguez, miembros del jurado de evaluación de la tesis, por sus atentas lecturas y alentadores dictámenes. A Alejandra Plaza, Verónica Cánepa y el equipo de la Biblioteca de la Universidad Torcuato Di Tella, por su cooperación institucional. A Marina Sikora, Araceli Arreche, Federico Baeza, Margarita Silva, Antonio Pinta y Darío Steimberg, por sus valiosas contribuciones a este trabajo.
Epicentro de la avanzada artística argentina de los años 60, el Instituto Di Tella ocupa un lugar destacado en el campo teatral argentino del período. Teatro que busca renovar sus formas tradicionales. Escena que expande sus límites disciplinares para acercarse a la danza, la música, la performance, el audiovisual, los medios de comunicación, las tecnologías y la cultura de masas. Espectáculo como noción que permite, finalmente, aproximarse a los procesos de modernización cultural de la época. De este modo, las fronteras teatrales se vuelven porosas y la sala del Di Tella se transforma en territorio de intercambio de experiencias estéticas diversas y en caja de resonancia de los debates por la legitimidad y el sentido de las representaciones. A partir de los archivos y las memorias institucionales, de las páginas de medios periodísticos como Primera Plana y de la reconstrucción de espectáculos, happenings, proyectos e intervenciones artísticas, este libro realiza un aporte original a los estudios del teatro argentino del siglo XX, que permite ampliar y profundizar los conocimientos de uno de los capítulos más destacados de su historia.
María Fernanda Pinta. Es doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Es docente e investigadora en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma universidad, becaria posdoctoral del Conicet, secretaria de telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral y miembro del consejo directivo de la Asociación Argentina de Investigación y Crítica Teatral.
Pinta, María Fernanda
Teatro expandido en el Di Tella / María Fernanda Pinta. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Biblos, 2021.
Libro digital, EPUB
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-691-932-6
1. Espectáculos. 2. Medios de Comunicación. 3. Comunicación Audiovisual. I. Título.
CDD 302.23
Realizado con el apoyo de Ministerio de Cultura GCBA
Diseño de cubierta: Luciano Tirabassi
Imagen de cubierta: Apocaliptosis (guión: Alejo Piovano, dirección: Norberto Montero. Estreno: 8 de julio de 1967). Archivo ITDT-CEA, Biblioteca Universidad Torcuato Di Tella.
Conversión a formato digital: Libresque
© María Fernanda Pinta, 2013, 2021
© Editorial Biblos, 2013, 2021
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¿Qué efectos de lectura ha tenido el programa de experimentación audiovisual Di Tella en la crítica teatral de la época? La pregunta adquiere pertinencia frente a la importancia que los medios de comunicación han alcanzado a partir de la segunda mitad del siglo pasado en la (re)producción y difusión del conocimiento, la conformación de la experiencia, el imaginario, la identidad y la memoria social, colocándolos en el centro de la reflexión contemporánea acerca de la discursividad social y sus procesos de significación. Las reflexiones se orientan al desarrollo tecnológico de los medios de comunicación, pero fundamentalmente al impacto cultural y político de los dispositivos mediáticos en tanto modos de vinculación social y prácticas cotidianas referidas a la opinión pública, hábitos de consumo, formación de gusto, etc. Aquí tomaremos como caso paradigmático del discurso periodístico de la década del 60 al semanario Primera Plana.
Desde la perspectiva del estudio de los medios de comunicación y el discurso periodístico, se hace necesario establecer, inicialmente, algunas características específicas respecto de la crítica teatral. Una de las cuestiones más debatidas es la de su objetividad/subjetividad. Si, por un lado, se espera una distancia crítica, un juicio racional, un discurso objetivo (su adecuación a la verdad o, en todo caso, a su verificabilidad); por otro lado, se considera que, en la medida en que se trata implícita o explícitamente de un juicio de valor, es un discurso subjetivo, que busca persuadir con argumentos que se adecuan a lo probable y no a lo verdadero, apelando, a su vez, no sólo a la emotividad del propio emisor, sino también a la del destinatario.
De más está decir que la dicotomía objetividad/racionalidad/verdad versus subjetividad/emotividad/falsedad ha sido ampliamente discutida desde las consideraciones acerca de la fecunda relación entre procesos cognitivos y emotivos, el cuestionamiento a la noción de verdad como fundamento del conocimiento de lo real, etc. Los artículos sobre los que hemos trabajado (Féral, 2004; Ubersfeld, 1988; Esslin, 1970; Monleón, 1990; Diago, 1992; Mirza, 1999; Hamm, 1970, entre otros) coinciden, en su gran mayoría, en que la crítica no sólo debe explicitar desde donde critica (sus fundamentos estéticos, ideológicos, etc.) (Pellettieri, 1992), sino que debe también ensayar una escritura del deseo, de la emoción, de las pasiones y del yo autobiográfico (Trastoy, 2002a). La crítica, sin embargo, no renunciaría a la verdad, sino que cambiaría su estatuto y su función para convertirse en un principio regulador del intercambio dialógico con el otro (Todorov, 1991).
A continuación, tendremos oportunidad de observar el modo en que las estrategias discursivas de la crítica teatral del semanario configuran su autor, su lector y su objeto de análisis, a la vez que articulan su mirada con otros modelos críticos y con el proyecto editorial del medio en el que se inscribe.
Los estudios relevados sobre Primera Plana (1962-1969)1 caracterizan al semanario desde tres perspectivas diferentes y complementarias (Alvarado y Rocco-Cuzzi, 1984; Sigal, 1991; Mazzei, 1995; Verón, 2005, entre otros) que podrían resumirse en estos ejes:
Desde las diferentes perspectivas, Primera Plana representa uno de los emergentes más destacados del proceso de modernización cultural de los años 60; proceso que se constituye tanto como un fenómeno de internacionalización (incorporación de elementos provenientes del exterior y exportación de nuevos fenómenos latinoamericanos), como de nacionalización (tematización del ser nacional, relectura del peronismo, legitimación de la literatura nacional), y que aspira a configurar una nueva hegemonía cultural, sociopolítica y económica tras el derrocamiento del gobierno de Juan D. Perón en 1955. Este proyecto modernizador, sin embargo, presenta tensiones y contradicciones internas que pueden encontrarse, también, en la relación del semanario y el poder político de la época (del apoyo al golpe de Estado en 1966, a la decepción en 1969, hasta su clausura por el propio gobierno militar ese mismo año). Como señala Mazzei (1995):
Su historia siguió la parábola de los sucesos político de la década. Representó, también, la profunda contradicción de una parte de la sociedad argentina de aquellos años. En sus páginas convivía la modernización económica del desarrollismo con las formas más progresistas del arte y la cultura. Pero también un profundo escepticismo por el sistema democrático que llevó al semanario a apoyar la llegada al poder de un régimen reaccionario y autoritario. La propia Primera Plana fue víctima de esa contradicción. (27-28)
Dadas estas condiciones de producción, la sección de “Artes y espectáculos” ofrece, junto a los artículos de actualidad, una gran cantidad de notas especiales dedicadas a las tendencias teatrales renovadoras de la escena internacional de finales del siglo XIX y el XX. Con un lenguaje entretenido (se utiliza a menudo un estilo narrativo más próximo a la ficción que a la crónica periodística), el semanario parecería dirigirse a un lector no especializado, aunque culto (son frecuentes las citas intertextuales que hacen referencia a una amplia y actualizada enciclopedia cultural, juegos de palabras, etc.) e interesado por estar al tanto de las últimas tendencias artísticas. En algunas oportunidades, estos artículos son traducciones de revistas extranjeras como Newsweek; también se apela a la autoridad de críticos teatrales de prestigiosos medios periodísticos como Le Nouvel Observateur e intervienen algunos corresponsales desde el exterior. A diferencia de la frecuente referencia a medios extranjeros, no hay prácticamente ningún comentario respecto de opiniones críticas y/o publicaciones nacionales;2 se establecen, en cambio, constantes relaciones entre nuevos y viejos artículos del propio semanario conformando, de esta manera, una especie de archivo (a la vez temático e histórico) del teatro de la época. Esta operatoria autorreferencial y archivística de Primera Plana configura, finalmente, un programa de lectura particular en la medida en que opera no sólo en el propio discurso crítico y en su objeto (organizándolos, historizándolos), sino que ofrece al lector, a su vez, una información complementaria respecto de la actualidad que le permite reconstruir los procesos y las trayectorias históricas, culturales y biográficas del fenómeno teatral en cuestión.
Esta especie de función historiográfica dada por las notas especiales no desdibuja, sin embargo, la función predominante del semanario (Verón, 2005): la de la actualidad, que adquiere, a su vez, varias funciones. En primer lugar, la actualidad como novedad: una nueva situación, un nuevo escenario respecto de un estado de cosas dadas. En segundo lugar, la actualidad como metalenguaje cuyo referente es lo dicho por los medios acerca de un hecho más que el hecho en sí (ídem). En el caso de la crítica de espectáculos, la permanente referencia a los estrenos y otros sucesos del campo teatral internacional desde los dichos de reconocidos especialistas de medios gráficos del exterior cumpliría con esta función metadiscursiva que legitima (en apelación a voces autorizadas y legitimadas), a su vez, al propio discurso crítico de Primera Plana. Respecto de la cobertura de la actualidad teatral local, las actividades del Instituto Di Tella ocupan siempre un lugar destacado como uno de los epicentros de la vanguardia porteña de la época.
Ahora bien, ¿mediante qué tipo de operaciones la crítica teatral lee y hace legible los fenómenos que analiza? ¿Cómo recorta, selecciona, organiza un discurso coherente, un argumento convincente, un juicio pertinente respecto de su objeto de análisis? La relación crítica/objeto (en nuestro caso las actividades teatrales del Di Tella) resulta, respecto de estas preguntas, sin duda un núcleo clave; sin embargo, también será necesario considerar aquellos otros discursos sin los cuales tanto la crítica como su objeto pierden el anclaje referencial de su propia historia. Desde esta perspectiva hemos sistematizado el corpus de textos críticos considerando tres variables interconectadas:
El itinerario topográfico3 se inicia con la inauguración del edificio de la calle Florida, sede central del Instituto Di Tella, y su crónica por parte de Primera Plana:4
Florida 940. Alguna vez fue una casa de decoración, alguna vez fue un salón de venta de automóviles y motonetas. Pocos recuerdan que, cuatro décadas atrás, la Wagneriana instaló allí un teatro. Tampoco se advierte, al pasar frente al edificio, que se trata de uno de los locales más vastos de Buenos Aires, ocupando una superficie de 3.500 metros cuadrados.
Desde febrero de este año, el Instituto Torcuato Di Tella realiza allí trabajos de refacción para instalar su sede central y varias de sus dependencias. Ayer –increíble record de rapidez en una ciudad donde las obras, públicas y privadas, suelen demorar años–, el Instituto abrió las puertas de su local, coincidiendo con la inauguración del premio nacional e internacional de pintura que lleva su nombre. […]
Desde ayer, en Florida 940, el mundo moderno está al alcance de todos. Basta atravesar estos umbrales para comprender que, con los mismos títulos que la política y la economía, las artes visuales forman parte de la vida del hombre, la integran y la explican. (32-33)
Basta atravesar los umbrales del edificio, del mundo moderno, de la democratización de la cultura, de la decisión y eficacia en la concreción de un proyecto cultural, para comprender que el arte tiene efectos concretos (como la economía y la política) en la vida del hombre (moderno). Pero al comparar el arte con la economía y la política (esferas sociales a las que el semanario dedica también importantes secciones), el artículo vuelve legible, también, el valor económico y político del emprendimiento modernizador.
¿De qué modo se materializa esa modernidad? Fundamentalmente una concepción arquitectónica que, desde los restos del antiguo edificio teatral, ofrece formas, dimensiones, materiales y hasta el ansiado contacto moderno con la naturaleza:
La primera impresión que espera al visitante es la de vastedad. Grandes espacios, superficies descubiertas, enormes muros. Todo modulado según una concepción espacial que, lejos de disminuir al público por su grandiosidad, lo incorpora a la estructura, lo invita a seguir adelante en la exploración de este inmenso dominio. […]
Atravesando laberínticos pasillos y retorcidas escaleras –restos, también, de un pasado escénico que se resiste a desaparecer– se accede a las oficinas del Instituto, que hacen pendant con la cafetería, al otro lado. Ambas dependencias son como jaulas de vidrio suspendidas sobre la primera sala del Museo […]. En el centro de ésta, el pozo de aire del edificio ha sido rodeado de cristales para exhibir un verdadero jardín que introducirá, insólitamente, un trozo de naturaleza entre el cemento, los mármoles y el hierro. […]
Los muebles y accesorios fueron cuidadosamente seleccionados por los arquitectos entre diseños que se encuentran a la venta en cualquier casa de decoración moderna, pero partiendo del principio de que nada en el Instituto, ni un tintero, puede estar fuera de la línea de la más rigurosa contemporaneidad. […] La noción fundamental que informa al edificio entero es la de constituir un centro irradiante de cultura que no solamente sea accesible a todo el público sino que, asimismo, introduzca a este público dentro de estructuras propias del mundo contemporáneo, tal como la técnica y el arte lo proponen. (32-33)
A diferencia de la chatarra reciclada (también industrial y moderna) con la que Antonio Berni realiza, para la misma época, la serie de collage de Juanito Laguna haciendo referencia a la realidad social de las villas miseria que se extienden en el cordón de la ciudad,5 la modernidad del Di Tella apela, en cambio, a un imaginario lujoso, con elementos rigurosamente seleccionados para crear un estilo sofisticado y un habitar confortable. El énfasis puesto en el carácter democratizador de un proyecto, “al alcance de todos”, intentaría despejar dudas, a su vez, respecto de cierto elitismo asociado a aquel imaginario.
El entorno en el que se emplaza el proyecto juega también un lugar central en la conformación de una topografía moderna. Efectivamente, la manzana loca,6 como se bautizó el barrio del Di Tella, pronto se recorta del resto de la zona céntrica de la ciudad tanto por sus instituciones culturales como por las personas que frecuentaban esos sitios. Escenario de la cultura hippie y de una activa vida intelectual, el barrio recibe también la mirada crítica de los sectores más tradicionalistas. Numerosos testimonios ofrecidos en el trabajo de King ([1985] 2007) señalan el hostigamiento permanente de las autoridades policiales después del golpe militar de 1966, por ejemplo, Marilú Marini comenta que el barrio era tanto un gueto como un refugio (389). Por un lado, la zona se vuelve el ámbito de una minoría, separada del resto de la sociedad y, por otro, un espacio donde ciertas prácticas estéticas (moda, arte, eventos culturales) encontraban protección, acogida, frente a los prejuicios de los sectores de derecha, pero también de izquierda.
En su primer número, un año antes de la inauguración del Di Tella en la calle Florida, Primera Plana ofrece una lectura acerca de algunas prácticas estéticas y urbanas a nivel internacional7 que bien pueden orientar (tanto por sus analogías como por sus diferencias) una lectura respecto del fenómeno de la manzana loca:
Greenwich Village acaba de inventar una nueva forma de arte: el Happening (Evento). Pero ante todo, ¿qué es Greenwich Village? En la ciudad más grande del mundo –la más mercantil, la más prosaica– hay un barrio bohemio, un refugio del inconformismo, como Saint Germain-des-Prés en París o Via Margota en Roma. (31)
Como puede verse, el happening adquiere sentido no tanto en términos artísticos (si bien se lo caracteriza a partir de movimientos de vanguardia explícitamente identificados), sino por su dimensión sociocultural y su inserción en la ciudad moderna por excelencia: Nueva York. Dentro de ella, sin embargo, unos contornos bien delineados en el Greenwich Village, espacio donde la ciudad capitalista se permite “la aventura, la libertad, el ocio fecundo” (31). Un especialista diagnostica: “La bohemia es indispensable; sin ella, no estaría asegurada la salud espiritual de la ciudad moderna” (31). Pero ésta no sólo se asegura la salud espiritual delimitando un espacio bien definido, sino que también se permite la autocrítica:
La juventud del village, frustrada en sus aficiones histriónicas, representa en las veredas una especie de pantomima. Al principio eran simples humoradas de gente ociosa, pero luego adquirieron una elevada categoría artística. Un crítico definió este género como “una combinación de teatro expresionista y charada surrealista”. Se trata de breves anécdotas sin palabras, que reflejan un humor sombrío y una punzante crítica social. (32)
Así como Nueva York tiene su coto bohemio8 también lo tienen, según el semanario, otras grandes ciudades del mundo como París y Roma. Sin embargo, el valor de éstas no estaría tanto en su actualidad (cuyo representante a nivel mundial sería Nueva York), sino en su significación histórica, epicentros artísticos y culturales, grandes imperios, antecesoras directas de la ciudad norteamericana.
Como señala Laura Podalsky (2004), el Di Tella, ubicado en una de las principales arterias de la manzana loca, articula de forma paradigmática el proyecto cultural, político y económico de ciertas capas medias de la sociedad argentina (proyecto que venimos caracterizando como modernizador). En el campo artístico, el mismo incluye nuevas formas y relaciones de consumo cultural donde se entrecruzan moda, entretenimiento y arte. Ejemplo de ello resultan los happenings y las ambientaciones que renovaban los conceptos y los espacios tradicionales del museo y la galería. Procuraban, de esta manera, transformar la sensibilidad y la conciencia del espectador convirtiéndolos en participantes activos y no simples espectadores; el instituto dejaba de ser el espacio de contemplación solemne y pasiva para convertirse en el espacio de encuentros festivos. Por otro lado, el arte también transgredía el espacio público saliendo a la calle y/o proponiendo recorridos urbanos como parte de la experiencia artística.9
Siguiendo las reflexiones de Podalsky, el furor sobre el Di Tella se debe, en parte, al modo en que redefinió el rol del arte en la sociedad. Como lo hiciera, por ejemplo, la revista Sur en décadas anteriores, el instituto se propone modernizar el arte argentino promoviendo lazos con Europa y Estados Unidos en tanto paradigmas a partir de los cuales medir el valor cultural de la producción local. Divergía de ésta, en cambio, respecto de la relación que establecía entre arte y mercado. En primer lugar, la relación de patronazgo entre el instituto y la empresa Siam-Di Tella (a través de la Fundación) fue vista por sectores críticos, pero también por miembros de la propia empresa como una estrategia de autopromoción y visibilización de la marca comercial a través de las actividades (y escándalos) de los centros de artes de la calle Florida. El testimonio de Torcuato Di Tella (en King [1985], 2007: 329) resulta una buena síntesis al respecto:
Iba poco a las “actividades”, donde me hacía mucha mala sangre, aunque no tanta como mi madre, porque me parecía que había un poco de macaneo bajo la pretensión de innovación. Pero quién era yo para opinar sobre estas cosas, y además me consolaba pensando que todo eso ayudaría a vender más heladeras y autos.
En segundo lugar, como dejamos planteado en el capítulo anterior, esta nueva relación arte-mercado se encuadra en el cambio de paradigma cultural propio de la época y produce una profunda reconfiguración de las jerarquías y los valores tradicionales del campo del arte en diálogo (crítico y/o apologético) con la industria del entretenimiento, la moda, los medios y las tecnologías de la comunicación.
Respecto del ámbito teatral porteño, es pertinente considerar tanto el contexto artístico-urbano arriba analizado como otros fenómenos específicos; entre ellos, los problemas administrativos de las salas teatrales de la ciudad de Buenos Aires resulta de larga data, como puede leerse en un artículo de 1962 sobre el teatro San Martín:10
Hace veinte años, Buenos Aires tenía cincuenta teatros; hoy tiene alrededor de veinte. Pero entre esos veinte está uno de los más modernos del mundo: el San Martín (30.000 metros cubiertos, dos salas para 1.800 espectadores, un microcine, doce pisos y cuatro subsuelos). […]
Las protestas provienen de dos episodios íntimamente conectados: la designación de un comité de cinco asesores rentados, a cuyo cargo quedó la programación de 1963 para el San Martín; y los detalles de esa programación, así como sus vinculaciones con quienes la establecieron. […]
¿Dónde termina la seriedad y dónde comienzan las intrigas? ¿Quién tiene el monopolio de la verdad? La respuesta tal vez la dé el tiempo, en ese enorme edificio de la calle Corrientes que agrega un capítulo a su legendaria historia: proyectado en 1954 e iniciadas las obras en junio de ese año, se paralizó la construcción en 1956, se reanudó en enero de 1960 y aún no está concluido, a pesar de la inauguración oficial efectuada el 23 de noviembre de 1961, cuando el capital invertido alcanzaba los 140 millones de pesos. El teatro municipal, como organismo cultural, se fundó en 1943, y ocupó la sala del antiguo Teatro Nuevo, desalojando al Teatro del Pueblo, al que se le habían cedido las instalaciones en 1937, por veinticinco años. Desde 1952, el teatro municipal no existe. ¿Saldrá adelante, ahora? ¿En qué acabará esta polémica? He aquí un duro enigma. (42-43)
En comparación con la crónica de 1963 sobre la inauguración del Di Tella, dos aspectos resultan destacables: nuevamente la caracterización de la sala en términos de su modernidad y la ineficacia por parte del Estado en consolidar un proyecto cultural. Mientras que la modernidad resulta un aspecto altamente positivo, la incompetencia es un aspecto claramente negativo que se repetirá a lo largo de la década, como puede leerse en un artículo de 1969 firmado por Ernesto Schoo y Julio Ardiles Gray:11
La mención de las salas oficiales –Cervantes en el orden nacional, San Martín en el municipal– suele provocar un escozor de escepticismo, cuando no el rechazo decidido, no sólo entre el numeroso grupos de la llamada “gente de teatro” sino también en el espectador común […].
Prácticamente desde la caída del peronismo, cada gobierno argentino se ha traído bajo el brazo su plan para cancelar definitivamente las dolencias de los tablados propios. El de la llamada Revolución Argentina no se ha quedado atrás.
[…] Se necesitaría [sin embargo] que el entusiasmo y el optimismo de los renovadores encontraran un contexto adecuado […]. Porque bien podría ser que algún funcionario quisquilloso demorase o prohibiese, sin más, la venida de un director extranjero que haya viajado a Rusia o a Cuba […]; o se sobresaltase por sus heterodoxias sexuales; o, en fin, cuestionase sus amistades, sospechosas de extremismos incompatibles con eso que ha dado en llamarse –sin definirlo nunca– “el estilo argentino de vida”. (76-79)
A la incapacidad para encontrar soluciones a los teatros oficiales se suma, al finalizar la década, la censura ejercida por el gobierno de facto del general Juan Carlos Onganía. Este gobierno se caracteriza por políticas culturales represivas que se inician ya desde su arribo al poder en 1966, como puede observarse respecto de la clausura masiva de salas de teatro y cine (Café Teatral Estudio, El Laberinto, ABC, Agón, Altillo, Auditorio Kraft y Centro de Artes y Ciencias) ese mismo año:12
El lunes de la semana pasada, antes de medianoche fueron clausuradas en la ciudad cuatro salas de teatro y dos de cine, en fulmíneas operaciones de tipo comando, combinadas con reflectores y cámaras de televisión, con abundantes primeros planos del inspector municipal que la presidía. […] Se adujo que las condiciones de seguridad, salubridad y moralidad de las salas, en su mayoría pequeñas, eran escandalosas. […]
Un clima de terror se apoderó de los teatros independientes: el mismo martes, algunos de los afectados tuvieron una hermética reunión y decidieron convocar a una conferencia de prensa para el día siguiente, en una sala de San Martín y Córdoba, donde Pedro Asquini y representantes de veintidós teatros examinaron las posibilidades del diálogo con los perseguidores. Pese a las dimisiones, no se habían desmentido las amenazas de clausura para otras catorce salas, que llegarían hasta el minúsculo reducto del Yenesí. […]
“Político”, “Apolítico”, rezaban las carátulas de algunos expedientes. (74)
El cierre concreto de las salas implica, a la vez, la clausura simbólica de los espacios artísticos independientes. Obsérvese que las estrategias policiales no escatiman recursos mediáticos, espectaculares y sensacionalistas similares a los que se le cuestionaban, por ejemplo, al Di Tella. La referencia doblemente intertextual del título de artículo (“La peste viene del teatro”) merece, sin embargo, un comentario aparte. Por un lado, da cuenta de lo que señalamos antes respecto del tipo de trabajo de reconocimiento que el semanario proponía a sus lectores como guiño cómplice de una enciclopedia cultural compartida. En la misma se conjuga tanto la metáfora artaudiana de un teatro que rompe no sólo con la tradición teatral, sino con toda la tradición occidental y cristiana, como la caracterización de la sociedad argentina, por parte del gobierno militar de la época (que defendía valores occidentales y cristianos), como un cuerpo enfermo que era necesario curar (Proaño Gómez, 2002). El título plantearía una disputa por el valor simbólico de la imagen de la peste, a la vez que el sensacionalismo y el “clima de terror” impuesto por la fuerza de un gobierno de facto deslegitimaría su posición en favor del teatro.13
Ello se ve reforzado por el tono de permanente entusiasmo con el que el semanario recibe, a lo largo de aquellos años, la apertura de muchos de estos espacios en tanto signos alentadores de la supervivencia del teatro frente a la amenaza permanente que significa la disminución de salas en la ciudad porteña.14 Este diagnóstico se resume en un artículo publicado en 196415 en el que se anuncia, además, la apertura del Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella, entre otros:
Hasta hace poco, decir que Buenos Aires era una ciudad amenazada de quedarse sin teatros parecía un lugar común: las demoliciones, los proyectos de construir que no pasaban de la mesa de café, la paulatina quiebra del movimiento independiente que, quince años atrás, había inundado la ciudad de ambiguos rincones promovidos a sala de espectáculos, daban asidero a las agorerías.
Lentamente, casi como un animal subterráneo de contornos imprecisos, este año recomenzó la fiebre (Primera Plana, Nº 108). Ahora en el furor que precede a las temporadas, en pleno verano, la calle Florida amaga un imprevisible cambio en su fachada cultural: de tradicional calle de las galerías, puede pasar a ser también calle de los teatros.
[…] Roberto Villanueva (treinta y cinco años, soltero, director del Centro de Artes de Expresión Audiovisual,16 del Instituto Di Tella) no se muestra parco para comentar los detalles de la cuarta sala que contribuirá a crear “el milagro de la calle Florida”: la que habilitará en marzo el Instituto, en el primer piso de su publicitado salón de exposiciones. (38)
Del fragmento resulta de interés señalar el modo en que el semanario refiere a un artículo anteriormente publicado acerca del mismo tema. Esta estrategia se repite en numerosas oportunidades y constituye un ejemplo de lo que señalábamos antes respecto de una operatoria a la vez autorreferencial y archivística de Primera Plana que configura un programa de lectura específico: actúa en el propio discurso crítico, en su objeto (organizándolos, historiándolos) y ofrece al lector una información complementaria acerca de la actualidad ya que posibilita la reconstrucción de los procesos y las trayectorias que conectan el pasado con el presente.
En relación con el CEA, por otro lado, la crónica se inclina nuevamente por brindar detalles acerca de la modernidad de la sala representada por un despliegue tecnológico del que no se da cuenta en los casos de las otras salas reseñadas (el resurgimiento del Salón Kraft, la compra y refacción del Nuevo Teatro Apolo –ubicado en la calle Corrientes– por parte de Nuevo Teatro):
La moderna sala cuenta con seis proyectores de dispositivas, y de cine en 8, 16 y 35 mm, todas las cuales pueden combinarse sobre una gigantesca pantalla de cinemascope.
La estructura interna del salón (diseñado como un set de televisión, con pantallas acústicas, un tejido de caños y rieles en el techo para la iluminación, desprovisto de parrilla, aforamientos y foso) hace que ese “segundo paso” sea un verdadero desafío: la despojada arquitectura del Di Tella, con su tablado indefenso de 16 metros de embocadura enfrentado a las 250 butacas de la platea, promete exigir un estilo de puesta no muy corriente en Buenos Aires. “Habrá que pensar con mucho cuidado en la elección del espectáculo que inaugure la sala como teatro –agrega Villanueva–; pero con seguridad será dentro de 1965.” (38-39)
Proyectores, pantalla de cinemascope y una sala no tradicional constituyen los signos de un proyecto moderno e innovador que exige “un estilo de puesta no muy corriente en Buenos Aires”. Al año siguiente el semanario publica otro artículo, esta vez dedicado exclusivamente al CEA, donde amplía los avances del proyecto:17
El arquitecto Roberto Villanueva muestra, con un gesto amplio, la flamante sala del Instituto Di Tella, en Florida al 900, y explica: “No quisimos que fuera un teatro convencional, sino algo así como un set de televisión, un laboratorio; una sala que respondiera a la denominación del Centro de Experimentación Audiovisual”. Algunas escaleras, una caja de herramientas, un vago olor de pintura y de urgencia, expresan el afán de culminar los trabajos antes del 28 de abril, día en que el teatro (que no tiene escenario, desde el punto de vista tradicional, ni parrilla de luces) recibirá a los primeros espectadores.
En verdad, más que una inauguración es un reencuentro: en la década del 20 ese recinto fue un teatro (ver Primera Plana, Nº 40), y ahora se lo rehabilita bajo formas contemporáneas. (52)
Como puede observarse, se trata de la crónica de un proyecto que aún no está terminado, y ése parecería ser justamente su valor: no tanto los resultados, sino la sola existencia de un proyecto que permite reencontrar el pasado a través de formas contemporáneas. Sin embargo, a pesar de ser laudatoria respecto de la inminente inauguración, la crónica no desdeña cuestiones vinculadas a los valores artísticos de las futuras producciones y, con motivo del estreno de Lutero, espectáculo con el que se abrirá la sala al público, se advierte:
Villanueva sonríe cuando se le recuerda que, pese a provenir del padre de los angry young men del teatro inglés (cuyo auge inicia Osborne con Recordando con ira, en 1956), Lutero no es una pieza de vanguardia. ¿Significa esto que la política del Centro Audiovisual del Di Tella será menos agresiva que la del Centro de Artes Visuales, guiado por el extrovertido Jorge Romero Brest?
“Significa, tan sólo –dice Villanueva–, que no hemos de mostrar únicamente lo de avanzada, sino todo lo que parezca de calidad.” Lo que no dice es que la avanzada, para responder a la clasificación de “experimental” que ostenta el Centro, quizá estará en las realizaciones y no solamente en los textos. Lo que también, probablemente, es obvio. (52)
El fragmento abre nuevos aspectos referidos al alcance de nociones como vanguardia, avanzada e experimentación, así como el de la calidad-valor de los espectáculos y la relación texto-puesta en escena18 que desarrollaremos en el apartado sobre el CEA. Para cerrar este primer recorrido topográfico, finalmente, quisiéramos sintetizar algunos puntos. En primer lugar, destacar la cobertura que el semanario brindó al Di Tella y su sede en la calle Florida desde el inicio de cada una de sus actividades. En segundo lugar, señalar que el surgimiento del instituto es leído y se hace legible en el contexto-cartografía de una modernización cultural sobre la que Primera Plana no sólo informa sino de la que se vuelve un verdadero portavoz. Finalmente, respecto del campo específicamente teatral, el semanario toma partido por la defensa y la promoción de nuevos espacios (en sentido material y simbólico) e iniciativas artísticas frente a la gestión de unos gobiernos que critica por ineficientes o represores; sin descuidar, por ello, ciertos valores artísticos que analizaremos a continuación.
Numerosos artículos dedicados a la biografía artística de destacadas personalidades del campo teatral del siglo XIX y XX no dejan de estar vinculados, a su vez, con cierto aspecto de la actualidad teatral (la reedición de un texto, una traducción reciente en lengua española, un homenaje); incluso, cierta actualidad teatral en particular: la de la vanguardia. De esta manera, el semanario lee y hace leer el presente en relación con el pasado, configura, a lo largo de sus ediciones, un relato histórico del teatro. Mientras Antonin Artaud encarna el rol del padre del teatro de vanguardia de los años 60, Alfred Jarry será el mito cuyo espíritu, desde los umbrales del siglo XIX, echa la suerte no sólo del teatro realista y su crisis, sino también la del teatro que se propone, de allí en más, una crítica radical de la escena y del mundo. La saga también tiene maestros, figuras consagradas de la regie y/o de la dramaturgia, así como nuevas tendencias artísticas (happening) que, en los bordes de las disciplinas tradicionales, recuperan los principios fundamentales de la herencia de sus antecesores.
Como decíamos, entonces, numerosas referencias a lo largo de la década desarrollan estos lazos entre Artaud y el presente, resuena en el lenguaje, las figuras y las imágenes utilizadas a lo largo de la sección para caracterizar gran parte del teatro contemporáneo. Se multiplican, por ejemplo, los “hijos de Artaud”,19 se disemina la peste en salas porteñas (como pudimos ver anteriormente), así como otras formas de vincular explícita o implícitamente la vanguardia y la experimentación teatral de la época con el legado artaudiano. Un artículo de 1968,20 sintetiza su omnipresencia en las propuestas teatrales desde la década del cincuenta en adelante:
La dramaturgia revulsiva de la década del 50, encabezada por Jean Genet y Samuel Beckett, los “iracundos” ingleses (sobre todo Pinter y sus casi adolescentes sucesores), Peter Weiss y su Marat-Sade, Peter Brook y Charles Marowitz en Gran Bretaña, el ambulante y prodigiosos elenco del Living Theatre, los inquietantes intentos del Teatro Pánico de Jodorowsky, Topor y Arrabal, la búsqueda de los argentinos Jorge Lavelli y Víctor García, la nueva metodología de trabajo con el actor del Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, el sarampión formal que estalló en Buenos Aires a mediados de 1965, y maduró en Libertad y otras intoxicaciones, de Mario Trejo, y en el Timón de Atenas, de Roberto Villanueva, son hijos directos o indirectos de Artaud, han bebido sus propuestas y se han esforzado por verificarlas: han comprendido que ese grito solitario traía la vacuna redentora; la única posibilidad que el teatro tenía para sobrevivir a su deterioro, a la mediocridad en que lo habían sumido cuatro siglos de dependencia. (54)
Se traza la figura del sacrificio y el relato adquiere un tono épico al que no le falta el estigma social de la locura, las internaciones psiquiátricas y la enfermedad:
Antonin Artaud necesitó morir, atravesar sin alivio un tiempo despiadado, para reconquistar el ser perdido con el nacimiento, del que su cuerpo fue un perpetuo extranjero. Algún dios, imaginaba, había organizado en su carne esa burla macabra: expulsado del Paraíso pero conservador de su memoria, le tocó llamar en vano, durante medio siglo, a la conciencia de quienes no sufrían esa nostalgia.
Los destinatarios de ese grito estaban por nacer: iban a investigar sus gestos, a reclamar su presencia, a decapitar el arte para proteger la vida, cuando esa última madrugada de Irvy fuese del todo irrecuperable. (52)
El relato va más lejos y, junto a Alfred Jarry, Artaud se vuelve mártir y profeta. El relato de su vida se vuelve una combinación de biografía artística y hagiografía. Su legado incluye apóstoles y evangelios:
Que Artaud y el teatro del siglo XX estén unidos por ese origen común [el año de su nacimiento, 1896, coincide con el estreno de Ubú rey, considerada la “partida de nacimiento del teatro contemporáneo”], no parece casual. Esa coincidencia celebra la identidad entre un proceso histórico y su profeta, y no es extraño que se haya demorado setenta años, dos grandes guerras y una multitud de ismos en aceptarlo. [...] Ambos debieron morir [Jarry y Artaud] para que Jean Genet, Peter Brook, Jerzy Grotowski o el Living Theatre escribiesen los Evangelios. (52)
Alfred Jarry tendrá un artículo propio también en 1968,21 momento en que la actualidad (la primera edición en español de Ubú cornudo22 y Ubú encadenado por Brújula y el estreno en el Di Tella de Ubú encadenado, con dirección de Roberto Villanueva) lo convoca. Un extenso artículo lo identifica como un “Ángel Mistificador” cuya “melena flameante” no deja de recordar, a su vez, a cierta caracterización (rebelde) de los hippies y su pelo largo:
El culto de Jarry sobrevivió secretamente (alimentado, durante dos generaciones, nada menos que por Guillaume Apollinaire y Antonin Artaud) hasta la segunda posguerra […]. La noche del 10 de diciembre de 1896, su melena flameante presidió, desde el modesto escenario del Théâtre de l’Oeuvre, el estrepitoso nacimiento del teatro contemporáneo: sólo dos funciones duró la temporada del Ubu Roi en esa sala, pero en realidad se había estrenado para siempre. Es lo que comprendieron las vanguardias de los años 60, cuando volvieron ávidamente a beber en las fuentes de Jarry: él había prefigurado la realidad, y ahora la realidad lo necesitaba para confirmarse. (71)
Un mistificador respecto de sus personajes, pero también de sí mismo:
Nadie, entre sus contemporáneos, alcanzó a proyectar fuera de sí un sosia de las dimensiones de Faustroll o de Ubú; convertir sus obsesiones en una cosmogonía habitable y alimenticia. […]
Él lo sabía, seguramente, cuando aceptó desempeñar para los demás el papel de excéntrico supremo (habitaba un altillo, en la rue Cassette, de un metro y medio de altura; se abría paso en las aglomeraciones con un revólver en la mano; comía carne cruda y bebía una mezcla de ajenjo, vinagre y tinta), cuando decidió que todas sus declaraciones estarían gobernadas indefectiblemente por la contradicción. (72)
Ángel y profeta, Jarry y Artaud respectivamente representan los mitos de fundación de un teatro sagrado (Brook [1968] 2000; Innes [1981] 1995) que, ya desde fines del siglo XIX, abjura de la tradición realista moderna y, con ella, de la tradición moderna en su conjunto. De Marinis (1997: 176-178) señala que el teatro de la segunda parte del siglo XX, heredero de las vanguardias de principios de siglo y de una concepción idealista-romántica, busca reconciliar arte y vida (una vida más verdadera tras las falsas apariencias de la vida moderna) a través de una práctica artística concebida como espacio de total libertad. Cada tendencia recurre, sin embargo, a estrategias opuestas. La representada por este teatro sagrado concibe el arte totalmente separado de lo cotidiano (en tanto convenciones e instituciones sociales que rigen la vida diaria) y se vale de las formas de la ceremonia y el ritual con miras a una refundación del teatro a partir de la recuperación de sus orígenes. La genealogía incluye a Antonin Artaud y Jerzy Grotowski, pasando por los herederos señalados por Primera Plana.
Lo que nos interesa destacar aquí es el modo en que el semanario se acerca al discurso de los artistas respecto de esta noción de lo sagrado. 23