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María M. Delgado

«OTRO» TEATRO ESPAÑOL

Supresión e inscripción en la escena española de los siglos XX y XXI

María M. Delgado

«OTRO» TEATRO ESPAÑOL

SUPRESIÓN E INSCRIPCIÓN EN LA ESCENA
ESPAÑOLA

DE LOS SIGLOS XX Y XXI

Traducido por Mar Diestro-Dópido

IBEROAMERICANA - VERVUERT - 2017

«Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (<http://www.conlicencia.com/> o 91 702 19 70 / 93 272 04 47)».

Este libro es una traducción, aumentada y actualizada, de ‘Other’ Spanish Theatres: Erasure and Inscription on the Twentieth-Century Spanish Stage (Manchester University Press, 2003)

De esta edición:

Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid

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www.iberoamericana-vervuert.es

ISBN 978-84-8489-820-7 (Iberoamericana)

ISBN 978-84-8489-820-7 (Vervuert)

ISBN e-book: 978-3-95487-580-1

Depósito Legal: M-729-2017

Impreso en España

Diseño de cubierta: Ruth Vervuert

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

A Marcos Ordóñez, Emilio Peral Vega, Ventura Pons y Mercè Saumell, con los que he compartido tantas aventuras teatrales.

In memoriam Gonzalo Canedo Ríos

ÍNDICE

PRÓLOGO, Por José María Pou

AGRADECIMIENTOS

NOTA DE LA AUTORA

LISTA DE ILUSTRACIONES

Introducción

1. Autora de autores: Margarita Xirgu

2. Lo popular y lo interteatral: Enrique Rambal

3. Una actriz española en la escena francesa: María Casares

4. Una actriz internacional en la escena española: Nuria Espert

5. La era del director: Lluís Pasqual

6. Todo es mentira, pero se dicen verdades: La Cubana

Conclusión

OBRAS CITADAS

ÍNDICE ONOMÁSTICO Y CONCEPTUAL

ÍNDICE DE OBRAS

PRÓLOGO

José María Pou

Lo primero es ver. Saber mirar. Comprender. Disfrutar con lo que te gusta. Lo segundo, comunicar. Empatizar. Escribir claro y preciso. Compartir. Lo tercero es la pasión: ver, mirar, disfrutar, escribir y compartir con todas las ganas del mundo. Con ganas de contar, que es volver a mirar con voluntad de contagiar. Y eso es lo que hace María M. Delgado en sus críticas, crónicas, reportajes y entrevistas, en sus ensayos, en todos sus libros.

María escribe de lo que sabe y aprende, y escribiendo de ello, ensancha, ella misma, el caudal de sus conocimientos. Desde nuestra primera conversación –hace casi 20 años, en el rodaje de una película de Ventura Pons– supe que me encontraba frente a una mujer con una gran curiosidad y una mayor, si cabe, capacidad de trabajo. Después de muchos encuentros posteriores me he convencido, cita a cita, de que iba a ser difícil –a estas alturas, yo juzgo que imposible– encontrar a alguien de fuera de España con mayor conocimiento de lo que son y por dónde transcurren el teatro y el cine español de este tiempo.

Hija de exiliados del franquismo, el interés por la cultura española no es algo que le venga dado sólo por herencia. Hay una voluntad expresa de conocer para reconocerse. De buscar y ampliar los límites de lo recibido. Hay una vocación. Y hay una entrega que le ha llevado, de manera muy especial, a la investigación, la crítica, la traducción, la docencia, la divulgación y el compromiso con la realidad del teatro español del siglo XX y XXI.

María es la mirada desde fuera, el objetivo de largo alcance capaz de enfocar desde la otra orilla y hacernos la foto que completa y modifica la imagen que tenemos de nosotros mismos. Es, en muchas ocasiones, el punto de vista necesario, la pieza que faltaba para dar sentido al puzle. Confieso que leyendo las críticas de nuestros espectáculos (que publica con generosa frecuencia en prestigiosas revistas internacionales) he redescubierto, perfectamente enfocados, con nitidez acaparadora, aspectos de los mismos en los que no había reparado o sólo había visto de manera borrosa en el conjunto. Me consta que, del mismo modo, ella se sorprende también descubriendo, en la interpretación que nosotros hacemos del teatro inglés que da por sabido, aspectos que sólo la distancia –a veces, el simple cambio de idioma– ayuda a revelar. En el viaje de ida y vuelta, la foto es, pues, reversible y el enriquecimiento, mutuo.

Me gusta y aplaudo su trabajo, pero aplaudo todavía más su actitud: una disposición de alerta permanente, en estado de guardia, como de cazadora atenta a cualquier movimiento. Dispuesta, siempre, a servir de puente entre España y Europa, entre Europa y América. Con una antena especial para lo nuevo, para el descubrimiento de tendencias y creadores a los que acompaña, en su desarrollo, hasta disfrutar de su estallido ya en plenitud. María pertenece a ese grupo de observadores capaces de plantarse ante cualquier hecho teatral y darle la vuelta como a un calcetín hasta conocer lo que se esconde en lo más oscuro de sus raíces para, a continuación, iluminándolo como se debe, desde el ángulo adecuado, guiarnos a todos en su conocimiento.

Esto es lo que hace en este libro, en el que nos invita a descubrir «otro» teatro español. Aquel que no se mide sólo por el corpus de sus autores dramáticos (una tendencia que durante mucho tiempo ha distorsionado la realidad, ignorando la contribución de otros agentes: actores, directores, escenógrafos y productores, por citar algunos), sino que da carta de naturaleza a quienes, en el proceso creativo, elaboran, inventan, proyectan, reescriben e in-ter-pre-tan (en el sentido más completo de la palabra) con igual responsabilidad y sentido de autoría que los primeros. Algunos periodos de la historia de nuestro teatro del siglo XX, en el que la crisis de autores dramáticos era eso exactamente, dramática, podrían estudiarse, hasta mejorar en mucho el resultado, en base a la aportación, por ejemplo, de artistas como Vitín Cortezo, Francisco Nieva o Fabià Puigserver, quienes, con su particular sentido de la estética, con su revolucionaria concepción del espacio escénico, inspiraron a directores, constructores, iluminadores, actores incluso, a replantearse su trabajo y aventurarse en apuestas arriesgadas.

«Otro» teatro español se centra en cinco personajes con agallas y un colectivo sin prejuicios. Tres actrices, un actor, un director y una compañía, heterodoxos todos ellos, que supieron, cada cual a su manera, tirar con fuerza de la carreta de los cómicos –desde Lope de Rueda, un carro, una manta y dos cordeles– hasta abrir nuevos surcos y variadas direcciones. Con ellos, su peripecia y la de su entorno. Todos en época de cambio. Todos construyendo, cada uno en su momento, ese «otro» teatro español que ha ido tomando forma en el siglo XX ya pasado y que sigue creciendo, cada vez con más fuerza, en este XXI apenas estrenado.

Su futuro depende, entre otras muchas cosas, de aprender a leer en libros como este.

AGRADECIMIENTOS

El origen de este libro proviene de otro, publicado originalmente por Manchester University Press en 2003. Agradezco el apoyo de Matthew Frost por su publicación original y, especialmente, a Klaus Vervuert, de Iberoamericana, por su fe en que este libro pudiera ser «otra» versión, revisada, expandida y en español, del original en inglés.

Me gustaría reconocer todo lo que debo, así como mostrar mi agradecimiento a aquellos que compartieron conmigo los borradores y manuscritos de sus propios trabajos, me facilitaron el acceso a sus archivos personales o esclarecieron mis dudas en sus áreas de especialización: Anxo Abuín, José Alabau, Fernando Arrabal, Thelma Biral, David Bradby, Julia Butrón, Óscar Cornago Bernal, Jorge Dubatti, Michel Dumoulin, Monique Dureville, Gwynne Edwards, David Fancy, Trader Faulkner, Josep-Anton Fernàndez, Enric Gallén, Mario Gallina, Víctor García Ruiz, David T. Gies, Joana Granero, Marion Peter Holt, Luciano García Lorenzo, Nigel Glendenning, María Ángeles Grande Rosales, François Koltès, Felicia Hardison Londré, Silvana Manfredi, Jim McCarthy, Marcos Ordóñez, Gonzague Phélip, Mark Ravenhill, Emilio Sanz de Soto, María-Isabelle San-Ginés, Josep Lluís Sirera, Rodolf Sirera, Paul Julian Smith, Eric Southworth, Caridad Svich, Rubén Szuchmacher, Fernando Villar, Duncan Wheeler, Enrique Wülff Alonso y Phyllis Zatlin. Les estoy especialmente agradecida a Sally Donohue, Kelly Wetherille y Nanci Young, quienes localizaron documentos de archivo de la época de Xirgu en el Smith College.

Parte de la literatura que acompaña a varios de los montajes sobre los que se habla en este libro apareció previamente publicada en forma de reseñas críticas en Plays International, Western European Stages y European Stages. Me gustaría extender mi agradecimiento a los editores de esta revistas, Peter Roberts y Marvin Carlson, por publicar regularmente mis artículos concernientes a la escena teatral española contemporánea. Extractos de los capítulos 2, 5 y 6 fueron publicados previamente en Contemporary Theatre Review (Delgado 1998a, Delgado 1998b, Milan 2007), en una antología crítica sobre Federico García Lorca (Delgado 1999), en la revista European Studies (Delgado 2001a), y en «Papers in Spanish and Latin American Theatre History» de Queen Mary University of London (Delgado 2001b). Estoy muy agradecida porque se me haya permitido reimprimir dicho material en este libro.

Asimismo, le estoy agradecida a la School of English and Drama de Queen Mary University of London, donde trabajé hasta septiembre de 2015, quienes financiaron tanto un semestre sabático, como mis viajes de investigación a España. Mi agradecimiento va dirigido también a mis compañeros de trabajo en la universidad, cuyo apoyo intelectual y su amistad queda más que patente en este libro: Peter Evans, Paul Heritage, Dominic Johnson y Aoife Monks. También le agradezco a Queen Mary University of London y The Royal Central School of Speech and Drama, University of London las ayudas facilitadas para cubrir los gastos de las fotografías que aparecen en este libro, así como al AHRC (Arts and Humanities Research Council del Reino Unido), quien también me otorgó una beca para un semestre sabático como parte del Plan de Investigación Sabático, sin la cual no hubiera llegado a finalizar este libro. Adicionalmente, me gustaría dar las gracias a The Royal Central School of Speech and Drama, University of London, por haber respaldado la etapa final de este proyecto.

Un agradecimiento especial de rigor para el personal de las instituciones y archivos donde llevé a cabo mi investigación: Anna Aurich, Begoña Barrena, Carles Cano, Marc Gall y Jordi Ferran del Teatre Lliure (Barcelona); el Arxiu Històric de la Ciutat (Barcelona); la Biblioteca Juan March (Madrid); la Bibliothèque National (París); Brian McMaster y el Festival Internacional de Edimburgo; Daniel Compte de La Cubana; la Fundación Federico García Lorca (Madrid); la Hemeroteca Nacional (Madrid); el Festival Internacional de Teatro de Londres [LIFT]; el Instituto Nacional de Teatro de Buenos Aires; Javier Herrero de la Filmoteca Nacional (Madrid); Jordi Martínez y Maryse Badiou del Teatre Nacional de Catalunya (Barcelona); Lidia Giménez de Focus (Barcelona); Lorna Black de la Biblioteca Nacional de Escocia; Marie-Claude Billard de la Maison Jean Vilar (Aviñón); Núria Ferrer de la Biblioteca de la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya (Barcelona); Pascal Senatore del Odéon-Théâtre de l’Europe (París); Ricardo Szwarcer y Álvaro López del Festival Grec de Barcelona; el Royal National Theatre (London); la Royal Opera House de Covent Garden (Londres); la Scottish Opera (Glasgow); el Théâtre des Amandiers de Nanterre; Florence Thomas y el Théâtre National de la Colline (París); y Daniel Ferrer y Els Films de la Rambla. Mi aprecio infinito al apoyo recibido por parte de Mercè Saumell, Carme Saéz González y Carme Carreño Pombar del Institut del Teatre Barcelona, María Teresa del Pozo Arroyo del Museo del Teatro, Almagro, y Berta Muñoz y Pedro Ocaña del Centro de Documentación Teatral [CDT] (Madrid). Así como al director del CDT, Julio Huélamo Kosma, cuya generosidad le llevó a facilitarme publicaciones valiosísimas editadas por su centro. Por último, a Joan Mata-bosch, que me facilitó el acceso tanto a los archivos del Teatre del Liceu (Barcelona), como a su amplísima colección personal de material relativo a la ópera y el teatro. Su conocimiento y especialización en ópera me han sido de un valor inestimable.

También me siento en deuda con aquellos fotógrafos que me proporcionaron copias de sus trabajos. Especialmente Ros Ribas, cuya generosa información sobre la obra de Pasqual me fue de gran utilidad y valor.

Me gustaría mostrar mi gratitud a aquellos que conversaron conmigo sobre sus trabajos: Gaby Álvarez, Pedro Almodóvar, Frederic Amat, Rafael Borque, Nuria Espert, Josep Maria Flotats, Ian Gibson, Jorge Lavelli, Juan Mayorga, Jordi Milán, Lluís Pasqual, Josep Pons, José María Pou, Alfredo Sanzol, y Carlos Saura; Francisca Ferrer, Francesc Foguet i Boreu, David George, Lourdes Orozco y Emilio Peral Vega, quienes compartieron sus textos, leyeron algunos de los capítulos de esta obra y realizaron pertinentes comentarios, los cuales me han ayudado sobremanera en la configuración del libro. Mi agradecimiento también a la amistad y hospitalidad de Ventura Pons y Narcis Fernández Nogales, en cuyo domicilio de Cadaqués terminé este libro. Gracias a Charlie Allwood y Simon Breden por su ayuda con la documentación del libro. Así como mi gratitud a mi editor en Iberoamericana, Simón Bernal, y a los traductores con los que trabajé en los borradores de los capítulos revisados y corregidos: Charlie Allwood, Michelle Nicholson-Sanz y Gabriel Quirós-Alpera. Un reconocimiento especial al cuidado y la meticulosidad de la traductora, Mar Diestro-Dópido. Por último, mi agradecimiento a mi familia, mi madre, mis hermanas Irene y Ángela, y especialmente a mi marido, Henry Little, y a mi hijo Thomas, a quienes este libro, y yo misma, debemos tanto.

NOTA DE LA AUTORA

El sistema de referencia utilizado en el texto es de autor/fecha y se incluye la paginación de los artículos de prensa. Tan sólo se incluye la paginación relativa a artículos provenientes de revistas cuando la cita se extiende a más de una página o cuando la referencia necesita ser aclarada. Dado que siempre cito tanto la fecha como el autor, esto me ha evitado utilizar iniciales para diferenciar a aquellos autores con el mismo apellido, ya que la inclusión de la fecha permite la búsqueda de toda referencia en las Obras Citadas. De manera excepcional tan sólo he optado por el uso de iniciales cuando aquellos autores con el mismo apellido comparten también una referencia con fecha del mismo año.

Durante el proceso de investigación he consultado un gran número de periódicos y señalo de qué edición se trata en cada caso, ya que la mayoría incluye contenidos diferentes dependiendo de en qué ciudad o comunidad autónoma se publica. Asimismo, es preciso señalar que durante el periodo franquista, el diario La Vanguardia aparecía como La Vanguardia Española.

Los nombres de aquellas personas que son conocidos tanto en castellano como en otro de los idiomas oficiales del Estado español, se reproducen tal y como han sido más reconocidos a lo largo de su carrera profesional. De ese modo, el nombre de Xirgu, es más conocido en su versión castellana, Margarita, que en catalán, Margarida o Marguerida. Pasqual aparece con su nombre en catalán, Lluís, aunque me haya encontrado con alguna crítica en el que se cita su nombre en castellano. Nuria Espert, al igual que Xirgu, es más conocida por la versión castellana de su nombre, Nuria, en vez de Núria. José María Pou es el nombre que él mismo pide que aparezca en los textos en castellano, y utiliza Josep Maria Pou para aquellas actuaciones que ha realizado en catalán, manteniendo así la forma en que su nombre apareció en los programas y material de publicidad. En el caso de los actores catalanes que trabajan en esta autonomía se mantiene la ortografía de su nombre en catalán (como por ejemplo Maria Garrido y Ramon Madaula).

Puesto que, en parte, éste es un libro de consulta, la mayoría de los dramaturgos, directores y actores a los que hago referencia van acompañados de las fechas de su nacimiento y defunción.

LISTA DE ILUSTRACIONES

1.1 Margarita Xirgu en Salomé (1910)

1.2. Margarita Xirgu en Marianela, adaptada por los hermanos Álvarez Quintero a partir de la novela de Benito Pérez Galdós (1916)

1.3. Margarita Xirgu en La zapatera prodigiosa de Federico García Lorca (1930)

1.4. Margarita Xirgu (centro) en La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca

2.1. Enrique Rambal, ídolo de matiné. Fecha desconocida.

2.2. Fotografía de ¡Arsénico!, adaptación teatral de Rafael Martí Orberá a partir de la película de 1945, Leave Her to Heaven, de John M. Stahl (1954)

Fuente: Gaby Álvarez

2.3. Coro final de la adaptación de Miguel Strogoff o el correo del zar de Julio Verne, llevada a cabo por Enrique Rambal y Emilio Gómez de Miguel (1928)

Fuente: Luis Ureña, Rambal (Veinticinco años de actor y empresario). San Sebastián: Imprenta V. Echeverría, 1942. © Imprenta V. Echeverría

2.4. Puesta en escena de Isabel la Católica, de Rafael Martí Orberá, dirigida por Enrique Rambal. Estrenada en 1942, Rambal presentó la pieza bajo distintas formas y diferentes títulos; por ejemplo La Gran Reina (Isabel la Católica y el Descubrimiento de América) e Isabel la Católica. Madre de España

Fuente: Gaby Álvarez

2.5. Ejemplo de los mecanismos empleados para crear los efectos de Al Capone (1934)

3.1. Cartel publicitario de la película de Marcel Carné, Les Enfants du Paradis (1945)

3.2. María Casares en el papel de Medea en el Festival de Aviñón (1967)

3.3. Una imagen de gélida elegancia: María Casares en Orphée (1950)

3.4. Thelma Biral en el papel de María y María Casares como Yerma (1963)

3.5. María Casares en el papel de Doña María en el montaje de Jorge Lavelli de Las Comedias bárbaras (Comédies barbares) de Ramón María del Valle-Inclán en el Festival de Aviñón (1991)

4.1. Nuria Espert con Carmen Carbonell en Gigi, dirigida por Cayetano Luca de Tena (1959)

4.2. Nuria Espert y Julieta Serrano en el montaje de Víctor García de Las criadas de Jean Genet (1969)

4.3. La lona flexible que Fabià Puigserver elaboró para la escenografía de la obra de Federico García Lorca Yerma, dirigida por Víctor García en 1971 para la compañía de Nuria Espert, con Espert en el personaje titular

4.4. Nuria Espert en Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores (1980)

4.5. Nuria Espert, Anna Lizaran y Rosa Maria Sardà en la película de Ventura Pons Actrius/Actrices (1996), adaptación de la obra teatral de Josep Benet i Jornet, E.R.

4.6. Nuria Espert en La violación de Lucrecia, de William Shakespeare, en el Teatro Español, Madrid (2010)

4.7. Lluís Pasqual y Nuria Espert en La oscura raíz (1998), dirigida, concebida y adaptada por Pasqual a partir de textos de Federico García Lorca

5.1. Josep Maria Flotats en el montaje catalán de La vida del Rei Eduard II d’Anglaterra (1978), un ejemplo de las líneas limpias y el minimalismo estético del Lliure.

5.2. Anna Lizaran en el montaje de L’Hort dels cirerers (El jardín de los cerezos), de Chéjov (2000)

5.3. Walter Vidarte en la escena final del montaje de El público, de Federico García Lorca, dirigido por Lluís Pasqual en el Teatro María Guerrero

5.4. Escenas finales de Comedia sin título, de Federico García Lorca (1989)

5.5. Lluís Pasqual dirigiendo a Nuria Espert en La casa de Bernarda Alba (2009)

5.6. Rosa Maria Sardà en el papel de La Poncia y Nuria Espert como Bernarda en el montaje de Lluís Pasqual de La casa de Bernarda Alba (2009)

6.1. Venta de piedras curativas en el mercado en «Empedrat macrobiotic» [Empedrado macrobiótico] de Cubana’s Delikatessen (1983)

6.2. Novias persiguiendo al novio en «Solo ante el peligro» de Cubanades a la carta [Cubanadas a la carta] (1988)

6.3. El vodevil en pleno apogeo en Cómeme el coco, negro. La fotografía es de la reposición de 2007 y no del montaje original de 1989

6.4. Elenco y equipo merendando con el público en Cómeme el coco, negro, de La Cubana (1989)

6.5. Interacción entre escena y pantalla en Cegada de amor, durante una de las funciones en el Teatro Lope de Vega de Madrid, en 1996

6.6. Las rabietas –unas veces en el escenario, otras veces en la pantalla–, de Cegada de amor (La Cubana, 1994)

6.7 y 6.8. Una nit d’Opera (2001): La primera imagen (fig. 6.7) muestra el montaje operístico de Aida proyectado sobre una pantalla, mientras, del otro lado (fig. 6.8), el público es testigo de los valerosos esfuerzos del elenco y el equipo técnico para asegurarse de que no hubiera ningún contratiempo en el escenario durante el montaje teatral de Aida

6.9. La familia Gutiérrez con los aparatos de televisión a cuestas en Mamá, quiero ser famoso durante una de las funciones en el Teatro Gran Vía de Madrid (2005)

6.10. Meritxell Duró en el papel de la conservadora Tía Consuelo en Campanades de boda (2012)

A pesar del esfuerzo realizado por contactar a los propietarios de los derechos de autor, la autora pide disculpas, por adelantado, por cualquier omisión, y agradece correcciones, las cuales serán incorporadas en futuras ediciones del libro.

INTRODUCCIÓN

No estoy seguro de que el teatro español de posguerra produjese alguna obra o dramaturgo geniales, ya que la guerra supuso el final de mucha gente con talento. Muchos tuvieron que exilarse, muchos fueron asesinados, algunos otros desaparecieron, y otra gran cantidad fue sentenciada a una especie de tremenda inmolación o autoexilio personal. Esto es clave en el ámbito teatral. Sin embargo, ya fuera desde el exilio o dentro del propio país, España continuó dando buenos pintores, buenos poetas y buenos novelistas. Pero todas estas son labores que se realizan de manera individual, que pueden hacerse en casa a solas. Y si eran publicadas, pues eran publicadas. Y si no, pues mala suerte. Pero el teatro necesita ser representado. El teatro es una labor colectiva, que no se produce por sí misma.

No deberíamos juzgar, pero no hemos dado ningún gran dramaturgo. Y nadie puede decir, a ciencia cierta, el porqué. Hemos dado buenos actores: Nuria Espert, José María Rodero, José Bódalo y muchos más. Hay muchos más que no son famosos y que nunca lo serán. Existen horribles películas españolas de los años 50 en las que había actores buenísimos, como Miguel Ligero y Carmen Carbonell. En cualquier otro país hubiesen podido estar en la cima actoral, pero aquí daban tumbos haciendo tanto cine y teatro como podían. Se dieron directores con un enorme talento que, como José Luis Alonso, tuvieron que sacrificarse imbuidos de una atmósfera sórdida. Esto es algo terrible, porque el teatro es una actividad colectiva y el fascismo no permite actividades con un marcado carácter colectivo. No se pueden prohibir actividades individuales, pero las colectivas son fácilmente censurables. José Luis Alonso tenía un gran talento, al igual que en su época lo tuvo Luis Escobar o Cayetano Luca de Tena. Por supuesto la gente seguía escribiendo: Salvador Espriu escribió Primera Historia d’Esther o Antígona y muchos otros autores escribieron otros textos que nunca fueron representados o, si lo fueron, de una forma prácticamente clandestina, formando parte de una resistencia cultural. Habría que esperar hasta la reincorporación a la vida civil (antes estaba encarcelado y había sido condenado a muerte) de Antonio Buero Vallejo y su paradigmática Historia de una escalera para que entrara en España, como un viento amenazador y fresco, el realismo social más crudo, como en Inglaterra haría Wesker. Por supuesto la relativa libertad del exilio produce otras circunstancias y eso permitió que fuera de nuestras fronteras surgieran textos teatrales de una cierta importancia, como los de Rafael Alberti y sobre todo algunos incluso fundamentales para el teatro europeo como los de Fernando Arrabal.

Lluís Pasqual (2011).

SUPRESIÓN E INSCRIPCIÓN

En el artículo «Theatre History and the Ideology of the Aesthetic» [Historia del teatro e ideología de la estética], el historiador Joseph Roach examina la política existente con respecto a la historiografía teatral e investiga la relación entre el concepto de inscripción, por el que se destacan los montajes que gozan de mayor reconocimiento, y el de supresión, el cual borra aquellos que considera como no deseados (Roach 1989: 159).¹ A pesar de que Roach se preocupa más por la deconstrucción de la organización ideológica de las imágenes corporales, su terminología posee un gran valor, ya que identifica la forma en que la documentación relativa a la historiografía teatral se ha centrado alrededor de un modelo con el que la recopilación de material se lleva a cabo por historiadores que no consiguen reconocer su propia agenda ideológica. La investigación histórica, tal y como apunta Thomas Postlewait, se rige por los principios de posibilidad y verosimilitud. Puede que estemos seguros de quién, dónde y cuándo, pero con frecuencia el cómo y el por qué son cuestiones debatibles y discutibles (Postlewait 2009: 1).

Este estudio reconoce que la investigación histórica es de por sí parcial, subjetiva e incompleta. Este análisis no pretende ser un estudio exhaustivo ni completo, sino que se centra en un determinado número de casos prácticos que permiten examinar los procesos de construcción de la historia del teatro español. Varios estudios recientes en materia de cultura teatral franquista y postfranquista han señalado el papel que desempeñaron los directores, empresarios, compañías, público, gobierno y producciones privadas, además de la relación entre Madrid y el resto de las regiones, en configurar el actual panorama escénico;² pero, en alguna ocasión, los historiadores no han profundizado más allá de los límites de lo meramente apreciativo o de considerar el teatro como un fenómeno netamente sociopolítico.³ Por lo tanto, los hispanistas, tanto españoles como foráneos, han construido diferentes narrativas que no tratan sino de conferir un estatus «internacional» a aquellos artífices teatrales –casi exclusivamente dramaturgos– que adoptaron una postura sociopolítica ante el régimen franquista.⁴

En su libro El teatro en la España del siglo XIX David Thatcher Gies sugiere diferentes enfoques sobre el teatro de este periodo, a partir de una serie de obras capitales: Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas (1791-1865), Don Juan Tenorio, de Zorrilla (1817-1893), Un drama nuevo, de Manuel Tamayo y Baus (1829-1898), algunas obras del novelista Benito Pérez Galdós (1843-1920), así como de José Echegaray (1843-1916), el ganador del Premio Nobel y cronista de relatos melodramáticos sobre el inconformismo y el desasosiego dentro de la esfera doméstica. Para Gies estas obras no reflejan las tendencias teatrales de aquel momento, ni los cambios en la conciencia del público, pero llevan al lector actual a asumir que son representativas de «las corrientes dominantes y del teatro más popular de su tiempo». La historia del teatro español del siglo XIX, continúa afirmando, es mucho más complicada de lo que estas obras residuales puedan sugerir (1996: 1-2).

En muchos aspectos, la historia teatral del siglo XX viene marcada por unas determinadas obras dramáticas que la delimitan. Una tragedia de Federico García Lorca, o un texto de Ramón María del Valle-Inclán e Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo, formarían parte de cualquier temario universitario. Quizás, incluso, habría lugar para la profunda disección de la resistencia política que realizara Alfonso Sastre en Escuadra hacia la muerte, o para el drama social escrito por Lauro Olmo en 1962, La camisa. Así, a comienzos de 2000, en la edición número 3 de la revista Tiempo se examinaba este mismo asunto y se volvía la vista atrás, a los «Maestros del siglo XX» elegidos por cincuenta artistas e intelectuales. Es interesante que en esta lista se agrupara a Lorca (1898-1936) dentro del ámbito de la literatura, terreno en el que su propia poesía sustituye a su teatro como símbolo de su «grandeza». Asimismo, dicha lista incluía a Valle-Inclán (1866-1936), Buero Vallejo (1916-2000), Jacinto Benavente (1866-1954), Miguel Mihura (1905-77) y Pedro Muñoz Seca (1881-1936) seleccionados como aquellas figuras que han definido, de manera trascendental, el panorama teatral del país (Arco 2000). Cabe destacar que Fernando Arrabal (n. 1932), el dramaturgo español que obtuvo mayor resonancia internacional durante el periodo de posguerra, no se encontrara en la lista. Quizás su autoexilio en París y su decisión de escribir en francés son los responsables de que se le emplace entre aquellos dramaturgos del «teatro del absurdo» así como su asentamiento parisino explicaría el hecho de que la cultura francesa se haya apropiado de su figura.⁵

Lo más interesante de esta lista es que refleja el particular enfoque de los numerosos autores que han publicado estudios sobre el teatro español del siglo XX. Éstos se han centrado mayoritariamente en un tratamiento elogioso de dramaturgos como Buero Vallejo, Sastre, Rodríguez Méndez y Nieva,⁶ pero han prestado poca atención al trabajo de aquellos profesionales del teatro que se han concentrado más en las posibilidades físicas y materiales del escenario, en lugar de las literarias.

La naturaleza efímera del acontecimiento teatral dota a su documentación de un carácter esquivo y, quizás, llegue a explicar el porqué de una jerarquía teatral en la que el dramaturgo es la figura más valorada. Como apunta Jesús Rubio Jiménez: «es un tópico ineludible: el arte del comediante es un arte fugaz» (2000: 181). Sin embargo, la historiografía teatral en la era del historicismo, en la que el pasado sólo puede permanecer ignoto y como «otredad», se está empezando a alejar de la creencia de que la representación teatral puede ser reconstruida y escrita; se está empezando a entender que toda historia tiende a olvidarse de ciertas figuras, hechos y situaciones, a la vez que da prioridad a otras. En estudios que continúan tomando el teatro como un hecho literario, se ha marginado contundentemente y con mucha frecuencia a los actores, directores, decoradores, figurinistas y empresarios, relegándolos a puestos secundarios; el poder del texto le ha ganado terreno al acto escénico, apropiándose de la memoria cultural.

Este estudio trata de presentar lecturas alternativas del teatro español del siglo XX, trazando una senda que difiere de la de hispanistas como Francisco Ruiz Ramón y John P. Gabriele.⁷ Si bien reconozco la importancia de estos textos, el interés dedicado a los dramaturgos españoles por estudiosos y académicos no se corresponde, en absoluto, con la presencia de sus obras en los escenarios europeos. A pesar de que Lorca ocupa un papel significativo dentro del repertorio internacional, sus sucesores –los cuales tuvieron que lidiar con un difícil clima político– no alcanzaron una cuota similar. Se ha demostrado que la obra de Buero Vallejo muestra «una constante búsqueda de métodos nuevos y eficaces de expresión dramática» (Edwards 1989: 43), como lo hicieron la obra de Lorca y la de Valle-Inclán; pero tales afirmaciones son injustificables ante la naturaleza derivativa del teatro de Buero Vallejo.

En un provocador artículo, C. H. Cobb describe la política cultural durante el régimen franquista como un intento «to persuade international opinion that they were the civilised inheritors of a cultural tradition rather than the authors of the savage post-war repression of their enemies» (1979: 48) [de convencer a la opinión internacional de que fueron ellos los ilustrados herederos de una tradición cultural y no los artífices de la salvaje represión que se impuso a sus enemigos en la posguerra]. A menudo se supone incorrectamente que este proceso se debe únicamente a una férrea manipulación de los medios de comunicación, los cuales promovían una vehemente xenofobia, un conservadurismo puritano y estrictos roles de género, así como una celebración de los valores católicos que conformaban la columna vertebral de este país supuestamente homogéneo.

Aunque los efectos perniciosos de la censura vigente en la posguerra han sido bien documentados,⁸ sería erróneo suponer que los hispanistas activos en el extranjero pudieran ignorar las constricciones relativas a sus propias elecciones docentes e investigativas si éstas se oponían a aquellas legitimadas por el régimen. No obstante, qué es lo que se considera legítimo es un tema problemático de por sí, ya que, como apunta Cobb, la colaboración con los objetivos del régimen, por inconsciente que fuera, se manifestó a muchos niveles, y los planes de estudios se vieron reducidos a una serie de textos «aprobados» (48-49). El logro más persistente del régimen fue la aniquilación de espacios marginales –espacios libres y de tolerancia–, los cuales no pertenecían solamente a hispanistas trabajando fuera de España. A pesar de que Cobb no se centra en textos o en montajes teatrales para ilustrar su tesis –a excepción de su uso del teatro de Lorca como tema «aprobado»– su argumento proporciona un indicio de las razones por las que ciertos ámbitos de los estudios teatrales españoles han permanecido lamentablemente ignorados. El régimen permitió la promoción de ciertos dramaturgos –quizás los más notables fueran Buero Vallejo, Alfonso Sastre (n. 1926) y Lauro Olmo (1925-1994)– como figuras de la disidencia radical; sin embargo, sus textos son formalmente conservadores y en muchos casos su uso deriva de las técnicas de Bertolt Brecht y Arthur Miller. Por añadidura, y en el caso de Buero Vallejo es más que aparente, dichas obras se montaban tanto en teatros comerciales como en los que pertenecían al Estado. Lo que resulta más interesante es que exista un consenso general acerca del significado de estas obras: esto es, que se centran en personas que luchan por sobrevivir en un régimen opresivo, o sea, textos que son «para ser leídos» más que «para ser escritos», por lo que su significado siempre resulta esquivo (Barthes 2007). Irónicamente, al poner su énfasis en el enunciado, es posible que estas obras tengan más en común con los textos oficialmente prescritos por el régimen de lo que podría parecer en un principio. Con esto no se pretende infravalorar los logros de dichos dramaturgos, sino que se trata de mostrar que quizás sus reivindicaciones, y las de sus defensores, quienes señalaban que se trataba de un discurso teatral alternativo, no fuesen tan válidas como se deseaba.

Mi punto de partida para esta monografía provino de mi propia desilusión como estudiante al acercarme a la obra de los dramaturgos españoles del siglo XX. Mientras que admiraba la creación imaginativa y técnica de las piezas de Valle-Inclán y Lorca, me quedaba siempre perpleja ante la escasa atención que se le prestaba a su trabajo como artistas del teatro más que como dramaturgos. Lo que es más, al revisar el panorama teatral de la posguerra siempre me sentía decepcionada con la obra de aquellos que sucedieron a estos dos pioneros. La obra de sus coetáneos europeos –Beckett, Brecht, Genet, y Heiner Müller– siempre se me antojaba mucho más satisfactoria y provocadora, y me resultaba sorprendente que el dramaturgo que trabajaba de un modo más imaginativo con argumento y género –Arrabal– hubiera sido apropiado por los franceses y olvidado por los españoles.

No obstante, no se debe tomar esta afirmación como un insulto hacia la importante labor realizada por los académicos que han investigado y documentado el trabajo de los dramaturgos españoles y la variedad de textos dramáticos del siglo pasado. Sin embargo, para muchos, las ideas de G. G. Brown recopiladas en su estudio de 1972, A Literary History of Spain. The Twentieth Century, siguen estando vigentes: «In the twentieth century, drama is unquestioningly the branch of the arts in which Spanish has least to offer to the common store of European culture» (1972: 110) [En el siglo XX, el teatro es sin duda la rama del arte en la que España tiene menos que ofrecer dentro del marco cultural europeo]. Lo cual viene a decir que aquello que no se ha mantenido fiel a los criterios de excelencia literaria, no ha sido valorado como buen teatro. Es por esto que Brown puede deducir que los años de la posguerra se sitúan entre los más aburridos de toda la historia del teatro español (157). Valiéndose únicamente de piezas dramáticas para ilustrar su argumento, difumina las líneas entre teatro y literatura dramática hasta un punto en el que esta última es la única referencia para el primero. De hecho, para muchos críticos el único indicio de la cultura teatral ha sido la literatura dramática.

Este libro difiere de los anteriores en que se basa en el trabajo reciente de estudiosos como Helena Buffery, Dru Dougherty, Sharon Feldman, David George, John London, Lourdes Orozco, Paul Julian Smith y Phyllis Zatlin, en el Reino Unido y los Estados Unidos, y de Manuel Aznar Soler, Óscar Cornago Bernal, Luciano García Lorenzo, Víctor García Ruiz, Emilio Peral Vega, César Oliva, Jesús Rubio Jiménez, María-José Ragué-Arias, José Sánchez, Mercè Saumell y María Vilches de Frutos (entre otros) en España, los cuales han estado investigando una historia del teatro que reconoce que el texto dramático, como tal, es sólo una herramienta más para el historiador teatral.

Joseph Roach nos recuerda que es posible que los textos dramáticos oculten lo que la representación tiende a revelar (1996: 286). Si bien la práctica del teatro radical se basa en la negación del autor dramático, o por lo menos de la autoridad otorgada al dramaturgo por la crítica liberal humanista, aquellos profesionales del teatro que han ido más allá de la palabra escrita, hacia lo que Artaud denomina un teatro que se aleja de los cimientos del texto preestablecido (Derrida 1989: 233-343), presentan una oposición a la tradición imperante. El fundamento de una jerarquía teatral que coloca al dramaturgo en la cima es cuestionado por aquellos que se sirven de los recursos físicos y materiales del teatro, en contraposición a los literarios. Por tanto, no es sorprendente que aquellos directores, escenógrafos y diseñadores, intérpretes y empresarios que han dejado muy poco escrito acerca de su trabajo hayan desaparecido de la documentación «oficial» de las prácticas teatrales durante el periodo que abarca este libro.

«OTRO» TEATRO ESPAÑOL

Este estudio reflexiona sobre el papel que han desempeñado una serie de figuras y compañías teatrales cuyo impacto fue considerable en la práctica y en la percepción del teatro de su época. Más que tratar de proporcionar una lista cronológica exhaustiva, o restrictiva, y superficial de nombres, títulos de producciones y fechas, este libro investiga a través de seis casos prácticos el modo en que la historia del teatro español ha sido documentada y valorada a lo largo del siglo XX (y en ciertos casos hasta el siglo XXI). Asimismo, se examina la forma en que el teatro ha proporcionado determinados indicadores de la lucha contra el clima social, político y cultural imperante, y cómo ha puesto en duda las líneas ideológicas, tanto de los creadores de teatro como de los historiadores teatrales. Se hace especial hincapié en cómo se pusieron en escena determinados montajes, lo que nos lleva a las distintas historias de cada uno de estos profesionales y cómo éstos trabajaron dentro de un contexto (social, político, económico y cultural, regional, nacional e internacional) en el que tuvieron un impacto radical tanto en la programación de repertorios como en el público. Se han empleado determinadas teorías recientes para analizar los distintos modos en que narrativas individuales se enfrentan a otras más amplias y generales.⁹ Mediante el uso de fuentes más diversas (visuales, literarias y orales) y teniendo en cuenta cómo la memoria tiende a ir en contra de lo que nos «enseña» la historia (Roach 1996: 286), «Otro» teatro español presenta seis casos con los que se delinea una lectura alternativa del teatro español a lo largo del siglo XX y que continúa hasta el siglo XXI.

Este libro es también en parte una historia del teatro que he visto y admirado en España, así como una forma de trazar el origen de una genealogía y prácticas teatrales a una tradición precedente y más amplia tanto en España como en un contexto internacional. Este texto reconoce el impacto de la actuación en vivo y expone el proceso de inscribir o hacer visible aquello que ha desaparecido tanto del espacio donde tiene lugar la función, como de las historias publicadas del teatro. Aunque reconozco que la pérdida es una condición primordial del teatro, la representación, como menciona Jodi Kanter, ‘invites us to do something with loss, and in the very means of doing, find some compensation’ (2007: 20) [nos invita a hacer algo con esa pérdida, y encontrar cierta compensación por el mismo hecho de hacerlo]. No está en mis manos reemplazar la emoción del directo, pero la alternativa que aquí se ofrece reconoce y preserva esa pérdida.

No voy a examinar el trabajo de ningún dramaturgo. Este texto traza, a partir de una amplia selección de material crítico, una serie de narrativas interrelacionadas que demuestran que el impacto de artistas españoles en el teatro europeo y americano es, quizás, más influyente de lo que se ha reconocido hasta la fecha. A los dramaturgos, quienes en parte son los creadores de la que es posiblemente la huella más resonante de las transacciones entre artistas y autores, aquí se les otorga un papel secundario. Al alejarme de las tendencias totalizadoras o de revisiones historicistas más amplias, redirijo el foco hacia la forma en que esos «otros» profesionales del teatro han extendido los parámetros de la práctica teatral, tanto dentro como fuera de su país, ubicando la historia del teatro más allá de cualquier intencionalidad dramática y alcanzando un entendimiento más amplio de lo que significa «hacer» teatro. Este libro no pretende ofrecer una cobertura histórica extensa de un periodo determinado, sino que más bien ofrece un detallado análisis de varios profesionales cuyo trabajo ha recibido, hasta ahora, una atención crítica «limitada»,¹⁰ y propone así la posibilidad de considerar su obra de maneras diferentes. Para construir las tesis aquí contenidas se utilizan distintas aproximaciones teóricas. De esta manera se establecen conexiones entre los diferentes capítulos con la esperanza de indicar cómo las generaciones sucesivas de profesionales del teatro, tanto dentro como fuera de España, han venido reconociendo y comentando el trabajo de sus predecesores. A pesar de que este estudio se centra principalmente en el desarrollo del teatro en Madrid y Barcelona, este trabajo va más allá del montaje teatral en dichas ciudades, y así abarcar un conjunto de referencias que reconocen las tensiones entre el Estado nación y las regiones autónomas. Se analiza la política cultural tanto del gobierno central como de los regionales, para así valorar cómo contribuyen a la evolución del desarrollo del teatro en espacios oficiales, por un lado, y alternativos, físicos e imaginados, por otro.

En «Otro» teatro español se reconoce la imposibilidad de determinar en qué consiste lo que se conoce como «teatro español». Con demasiada frecuencia, este sintagma ha sido sinónimo del teatro realizado en Madrid, pese a que cabe afirmar que el teatro en Cataluña es ahora reconocido por el importante papel que ha desempeñado en el desarrollo del teatro en el resto del país. Sin embargo, este libro propone ir más allá del territorio español para considerar el impacto de la diáspora del exilio provocado por el estallido de la Guerra Civil en el teatro hecho dentro del país. Se considera que alrededor de 100.000 españoles emigraron a Argentina en el periodo de 1930 a 1946 (Lewis 1983: 236). Casi medio millón emigraron a Francia, aunque la subsiguiente emigración a Latinoamérica junto con aquellos que murieron en campos de concentración reducen esta cifra a alrededor de 250.000 a finales de 1939 (Zatlin 1994: 15-16). El gran número de profesionales del teatro que abandonaron España durante este periodo pone en duda la construcción misma de la historia en torno al teatro español. Mi aproximación tiene en cuenta las intersecciones con Francia y Latinoamérica por considerarlas cruciales para la comprensión de la cultura teatral española. Dos de los profesionales en que me he centrado, Margarita Xirgu y María Casares, vivieron en el exilio durante periodos importantes de sus vidas. En el caso de Xirgu, este hecho es la razón por la que su carrera se ha dividido convenientemente entre la época española y la latinoamericana. Mi enfoque evita esta división al trazar una serie de tendencias que pueden ser reconocidas a lo largo de toda su trayectoria –lo que Roach denomina como las interculturas regionales y hemisféricas (1996: 183)–, y muestra cómo los productos culturales provenientes de distintos contextos se influyen mutuamente. Con cada uno de estos profesionales he tratado de ir más allá de las opiniones y comentarios que se han formulado según si su trabajo se desarrolló en Madrid o en Barcelona; por lo que he intentado contrastar reseñas críticas recabadas tanto en diarios españoles como extranjeros para obtener una lectura más amplia de su respectivo impacto. El estudio de la repercusión de las giras en el trabajo de cada uno de ellos es esencial para entender cómo se forjó su reputación.

Todos estos profesionales han compaginado sus carreras teatrales con incursiones en el cine y/o en la ópera, razón por la cual me he centrado en estos proyectos a la hora de construir mis argumentos. De ahí que, también, abogue por un acercamiento a la historiografía teatral que reconoce las interrelaciones entre estas tres disciplinas, pues a menudo son un punto de referencia importante para el público. Además, «Otro» teatro español no se centra únicamente en trabajos realizados en espacios tradicionales, sino que considera el teatro producido en otros no convencionales. Para ello he elegido una serie de trabajos teatrales claves a lo largo de los diferentes capítulos. Los distintos tratamientos escénicos de Yerma, La casa de Bernarda Alba y Doña Rosita la soltera de Lorca, Salomé de Oscar Wilde, Divinas palabras de Valle-Inclán, La tempestad de Shakespeare y Medea de Séneca que se consideran en el libro, permiten establecer un debate en torno a la apropiación y reinvención de los textos por sucesivas generaciones teatrales según las exigencias de la época en la que éstas trabajaron.

«Otro» teatro español