La anatomía artística es una disciplina a medio camino entre la ciencia médica y el arte que entró en el currículo artístico durante el Renacimiento, una época en la que artistas y científicos compartían inquietudes similares (recordemos que la perspectiva nació también en ese momento). Desde entonces, la anatomía ha entrado a formar parte del conjunto de destrezas esenciales en la formación de todo dibujante y pintor. Los cambios técnicos, estilísticos y estéticos ocurridos en el ámbito de las artes han modificado los criterios de la crítica y el público en muchas ocasiones, pero nunca han desplazado la anatomía de su lugar central en la formación del artista.

Este libro ofrece al lector una guía práctica completa para el aprendizaje del dibujo anatómico. Una guía particularmente equilibrada, puesto que combina los contenidos puramente descriptivos de huesos, músculos y articulaciones con su reflejo y aplicación en la práctica artística, sin sobrecargar la parte descriptiva en detrimento de su aplicación práctica ni a la inversa, es decir, sin favorecer excesivamente el número de dibujos de figura no justificados por la explicación anatómica.

La obra se divide en capítulos dedicados, respectivamente, al tronco, los brazos, las manos, las piernas, los pies y la cabeza. Cada uno de los capítulos explica e ilustra en detalle todos y cada uno de los factores óseos y musculares de interés para el artista, haciendo hincapié en aquellos que determinan más claramente la configuración del relieve externo del cuerpo. Esto quiere decir que se describen e ilustran todos los músculos que inciden de alguna manera en ese relieve, pasando por alto aquellos que ocupan capas profundas y que no condicionan el dibujo sea cual sea la posición o el movimiento de la figura.

Se ha intentado que todas las ilustraciones de huesos y músculos vayan acompañadas de dibujos que muestren su presencia visible y palpable bajo la piel en diferentes vistas y en distintos movimientos. En algunas ocasiones (en el relieve del torso, por ejemplo) el lector podrá identificar inmediatamente cada músculo; en otras (en el relieve del antebrazo, por ejemplo) tendrá que estudiar con detenimiento las ilustraciones y explicaciones anatómicas para deducir a qué músculo o accidente óseo corresponde cada prominencia superficial. En tales casos, es muy recomendable que el lector copie los dibujos para familiarizarse con la forma, trayectoria y nombre de cada factor anatómico, fijándolos en su memoria.

Al final de estos capítulos, se incluye una sección en la que se ofrecen esquemas prácticos pormenorizados para facilitar el dibujo de cada miembro, con útiles indicaciones acerca de sus proporciones. Asimismo, se propone un sencillo proceso de construcción de figuras a partir de tales esquemas. Los esquemas facilitan el dibujo proporcionado de la estructura básica de la figura, una estructura que sólo puede completarse una vez se han asimilado los principales conocimientos expuestos en las secciones anteriores.

El último capítulo está dedicado a ejemplos de dibujo anatómico, ilustrados y explicados paso a paso. Se trata de ocho dibujos de figuras femeninas y masculinas, realizados en técnicas que abarcan desde el carboncillo a los lápices de colores, que muestran la aplicación práctica de los contenidos explicados a lo largo del libro. En casi todos los casos, el proceso del dibujo incluye, en las primeras fases, la representación del esqueleto deducida de la pose de cada figura.

Esta obra ha supuesto un considerable esfuerzo editorial, tanto en su parte gráfica como explicativa, dirigido exclusivamente a crear una herramienta verdaderamente práctica para todo lector seriamente interesado en la anatomía artística.

La anatomía en el arte

La intensa dedicación de los grandes artistas de todas las épocas ha convertido el desnudo en una especie de modelo formal de toda obra plástica o arquitectónica. El estudio de la anatomía ha sido, y continúa siendo, el soporte fundamental sobre el que puede construirse ese modelo. Los sucesivos estilos y épocas han favorecido aspectos particulares del prototipo creado en la Grecia clásica, pero nunca han abandonado el sólido sustrato, común a todos ellos, que ofrece la anatomía.

LOS ORÍGENES DEL ESTUDIO ANATÓMICO

Los orígenes de la anatomía concebida como ciencia se hallan en la antigua Grecia, pero la época en que apareció es mucho más difícil de precisar. Es posible que Hipócrates, el médico más célebre de la Antigüedad, diseccionara algunos cadáveres, pero nada hace pensar en un conocimiento sistemático de la anatomía. Es más, en la antigua Roma, la medicina era más bien de tipo práctico, y al cirujano se le consideraba un simple trabajador manual, por lo que las disecciones nunca fueron tomadas en consideración como base del conocimiento anatómico.

Sin embargo, conocieran o no la configuración real de los órganos internos del cuerpo humano, los griegos no sólo lograron una perfecta corrección anatómica sino que fijaron el modelo anatómico ideal para el arte europeo. La mayoría de los autores afirman que este logro pudo obtenerse con independencia de cualquier conocimiento científico, y que fue fruto de una evolución estilística (desde la época arcaica hasta el período clásico), conjugada con la observación del natural. Sea como fuere, ningún artista con conocimientos anatómicos exhaustivos daría en los siglos posteriores una versión más fidedigna del relieve externo del cuerpo de la que ofrece la estatuaria clásica.

Hércules Farnesio, copia romana de un original atribuido a Lisipo (siglo IV a. C.). Museo Archeologico Nazionale (Nápoles, Italia).

Maestro de Maderuelo (siglo XII), La creación de Adán y el pecado original. Museo del Prado (Madrid, España). En el arte medieval, la representación del cuerpo humano se reduce a un juego de formas ornamentales alusivas al relieve muscular.

LA EDAD MEDIA

Tras el segundo siglo de la era cristiana, la anatomía artística sufrirá un total desprecio durante casi doce siglos. La disección de cadáveres estaba prohibida por la Iglesia, y las escasísimas representaciones de desnudos convirtieron el relieve muscular en un juego de formas ornamentales.

El cuerpo humano era conocido por la nomenclatura de las distintas partes y órganos, casi siempre sin imágenes, o con un esquema de su estructura simplificado y muy aproximativo. En las universidades, la enseñanza de la anatomía se limitaba a la disección de cerdos y monos, confiando en la analogía de estos animales con el ser humano. La representación de figuras humanas se basaba en la copia de otras figuras pintadas y en algunas recetas de taller acerca de las proporciones.

EL RENACIMIENTO

El extraordinario empuje que cobra la anatomía en Italia durante el siglo XV, y en particular en Florencia, nace de la apasionada curiosidad con que se estudia todo lo referente a la Antigüedad clásica. Los dibujantes florentinos se interesaban por las medidas del cuerpo humano, por la topografía exacta de los músculos y por el mecanismo de la expresión y del movimiento. Consultaban el desnudo y, muy pronto, con Pollaiuolo (1433-1495), después con Leonardo (1452-1519) y, por último, con Miguel Angel (1475-1564), recurrieron a la disección para lograr una precisión decisiva. De este modo, a finales del siglo XV, aparecieron muchos pintores que se complacían en exhibir sus conocimientos, recién adquiridos, dibujando figuras con el cuerpo desollado (“sacos de nueces”, como las llamaba Leonardo), actividad que acabaría siendo preceptiva en las academias de arte.

Andrea Vesalio, lámina de la obra De humani corporis fabrica. Las magníficas ilustraciones de estilo renacentista del tratado anatómico de Vesalio son la mejor demostración de la íntima vinculación que existe entre el arte y la ciencia anatómica.

Miguel Ángel, Dos torsos masculinos vistos de espaldas. Galleria della Accademia (Venecia, Italia). Miguel Ángel hizo del relieve muscular un medio expresivo de primera magnitud, situando a la anatomía en el centro de interés estético de varias generaciones de artistas.

LA ANATOMÍA DE VESALIO

A partir del siglo _XVI, comienza la gran difusión de las láminas anatómicas metódicas y con pretensiones de objetividad. En 1543 se publica De humani corporis fabrica, de Andrea Vesalio (1514-1564), el anatomista más famoso del Renacimiento. En esta obra, Vesalio critica abiertamente a los autores antiguos y propone una anatomía sistemática, basada en escrupulosas disecciones. Las láminas que ilustran el libro de Vesalio, de primera categoría por su calidad artística, inauguran una larga tradición de ilustraciones anatómicas.

Leonardo da Vinci, Hombre vitrubiano. Galleria della Accademia (Venecia, Italia). El título de este célebre dibujo hace referencia a Vitrubio, el gran tratadista latino de la arquitectura clásica. Leonardo, entre otros muchos artistas del Renacimiento, intentó armonizar las proporciones humanas con los principios expuestos por Vitrubio.

ANATOMÍA Y PROPORCIÓN

De forma paralela a la investigación anatómica, los humanistas y artistas del Renacimiento desarrollaron las más variadas pesquisas en torno a los cánones de proporciones del cuerpo humano. El análisis de las relaciones entre la longitud, anchura y espesor de los diferentes miembros corporales había conducido a toda clase de plantillas y fórmulas constructivas, difíciles en cuanto a su empleo, pero que producían la ilusión de contener los secretos de la belleza ideal. Una de las consecuencias derivadas del intento de conjugar el conocimiento anatómico con el ideal de proporciones humanas son los maniquíes estructurados en distintas cuadraturas o bloques, que se han venido empleando desde entonces en las academias artísticas. La indiscutible utilidad de estos maniquíes demuestra que, para un artista, el conocimiento de la anatomía es inoperante si no está sostenido por un concepto claro de las proporciones humanas.

LAS ACADEMIAS DE ARTE

En el siglo XVIII, se crearon academias de Bellas Artes por toda Europa, la mayoría de ellas con un marcado carácter nacional, regidas por las monarquías absolutistas de cada país. Pero este siglo fue también la época de la Ilustración, del racionalismo, y el rápido desarrollo de la ciencia médica acabó por hacer obsoletas las idealizadas imágenes anatómicas de los antiguos tratados, siempre acompañados de los consabidos frontispicios, de inscripciones y de escenas moralizantes. La ilustración anatómica se resignó por fin a aceptar sin ambages su función exclusivamente didáctica, renunciando a su condición de modelo para artistas. La anatomía médica y la anatomía artística tomaron caminos distintos. Aparecieron entonces los primeros manuales de anatomía para uso exclusivo de pintores y escultores, limitados a imágenes de esqueletos y figuras desolladas, en poses "artísticas" inspiradas en la estatuaria antigua. En todos los talleres y academias de arte del siglo XVIII se instalaron esculturas de desollados; la más famosa es la de Houdon, mil veces copiada por los estudiantes del siglo XIX.

Jean-Antoine Houdon, Desollado con el brazo levantado. Escuela Superior de Bellas Artes (París, Francia). Durante el siglo XIX, esculturas como ésta se difundieron por todas las academias de arte en Europa.

LA ANATOMÍA EN LA ACTUALIDAD

La crisis de la enseñanza académica del arte, iniciada con el Impresionismo, ha desplazado a la anatomía del lugar privilegiado que ocupaba en la pedagogía artística desde el Renacimiento. La figura humana ya no es el núcleo simbólico de la creación artística actual. El arte de nuestros días, voluble e imprevisible, parece dejar poco espacio a la anatomía. Sin duda, ya no es una disciplina esencial e indiscutible, como suponen, en cambio, muchas personas no familiarizadas con el arte contemporáneo; pero tampoco es una antigüedad inútil, como pueden creer algunos artistas. Contemplando obras modernas y contemporáneas en las que la figura todavía es protagonista, puede comprobarse que la anatomía está presente implícita o explícitamente, interpretada con voluntad objetiva o bien recreada según la visión personal del artista. Ignorar este hecho sería tanto como negar la evidencia de que la anatomía es inseparable de cualquier tipo de representación de la figura humana.

P. Mascagni, Anatomiae Universiae. Wellcome Institute Library (Londres, Reino Unido). Desde finales del siglo XVIII, la ilustración anatómica ha deslindado claramente el aspecto artístico del aspecto médico, por más que obras médicas como ésta tengan una indudable calidad y fuerza gráfica.

Mariano Amare, Dibujo de academia. Universidad Complutense de Madrid (España). En las grandes academias de arte, el estudio de la anatomía ha ido ligado tradicionalmente a la representación de la figura humana basada en las proporciones clásicas.

Gustav Klimt, Las tres edades de la mujer. Galleria Comunale d’Arte Moderna (Roma, Italia). Detrás de las exageraciones aparentemente arbitrarias, en la representación de estos cuerpos se esconde un perfecto conocimiento de la anatomía. En manos del artista moderno, la anatomía es una herramienta expresiva al servicio de la sensibilidad personal.

Fundamentos de anatomía artística

El conocimiento de la anatomía artística abarca todo lo relacionado con el esqueleto, la musculatura, las proporciones y el movimiento del cuerpo humano. Cada uno de estos aspectos constituye una especialidad en sí mismo y podría estudiarse por separado, con todo lujo de detalles. El propósito de este capítulo, sin embargo, es dar una visión integrada y global, en la que todos los factores entren en relación y constituyan una ayuda efectiva para el trabajo artístico.

EL ESQUELETO Y LOS HUESOS

El esqueleto es una estructura ósea articulada que sustenta el cuerpo humano y que soporta y protege los órganos internos. Casi todos los 233 huesos que forman el esqueleto se articulan y sirven de palanca para la tracción de los músculos. La mayoría de los huesos se encuentran por parejas (a izquierda y derecha de la línea de simetría del cuerpo), y aún algunas excepciones a esta regla, como el cráneo, la pelvis o las vértebras, están formados por dos mitades similares.

DISTRIBUCIÓN DE LOS HUESOS

Los huesos del esqueleto se distribuyen alrededor de la columna vertebral y están unidos a ella directa o indirectamente. La columna vertebral soporta, en su parte superior, el peso del cráneo y de la cintura escapular (conjunto formado por las dos clavículas y los dos omóplatos), en la que se insertan los huesos de los miembros superiores. En su parte media, la columna vertebral sostiene los arcos óseos de las costillas (caja torácica) y, en su parte inferior, se apoya en la pelvis y los miembros inferiores.

DUREZA Y ELASTICIDAD DE LOS HUESOS

Los huesos deben resistir, en primer lugar, la presión ejercida por el peso del cuerpo; en segundo lugar, deben ser resistentes también a las flexiones solicitadas por los músculos y, en tercer lugar, deben resistir las tracciones ejercidas, por ejemplo, al mover objetos pesados. La resistencia de los huesos viene dada simultáneamente por su rigidez y por su elasticidad (que es mucho mayor en la infancia que en la edad adulta). Si sólo fueran rígidos, resultarían quebradizos, y si fueran demasiado elásticos, se deformarían.

LA FORMA DE LOS HUESOS

Según su forma, los huesos se dividen en largos (como el húmero y la tibia), planos o anchos (como los omóplatos y la pelvis) y cortos o irregulares (como las vértebras y los huesos de la muñeca o del tobillo). Los huesos largos suelen ocupar el eje de los miembros corporales y se componen de una parte media cilíndrica o prismática, llamada cuerpo o diáfisis, y de dos extremidades abultadas, que presentan superficies adaptadas a la articulación, llamadas epífisis. A pesar de su nombre, algunos pueden ser muy cortos, como las falanges de los dedos.

Los huesos planos tienen forma de lámina, con caras, bordes o ángulos. El omóplato es el más característico de estos huesos, que se encuentran también en la cabeza y en la pelvis. Estos huesos tienen partes prominentes y partes excavadas. Las partes prominentes reciben nombres como apófisis, protuberancias, tuberosidades, crestas, espinas, etc. Las zonas excavadas se denominan cavidades, fosas, surcos, canales, etcétera.

Los huesos cortos tienen una forma más o menos cúbica y también presentan caras y bordes. Se encuentran en la zona media del esqueleto (vértebras) y en el extremo de los miembros (huesos del tarso y del carpo). Su tamaño es pequeño, y se hallan en grupos.

Luca Signorelli, detalle de La Resurrección. Catedral de Orvieto (Italia). En esta obra, el artista ha interpretado la forma del esqueleto según sus ideales e intereses creativos, a partir de un riguroso conocimiento anatómico.

Vista anterior del esqueleto. El esqueleto es el armazón sólido que sustenta el cuerpo. Esta formado por un total de 233 huesos, distribuidos alrededor de la columna vertebral. Ilustración de Carlant.

Vista posterior del esqueleto. Para el artista, el conocimiento de los huesos tiene, ante todo, un valor funcional, pues le permite entender las causas internas que determinan las proporciones y el movimiento de la figura. Ilustración de Carlant.

Junto a estas líneas, hueso húmero con indicaciones de sus partes que son las de todo hueso largo: dos epífisis o extremos (que cuentan con superficies articulares en contacto con otros huesos) y una diáfisis o cuerpo central. A la derecha, una imagen de la base del cráneo, la zona ósea que cuenta con más partes prominentes, como las apófisis, espinas, tuberosidades, crestas, etc.; y partes excavadas, como las fosas, escotaduras, conductos, orificios, etcétera.

TERMINOS ANATÓMICOS DE HUESOS

Aquí se reúnen algunos de los términos relacionados con el esqueleto que volverán a aparecer a lo largo del libro.

ACROMION. Cresta de la parte superior del omóplato, en forma de gancho, que se articula con la extremidad externa de la clavícula.

APÓFISIS. Parte saliente de un hueso que sirve para la inserción muscular o para la articulación con otro hueso.

BORDE. Arista de un hueso largo.

CARA. Superficie plana de un hueso.

CERVICAL. Relativo a la cerviz o cara posterior del cuello. Las vértebras cervicales ocupan el extremo superior de la columna vertebral.

CÓNDILO. Eminencia en forma de rodillo en la extremidad de un hueso que encaja en el hueco de otro hueso formando la articulación. El cóndilo del húmero se articula con el cúbito.

CORACOIDE. Del latín coracoideus, significa parecido al pico de un cuervo. La apófisis coracoides pertenece al omóplato y se encuentra junto a la articulación de este hueso con el húmero.

COSTAL. Relativo a las costillas. Los cartílagos costales unen las costillas con el esternón.

CRESTA. Apófisis en forma de borde prominente. La cresta ilíaca forma el borde superior externo del ilión (pelvis).

CUBOIDE. Hueso en forma de dado. El cuboides es uno de los huesos del carpo.

CUNEIFORME. Hueso en forma de cuña. Los huesos cuneiformes del tarso se denominan también cuñas.

DIÁFISIS. Parte central o cuerpo de un hueso largo.

DORSAL. Relativo a la espalda. Las vértebras dorsales se encuentran entre las cervicales y las lumbares.

EPICÓNDILO. Apófisis que sobresale encima de un cóndilo. El húmero presenta dos epicóndilos en sus caras interna y externa.

EPÍFISIS. Extremo de un hueso largo.

ESCAFOIDES . Del latín scaphoideus, en forma de barquilla (como el hueso escafoides del tarso).

ESCÁPULA. Omóplato.

ESCOTADURA. Canal o incisura no muy profunda excavada en un hueso.

ESPINA. Apófisis en forma de borde angular (espina ilíaca, espina de la escápula).

FOSA. Canal o cavidad excavada en un bueso.

ILÍACO. Relativo al hueso ilión, en la pelvis.

Vista frontal del esqueleto humano, con indicación de sus partes principales.

Vista posterior del esqueleto, con indicaciones de distintas partes de la pelvis (cresta ilíaca, escotadura ciática y tuberosidad del isquión) y de la tibia (cresta interna).

Vista lateral del esqueleto con indicaciones de diversas partes prominentes de un hueso plano (pelvis) y de uno largo (fémur).

LUMBAR. Relativo al riñón. Las vértebras lumbares ocupan la porción inferior de la espina dorsal, entre las vértebras dorsales y el sacro.

MALAR. Relativo a la mejilla. El relieve del pómulo corresponde al hueso malar.

MALÉOLO. Literalmente, en forma de mazo. Los maléolos son prominencias situadas en las caras interna y externa del tobillo y que corresponden a las epífilis inferiores de la tibia y el peroné.

OLECRANON. Literalmente, prolongación del codo. Prominencia situada en la cara posterior de la epífisis superior del cúbito.

PISIFORME. En forma de guisante (como el hueso pisiforme del tarso).

RADIAL. Relativo al hueso radio.

TRÓCLEA. Superficie articular en forma de polea. La tróclea del húmero se encuentra junto al cóndilo y ambas superficies se articulan con el cúbito.

TUBEROSIDAD. Eminencia ósea de forma gruesa y abultada.

La articulación de la cadera tiene un alto grado de congruencia.

Las superficies articulares están cubiertas por un tejido de revestimiento, llamado cartílago, que reduce la fricción al mínimo.

La cavidad articular de la pelvis está profundamente excavada, para alojar la cabeza del fémur.

La cápsula de la rodilla presenta pliegues para favorecer la flexión.

Al producirse la flexión, la cápsula se estira por delante y se hace laxa por detrás, manteniendo a la rótula “flotante” frente a la articulación.

LAS ARTICULACIONES

Los huesos se unen entre sí por medio de las articulaciones; éstas pueden ser fijas o móviles. Las articulaciones fijas pueden estar ensambladas mediante suturas (los huesos del cráneo) o por tejidos cartilaginosos (por ejemplo, en el pubis). En las articulaciones móviles, los huesos entran en contacto por sus extremidades, y su unión está reforzada por ligamentos. Las superficies de contacto se acoplan gracias a la forma cóncava de una parte y la convexa de la otra parte. En este tipo de articulaciones, el encaje entre superficies puede ser más o menos completo o congruente; así, el encaje del fémur en la pelvis es mucho más congruente que el encaje del húmero en la escápula.

CARTÍLAGOS Y LIGAMENTOS

Los cartílagos son capas de tejido flexible y elástico que recubren las superficies articulares, es decir, las zonas en que los huesos entran en contacto. Los ligamentos son bandas de tejido fibroso que unen dos huesos vecinos, no son extensibles, y su función es exclusivamente la de mantener unidas las articulaciones.