Die Gitarre in Österreich
Von Abate Costa bis Zykan
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ISBN 978-3-7065-5706-1
Buchgestaltung nach Entwürfen von Kurt Höretzeder
Satz und Umschlag: Studienverlag/Maria Strobl, maria.strobl@gestro.at
Umschlagbild: Gitarre von Johann Georg Stauffer, Wien um 1805 © Autor
Registererstellung durch den Autor
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Einleitung
Laute und doppelchörige Gitarre
Erste Zeugnisse des Lautenspiels
Lautenmusik im Umfeld der Innsbrucker Hofkapelle
Österreichische Lautenisten im 16. Jahrhundert
Lautenspiel im 17. und 18. Jahrhundert
Das Wiener Lautenkonzert
Die Mandora
Die fünfchörige Gitarre
Internationale Verbindungen
Lautenbauer aus Österreich
Die Hochblüte der sechssaitigen Gitarre in Wien
Die frühen Jahre der klassischen Gitarre in Wien
Die Ursprünge der sechssaitigen Gitarre
Soziokultureller Hintergrund der Wiener Gitarristik im frühen 19. Jahrhundert
Repertoire und Stil
Die Gitarre als Begleitinstrument
Kammermusik
Volksmusik
Bearbeitungen – Die Wiener Klassik im Repertoire der Gitarre
Wiener Gitarrenschulen im 19. Jahrhundert
Spieltechnik
Die wichtigsten Gitarre-Komponisten
Die Wiener Schule des Gitarrenbaus
Varianten und Skordaturen der Wiener Gitarre
Gitarrenspiel in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
Die Renaissance der Gitarre im 20. Jahrhundert
Die Situation der Gitarre zur Jahrhundertwende und das musikalische Umfeld in Wien
Wandervogelbewegung und Lied zur Laute
Der Einfluss der spanischen Schule
Das Konzertleben in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
Die Wiederentdeckung der Alten Musik
Neue Musik für Gitarre
Volksmusik
Jazz und Popularmusik
Gitarre-Ausbildung in Österreich
Österreichische Gitarrenschulen seit 1900
Entwicklung der Spieltechnik im 20. Jahrhundert
Gitarristische Vereinigungen in Österreich
Österreichische Gitarre-Zeitschriften
Gitarrenmusik bei österreichischen Verlagen
Österreichische Gitarrenbauer seit 1900
Persönlichkeiten der österreichischen Gitarristik im 20. Jahrhundert
Gitarristisches Leben in den Bundesländern
Die Nachkriegsgeneration
Schlussbetrachtung
Anhang
Zeittafel
Literaturverzeichnis
Sekundärliteratur zur Gitarre in Österreich
Notenausgaben
Diskographie
Abkürzungsverzeichnis
Bildernachweis
Namensregister
Gemessen an der Rolle der mediterranen und lateinamerikanischen Länder für die Entwicklung der klassischen Gitarre scheint jene Österreichs relativ unbedeutend. Bei näherer Betrachtung der Geschichte finden sich allerdings doch einige wesentliche Beiträge: in der Lautenmusik des 16.–18. Jahrhunderts (von Newsidler bis Losy), in der ersten Blütezeit der sechssaitigen Gitarre im 19. Jahrhundert (von Diabelli bis Mertz), bei der Renaissance des Gitarrenspiels im beginnenden 20. Jahrhundert (Götz und Ortner) bis zu den bedeutenden Persönlichkeiten der jüngeren Vergangenheit (Scheit, Walker). Transkriptionen von Musik österreichischer Komponisten wie Mozart, Haydn und Schubert nehmen im internationalen Gitarrenrepertoire einen wichtigen Platz ein.
Grund genug, mit angemessenem Selbstbewusstsein auf die eigene Tradition zu blicken, ohne ständig nach Spanien zu schielen. Robert Brojer publizierte seine Kompositionen unter dem Pseudonym „Alfonso Morena“, Karl Scheit eine Schallplatte unter dem Namen „Carlos Sito“ – so sehr dominierte die spanische Mode das Geschehen. Angesichts des von Andrés Segovia kolportieren (auf Julian Bream gemünzten) Ausspruches, wonach eine Gitarre in den Händen eines Engländers Blasphemie sei, ist dieses mangelnde Selbstbewusstsein wohl verständlich.
Andererseits erlebte ich im Ausland immer wieder die große Wertschätzung, die etwa den künstlerischen Leistungen von Luise Walker, den Publikationen von Josef Zuth oder dem pädagogischen und editorischen Werk von Karl Scheit entgegengebracht wurde, oft mehr als im eigenen Lande.
Österreich umfasste bis nach dem ersten Weltkrieg ein riesiges Territorium und enorme ethnokulturelle Vielfalt. Da ist es legitim, auch die aus den Kronländern der Monarchie stammenden Künstler wie Mertz, Matiegka und Padowetz, die heute von der Slowakei, Tschechien und Kroatien als ihre musikalischen Nationalhelden betrachtet werden, einzubeziehen. Für die österreichische Geschichte relevant sind auch manche kurzzeitig im Lande wirkenden Musiker aus anderen Ländern ebenso wie Österreicher, die auswärts ihr Brot verdienten.
Schwerpunkt des Buches ist die Ära der klassischen Gitarre von ihrer ersten Hochblüte um 1800 bis zur Nachkriegszeit, von den Auftritten des Abate Costa bis zum Gitarristenbund von Otto Zykan.
Nachdem die Aneignung des Repertoires historischer Zupfinstrumente gerade in Österreich eine wichtige Rolle spielte, wird auch die Geschichte der Laute, Barockgitarre und Mandora kurz dokumentiert. Ebenso werden die Randgebiete der klassischen Gitarre, ihre Verwendung in Volks- und Popularmusik einbezogen.
Die Grenze der historischen Darstellung verläuft nicht immer linear. Grundsätzlich war es meine Absicht, mit der Generation von Zykan, Walker und Scheit abzuschließen und die noch aktiven Persönlichkeiten der österreichischen Gitarrenszene auszusparen. In manchen Bereichen sind allerdings Geschichte und Gegenwart nicht strikt zu trennen, und so sollen die wichtigsten Gitarristen, Komponisten und Pädagogen zumindest aufgelistet sein.
Einzelne Kapitel der Geschichte der Gitarre in Österreich wurden durch Persönlichkeiten wie Simon Molitor, der schon 1806 einen wichtigen historischen Abriss seiner Sonate op. 7 beilegte, sowie Adolf Koczirz und Joseph Zuth schon früh in beachtlicher Qualität dokumentiert. Viele wichtige Biographien aber fehlen noch, vor allem aus der jüngeren Zeit. Dieses Buch soll einige Lücken schließen und Zusammenhänge verständlich machen.
Wertvolle Quellen für die jüngere Geschichte, die in der Sekundärliteratur noch kaum eine Rolle spielt, waren österreichische und deutsche Gitarre-Zeitschriften, Dokumente in den Nachlässen einiger Protagonisten und nicht zuletzt persönliche Gespräche mit Zeitzeugen und deren Angehörigen. In diesem Sinne gebührt Dank an Luise Scheit, Konrad Ragossnig, Walter Würdinger, Brigitte Zaczek, Gunter Schneider, Friedrich Fischer, Wolfgang Guttmann, Marlis Bischof, Josef Trattner, Jürgen Libbert, Erich Wolfgang Partsch, Robert Wolff, Gisela Gollowitsch, Wolfgang Jungwirth, Johannes Bacher und Heinz Wallisch. Wesentliche Informationen über die Gitarre im frühen 19. Jahrhundert hat Gerhard Penn beigesteuert.
Nachdem ein Buch nur beschränkte Möglichkeiten hinsichtlich Platz und multimedialer Darstellung bietet, werden Ergänzungen, weitere Illustrationen, Noten- und Tonbeispiele sowie dokumentarisches Material in einem dazugehörigen Online-Archiv präsentiert. Dort können auch jene zu Wort kommen, die in diesem Buch noch nicht berücksichtigt sind.
Adresse:
www.gitarre-archiv.at
Das früheste Dokument der Laute in Österreich ist die Skulptur eines Laute spielenden Engels aus dem 14. Jahrhundert, stammend aus dem Südtiroler Pustertal (Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum). Sicher waren schon in der Zeit der Spielleute, der Minnesänger und des Meistergesangs die Lauteninstrumente von großer Bedeutung. Österreichische Minnesänger wie der Kürenberger und Dietmar von Aist zählen zu den frühesten Vertretern dieser Gattung (um 1150), noch unbeeinflusst von den provenzalischen Troubadours. Auch in der späten Phase des Minnesangs spielten Österreicher wie Hugo von Montfort, der „Mönch von Salzburg“, Walther von der Vogelweide und Oswald von Wolkenstein eine wichtige Rolle. Über Instrumentarium und Spielpraxis dieser Ära gibt es kaum aussagekräftige Dokumente, was die Laute betrifft. Einen Eindruck von der Begleitung des Meistergesangs geben die Verse von Hans Sachs, der während seiner Walz in Innsbruck am Hofe Maximilians I. war und sich dort zum Studium des Meistergesangs entschlossen haben soll (ca. 1511–1515).
Ein Blatt aus dem Ständebuch von Hans Sachs, illustriert von Jost Amann, „gedruckt in Frankfurt von Paulum Resselern in Verlegung Sigmund Feyerabends“ 1574
Auch in der Knappenstadt Schwaz, in Wien (Michael Beheim) und Oberösterreich (Peter Heiberger, Paulus Freudenlechner) wurde der Meistergesang gepflegt.
Im 16. und 17. Jahrhundert war das Lautenspiel im Wesentlichen eine Domäne der adeligen Gesellschaft, es gehörte quasi zum guten Ton und zur Erziehung der Edelknaben. „Lautenslaher und Herpfer“ musizierten vornehmlich in der Frauenkemenate, sie hatten die Herrschaften zu unterhalten und häufig auch zu unterrichten. So waren naturgemäß der kaiserliche Hof in Wien und die wichtigen Provinzstädte die Zentren des Lautenspiels.
Der Innsbrucker Hof war – besonders in der Ära Maximilians I. – ein Kulturzentrum von europäischem Format. Bedeutende Musiker wie Heinrich Isaac, Paul Hofhaymer und Ludwig Senfl waren dort tätig. Ihre Kompositionen sind häufig in deutschen und italienischen Lautenbüchern intavoliert. Maximilian war selbst ein besonderer „Liebhaber des Saitenspiels“1.
An der Innsbrucker Hofkapelle sind schon seit 1455, in Hall sogar seit 1452, Lautenspieler nachgewiesen. 1483 wird erstmals ein für die Laute wichtiger Komponist namentlich erwähnt: der blinde Heidelberger Organist und Lautenist Arnolt Schlick.
In den Gehaltslisten scheinen auch mehrere Mitglieder der süddeutschen Musiker- und Lautenmacherdynastie Gerle auf. Georg Gerles Laute aus dem Jahre 1580 zählt zu den erlesensten Instrumenten der Ambraser Sammlung2, die heute im Kunsthistorischen Museum in Wien beheimatet ist. Konrad Gerle war übrigens auch in Graz tätig. Ein weiterer bekannter Name in der Innsbrucker Hofkapelle ist Melchior Newsidler (s. S. 13). Von dem aus Piacenza stammenden Tiburzio Massaino (1571–1609), der in Innsbruck 1588–1590 und ein Jahr später in Salzburg nachgewiesen werden konnte, ist eine achtstimmige Canzone für Lauten und Geigen erhalten (DTÖ, Bd. 110).
Holzschnitte aus Hans Burgkmairs Illustration von Maximilians Triumphzug (1526) zeigen mehrere Wagen mit Musikern, auf zweien sind mehrere Lauten in verschiedenen Größen dargestellt3.
1 Hannes Kästner: Meister der Kurzweil und des Saitenspiels. Zur literarischen Selbstinszenierung Maximilians I. in seinen pseudo-autobiographischen Werken, in: Heinrich Isaac und Paul Hofhaimer im Umfeld von Kaiser Maximilian I., hg. v. Walter Salmen, Innsbruck 1997, S. 9–20.
2 Erzherzog Ferdinand II. richtete auf Schloss Ambras bei Innsbruck eine große Kunstkammer ein, die auch zahlreiche kostbare Musikinstrumente umfasste.
3 Zeugnisse alter Musik, Graphik aus fünf Jahrhunderten, zusammengetragen von Rudolf und Uta Henning, Herrsching 1975, Tafel 70 und 77.
Heinrich Isaacs bekanntestes Lied in einer Intavolation für Laute, 1550
Die ersten in Österreich gedruckten Lautenbücher stammen von Hans Judenkunig:
Utilis et compendiaria introductio, qua ut fundamento iacto quam facillime musicum exercitium, instrumentorum et lutine, et quod vulgo Geygen nominant, addiscitur, Wien ca. 1515/1519, und
Ain schone kunstliche Underweisung in disem Büechlein, leychtlich zu begreyffen den rechten Grund zu lernen auff der Lautten und Geygen, Wien 1523.
Judenkunig wurde vor 1450 in Schwäbisch Gmünd geboren und verbrachte wohl die letzten Jahrzehnte seines Lebens in Wien, wo er 1526 „in hohem Greisenalter“ starb. 1518 wurde sein Name erstmals im Gedenkbuch der Fronleichnam-Bruderschaft bei der Wiener Domkirche angeführt: „Hans Judenkünig lutenist“. Er lebte inmitten einer Kolonie von deutschen Kaufleuten im „Köllnerhof “, in unmittelbarer Nähe der alten Universität. In diesem Umfeld hatte er wohl seine Schüler und Kunden, wie der lateinische Titel seines ersten Buches vermuten lässt. Die introductio – eine Einführung in die Anfangsgründe der Musik und der instrumentalen Kunst – ist ganz vom humanistischen Geist der damals in Wien vorherrschenden Schule Konrad Celtis’ getragen.
Die musikalischen Beispiele bestehen aus „wohlbekannten deutschen Liedlein“, Tänzen (darunter auch Anleihen beim italienischen Lautenisten Joan Ambrosio Dalza, Rom 1508) und präludienartigen Instrumentalstücken („priameln“) in aufsteigender Schwierigkeit, erläutert durch ein ausgeklügeltes System des Lagenspiels („rechte kunstliche Applikatz“).
Der zweite Teil der Underweisung enthält eine allgemeine Musiklehre mit Anweisungen und Regeln für den Lautensatz und ist damit eines der wichtigsten frühen Dokumente für die Intavolierung von Vokalmusik.
Auf dieser Tradition fußen auch die Lautenbücher von Hans Newsidler:
Hans Newsidler wurde nach eigenen Angaben (am Ende seines ersten Lautenbuchs) in Pressburg (heute Bratislava) geboren, wahrscheinlich 1508 oder 1509. Der Familienname deutet auf deutsche Kolonisten im österreichisch-ungarischen Grenzgebiet beim Neusiedler See. Im Jahre 1530 kam Hans Newsidler nach Nürnberg, wo er ein Jahr später den Bürgereid ablegte. Seine Biographie zeugt von wachsenden wirtschaftlichen Schwierigkeiten, die schließlich mit der Veräußerung seines Anwesens endeten. Die große Kinderzahl – dreizehn aus der Ehe mit Margarethe Regenfus und vier aus der Ehe mit Walpurg Wittig – mag ihren Teil dazu beigetragen haben. Der Erfolg seiner insgesamt acht Lautenbücher, die in den Jahren 1536 bis 1549 in Nürnberg erschienen und in mehreren europäischen Städten nachgedruckt wurden, reichte für ein unabhängiges Dasein offenbar nicht aus. Hans Newsidler starb 1563 in Nürnberg.
Hans Newsidlers Lautenbücher sind wie jene Judenkunigs für das Selbststudium konzipiert und enthalten Intavolierungen von Vokalmusik aus dem Umkreis der Innsbrucker Hofkapelle (Senfl, Isaac, Hofhaymer) ebenso wie französische Chansons und italienische Madrigale, daneben Preambeln und Tänze deutscher und italienischer Provenienz.
Ein Gassenhauer aus dem ersten Lautenbuch, in geschlagenem Stil wie auf der Gitarre üblich („mit durchstraichen“), taucht 1913 in Eduard Kremsers Album Wiener Lieder und Tänze auf mit dem Vermerk, dass er noch bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts in der Wiener Gegend getanzt wurde. So machte Newsidler die Volksmusik seiner Heimat in Deutschland bekannt.
Sein Lautenstil zeugt von profunder Technik und hohem satztechnischen Standard.
Von Hans Newsidlers Kindern wurden zumindest zwei Berufsmusiker, die Lautenisten Conrad Newsidler (1541– bis nach 1604) und Melchior Newsidler (ca. 1531–1591).
Von Conrad, der seit 1562 in Augsburg wirkte, sind nur handschriftlich überlieferte Stücke erhalten, Melchior veröffentlichte zwei Bücher im Druck:
Intabolatura di Liuto, 2 Bände, Venedig 1566
Teutsch Lautenbuch, Strassburg 1574.
Melchior Newsidlers Stücke sind technisch noch anspruchsvoller als jene seines Vaters und musikalisch mehr von italienischem Einfluss geprägt.
Melchior Newsidlers Gastspiel an der Innsbrucker Hofkapelle war nur kurz und kurios: 1580 lehnte er das Angebot wegen zu geringen Lohns und Kostgelds ab („da ich nun uber ein Malzeit mehrers nit dan ein halbe Maß Weins zu tringen begerte…“)4 und trat erst ein halbes Jahr später den Dienst an. 1581 wurde er wegen eines Verstoßes gegen die Fastengebote bestraft und (wohl deshalb) kurz darauf entlassen. Ein Kurzaufenthalt in Innsbruck ist auch aus dem Jahre 1551 belegt.
Simon Gintzler (ca. 1490–1550) stammte wahrscheinlich aus Südtirol und war Hoflautenist des Kardinal-Fürstbischofs von Brixen, Christoforo di Madruzzo. Von ihm ist ein Band in italienischer Tabulatur Intabulatura di Lauto (Venedig 1547) überliefert, vier Stücke Gintzlers wurden von Hans Gerle übernommen (Eyn Newes sehr kunstlichs Lautenbuch, Nürnberg 1552, Reprint Tree Edition, München 1989). Gintzlers Werk umfasst sechs Ricercari und eine Reihe von Intavolationen vokaler Werke u.a. von Arcadelt, Josquin, Senfl, Verdelot und Willaert. Stilistisch steht Gintzler für eine Verbindung von deutscher und italienischer Lautenmusik.
Valentin (Greff) Bakfark5 zählt zweifellos zu den bedeutendsten Lautenisten des 16. Jahrhunderts. Er wurde 1507 (manche Quellen sprechen von 1527) in Kronburg (Siebenbürgen) geboren und erhielt seine Ausbildung am Hofe des ebenfalls aus Siebenbürgen stammenden Adeligen und späteren ungarischen Königs Johann Zápolaya. Adolf Koczirz vermutet, dass Bakfark Schüler des italienischen Lautenisten Antonio Rotta in Padua gewesen sein könnte6. 1549 wurde er Lautenist des polnischen Königs Sigismund August II.. Nach mehreren Reisen über Deutschland nach Italien und Frankreich (1552 erschien sein erstes Lautenbuch in Lyon) wirkte er von 1554 bis 1565 wieder in Polen (Königsberg, Wilna). Ab 1566 war er kaiserlicher Lautenist in Wien, 1570 kehrte er nach Siebenbürgen zurück und übernahm die Stelle seines Bruders Mihál als Hoflautenist. 1576 starb er in Padua an den Folgen der Pest.
Seine Werke gehören zu den anspruchsvollsten Kompositionen für die Laute: zehn Fantasien, acht Chansons, sieben Madrigale und vierzehn Motetten (u.a. von Orlando di Lasso, Nicolas Gombert, Thomas Crequillon) – alle in konsequenter Polyphonie und vollgriffigem Satz. Dass nur relativ wenig von Bakfark gedruckt wurde, liegt vermutlich an den enormen technischen Anforderungen seiner Werke. Die Erstausgaben (Intabulatura Valentini Bacfarc Transilvani Coronensis, Lyon 1552 und Valentini Greffi Bakfarci Pannoni Harmoniarum Musicarum in Usum Testudinis, Krakau 1565) wurden mehrmals an verschiedenen Orten nachgedruckt. Einzelne Stücke erschienen in den Lautenbüchern wichtiger Zeitgenossen wie Matthäus Waissel, Jean Baptiste Besarde, Adrien Le Roy, Pierre Phalese, Giulio Cesare Barbetta und Benedikt Drusina.
Neben diesen Werken prominenter Lautenkomponisten aus dem Gebiet der Donaumonarchie verzeichnet RISM7 weitere 75 Lautentabulaturen in österreichischen Archiven – von Bedeutung sind vor allem jene der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien, der „Grafen Goëss’schen Primogenitur-Fideikommiss-Bibliothek“ in Ebenthal sowie der Stiftsbibliotheken von Kremsmünster und Göttweig. Es sind größtenteils Sammlungen von Stücken verschiedener, meist unbekannter Autoren. Die wichtigsten davon sind die Tabulaturhandschriften von Stephan Crauß aus Ebenfurt bei Wiener Neustadt, die Handschrift aus Wolkenstein-Rodenegg, die Lautenbücher des Jakob Thurner (um 1520), Jörg und Octavianus Fugger und das „Linzer Lautenbuch“.
Galliarda von Graff vom Schwartzenburg und der Beginn von John Dowlands Fortune, Abschrift aus einem Lautenbuch aus Aurolzmünster (ca. 1620) von Sepp Bacher (mit freundl. Genehmigung von Johannes Bacher)
Bis zum zweiten Lautenbuch Bakfarks 1565, in dem erstmals sieben Saitenchöre vorgesehen sind, kennen wir ausschließlich Tabulaturen für die sechschörige Laute und finden nur selten den „Abzug“, wie man die Skordatur des tiefsten Chores nannte. Um 1600 wurde der Tonumfang sukzessive erweitert, und speziell für die Begleitpraxis entwickelten sich zahlreiche Varianten. Hippolyt Guarinoni, ein Universalgelehrter, Arzt und Schriftsteller aus Hall bei Innsbruck beschreibt schon 1610 das Spiel auf der Theorbe, das damals gerade in Mode kam und das er auch selbst beherrschte8.
Die Hochkultur der Laute spielte sich nach wie vor im höfischen Leben ab. Mit der Entwicklung der Monodie und dem Siegeszug der Oper erhielt die Laute eine neue Aufgabe als Generalbassinstrument. An den großen Hofkapellen und Opernhäusern wirkten zahlreiche italienische Musiker, mit denen die neue Begleitpraxis auch in Österreich Einzug hielt. Auf der Opernbühne in Schloss Hellbrunn (Salzburg) gastierten seit 1618 italienische Ensembles, 1623 wurde daraufhin Domenico Bertali nach Wien berufen, es folgten Marc Antonio Cesti (Vizekapellmeister seit 1665) und Marc Antonio Ziani (seit 1682 Vizekapellmeister und seit 1712 erster Kapellmeister). Francesco Conti (1682–1732) war seit 1701 als Theorbist engagiert und hatte als Opernkomponist großen internationalen Erfolg. Der Flötist Johann Joachim Quantz bezeichnet Conti als einen der größten Virtuosen auf seinem Instrument.
Die italienische Oper blühte auch in Innsbruck, vor allem unter Marc Antonio Cesti und Antonio Caldara. Auf der Liste der Sänger finden wir 1655/56 den Gitarristen Angelo Michele Bartolotti (um 1615–1682), der zu den wichtigsten Komponisten für die fünfchörige Gitarre zählt.
Eine Inventarliste der Innsbrucker Hofburg von 16659 dokumentiert die Menge und Vielfalt der damals verwendeten Zupfinstrumente:
7 gross und etwas kleinere Theorben (eine davon kommt nach Wien)
2 Lauten Theorbata
6 französische Lauten
1 Laute mit einem langlichten Corpo
1 Chytarra lautata
1 andere größere dergleichen
1 Chytarra, darin ein Orgele
2 Chytarra, deren Häls schwarz mit weißen Helfenpein eingelegt (eine davon kommt nach Wien)
2 grosse und zwei kleinere Lire
1 Chytaron mit stächeln Saiten, so blab und etwas vergult
3 gemeine ordinari Cythern
2 lange Chytara, wie ein Brügl formiert
Die dieser Instrumentenliste zuzuordnende Inventarliste der Noten umfasst wohl das ganze Spektrum der damals verbreiteten italienischen Monodie (bei der Zupfinstrumente im Generalbass eingesetzt wurden), darunter auch Madrigale des Lautenisten Johann Hieronymus Kapsberger, aber keine Sololiteratur.
Mit der Auflösung der Innsbrucker Hofkapelle 1748 verlieren sich die Spuren des Lautenspiels in Tirol, während es in Wien noch bis ins späte 18. Jahrhundert blühte. Gelegentlich hatten die Lauteninstrumente in der Oper auch solistische Partien, so z.B. in der Arie aus dem 1715 entstandenen Componimento da camera per musica „Orfeo ed Euridice“ von Johann Joseph Fux. Aus dem Umfeld der Wiener Hofkapelle stammen aber auch Solowerke – Lautenkompositionen von „nebenberuflichen“ Lautenisten wie dem Hofkomponisten Giuseppe Porsile (gest. 1750), dem Oboisten Johann Georg Zechner (gest. 1713), dem Violinisten Ferdinand Friedrich Fichtel (1687–1722) und dem Sänger Adam Franz Ginter (gest. 1709). Der letzte hauptberufliche Lautenist der kaiserlichen Kapelle war Andreas Bohr von Bohrenfels (um 1663–1728). Eine achtsätzige Partie von ihm ist im Lautencodex der Salzburger Studienbibliothek enthalten.
Abseits der Hofkapelle wurde das Lautenspiel vor allem in kunstsinnigen Adelskreisen gepflegt. Dazu gehörten die Grafen von Losy, Pergen und Gaisruck, Fürst Lobkowitz und Wenzel Ludwig Freiherr von Radolt. Auch Exponenten des gehobenen Bürgertums wie die kaiserlichen Beamten Ferdinand Ignaz Hinterleithner (1669–1710), Gabriel Matthias Frischauff (gest. 1726) und Johann Georg Weichenberger (1676–1740) traten als Lautenisten hervor.
Das Klosterneuburger Lautenbuch (Codex Claustroneuburgensis 1255) enthält eine Sammlung von verschiedenen Handschriften für elfchörige Laute: zwölf vollständige Suiten und einige Einzelstücke (Präludien, Arien, Tänze und Variationswerke) – Abschriften von Werken französischer, italienischer und deutscher Meister und einige wichtige Werke österreichischer Provenienz: Partiten von Losy, Hinterleithner und Porsile.
Die Musikbibliothek der Grafen Goess in Ebenthal (Kärnten) umfasst neun Bände Tabulaturen für Laute, Theorbe und Gitarre. Sie enthalten hauptsächlich französische Musik (Dufaut, Gallot, Pinel, Mézangeau), aber auch eine große Anzahl von Werken österreichischer Lautenisten (Losy, Ginter). Das Repertoire überschneidet sich teilweise mit jenem der Klosterneuburger Sammlung. Der interessanteste Band trägt den Titel Lauten Puech vor die Hoch und Wohl gebohrne Reichs graffin Maxmilliana von Goeß, welches durch mich Antoni Joseph Hueber als hoch deroselben Lehrnmaister im Jahr 1740 geschriben worden. Leider wissen wir nichts über den Lehrer Hueber, der nach dem technischen Standard der enthaltenen Werke (u.a von Pergen, Lobkowitz und einem gewissen Pichler) wohl ein tüchtiger Lautenist mit guten Verbindungen zur Wiener Szene gewesen sein muss.
Von großer Bedeutung sind die Manuskripte aus der Bibliothek des Grafen Harrach (Rohrau). Vier Bände mit Lautenmusik wurden bereits in den 1950er Jahren an die New York Public Library verkauft, eines verblieb im Familienarchiv (Wiener Allgemeines Verwaltungsarchiv). Zwei Bände mit insgesamt 167 Stücken wurden erst 2004 entdeckt, größtenteils Musik von Silvius Leopold Weiß, drei Suiten von Weichenberger, aber auch einige Werke in italienischer Tabulatur für Renaissancelautenstimmung.
Weitere wichtige Sammlungen österreichischer Provenienz sind der Salzburger Lautencodex, das Kärntner Lautenbuch (Kärntner Landesarchiv, Ms. 5/37, um 1695) und die Handschriften aus Stift Kremsmünster. Eine davon (L 83) enthält eine Bearbeitung der berühmten Violin-Passacaglia von Heinrich Ignaz Franz Biber (1685).
Johann Anton Losy (Logy) von Losinthal wurde 163810 in Steken/Strakonitz (Südböhmen) geboren und starb 1721 in Prag. Er lebte als kaiserlicher Kämmerer und „geheimer Rat“ in Wien und Prag und unternahm ausgedehnte Reisen nach Italien und Frankreich. Silvius Leopold Weiß schrieb ein eindrucksvolles Tombeau auf Losys Tod, Philip Franz Le Sage de Richée nannte ihn „Printz aller Künstler im Saiten-Spiel“ (Cabinet der Lauten, 1695). Losy war ein Bewunderer Lullys und vom französischen Stil beeinflusst, vermischte diesen aber mit kantabler Melodik nach italienischer Art zu dem typischen, als „vermischten Geschmack“ bekannten deutschen Stil. Mehr als 150 Werke für Laute und Gitarre sind heute bekannt.
Um die Wende zum 18. Jahrhundert entstand in Wien eine Gattung, die in der Geschichte der Zupfinstrumente einzigartig ist: das Lautenkonzert. Abgesehenen von einzelnen später entstandenen Kompositionen von Vivaldi, Fasch, Hagen und Krebs gibt es nichts Vergleichbares im Repertoire. Im Gegensatz zum Instrumentalkonzert italienischer Art, in dem ein Soloinstrument von einem Ensemble begleitet wird, tritt die Laute im Wiener Lautenkonzert in kammermusikalischen Dialog mit anderen Instrumenten wie Flöte, Geige oder Gambe. Wegbereiter waren Hinterleithner und Radolt, und mit Kompositionen von Daube, Kohaut, Albrechtsberger und Haydn blühte das Genre noch bis ins späte 18. Jahrhundert.
Ferdinand Ignaz Hinterleithner (1659–1710) ließ 1699 eine Sammlung Lauthen Concert mit Violin, Baß und Lauthen mit Privileg von Kaiser Leopold I. drucken, gewidmet dessen Sohn Joseph I. und seiner Gattin Wilhelmine Amalie. Im Vorwort beschreibt er blumenreich die Wirkung der Musik auf die Gefühle des Menschen:
„… also ist die liebliche Music denen liebenden Gemüthern ein freudliebkosende Gesellschaft-Gefertin/ welche entweder die gar begirige Lieb mit ihren Klang in etwas aufhalte und temperire, oder in Zeiten tieffschlaffende Lieb/ gleich als ein wolerfahrner Neigungs-Wecker/ ermuntere/ daß sie jederzeit/ aber niemand andern als den Geliebten wache und lebe“.
So poetisch und galant wie dieser Text ist auch Hinterleitners Musik.
Interessant sind die aufführungspraktischen Hinweise im Vorwort des Lauthen Concerts über die Ausführung der Triller in der richtigen Proportion zum Notenwert und den Tremulanten („eine feste Anhaltung und Schwankung des Fingers“) – ähnliche Anweisungen finden wir auch bei Wenzel Radolt.
Weitere Werke Hinterleithners sind in verschiedenen österreichischen und deutschen Lautenhandschriften enthalten.
Wenzel Freiherr von Radolt (1667–1716) stammt aus einer Wiener Adelsfamilie, seine Mutter war eine italienische Gräfin. 1701 veröffentlichte er sein Werk Der Aller Treuesten Verschwignesten und nach so wohl Fröhlichen als Traurigen Humor sich richtenden Freindin, gewidmet Joseph I. Es enthält 12 Concerti für verschiedene Formationen, von der kammermusikalischen Besetzung mit Laute, Violine, Viola da gamba und Bass bis zum Ensemble mit drei obligaten Lauten mit Streichern. Vielfältig ist auch das Repertoire der Formen – Ouvertüren und Galanterien im französischen Stil, italienische Satztypen wie Capriccio, Aria pastorale und Toccata.
Wolf Jakob Lauffensteiner11 war zwar kein Wiener, aber seine Musik ist dem Wiener Lautenstil zuzuordnen. Er wurde 1676 in Steyr geboren und starb 1754 in München. 1709 war er in Graz als Lautenist tätig, 1712 trat er in kurbayerische Dienste in München. Lauffensteiner komponierte zahlreiche Werke für Laute solo und Kammermusik (Kammersinfonien, Lautenkonzerte). Erhalten sind in verschiedenen Handschriften mehrere Solowerke und ein Duett für zwei Lauten oder Laute und Viola.
Carolus Ignatius Kohaut, geboren 1726 in Wien, war kaiserlicher Beamter und genoss offenbar die Wertschätzung des Thronfolgers Joseph II., der ihn auf seinen Auslandsreisen stets mitnahm und ihn in den Adelsstand erhob. In Paris begegnete er Leopold Mozart, der sich mit Wolfgang und Nannerl anlässlich der Hochzeit von Marie Antoinette und Ludwig XVI. dort aufhielt. Von dort berichtet der französische Schriftsteller und Philosoph Denis Diderot, dass ein gewisser Lautenist Kohoult mit einer Baronin, unter dem Vorwand, ihr die Laute höher zu stimmen, auf dem Canapée liegend ertappt worden sei.
Kohaut hatte durch seine Mitwirkung an den Sonntagsakademien des Barons von Swieten Kontakte zu den wichtigsten Musikern der Reichshauptstadt (Hadyn, Wagenseil, Albrechtsberger und später auch Mozart) und wohl auch mit der Musik alter Meister (Palestrina, Händel), die in diesen Kreisen erstmals wieder aufgeführt wurde. „War es also Kohaut, an den Wolfgang Amadeus Mozart mit einer Lautenkadenz in seiner Bearbeitung von Händels Cäcilienode dachte? Mit ziemlicher Sicherheit können wir aber annehmen, dass Haydns Kompositionen mit Laute in enger Zusammenarbeit beider Komponisten entstanden sind.“12
Kohaut komponierte nicht nur Lautenmusik, sondern auch Kantaten, Sinfonien, eines der ersten Konzerte für Kontrabass und Kammermusik. Er starb 1784 in Wien. Seine Lauten, die anderen Instrumente und Handschriften sollten laut Testament so lange aufbewahrt werden, „bis sich jemand findet, der sie zu schätzen und zu nutzen weiß“13.
Aus dem Tabulaturbuch ex Rebus Josephi Pauli Egger, 1766 (mit freundl. Genehmigung von Walter Briem)
Joseph Haydns Verbindungen zur Laute sind dokumentiert durch einen Originalstich, der Mozart und Haydn, eine Theorbe haltend, darstellt, und durch mehrere Werke mit Laute, die in Handschriften erhalten sind:
Cassation C-Dur für obligate Laute, Violine und Violoncello
Quartett D-Dur für Laute, Violine, Viola und Violoncello
Trio für Laute, Violine und Violoncello
Wenn es auch eher zeitgenössische Bearbeitungen als Originalkompositionen sein mögen, zeigen sie doch die Präsenz der Laute bis in die Ära der Wiener Klassik.
Neben der Renaissancelaute in der Stimmung A d g h e’ a’ und der 11–13-chörigen Barocklaute (A d f a d’ f’) waren im österreichischen Raum auch Mandora und Calichon als Soloinstrumente häufig in Gebrauch, für den Generalbass noch etliche andere Lauteninstrumente (s. S. 15). Über die Unterscheidung zwischen Laute, Mandora, Calichon (auch Gallichone, Gallinzona) und Colascione herrschte lange Zeit Verwirrung. Erst jüngere Arbeiten von Pietro Prosser und Federico Marincola14 brachten mehr Klarheit in die Vielfalt von Bezeichnungen und Skordaturen. Demnach handelt es sich bei Mandora und Calichon im Wesentlichen um dasselbe Instrument, eine Art Laute für Dilettanten. Der böhmische Jesuit Baltazar Janovka (1669–1741) beschreibt in seiner Abhandlung Clavis Ad Thesaurum Magnae Artis musicae (Prag 1701) die Mandora quasi als eine Gallinzona in kleinerer Mensur. Die Gallinzona wäre demnach ein groß dimensioniertes Bassinstrument, wie es z.B. Heinrich Kramer 1704 in Wien15 gebaut hat. Die gebräuchlichste Stimmung der Mandora war G A d g h e‘ (manchmal auch mit zwei weiteren Basssaiten)16, im böhmischen Raum war auch die Stimmung F G c f a d‘ verbreitet. In der Regel wurden Doppelchöre, gegen Ende des 18. Jahrhunderts auch Einzelsaiten verwendet; die Mensur war mit ca. 70 cm relativ groß. Simon Molitor beschreibt in der Vorrede zur Sonate op. 7 (1806) die achtsaitige Mandora (in Gitarrenstimmung und zwei zusätzlichen Basssaiten) und führt mit dem Wiener Magistratsrat v. Fauner sogar noch einen Mandora spielenden Zeitgenossen an:
„Allein ich muß hier bemerken, daß Herr Magistratsrath Jos. v. Fauner in Wien (der einzige Mandorist, den ich hier kenne, dessen vortrefliches Spiel aber auch von diesem sehr schätzbaren Instrumente den vollkommensten Begriff gibt) das tiefe A und E allerdings übergreift; wenn er gleich das letztere bisweilen nach der Tonart mit sehr gutem Effekt verstimmt. Uebrigens hat besagter Herr v. Fauner die doppelte Besaitung wegen ihrer Unbequemlichkeit schon vor längerer Zeit abgeschafft, kürzlich aber sein Instrument noch mit einer neunten Saite im Baß vermehrt.“
Die Zahl der für Mandora erhaltenen Handschriften aus dem 18. Jahrhundert übertrifft sogar noch jene für Laute. Es handelt sich allerdings meist um Sammlungen verschiedener Kompositionen unbekannter Autoren und meist einfacherer Art als in der Lautenliteratur. Herausragend sind die Konzerte für Mandora, Maultrommel und Streicher von Johann Georg Albrechtsberger (geb. 1736 in Klosterneuburg, gest. 1809 in Wien), einem wichtigen Komponisten und Musiktheoretiker. In seiner Kompositionslehre Gründliche Anweisung zur Composition mit deutlichen und ausführlichen Exempeln, zum Selbstunterrichte, erläutert; und mit einem Anhange: Von der Beschaffenheit und Anwendung aller jetzt üblichen musikalischen Instrumente (Leipzig 1790) behandelte er auch Laute und Mandora, zu seinen Kompositionsschülern zählten Beethoven, Czerny und Hummel.
Die Konzerte wurden 1769 für Aufführungen im Stift Melk komponiert. Die Autographe enthalten handschriftliche Vermerke über die Stimmung der Instrumente und lassen auf eine enge Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten und den Musikern schließen.
Aus einer Schule für Mandora, 18. Jhdt. (Stift Wilten, Innsbruck, Foto: Franz Gratl)
Im Gegensatz zur Laute war die Gitarre hauptsächlich im mediterranen Raum verbreitet, in Mitteleuropa hat sie nie richtig Fuß gefasst. In Deutschland wurde sie schon seit Michael Prätorius als primitives Begleitinstrument „zum Schrumpen von Villanellen und Lumpenliedern“ (Syntagma musicum, Wolfenbüttel 1619) verachtet. Johann Mattheson wollte „die platten Guitarren aber mit ihrem Strump-Strump den Spaniern gerne beim Knoblauch-Schmauß überlassen“, hatte allerdings auch für andere Zupfinstrumente wie „reissende Pandoren…, die wiedrige Citter und das abgeschmackte Citrinchen…“ und sogar die Laute nicht viel übrig.17
Von Bedeutung sind vor allem die Werke von Johann Anton Losy und einige handschriftliche Sammlungen mit Stücken unbekannter Autoren.
Von Losy sind mehrere Suiten im Nationalmuseum Prag und einzelne Stücke in einer Handschrift aus dem Mährischen Museum in Brünn erhalten. Losys Musik ist durch die Neugausgabe von Karl Scheit zu einem festen Bestandteil des Gitarrenrepertoires geworden.
Die „Ausseer Tabulatur“ genannte Handschrift (Österreichische Nationalbibliothek, S.M. 9659) stammt aus einem Kauf aus Grundlsee und trägt auf dem Vorsatz die Anmerkung „Denz Buch Angehörig mir Kaspar Fellner“. Das Manuskript ist in französischer Tabulatur geschrieben und enthält 92 Tanzsätze, von denen einige in vier Partien in ganz ungewohnter Reihenfolge gruppiert sind. Neben den üblichen barocken Tanzsätzen enthält die Tabulatur auch Stücke aus dem volksmusikalischen Bereich wie Bauernmadl.
Josef Klima übertrug 1958 erstmals einen Teil der Tabulaturen in moderne Notation, bekannt wurde die Musik später vor allem durch die Ausgaben von Karl Scheit.
Aus Annenberg im Vinschgau stammt eine Handschrift aus dem 17. Jahrhundert mit größtenteils fragmentarischen Stücken in französischer und italienischer Tabulatur – eine Art Skizzenbuch für eine adelige Dame mit Einträgen verschiedener Lehrer (Tiroler Landesarchiv, Hs. 533).
Weitere Gitarrentabulaturen enthalten die Archive der Familien Lobkowitz und Goess.
Im Nachlass des letzten Hoflautenisten Bohrenfels (gest. 1728) befanden sich auch zwei Gitarren, dies sind die letzten Zeugnisse für die fünfchörige Gitarre in Österreich.
Im 16. Jahrhundert, zur Zeit Karls V., hatte das Reich der Habsburger bekanntlich weltweite Ausdehnung, was besonders für den kulturellen Austausch mit Spanien von Bedeutung war. In Luys de Narvaez Los Seys Libros del Delphín (Valladolid 1538) wird Josquins Chanson Mille regretz als Cancion del Emperador, das Lieblingslied des Kaisers, für die Vihuela intavoliert. Es ist wohl kein Zufall, dass zwei von drei bekannten Exemplaren eines anderen wichtigen Vihuelabuches, Miguel Fuenllanas Orphenica Lyra (Sevilla 1554), heute in Österreich liegen – an der Innsbrucker Universitätsbibliothek und in der Österreichischen Nationalbibliothek Wien.
Auch die erste Referenz zur Gitarre in Österreich hat mit den Verbindungen zwischen Spanien und dem Hause Habsburg zu tun: 1590 waren zwei spanische Musiker, Caspar Bega und Hieronymus de Gallarzo, mit „Gesang in die Gitarra“ am Innsbrucker Hof zu hören und wurden an den Kaiser und verschiedene Höfe in Bayern und Salzburg weiterempfohlen.
Die vielfältigen Verbindungen der Fürstenhöfe und Adelsfamilien brachten auch musikalischen Austausch mit sich, der über das Territorium der Donaumo narchie hinaus ging. Jean Baptiste Besarde erwähnt 1617 in Paris Stephan Michelsbacher aus Tirol als berühmten Lautenisten18 – über ihn wissen wir leider nichts Näheres. 1654 wird von einem Aufenthalt des berühmten französischen Lautenisten François Dufaut am Hofe zu Innsbruck berichtet. Unter den zahlreichen italienischen Musikern, die im Soge der italienischen Mode an die Opernhäuser engagiert wurden, waren die bereits erwähnten Komponisten Conti und Massaino sowie der bedeutende Gitarrist Bartolotti (s.o.). Silvius Leopold Weiß erhielt 1736 ein sehr großzügiges Angebot an den Wiener Hof, das er aber ablehnte. Als Begleiter seines Dienstherrn Pfalzgraf Karl Philipp gelangte Weiß aber zweimal nach Innsbruck, und zwar vor und nach seinem Aufenthalt in Rom 1707 und 1714. Titel wie Mademoiselle Tiroloise und La Belle Tiroloise erinnern an diesen Aufenthalt. Ein österreichisches Manuskript, aus der Bibliothek des Grafen Harrach, enthält elf bisher unbekannte Suiten und zwei Kammermusikwerke mit Laute von Weiß.
Prominente Ausländer, die längere Zeit in Österreich lebten, waren der bereits oben erwähnte Francesco Conti sowie Jacques de Saint Luc und Johann Friedrich Daube:
Jacques Alexandre de Saint Luc (1663–ca. 1710) wurde in Brüssel geboren und stand seit 1700 als Lautenist in den Diensten von Prinz Eugen. Das Wiener Manuskript enthält 29 Suiten, von denen die Maskerade-Suite mit dem Titel Le Bal de Melgruben von besonderem Interesse ist. Zwischen Fanfaren und Tänzen treten Arlequin, Scaramouche, Pantalon und andere Figuren der Commedia dell’arte auf, die Szenerie eines Wiener Adelsballs wird musikalisch illustriert. Saint Luc’s Stil basiert noch auf dem im Ausklingen begriffenen französischen Stil, weist aber auch italienische Elemente auf, wie z.B. eine fünf Seiten lange Toccata.
Johann Friedrich Daube (1733–1797) stammt aus Hessen und war schon als Elfjähriger Theorbist am Hofe Friedrichs II., später am Württembergischen Hof in Stuttgart. Seit 1770 lebte er als Sekretär der Augsburger Akademie der Wissenschaften in Wien. Er verfasste Kompositionen für Flöte, Laute und Bass und mehrere theoretische Schriften, darunter die Generalbasslehre Der musikalische Dilettant, die 1770–1773 als musikalische Wochenschrift erschien.
Wie manche historischen Inventarlisten zeigen, waren Lauten und verwandte Instrumente in großer Anzahl an den Fürstenhöfen und auch in Klöstern vorhanden. Noch vor dem 1. Weltkrieg gab es im Kloster Neustift bei Brixen eine größere Anzahl von Lauten, die offenbar im Zuge der Kriegswirren verloren gingen. Die fragile Konstruktion dieser Instrumente ermöglichte selten ein längeres Leben, und die meisten der erhaltenen Instrumente wurden außerdem für die jeweilige Spielpraxis umgebaut, oft auch zu Gitarren transformiert. In österreichischen Museen, allen voran dem Kunsthistorischen Museum in Wien, sind noch einige hochkarätige Instrumente aus dem 16. – 18. Jahrhundert zu sehen.19 Besonders zu erwähnen sind eine Laute von Georg Gerle (ca. 1580) mit Elfenbeinkorpus, eine Doppelgitarre von Alexandre Voboam (Paris 1690), ein Chitarrone von Magnus Tieffenbrucker (Venedig um 1670) sowie eine Gitarre von Giacomo Ertle (Rom um 1690, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum), offensichtlich umgebaut von ursprünglich fünfchörig auf sechs Einzelsaiten. Eine ebensolche Gitarre mit dem Label „Pat. Johannes fec. in Apsam“ [Absam bei Innsbruck] aus dem 17. Jahrhundert ist im Metropolitan Museum New York zu sehen. Auf ihrem Boden ist eine Kreuzigungsszene dargestellt.20
Eine ganze Reihe von Lautenmachern gründete ihre Existenz auf der Hochblüte des Lautenspiels: in Innsbruck Erhart Pöchtl, Wolfgang Vest, Matthäus Pocht, Georg und Melchior Gerle. Auch aus dem benachbarten Allgäu (dort liegt mit der Füssener Lautenmacherzunft die Wiege des Lautenbaues) und aus Italien wurden Instrumente an den Innsbrucker Hof geliefert. Mehrere Instrumente aus dieser Zeit sind heute noch erhalten: aus der Ambraser Sammlung (heute im Kunsthistorischen Museum in Wien) u. a. die Laute von Georg Gerle und eine Cister von Girolamo de Virchis (Brescia 1574).
Die Tiroler „Lauten- und Geigenmacher“ – so lautete bis ins 19. Jahrhundert die offizielle Bezeichnung der Zunft – hatten einen hervorragenden internationalen Ruf, der allerdings mehr auf den Streichinstrumenten gründete21. Lauten und Gitarren bauten neben den bereits erwähnten Meistern Johann und Georg Seelos, Matthias Griesser, Urban Stoß (alle drei waren aus Füssen eingewandert), Franz Straubinger, Georg Aman, Mathias Alban, Christoph Klingler und Caspar Rauscher. Aus Brixen in Südtirol stammten die Brüder Stephan, Mathias und Leonhard Pradter, die in Prag arbeiteten. Johann Paul Schorn war ein bedeutender Instrumentenmacher in Salzburg im 18. Jahrhundert.
Mit dem Lautenspiel blühte der Lautenbau auch in Wien22. Schon im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts werden Hans Vollrat und ein „Lautenmacher Peter“ erwähnt. Die Bürgerlisten aus dem 16. Jahrhundert verzeichnen die Lautenmacher Christoph Helm, Bernhard Lindmair, Thomas Kern, Georg und Reinhart Sumerauer, Hans Kuechler und Wolf Wackher. Im 17. Jahrhundert begegnen wir Georg King und Hans Haringer, Antony Posch, Heinrich Kramer, Matthias und Johann Jakob Fux sowie Andreas Bär, der vom Grafen Losy für seine Lauten hoch gepriesen wurde. Aus Füssen zugewandert waren Hans Khögl, Georg Epp, Marzellus und Tobias Hollmayr, Magnus und Jörg Feldtle(n). Berühmte Namen aus der langen Liste der Wiener Lauten- und Geigenmacher des 18. Jahrhunderts sind Martin Mathias Fichtl und die Familien Bartl (Partl) und Stadlmann. Eine Mandora von Michael Andreas Partl liegt im Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, von Michael Ignaz Stadlmann ist bereits eine sechssaitige Gitarre nachzuweisen (s. S. 29). Seine Lebenszeit (1756–1813) markiert den Übergang von der Ära der Laute zu jener der Gitarre.
Mandora von Michael Andreas Partl, Wien 1747, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck, Inv. Nr. 128 (Foto: Tiroler Landesmuseen, Matthias Klemenc)
4 M. Newsidler in einem Brief an Ferdinand II. vom 15. März 1508, zit. nach Walter Senn, Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, Innsbruck 1954, S. 152 f.
5 Bakfark benutzte seit 1565 diesen Doppelnamen, möglicherweise als bewussten Hinweis auf deutsche Wurzeln.
6 Adolf Koczirz, in: DTÖ, Bd. 37 (1911): Österreichische Lautenmusik im XVI. Jahrhundert, S. XXIII.
7 RISM (Répertoire International des Sources Musicales), Serie A, Bd. 1–14, 1971–1999; Serie B, Bd. VII: Lauten und Gitarrentabulaturen, Kassel 1978.
8 Hippolyt Guarinoni: Die Grewl der Verwüstung menschlichen Geschlechts, Ingolstadt 1610, S. 1228. Vgl. Walter Senn, Aus dem Kulturleben einer süddeutschen Kleinstadt, Innsbruck 1938, S. 574.
9 Emil Berlanda: Musik in Innsbruck, Innsbruck o.J. (Typoskript, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum) Bd. 3, S. 150.
10 Lt. Koczirz (a.a.O.) 1638, neuere Quellen sprechen von 1640 oder 1655. S. Emil Vogl, Johann Anton Losy: Lutenist of Prague, in: Journal of the Lute Society of America (1980), S. 58–86.
11 Rudolf Flotzinger, Lauffensteiner, Wolff Jacob, in: Neue Deutsche Biographie 13 (1982), S. 711.
12 Hubert Hoffmann, Ich war Haydns Lautenist, Booklet zur CD Karl Kohaut, Haydn’s Lute Player, Ars Antiqua Austria, CC 72323, 2009.
13 Ebenda.
14 www.marincola.com – Zugriff 2.2.2011.
15 Instrumentensammlung Graz, KGW 355; das Instrument hat acht Doppelchöre mit einer Mensur von 93 cm.
16 Albrechtsberger bemerkt in seiner Kompositionslehre, dass in der Regel die ersten vier Chöre gegriffen und die Bässe nach Erfordernis der Tonart diatonisch gestimmt wurden (Gründliche Anweisung zur Composition mit deutlichen und ausführlichen Exempeln, zum Selbstunterrichte, erläutert; und mit einem Anhange: Von der Beschaffenheit und Anwendung aller jetzt üblichen musikalischen Instrumente, Leipzig 1790, S. 432).
17 Johann Mattheson, Das neu-Eröffnete Orchestre, Hamburg 1713 (Reprint Olms, Hildesheim, Zürich, New York 1997), S. 279 f.
18 Jean Baptiste Besarde: Novus Partus, Paris 1617; vgl. Josef Zuth, Handbuch der Laute und Gitarre, Wien 1926, S. 196.
19 Alfred Orel, Lauteninstrumente in Wiener Museen, in: ÖGZ, Jg. 3, H. 2 (1928), S. 27–29.
20 Abbildung in: Alexander Bellow, The Illustrated History of the Guitar, New York 1970, S. 87 ff.
21 Franz Waldner, Nachrichten über tirolische Lauten- und Geigenbauer, in: Zeitschrift des Ferdinandeums für Tirol und Vorarlberg, 3. Folge, 55. Heft (1911).
22 Willibald Freiherr von Lütgendorff, Die Geigen- und Lautenmacher vom Mittelalter bis zur Gegenwart, 5. und 6. (durchgesehene) Auflage, Frankfurt 1922 (Kraus Reprint, Nendeln 1968), Bd. 1, S. 223–228.
Die letzten der insgesamt spärlichen Zeugnisse für die fünfchörige Gitarre stammen aus dem ersten Drittel des 18. Jahrhunderts. Es vergehen einige Jahrzehnte bis zu den ersten Hinweisen auf die Vorläufer der bedeutenden Wiener Gitarristik des 19. Jahrhunderts.
In Wien war seit 1772 der aus Portugal stammende Abate Antonio da Costa (1714–1780) mit der Gitarre aufgetreten. Der englische Musikhistoriker Charles Burney23 berichtet darüber:
„He plays very well on the large Spanish guittar, though in a very peculiar style: with little melody, but, with respect to harmony and modulation, in the most pleasing and original manner.
He is a professed enemy to the system of Rameau, and this the Basse Fondamentale the most absurd of all inventions; as it destroys all fancy, connection and continuity.
(…)
He wanted very much to correct the imperfections of the finger-board of his guittar, which being strung with catgut and having three strings to each tone, he found it frequently happen, that the strings, though perfectly in unison, when open, were out of tune when stopped, and this at some of the frets more than others; in order to obviate this, an ingenious mechanic was found, who, with great study and pains, invented moveable frets for each string; but as these were made of brass, and bad taken up much of the workman‘s time to accommodate, they amounted to four or five florins, a sum the Abate could not afford to pay, and yet he would by no means allow the duke of Braganza to do it. At length the dispute was ended by the duke taking the instrument at prime cost, and the Abate inventing a more cheap and simple method of correcting the finger-board of another, and this he effected in the following manner: he placed longitudinally, under the upper covering, or veneer, as many rows of catgut strings as there were strings upon his instrument; then cutting through the ebony at each fret, and laying these under strings open he placed under them little moveable bits of ebony, which rendered the chords upon his instrument equally perfect in all keys. He can, at pleasure, take off this finger board laterally; and as his modulation is very learned and extraneous, this expedient was the more necessary. But his compositions are not more original in this particular than in the measure; which, from its singularity, is very difficult to feel, and, consequently, to keep with any degree of exactness.
He played two movements on his guittar, before dinner, the subjects of which, as nearly as I can remember, were these:”
