Photographieren heißt sterben lernen, rede ich laut vor mich hin, während ich eines Nachmittags in einer alten Ausgabe des LIFE-Magazins blättere und in der Leserbriefspalte an drei kleinen Photos hängenbleibe. Das erste zeigt einen Schimpansen im Zoologischen Garten in Berlin, wie er eine LEICA vor seinem Bauch hält und neugierig, wenn auch ein wenig ratlos zu untersuchen scheint. Bei den beiden anderen dagegen, das geht aus dem kurzen Begleitbrief des Einsenders hervor, handelt es sich um Schnappschüsse, die der Schimpanse selbst mit ebenjener LEICA gemacht hat. Aber ein Tier, und sei es ein Menschenaffe, sage ich fast noch im selben Augenblick, kann nicht sterben lernen, auch wenn er zu einer Kamera greift und es versteht, aus seinem Käfig heraus die Gesichter der hinter den Stäben sich drängelnden Zoobesucher abzulichten.

Die Menschen – Frauen in hellen Kleidern, Männer mit Hut, für den Sonntagsausflug herausgeputzte Kinder – lachen, und wer würde nicht wenigstens lächeln müssen, wenn er beim Zoorundgang das Affenhaus erreicht und, noch ehe er die eigene Kamera in Anschlag bringen kann, feststellt, daß der Schimpanse seinerseits eine Kamera auf ihn richtet. Hinter der Menschenwand Sträucher und alte Bäume, auf dem dichten Laub liegt Sonnenlicht, niemand trägt einen Mantel, es herrscht Sommerstimmung in Berlin.

Längst habe ich weitergeblättert, überfliege Artikel, betrachte Anzeigen, lese wie mit dem angefeuchteten Daumen, doch die Affenphotographien gehen mir nicht aus dem Kopf. Auf dem einen Schnappschuß, dem leicht verwackelten, erinnere ich mich, erscheint am linken Rand ein dunkler Schatten, ein Schatten in Menschenform, so nah am Käfig, daß ich ihn im ersten Moment nicht bemerkt habe. Tatsächlich steht dort ein Mann, hält seine Kamera hoch, schaut durch den Sucher und scheint in derselben Sekunde abzudrücken, da auch der Schimpanse abdrückt. Denn sterben lernen heißt einen photographierenden Menschenaffen mit der LEICA ablichten, und es wirkt, je länger ich das Bild betrachte, als sei das Auge des Photographen nicht hinter dem Sucherfenster verborgen, als blinzele es über die LEICA hinweg.

Dies ist kein zufällig vor dem Schimpansenkäfig stehender Zoobesucher, wird mir klar, dies ist der Einsender der Bilder selbst, und wenn er in seinem Begleitbrief behauptet, der Affenwärter habe die Idee gehabt, seinem Schützling die LEICA in die Hand zu drücken, dann lügt er, um nicht unbescheiden dazustehen, zumal er auf einem der Photos abgebildet ist. Hilmar Pabel, so lautet die Unterschrift unter dem Leserbrief, der Name sagt mir nichts, und damit ist dieser mir unbekannte Mann aus dem LIFE-Magazin vom 5. September 1938 im Gedränge verschwunden. Er wendet sich ab, wie sich auch die anderen von einem Affen Photographierten nach und nach abwenden. Die einen zieht es zu den Pinguinen, die anderen ins Ausflugslokal, ich sehe ihnen aus der Ferne zu, wie sie Eis essen oder rauchen, höre, wie sie sich unterhalten, bis der Abend sich über die Stadt legt und die letzten Besucher nach Hause gehen.

Ein Besuch im Zoologischen Garten in Berlin am 5. September 1938, sage ich laut vor mich hin, und wieder hat man die Giraffen nicht bestaunt, wieder die Fütterung der Raubtiere verpaßt, und wieder war der Nachmittag zu kurz, um die Bekannten, die im Vorbeigehen grüßten, auf ein Bier im Freien einzuladen. Der 5. September 1938, hallt es in meinem Kopf nach, denn am folgenden Wochenende sehe ich vor dem Schimpansenkäfig einen ersten Mantel, sehe Ende September aufgespannte Schirme, im Oktober Mützen und Schals, das Laub im Hintergrund hat sich in den vergangenen Wochen gefärbt, jetzt stehen die Bäume kahl.

Es ist Anfang November, der Affe photographiert nicht mehr, sage ich, dieses bei den Berlinern so beliebte Schimpansenweibchen mit Namen Titine wird sich kaum mehr erinnern können, daß es jemals mit der LEICA Bilder gemacht hat, von einer lachenden Menschenmenge hinter den Käfigstäben, die sich zwei Monate später, am 9. November 1938, und auch davon weiß Titine nichts, in zwei Gruppen aufteilen wird: Die einen werden, als sei nichts gewesen, weiterhin Wochenende für Wochenende in den Zoologischen Garten kommen, um die drei Äffinnen Titine und Suse und Lore zu bewundern, den anderen ist jeder Zoobesuch fortan verboten.

*

Photographieren heißt töten helfen, rede ich laut vor mich hin, als mir eines anderen Nachmittags eine alte Ausgabe der BERLINER ILLUSTRIRTEN ZEITUNG in den Blick gerät und ich mich, ohne sie überhaupt aufzuschlagen, in Betrachtung der nahezu die gesamte Titelseite einnehmenden Photographie zu verlieren drohe. Sie zeigt einen Mann in einem zerschlissenen, geflickten langen Mantel, der, seinem gebeugten Gang nach zu urteilen, schwer an der Last eines Sacks auf seinem Rücken trägt. Eskortiert wird er von zwei glattrasierten Deutschen in sauberer Uniform und glänzenden Stiefeln, und es könnte sich, wie der beigegebene Text erklärt, tatsächlich um zwei Polizisten handeln, die einen jüdischen Kartoffelschmuggler abführen.

Dennoch wirkt beinahe alles an diesem Reportagephoto falsch: Die Stiefel der Polizisten glänzen ein wenig zu hell, so wie die Stiefel des Gefangenen ein wenig zu schäbig und ausgetreten aussehen. Weder tragen die Polizisten Waffen, noch sieht man dem Mann in der Mitte an, ob er gedemütigt, ob er geschlagen wurde, ob er in diesem Moment um sein Leben fürchtet. Und außerdem blicken die Uniformierten, wie der vermeintlich soeben dingfest gemachte Schwarzhändler, eine Spur zu unbeteiligt am Kameraobjektiv vorbei. Als wüßten sie alle drei, daß sie lediglich Figuren sind, Darsteller in einer für den Photoreporter in Szene gesetzten Razzia im Ghetto von Lublin. Niemand blinzelt.

Aber ein Photograph, und sei er auch Mitglied einer Propagandakompanie, kann nur festhalten, was sich vor seinen Augen abspielt, sage ich fast noch im selben Atemzug, er kann, wenigstens solange er durch den Sucher seiner LEICA schaut, nicht beim Töten helfen. Es sei denn, man wollte ihm die Macht zubilligen, er könne, indem er den Auslöser drückt, den weiteren Fortgang des Geschehens bestimmen oder zumindest in eine Richtung lenken, so wie er hier die drei Personen von rechts nach links durch das Bild laufen läßt – denn schließlich gilt, einer einfachen Photoreporterwahrheit folgend, die Bewegung von links nach rechts als Hinwendung zur Zukunft, zum Leben, die Bewegung von rechts nach links dagegen als Abkehr, als Weg in die Vergangenheit, in den Untergang, in den Tod.

Längst habe ich mich vom Anblick dieses Bildes wieder losgerissen, überfliege spätere Titelseiten der BERLINER ILLUSTRIRTEN ZEITUNG, doch die Umschlagphotographie vom 5. Dezember 1940 geht mir nicht aus dem Kopf. Unter dem nach allen Regeln der Kunst arrangierten Bild, das wie ein Schnappschuß daherkommen soll, steht ein Name, der mir schon einmal begegnet ist beim Blättern in alten Magazinen, wenn ich auch weniger eine Person mit ihm verbinde als einen Schatten in Menschenform. Der Name des Photographen, Hilmar Pabel.

Sich von Hilmar Pabel photographieren zu lassen heißt sterben lernen, von jenem Mann, der sich 1938 mit der Kamera an die Stäbe des Schimpansenkäfigs drückt, und Photographieren heißt zum Tode Verurteilte lächeln lassen, wenn der erste jemals eine Kamera bedienende Affe Bilder schießt, auf denen vermutlich Menschen bei ihrem allerletzten Besuch im Zoologischen Garten in Berlin zu sehen sind, aufgenommen mit einer LEICA, die kurze Zeit später im Ghetto von Lublin eine inszenierte Razzia festhalten wird, denke ich, ohne ein einziges dieser Worte laut werden zu lassen. Und indem ich mir noch einmal die Schimpansin Titine vor Augen führe, wie ihre dunklen Affenhände einen Photoapparat festhalten, begreife ich, warum ich mir einerseits leicht, andererseits nicht einmal annähernd erklären kann, wie wir über ein und dieselbe LEICA lachen und weinen.

Der Schnappschuß – und es könnte sich nur um einen Schnappschuß handeln – würde einen Mann im fortgeschrittenen Alter am Vortragspult des Hörsaals zeigen, dem Auditorium zugewandt, ohne sich aber seinen Hörern zuzuwenden, ein Schnappschuß, den es unter heutigen Bedingungen, mit zahllosen Smartphonekameras gemacht, in hundertfacher, leicht variierender Ausführung zu sehen gäbe, wobei das entscheidende, das auslösende Moment vermutlich auf keinem einzigen Bild tatsächlich zu erkennen wäre: die Tränen in seinem Gesicht.

Wie noch jedesmal müßte eine Bildunterschrift einen Hinweis darauf geben, warum die Photographie überhaupt existiert, aus welchem Impuls heraus geknipst wurde, worauf der Photograph mein Augenmerk hat lenken wollen, was also hätte zu sehen sein sollen, wäre das Objektiv keine leblose Linse, sondern ein von unergründlichen Regungen bewegtes Sehorgan, das am Ende selbst Unsichtbares zu fixieren vermag.

Die Unterschrift zu genau diesem Schnappschuß, der, wie sich von allein versteht, nie aufgenommen wurde, wäre in Form einer Frage formuliert: Sollen wir etwa den Sieg der Tränen als Sieg über die Geschichte, als Sieg über das zwanzigste Jahrhundert auffassen?

Anfang 1969 war ich dreieinhalb Jahre alt, und ich wußte durchaus, wie eine Universität von innen aussieht. Ich kannte die Tag und Nacht von Kunstlicht erhellten Flure, fuhr mit den Fingern über die von Plakaten und Aushängen und Zettelchen schuppigen, gepolsterten Wände, kannte die stets zu kleinen, mit Papieren und Büchern vollgestopften Büros genauso wie jene bis auf eine standardisierte, mit Inventarnummern versehene Möblierung aus Schreibtisch, Schreibtischlampe, Stuhl und Bücherbord leeren, wie von keiner Menschenseele je belebten. Ich kannte den Kreidegeruch und den Geruch nach faulem Wasser in den Hörsälen genauso wie den sauren Dunst und den Geschmack eines Stammessens in der Mensa. Ich kannte, nicht zu vergessen, die von Architekten mit Vorliebe am Ende langer Gänge, also am Ende der bewohnten Welt untergebrachten tückischen Toiletten, aus deren Kabinen es, hatte man sich einmal als Kind, das von grundsätzlich mit defekten Sperrmechanismen ausgestatteten Türen noch nichts wußte, versehentlich eingeschlossen, kein Entkommen zu geben schien, wie laut auch immer man rufen und weinen mochte.

Ich kannte, kurz gesagt, alles, was sich unter dem Kälteschauer auslösenden deutschen Wort ›Trakt‹ fassen läßt, doch war ich – dafür zu spät geboren und zum fraglichen Zeitpunkt am falschen Ort – nicht unter den Hörern, als Theodor W. Adorno am Nachmittag des 22. April 1969 ein vorletztes Mal seinen angestammten Hörsaal VI an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main aufsuchte, wurde demnach auch nicht Zeuge des von der Nachwelt oder bereits von den Anwesenden so genannten Busenattentats, und bin außerdem heute mit dem Werk Theodor W. Adornos nicht in einer Weise vertraut, wie ich es vielleicht gerne wäre. Dennoch frage ich mich: Bin ich aufgefordert, den Sieg der Tränen als Sieg über das blinde, das blindgeweinte Jahrhundert zu betrachten?

*

Seltsames geschieht. Kaum hat Theodor W. Adorno um kurz nach sechzehn Uhr den wie immer vollbesetzten Hörsaal betreten und Hut und Mantel abgelegt, entsteht Tumult. Die drei Parzen erscheinen –

Nur einen Sommer gönnt, ihr Gewaltigen!

 Und einen Herbst zu reifem Gesange mir,

  Daß williger mein Herz, vom süßen

   Spiele gesättiget, dann mir sterbe.

– Die drei Hexen aus der Eröffnungsszene des Macbeth zeigen sich auf der Bühne –

When shall we three meet again?

In thunder, lightning, or in rain?

– Drei junge Frauen aus der Lederjackenfraktion stürmen nach vorne, umringen den Professor, lassen Rosen- und Tulpenblüten, einer anderen Quelle zufolge Nelken über ihm niederregnen, schmücken also, als stellten sie Ende April bereits den Mai dar, wie wir ihn aus der mittelalterlichen Dichtung kennen, den Wiesengrund. Wie auf Kommando öffnen sie ihre Lederjacken, unter denen sie weder Bluse noch Büstenhalter tragen: Sie zeigen ihre nackten Brüste vor. Theodor W. Adorno greift nach seiner Aktentasche, greift nach dem Erkennungszeichen des aus Deutschland ins Exil getriebenen, seine geistige Habe Tag und Nacht bei sich haltenden Intellektuellen, und hebt die Tasche schützend vor das Gesicht. Nach wenigen Augenblicken ist dieser Spuk vorüber –

Willkommen dann, o Stille der Schattenwelt!

und:

Hover through the fog and filthy air.

Der Professor bittet seine Hörer um Beistand, erbittet sich Schutz vor Pandämonium und Zudringlichkeit. Man möge ihn lesen lassen, möge dafür sorgen, daß er seine Vorlesung halten kann. Nicht unterbrochen zu werden, nicht übertönt, nicht niedergebrüllt: Mehr Beistand verlangt er nicht. Doch es tritt keine Stille ein. Die Störungen kommen nun auch aus den Hörsaalreihen. Irgendwer ruft: »Dann drücken Sie sich deutsch aus, so daß man Sie versteht« – und winkt unsichtbar schon einmal mit der Deutschlandfahne, die er 2006 anläßlich des ›deutschen Sommermärchens‹, endlich wieder stolz, in seinem Vorgarten wird hissen dürfen.

Theodor W. Adorno verläßt den Saal.

Soweit ich es überblicke, stimmen die Schilderungen des Zwischenfalls vom 22. April 1969, wie sie von seinerzeit im Hörsaal Anwesenden gegeben wurden, mal knapper, mal ausführlicher gehalten, bis heute weitgehend miteinander überein. Stets kehren dieselben Elemente wieder: Hut und Mantel, Lederjacken, Brüste, Aktentasche. Die Requisiten entsprechen der Anmutung eines italienischen Nazi-Pornos der siebziger Jahre – womit eine Richtung vorgegeben ist.

Während der Attacke sei dem Professor »der Ausdruck verzweifelter Angst ins Gesicht geschrieben« gewesen, erinnert sich der eine, der andere spricht vom »sich verzweifelt Sträubenden«, ein dritter hat ihn als »verstört« in Erinnerung behalten, der vierte weiß von Adornos »hochrotem Kopf« und den »zerzausten Haaren«. Von Tränen ist nirgendwo die Rede, läßt man einmal Alexander Kluges diskreten Hinweis beiseite, Theodor W. Adorno habe aufgrund seiner Diabeteserkrankung äußerst empfindliche, stets ein wenig tränende Augen gehabt. So steht die Geschichte, unbezweifelt, keiner Korrektur bedürftig, dreißig Jahre lang.

Das einzige bekannte Photo der Hörsaalszene wurde nicht aus dem Auditorium heraus aufgenommen, es entstand aus nächster Nähe des von den Frauen umringten Professors. Demnach muß es von jemandem stammen, der, vorausschauend und geistesgegenwärtig, eine Kamera mitgebracht hatte, um den zu erwartenden historischen Moment zu verewigen. Rückblickend wüßte ich gerne, wie viele zukünftige Reporter, Photojournalisten, Fernsehproduzenten an diesem Nachmittag im Saal anwesend waren – Alexander Kluge befand sich nicht darunter, er holte Theodor W. Adorno lediglich von der Vorlesung ab.

Tatsächlich ein Schnappschuß, und schon wenige Tage später sollte er, zwischen Meldungen über den Hund von Willy Brandt (einen ungarischen Hirtenhund namens Husar) und das Ernährungsverhalten Herbert Wehners (zwei Platten Tatarschnittchen mit Zwiebeln obendrauf), im Spiegel veröffentlicht werden. Auf dem Bild sieht man, als handele es sich um ein Gemälde, das von einem mit der Komposition unzufriedenen Gerhard Richter noch vor dem entscheidenden Wischvorgang aussortiert wurde, nicht viel mehr als ein dynamisches Arrangement verzerrter Flecken. In Schwarz: Hosen, Anzug, Lederjacken. In leichten Grauabstufungen: Boden, Wände, dicht beschriebene Tafel. In reinem wie in schmutzigem Weiß: eine Hand, ein Kopf, zwei Brüste, die Leuchtröhren an der Decke.

*

Da meldet sich, wie aus dem Nichts, im Frühjahr 1999 ein bisher ungehörter Zeitzeuge zu Wort. Ein Fernsehproduzent, Zeithistoriker, Publizist und Moderator, Dokumentarspezialist oder als was auch immer er in den Medien bezeichnet wird. Kurzum, genau jener Mann, von dem die denkwürdige Erkenntnis stammt: »History ist kalt, analytisch. Memory ist warm, emotional.«

Was er zu berichten weiß, hätte für eine Sensation, wenn nicht für ein Erdbeben sorgen müssen, ginge in der Welt der Historiker alles mit rechten Dingen zu. Adorno-Spezialisten, Philosophiehistoriker und meinetwegen auch Emotionsforscher hätten aufhorchen müssen – nähmen sie denn Publikationen wie den Playboy, den Iserlohner Kreisanzeiger oder die Bayerische Staatszeitung zur Kenntnis, denen unser Zeitzeuge von seinem Studienbeginn an der Universität in Frankfurt am Main erzählt, damals, im Wintersemester 1968/1969.

Drei Jahrzehnte später gibt er, »ein echter Zeitzeuge dieser Ära«, wie er einmal bekannt hat, unter der Überschrift Auch ich mußte weinen im Gespräch mit Sonja Maischberger ein bislang unbekanntes Detail aus dem Zusammenhang des Busenattentats preis, wobei sich vermutlich nie wird klären lassen, ob andere Zeitzeugen damals unter mangelnder Beobachtungsgabe litten, ob sie den Sachverhalt bis heute aus Takt verschweigen oder ob sie schlicht mit einem analytischen, kalten Historyblick geschlagen sind: Als Theodor W. Adorno von den drei Frauen bedrängt wurde, habe der Zeitzeuge, der wie in weiser Voraussicht des zu erwartenden historischen Moments in einer der vorderen Hörsaalreihen saß, einen fassungslosen Professor vor sich gesehen, habe gesehen, wie er irgendwann die zur Abwehr vors Gesicht gehaltene Aktentasche sinken ließ und in Tränen ausgebrochen sei.

Weil unser Zeitzeuge die Kunst beherrscht, sich nicht nur einmal, sondern mit schöner Regelmäßigkeit immer wieder noch an kleinste Einzelheiten zu erinnern, erzählt er 2009 – unter der Überschrift Ins Licht gesetzt – erneut von den Tränen, die der Philosoph nun »vergoß«, weiß 2010 – In diesem Kopf wird Geschichte gemacht – von Theodor W. Adorno in schmerzvoller Zeitlupenoptik zu berichten, »Tränen kullerten ihm die Wangen hinunter«, um im Jahr 2013 – Vom TV-Macher zum Zeitzeugen – noch einmal zu präzisieren, von seinem prominenten Platz im Hörsaal aus habe er beobachtet, wie dem Professor »Kullertränen aus den Augen heraustropfen«.

Adorno bricht in Tränen aus. Adorno vergießt Tränen. Adorno kullern Tränen die Wangen hinunter. Adorno tropfen Kullertränen aus den Augen heraus. Knapper könnte selbst ein nichtprofessioneller, darstellungsunerfahrener Zeitzeuge die Idiotiegefahr des Zeitzeugenwesens kaum zum Ausdruck bringen. Die Geschichte der medialen Geschichtsvermittlung zwischen 1969 und 2013 in vier einfachen Sätzen. Ein ganzes Geschichtsbild, nicht in nuce – ein Geschichtsbild in lacrima.

*

Die Welt liegt unter einem Tränenschleier. In meiner Schulzeit, die 1972 begann, galt es dagegen als unverzichtbar, Bilder der aus dem offenen Bauch eines brüllenden Mannes hervorquellenden Gedärme zu zeigen, wollte man Kindern die jüngere deutsche Geschichte näherbringen.

Für die Vorführung eines uns Schülern nur vom Hörensagen bekannten, dafür in einzelnen Szenen um so plastischer ausgemalten Spielfilms, den das Kollegium auszuleihen beschlossen hatte, mußte eigens ein Plan erstellt werden, um unseren Biologiesaal mit seinen aufsteigenden Sitzreihen so lange für Kinozwecke zu entfremden, bis alle Schüler ab der zehnten Klasse den Film gesehen hatten.

Geweint hat damals, soweit ich mich erinnere, niemand, als nach langen einhundert Minuten der Nachspann von Die Brücke abgelaufen war, der Lehrer das Licht im Biosaal wieder anschaltete und die volle Filmrolle aus dem Projektor nahm. Auch wenn wir – es waren Metzger- und Bauernkinder unter uns, die so etwas erkannten – nicht müde wurden, einander zu versichern, es habe sich lediglich um die Innereien eines Schweins gehandelt: Möglich, die eine oder andere Mitschülerin, der eine oder andere Mitschüler hat sich an jenem Tag rascher als sonst auf den Heimweg gemacht, um sich, unbeobachtet und in vertrauter Umgebung, zu Hause in der Familientoilette zu erbrechen.

Man weinte einfach nicht vor Zuschauern in den siebziger Jahren, nicht vor Mitschülern, und nicht vor Lehrern, so wie man Ende der fünfziger Jahre nicht vor Zuschauern geweint hat, vor einem Regisseur etwa, vor einem Kameramann, so daß, wie das Gerücht besagt, Bernhard Wicki seinen jungen Darstellern bei den Dreharbeiten zu Die Brücke jedesmal Ohrfeigen geben mußte, damit sie in Tränen ausbrachen, weil es unmöglich gewesen wäre, in den Schreckens- und Verzweiflungsszenen nüchterne oder verstörte oder – der Trick mit den Schweineinnereien – gar grinsende Kindergesichter zu zeigen.

Ich weiß, es entspricht den historischen Tatsachen nicht, doch mein Gefühl sagt mir, bewegte Tränenbilder sind eine Erfindung frühestens der achtziger Jahre, oder, genauer: Tränen sind bis in meine frühe Erwachsenenzeit hinein ein eindeutiges Genresignal. Tränen gehören ins Melodram.

*

»Kill your darlings«, lautet einer der Standardsprüche, die in deutschen Fernsehproduktionsfirmen alle paar Minuten über die Flure wehen, weil man hofft, sich so einen Hauch von Hollywood ins Haus zu holen, während wieder einmal ein prestigeträchtiges, hoch emotionales Projekt wie Tante Adelheid findet den Kaktusmörder ausgebrütet wird.

Mit »Kill your darlings« fordert man Drehbuchautoren oder Regisseure auf, sich von einer liebgewonnenen, wenn nicht von der tragenden Idee ihres Vorhabens zu verabschieden, am besten im Hauruckverfahren, durch einfachen Schnitt, sei es das Bild eines brüllenden, seine hervorquellenden Gedärme umfassenden GIs, sei es das Bild eines fassungslosen, von nackten Brüsten bedrängten Soziologieprofessors. Insofern ließe sich spekulieren, ob unser Zeitzeuge, der Fernsehhistoriker, der Tausende von Stunden seines Lebens in Scriptmeetings und Schneideräumen verbracht haben muß, mit seiner Tränenerinnerung nicht beiläufig dazu ansetzt, eines seiner »darlings« zu »killen«, einen Liebling zu töten, und wenn nicht einen eigenen Liebling, so doch ein »darling« seiner Generation.

Natürlich können auch Formulierungen, können auch Sätze »darlings« sein, die es zu verabschieden, die es aus dem mit unsichtbarer Tinte geschriebenen Verhaltenskodex einer Generation zu streichen gilt, etwa: »Die allgegenwärtigen Bilder sind keine, weil sie das ganz Allgemeine, den Durchschnitt, das Standardmodell als je Eines, Besonderes präsentieren zugleich und verlachen.« Und: »Aus der Abschaffung des Besonderen wird auch noch hämisch das Besondere gemacht.« Und: »Was einmal Geist hieß, wird von Illustration abgelöst.« Sätze vom Sieg der »Darstellung übers Dargestellte«, Sätze, in denen die »übergroße, simplistische und daher falsche Verständlichkeit« ins Visier genommen wird – perfekte Darlingsätze, auf die man stößt, egal an welcher Stelle man Adornos Reflexionen aus dem beschädigten Leben aufschlägt. Wer angesichts solcher glasklaren Formulierungen allen Ernstes behauptet, Theodor W. Adorno habe sich einer unverständlichen Ausdrucksweise bedient, gar einer Sprache nur für Eingeweihte, verklärt die Vergangenheit seiner eigenen Intelligenz.

»Dem Gedanken bleibt kein Verstehen als das Entsetzen vorm Unverständlichen.« – Man muß nicht einmal ihren Zusammenhang erfassen, Adornos Sätze lassen sich mühelos in andere Zusammenhänge überführen, ja, es scheint, auch diese Aufgabe übernehmen sie noch selbst: »Die Undarstellbarkeit des Faschismus aber rührt daher, daß es in ihm so wenig wie in seiner Betrachtung Freiheit des Subjekts mehr gibt.« Sie fliegen einem nur so um die Ohren: »Vollendete Unfreiheit läßt sich erkennen, nicht darstellen.« Und: »Geschmack ist der treueste Seismograph der historischen Erfahrung.« Am Ende hätte fast jeder Satz in den Minima Moralia das Zeug dazu, Rachegelüste von Fernsehhistorikern zu wecken, je nachdem, vor welchem Hintergrund man ihn zur Kenntnis nimmt: »Gelingt es einmal, die Nerven ganz abzuschaffen, so ist gegen die Renaissance des Liederfrühlings kein Kraut gewachsen, und der Volksfront vom barbarischen Futurismus bis zur Ideologie des Films steht nichts mehr im Wege.« Rache für Sätze? Aber natürlich – wofür denn sonst?

So steht er vor uns, der wortmächtigste Intellektuelle der frühen Bundesrepublik, die Wangen mit eigener Körperflüssigkeit betröpfelt, aufgelöst: Theodor W. Adorno, ›reduced to tears‹, auf seine Tränen heruntergebrochen.

Doch ich fürchte, ich mache es mir mit dieser Häme suggerierenden, selbst ins Hämische reichenden Vorstellung zu leicht. Der Zeitzeuge, ein Bildmensch durch und durch, widmet sich über vierzehn Jahre hinweg immer wieder derselben Erinnerung an einen Lehrer, der gemeinhin als vergrübelt, als intellektgesteuert, als ebenso körper- wie lebensfern wahrgenommen wird – und was sich sonst noch alles an Professorenklischees aus Der blaue Engel zusammenkratzen ließe. Erinnert sich an einen Sprachmenschen durch und durch, in dessen Gegenwart mancher Student kein Wort herausbekam.

Was, wenn unser Zeitzeuge von nichts als Lauterkeit bewegt wäre, wenn es ihm um nichts anderes ginge, als Theodor W. Adorno aus jener kalten, analytischen Welt, für die seine Person in den sechziger Jahren steht, in eine Welt der Wärme, der Emotion, des Mitgefühls zu geleiten? Und dies mit Worten, also mit der Waffe des Professors, während unter den Waffen unseres Zeitzeugen, unter den Bildern, kein beweiskräftiges Dokument zu finden ist, weil es vermutlich gar nicht existiert. Nie vergißt er darauf hinzuweisen, der in Tränen aufgelöste Theodor W. Adorno habe ihm ausgesprochen leid getan, zumal dessen Verwirrung unter den Anwesenden im Hörsaal große Heiterkeit ausgelöst haben soll.

Vielleicht muß man die Tränenanekdote als Rettungsversuch verstehen, muß eine Auszeichnung darin erkennen, wenn jemand, der um die Macht der Bilder weiß, einem erschütterten Sprachmenschen Fernsehtränen ins Gesicht malt.

Theodor W. Adorno weint vor einer Öffentlichkeit von annähernd eintausend Menschen. Er ist nicht von Trauer überwältigt, er erleidet keinen Wutanfall, er ist nicht verbittert, weil ein Gegner ihm einen heftigen Schlag versetzt hätte, er verspürt auch keinen körperlichen Schmerz – es scheint vielmehr, als kämpften nicht nur alle diese Regungen in ihm gegeneinander, sondern als kämpfe er zugleich darum, vor den Augen seiner Studenten die Fassung nicht vollends zu verlieren.

Erst die Erinnerung eines Dritten vermag diesen Zustand unerträglicher Anspannung mit dem Abstand von dreißig Jahren zu beenden. Die Erinnerung eines Zeugen aus nächster Nähe, der gleichwohl professionelle Distanz zum Betroffenen – Distanz zur Intelligenz – einzunehmen weiß und deshalb über das nötige Handwerkszeug verfügt, um den Zustand des Ausgeliefertseins an die durchideologisierte Masse zu überformen, umzudeuten, das brutale Aufeinanderprallen von Geisteskälte und Herzenskälte einer Verwandlung zu unterziehen: in das Bild eines Menschen, der am Nachmittag des 22. April 1969 nicht anders kann, als ein authentisches, ein warmes, ein unbeherrschbares Gefühl zu zeigen.

Jedem Mensch muß, und ja, jedem Androiden müßte unmittelbar einleuchten, wir haben im Erinnerungsbild eines weinenden Theodor W. Adorno einen echten Menschen vor uns, und nicht etwa eine auf Grundlage komplizierter Theorien ausgetüftelte Maschine, eine Maschine, die – im richtigen Leben das falsche – ohne Herz funktioniert.

»Was ist mit deinen Augen los?« fragt der Terminator.

»Gar nichts«, antwortet John Connor.

»Gar nichts« – als hätte jemand gefragt, was es vernünftigerweise an der Idee auszusetzen gäbe, Schlagerwahrheiten mit Kampfmaschinen zu illustrieren.

Die letzte Schlacht ist geschlagen, der Krieg verloren, der Herrscher besiegt. Eine neue, ungewisse Zeit bricht an. Alles verändert sich. Die Emotionen bleiben.

*

Mich erinnert das Bild vom tränenvergießenden Theodor W. Adorno an eine Anekdote, die Heinrich von Kleist am 14. November 1810 in seine Berliner Abendblätter aufgenommen hat. Nicht, daß sie einander äußerlich ähnlich wären, gar miteinander übereinstimmten – sie verhalten sich zueinander vielmehr wie Gußform und Abguß, Negativ und Positiv. In beiden geht es um einen großen Mann und eine große Niederlage, in beiden tritt eine erbarmungslos zuschlagende Avantgarde in Erscheinung, beide werden von einer zwischen Lärm und Lähmung gefangenen Menschenmenge beherrscht, und beide spielen sie, wenn man den Frankfurter Hörsaal denn so betrachten will, auf einem Schlachtfeld. Beide haben denselben physiologischen Effekt zur Folge.

Kleist erzählt, den Bericht eines Augenzeugen referierend, der wiederum in einem Buch mit dem Titel Reise mit der Armee im Jahr 1809