Kurt Rothmann

Kleine Geschichte
der deutschen Literatur

Reclam

1978, 2014 Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Siemensstraße 32, 71254 Ditzingen

Gesamtherstellung: Reclam, Ditzingen

Made in Germany 2020

RECLAM ist eine eingetragene Marke der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

ISBN: 978-3-15-960658-3

ISBN der Buchausgabe: 987-3-15-017685-6

www.reclam.de

Vorwort

Die Kleine Literaturgeschichte möchte an einer begrenzten und sorgfältig erwogenen Auswahl von Titeln aus dem Literaturkanon¹ einen einführenden Überblick über die deutsche Dichtung und ihre geschichtliche Entwicklung geben und zugleich zum Lesen der Werke selber anregen.

Als Leitfaden soll die zusammengedrängte Darstellung weder den Eindruck der Lückenhaftigkeit noch den der Vollständigkeit erwecken, sondern mit wechselnder Methode bündige Zusammenhänge hervorheben. Dabei fordert die Kürze, dass gelegentlich ein Autor oder ein Werk stellvertretend für eine Gruppe steht und dass auf die Geschichte der Philosophie oder auf Kunst-, Politik- und Sozialwissenschaften nur dann verwiesen wird, wenn diese ohne große stoffliche Belastung literarische Zusammenhänge begreiflich machen.

Zum Nachschlagen findet der Leser im Anhang ein Personenregister sowie ein Verweisregister für die im Text und in den Anmerkungen gegebenen Sach- und Fachworterläuterungen.

Die 20. Auflage der Kleinen Geschichte der deutschen Literatur sei der Erinnerung an Herrn Dr. Dietrich Bode gewidmet, der vor mehr als vier Jahrzehnten die Anregung zu diesem Buch gegeben und dessen Entstehung über Jahre hin freundlich begleitet hat.

Kurt Rothmann, im Juni 2014

Inhalt

1. Die alt- und mittelhochdeutsche Literatur
(750–1350)

a) Denkmäler aus germanischer Zeit

Merseburger Zaubersprüche – Hildebrandslied

b) Die geistliche Dichtung des frühen Mittelalters

Otfried von Weißenburg – Das St. Trudperter Hohe Lied – Bruder Wernher

c) Die höfische Dichtung des hohen Mittelalters

Walther von der Vogelweide – Hartmann von Aue – Wolfram von Eschenbach – Gottfried von Straßburg – Nibelungenlied

d) Übergang zur bürgerlichen Dichtung des späten Mittelalters

Neidhart von Reuental – Werner der Gartenaere – Mechthild von Magdeburg

2. Die frühneuhochdeutsche Literatur (1350–1600)

a) Volkstümliche Schriftsteller

Johannes von Tepl – Brant – Sachs

b) Die Gelehrten

Reuchlin – Erasmus – Hutten

c) Der Reformator

Luther

3. Barock (1600–1720)

a) Die literarische Reformation

Opitz – »Fruchtbringende Gesellschaft«

b) Das Drama

Bidermann – Gryphius – Lohenstein

c) Die Lyrik

Weckherlin – Opitz – Harsdörffer – Rist – Zesen – Hofmannswaldau – Birken – Logau – Scheffler – Fleming – Dach – Gryphius – Spee – Gerhardt – Günther

d) Der Roman

Zigler – Zesen – Moscherosch – Grimmelshausen – Reuter

4. Aufklärung (1720–1785)

a) Das neue Weltbild

Leibniz – Kant – Spener

b) Lehrgedicht und Lyrik

Brockes – Haller – E. v. Kleist – Geßner – Hagedorn, Gleim, Uz – Gellert – Klopstock

c) Poetik und Drama

Gottsched – Lessing – Bodmer und Breitinger

d) Roman und Verserzählung

Schnabel – Gellert – Hermes – La Roche – Nicolai – Wieland

5. Sturm und Drang (1767–1785)

a) Das neue Menschenbild

Hamann – Herder

b) Die Lyrik

Der Göttinger Hain: Boie, Voß, Hölty, Stolberg – Bürger – Claudius – Schubart – Goethe

c) Das Drama

Klinger – Lenz – Wagner – Goethe – Schiller

d) Der Roman

Goethe – Moritz – Heinse

6. Die Klassiker

a) Goethe (1749–1832)

Iphigenie – Egmont – Tasso – Faust – Hermann und Dorothea – Wilhelm Meister – Wahlverwandtschaften – Dichtung und Wahrheit – Vermischte Gedichte – Römische Elegien – Venetianische Epigramme – Xenien – Balladen – Sonette – West-östlicher Divan – Trilogie der Leidenschaften

b) Schiller (1759–1805)

Don Carlos – Geschichte des Abfalls der Niederlande – Geschichte des Dreißigjährigen Kriegs – Über Anmut und Würde – Über die ästhetische Erziehung des Menschen – Über naive und sentimentalische Dichtung – Gedankenlyrik und Balladen – Wallenstein – Maria Stuart – Die Jungfrau von Orleans – Wilhelm Tell

7. Zwischen Klassik und Romantik (1794–1811)

Hebel – Jean Paul – Hölderlin – Kleist

8. Romantik (1798–1835)

a) Ältere oder Frühromantik

Fichte und die Programmatiker F. Schlegel, Novalis und A.  W. Schlegel – Wackenroder – Tieck – Novalis – Bonaventura

b) Jüngere, Hoch- oder Spätromantik

Brentano – Brüder Grimm – Eichendorff – E.  T.  A. Hoffmann – die Berliner und die schwäbischen Romantiker

9. Biedermeier, Junges Deutschland und Vormärz

a) Biedermeier (1810–1850)

Mörike – Lenau, Rückert, Platen – Droste-Hülshoff – Raimund – Nestroy – Grillparzer – Stifter – Immermann

b) Junges Deutschland und Vormärz (1835 –1848)

Wienbarg, Börne, Grün, Dingelstedt, Herwegh, Hoffmann von Fallersleben, Freiligrath – Heine – Grabbe – Büchner

10. Realismus (1840–1897)

a) Die Reaktion und die Ära Bismarcks

Marx – Ludwig

b) Hebbel, Wagner, Nietzsche

c) Die realistischen Erzähler

Ludwig – Heyse – Gotthelf – Keller – Meyer – Freytag – Storm – Raabe – Fontane

d) Die Lyrik

Hebbel – Storm – Fontane – Meyer

11. Naturalismus (1880–1900)

a) Das Programm

Scherer – Bölsche – Holz – H. und J. Hart – Conrad

b) Holz und Schlaf

Papa Hamlet – Familie Selicke – Revolution der Lyrik: Phantasus

c) Gerhart Hauptmann

Bahnwärter Thiel – Vor Sonnenaufgang – Die Weber – Der Biberpelz – Hanneles Himmelfahrt

12. Impressionismus und Symbolismus (1883–1923)

a) Die Überwindung des Naturalismus

Décadence – Jugendstil – Neuromantik – Neuklassik – Heimatkunst

b) Impressionismus

Les Impressionistes – Merkmale des literarischen Impressionismus – die Lyrik – Todesmotiv und Dekadenz in Erzählung und Schauspiel

c) Symbolismus

Poésie pure – George – Hofmannsthal – Rilke

13. Expressionismus (1910–1925)

a) Von der Nuance zum Extrem

b) Lyrik

Stadler – Werfel – Heym – Trakl – Benn

c) Drama

Wedekind – Sternheim – Kaiser

d) Essay, Erzählung und Roman

Benn – H. Mann – Döblin – Kafka

14. Von der Weimarer Republik bis zum Ende des Dritten Reiches (1919–1945)

a) Neue Sachlichkeit

b) Der Roman

Th. Mann – Musil – Broch – Roth – Doderer – Hesse – Seghers

c) Bühnenstücke

Zuckmayer – Horváth – Brecht

15. Nach dem Zweiten Weltkrieg

a) Nachkriegszeit (1945–1949)

Literatur des Dritten Reiches – Autoren im Exil und in der Inneren Emigration – die junge Generation und die Gruppe 47

b) Wiederaufbau und Restauration in der Bundesrepublik (1949–1963)

Die Lyrik der fünfziger Jahre – das Hörspiel – Romane und Erzählungen

c) Neubeginn in der Deutschen Demokratischen Republik

Die sozialistische Literaturgesellschaft – Aufbau- und Produktionsliteratur – der »Bitterfelder Weg«

d) Die schweizerischen Dramatiker Frisch undDürrenmatt

16. Zwischen Utopie und Wirklichkeit

a) Die Zeit der Protestbewegungen (1963–1974)

Die Politisierung der Lyrik – der Fall Biermann – Dokumentarliteratur – Literatur der Arbeitswelt – der »Tod der Literatur« – experimentelle Literatur – das Neue Hörspiel – das Neue Volksstück

b) Tendenzwende (1975)

Neue Subjektivität – neue Biographik – Frauenliteratur – Mythos, Phantasie, Angst

17. Das Jahrzehnt der Wiedervereinigung

a) Ermüdung, »Mittelmaß und Wahn«

b) 1989. »Das Ende der Kollektive …«

c) »Was bleibt« – »Akteneinsicht«

d) »Ich« – »Ein weites Feld«

e) »Anschwellender Bocksgesang«

f) Der Blick der Diaristen: »Niemandsbucht« –»TABU I« – »Echolot«

g) »Picknick der Friseure« – »Kippfigur«

18. Um das Jahr 2000

a) Das Jahrhundertthema

»Ein springender Brunnen« – »Der Vorleser« – »Die Flatterzunge« – »Literatur und Luftkrieg« – »Im Krebsgang« – »Der Mantel« – »Suchbild« – »Endmoränen«

b) Medienspektakel und Spaßkultur

»Literarisches Quartett« und »Tod eines Kritikers« – »Generation Golf« und Popliteratur – »Faserland« und »Remix« – »Der Krapfen auf dem Sims« und »Wenn man einen weißen Anzug anhat« – »Helden wie wir« und »Am kürzeren Ende der Sonnenallee« – »1979« und Neue Ernsthaftigkeit

c) Nicht zu vergessen – was es sonst noch gab

19. Ein Generationswechsel

a) Die Alten und das Altern

Rückblicke – Alterserotik – Ableben

b) Leben und Lieben der Jüngeren

Eine Liebe für et janze Leben – Gewalt und Dekadenz

c) Heimat

Verlust der Heimat und Heimkehr – Abseits und randständige Soziotope

d) Fremde

Wandern und Wahrnehmen – Ultima Thule und Migration

20. uncool – cool – phantastisch – und so weiter

a) Drei aktuelle Spielarten:

Grass – Enzensberger – Roßbacher und Hettche

b) Die Biographen und Historiker:

Ulla Hahn – Peter Wawerzinek – Andreas Altmann – Karin Reschke – Felicitas Hoppe – Walter Kappacher – Hans Joachim Schädlich – Herta Müller – Alissa Walser – Uwe Timm – Friedrich Christian Delius – Reinhard Jirgl – Uwe Tellkamp – Eugen Ruge – Julia Schoch – Ursula Krechel – Thomas Lehr

c) Die Story-Teller:

Lutz Seiler – Annette Pehnt – Ingo Schulze – Hanna Lemke – Clemens Meyer – Ferdinand von Schirach – Bernhard Schlink – Daniel Kehlmann – Franka Potente – Frank Schulz – Judith Hermann – Rafik Schami

d) Die Romanciers:

Über Kindheit und Adoleszenz:
Georg Klein – Wolfgang Herrndorf – Norbert Scheuer – Charlotte Roche – Helene Hegemann – Tankred Dorst – Jörg Harlan Rohleder
Über Leben, Luft und Liebe:
Arno Geiger – Stephan Thome – Peter Stamm – Katharina Hahn – Thomas Hettche – Richard David Precht – Anne Weber – Sibylle Berg – Terézia Mora – Harald Martenstein – Brigitte Kronauer – Elke Heidenreich und Bernd Schroeder
Über Krankheit, Altern und Tod:
Kathrin Schmidt – Joachim Zelter – Katharina Hacker – Georg Diez – Sabine Peters – Martin Walser – Urs Widmer

e) Die Lyrik und das Drama:

Friederike Mayröcker – Günter Kunert – Sarah Kirsch – Hans Magnus Enzensberger – Walter Kempowski – Ursula Krechel – Daniela Danz – Dirk von Petersdorff – Lutz Seiler – Ann Cotton – Tom Schulz – Elfriede Jelinek – Felicia Zeller – Sibylle Berg – Handke – Botho Strauß

f) Und so weiter:

Botho Strauß – Peter Handke – Max Goldt – Stuckrad-Barre – Juli Zeh – Monika Maron – Melinda Nadj Abonji – Sabrina Janesch – Peter Piwitt – Walter Kappacher – Ror Wolf

Personenregister

Register der Sach- und Fachworterläuterungen

Hinweise zur E-Book-Ausgabe

1. Die alt- und mittelhochdeutsche Literatur¹ (750–1350)

a) Denkmäler aus germanischer Zeit

Die germanischen Dichter der heidnischen Zeit kennen wir nicht. Denn vor der Christianisierung im 8. Jahrhundert schrieb und las im deutschen Sprachraum kaum jemand. Die sozialen Belange, meist kultisches und kriegerisches Brauchtum, fanden ihren Ausdruck in formelhaften Zaubersprüchen, Rätseln, Sprichwörtern und Merkversen², die ausschließlich mündlich weitergegeben wurden.

Erst im 10. Jahrhundert schrieb ein Mönch in Fulda zwei solcher Zaubersprüche aus dem frühen 8. Jahrhundert auf. In karolingischer Minuskel³ schrieb er sie auf das leere Vorsatzblatt einer Messhandschrift aus dem 9. Jahrhundert. Man entdeckte die Sprüche 1841 in Merseburg und nennt sie darum die Merseburger Zaubersprüche. Der erste Spruch sollte der Gefangenenbefreiung dienen; er lautet:

Wie das Gebet will der Zauberspruch in die Wirklichkeit eingreifen, indem er die regierenden Mächte, Götter oder Dämonen, zur Handlung bewegt. Bewegende, magische Kraft traute man vor allem dem sprachbesonderen Wort zu. Im germanischen Zauberspruch liegt die Besonderheit in einer formelhaften Verdichtung: Auf die erzählerische Einleitung (spel ) und die dreigliedrige Vorbildhandlung (vgl. oben: Einige …; einige …; einige …) folgt in Befehlsform das eigentliche Mahn- oder Zauberwort (galstar ›Geflüster‹). Der zweite Merseburger Zauberspruch, der verrenkte Pferdebeine heilen soll, ist ebenso aufgebaut.

Ein weiteres germanisches Formelement ist der Stabreim (Alliteration). Der Stab- oder Anreim hebt die bedeutungsschweren Wörter im Vers durch gleichen Anlaut der betonten Stammsilben hervor: »hápt héptidun«. – Von den Konsonanten stabt (alliteriert) nur jeder mit seinesgleichen. Die Vokale dagegen staben sämtliche untereinander: »Éiris sâzun ídisi«.

Dem Mönch in Fulda war diese alte Form des Anreims offenbar nicht mehr geläufig; für das Mahnwort im letzten Vers benutzt er jedenfalls den viel jüngeren Endreim (vgl. Otfrid von Weißenburg, Kap.  1b):

Neben den Zaubersprüchen, Rätseln, Sprichwörtern und Merkversen kannten die Germanen den singbaren Text. Da gab es zum einen den leich (von gotisch laikan ›springen, tanzen‹), ein Bewegungslied, das ursprünglich rhythmische Arbeit oder Tanz begleitete; zum anderen gab es das liod, das als wini-liod (›Liebeslied‹) oder als Preis- und Heldenlied vorgetragen wurde. In den Preisliedern verherrlichte der adlige Dichter-Sänger (Skoph ›Schöpfer‹) die lebenden Herrscher, in den Heldenliedern die toten Heroen und die Werthaltungen ihrer Gesellschaft.

Wieder waren es Mönche in Fulda, die uns das einzige Beispiel eines deutschen Heldenliedes überliefert haben. Sie schrieben das nach einer älteren Vorlage um 810 oder 820 entstandene Hildebrandslied innen auf die Deckel eines Gebetbuches. Das Hildebrandslied erzählt einen tragischen Zweikampf zwischen Vater und Sohn. Nach dreißigjähriger Abwesenheit im Dienste Dietrichs von Bern kehrt Hildebrand heim. Er trifft auf seinen Sohn Hadubrand und gibt sich als dessen Vater zu erkennen. Hadubrand aber glaubt, sein Vater sei gefallen; er hält Hildebrands Auskunft für feige List und verhöhnt ihn. Nach dieser Beleidigung ist der Kampf für jeden ritterlichen Krieger unausweichlich.

Der Konflikt⁵ zwischen Ehrgebot und Vaterliebe ist ebenso wie seine Lösung durch das Schwert heroisch-heidnisch. Dennoch ruft Hildebrand bereits nicht mehr heidnische Götter an, sondern den christlichen Weltenlenker:

Der Text bricht nach 68 stabenden Langzeilen⁶ aus Raummangel mitten im Kampf ab. Aus anderen Überlieferungen des Stoffes und dem düsteren, ernsten Ton der germanischen Heldenlieder erschließt man, dass Hildebrand seinen Sohn tötet. – Erst in der Fassung des Jüngeren Hildebrandsliedes aus dem 13. Jahrhundert endet die Begegnung untragisch mit fröhlichem Wiedererkennen im Familienkreis.

Obgleich das Hildebrandslied mit seiner Tragik⁷ in knapper und zugleich anschaulicher Form ein literarästhetisch bedeutsames Kunstwerk ist, wird das Fragment⁸ aus Fulda heute meist nur noch als Ursprungszeugnis deutschsprachiger Dichtung zur Kenntnis genommen.

b) Die geistliche Dichtung des frühen Mittelalters

Die germanischen Heldenlieder, die Karl der Große (742 bis 814) hatte sammeln lassen, ließ sein Sohn, Ludwig der Fromme (778–840), aus religiösen Bedenken verbrennen. So kam es, dass die Tradition der vorchristlichen Dichtung abriss und nur althochdeutsche Schriften, die im Dienst christlicher Bekehrung standen, überliefert wurden: Glossen⁹, Interlinearversionen¹⁰, Abschwörungs- und Taufgelöbnisse, Gebete, Beichtformeln usw., geistliche Gebrauchsliteratur ohne Reiz und Nachwirkung, bis auf die Evangelienharmonie (abgeschlossen 863/871) OTFRIDS VON WEISSENBURG.

Der Theologe Otfrid wollte den Vornehmen seiner Zeit das Leben Jesu nahebringen, um die frommen Herrschaften vor dem Lärm der Welt und weltlicher Dichtung zu bewahren. Zugleich wollte er beweisen, dass man Christus nicht nur in klösterlichem Latein, sondern auch in der Volkssprache loben könne. Darum verarbeitete er in südrheinfränkischer Mundart die vier Evangelien zu einem einzigen Bericht, einer sogenannten Evangelienharmonie.

Das fünfbändige Erbauungsbuch mit seinen vier Widmungen, den Anfangs- und Schlussgebeten und den zahllosen erläuternden und moralisierenden Einschüben macht einen pomphaften, gelehrten Eindruck; und doch war es für die Geschichte der deutschen Literatur von bahnbrechender Bedeutung. Denn Otfrid entwickelte hier in Anlehnung an die lateinische Hymnendichtung den deutschen Endreim, der nun den alten Stabreim für immer ablöst.

Dieser formalästhetische Wandel vom Stabreim zum Endreim war keine Äußerlichkeit. Vielmehr verlangte der neue christliche Inhalt, der sich beständig gegen germanisch-heidnisches Gedankengut durchzusetzen suchte, ganz wesentlich nach einer eigenen sprachlichen Form. Nur so erklärt es sich, dass Otfrid mit seiner formalästhetisch wegbereitenden Leistung den unbekannten Dichter des Heliand (830) überflügelte, dessen Evangelienharmonie in altsächsischen Stabreimen wohl poetischer ist, aber in einer zu vermeidenden Formtradition stand.

Otfrids großartiger Beweis, dass man Gott nicht nur in den kirchlichen »Edelzungen«, Griechisch und Latein, loben könne, verfing zunächst nicht. Mit dem Ende der karolingischen Renaissance um 900 und dem Aufblühen der lateinischen Klosterkultur unter den Ottonen verschwand alle volkssprachliche Dichtung für rund hundertfünfzig Jahre. Wer damals überhaupt lesen und schreiben konnte, der konnte auch Latein und war damit zufrieden. Erst als es darum ging, die weltverneinenden Ideen der kluniazensischen Reform¹¹ ins Volk zu tragen, besannen sich die Geistlichen wieder der Volkssprache.

Die Bußpredigten und Erinnerungen an den Tod waren anfänglich unbeholfene Versuche. Doch am Ende der neuen Bemühungen um die deutsche Sprache steht ein glanzvolles Beispiel dichterischer Prosa,¹² in der auch der dogmatische Geist Clunys einer persönlicheren, gefühlsbetonten Frömmigkeit gewichen ist. Anstelle Christi rückt nun Maria in den Mittelpunkt kultischer Verehrung.

Das St. Trudperter Hohe Lied (um 1150) ist eine für Nonnen geschriebene Auslegung des Hohenliedes Salomonis. Der Bräutigam des biblischen Buches wird darin als der Heilige Geist gedeutet und die Braut als Maria, oder aber als die gläubige Einzelseele. Marias Empfängnis wird so zum Vorbild für die göttliche Empfängnis, die sich in jedem Menschen wiederholen kann. Vorbedingung für die mystische Vereinigung der Seele mit Gott ist tugendhaftes Leben; dazu fordert das Klosterbuch in kunstvollen Parallelismen¹³ auf:

Wenn also der Mensch in Gedanken, Wort und Werken gut ist, wenn er sich in den Klostertugenden Gehorsamkeit, Geduld und Demut übt und in den theologischen Tugenden Glaube, Hoffnung und Liebe, wenn er, wie der Prolog¹⁴ verlangt, mit allen Seelenkräften nach den Kardinaltugenden strebt, »so wird der Mensch endlich eines mit Gott in der Weisheit«.

Man nennt die Mystik des St. Trudperter Hohen Liedes, die immer an die rationale Methode der Textdeutung gebunden ist, spekulativ; im Gegensatz zu der schwärmerischen, affektiven Nonnenmystik im 13. und 14. Jahrhundert.

Der neue Marienkult, der sich im Hohen Lied zeigt, steht im Zusammenhang mit anderen Mariendichtungen wie etwa Bruder Wernhers Driu liet von der maget (1172). Von hier empfing die weltliche Frauenverehrung des höfischen Minnesangs ihren Zug zur ideellen Übersteigerung.

c) Die höfische Dichtung des hohen Mittelalters

Nachdem die Bekehrung der Germanen zum Christentum abgeschlossen und die dogmatische Glaubensstrenge der Geistlichen in eine allgemeine, persönlichere Frömmigkeit übergegangen war, setzte eine Verweltlichung ein, die unter Friedrich Barbarossa (1152–1190) den Weg zu einem ersten klassischen Aufschwung der deutschen Literatur ebnete.

Der Grundgedanke des Kreuzzuges hatte den Ritter zum »Gottesstreiter« aufgewertet. Die tatsächlichen Kreuzzugserfahrungen seit 1096 hatten darüber hinaus den geistigen Horizont der Ritterschaft allmählich so sehr erweitert, dass sich der Ritterstand endlich mit gefestigtem weltbürgerlichen Selbstverständnis von der Vorherrschaft der Geistlichkeit befreite und eigene Maßstäbe für seine höfische Gesellschaft setzte.

Nicht länger wurden Weltverachtung und einsiedlerische Bußfertigkeit angestrebt, sondern Daseinsfreude und gesellschaftliche Kultur. Die neuen Tugenden hießen:

Die höfische Dichtung ging nicht darauf aus, gesellschaftliche Wirklichkeit abzubilden, sondern Muster aufzustellen, nach denen sich der höfische Zeitgenosse richten konnte.

Dieser gesellschaftliche Charakter der höfischen Dichtung fällt besonders am Minnesang auf. Die ›hohe Minne‹ gilt keiner Geliebten, die den Werbungen ihres Verehrers nachgeben dürfte; vielmehr wenden sich die Lieder an die hochgestellte, meist verheiratete Herrin im Mittelpunkt der höfischen Gesellschaft, an die hêre frouwe, die als Quelle festlicher Lebensfreude und seelischer Hochgestimmtheit vorgestellt wird. Um ihretwillen vollbringt der Ritter nicht nur kühne Waffentaten, um der Verehrten würdig zu sein, verhält sich der Ritter auch sonst in jeder Hinsicht ohne Fehl und Tadel. »Swer guotes wîbes minne hât, / der schamt sich aller missetât«, sagt Walther von der Vogelweide.

Die Gewährung ihrer Gunst bedeutet die Frau mit einem Lächeln, einem Blick, einem Neigen des Kopfes. Die Erotik ist in diesen Zeichen derart vergeistigt, dass es auf die persönlichen Züge der Frau eigentlich nicht mehr ankommt. Die dem Verhältnis zwischen Lehnsherrn und Dienstmann nachgebildete Beziehung zwischen der Herrin und ihrem Ritter hat rein symbolischen Wert. Entscheidend ist allein die (leidenschaftliche) Anbetung und die ihr entspringende läuternde Kraft. Eine Liebeserfüllung wäre hier unschicklich und würde alles zerstören.

Namhafte Sänger dieser hohen Minne waren Heinrich von Veldeke, Friedrich von Hausen, Heinrich von Morungen, Hartmann von Aue und Reinmar von Hagenau, genannt der Alte. WALTHER VON DER VOGELWEIDE (um 1168–1228), wohl der bedeutendste Lyriker¹⁵ der mittelhochdeutschen Zeit, sang zunächst unter dem Einfluss Reinmars am Wiener Hof:

Doch bald meinte Walther, dass die grundsätzliche Unerfüllbarkeit der Werbungen die Frauen hochmütig mache; er entschied:

Damit wandte sich Walther der sogenannten ›niederen Minne‹ zu. In seinen Mädchenliedern besingt er ungekünstelte, gegenseitige Gefühle, das Liebesglück, das, abgesehen vom Tagelied¹⁷, nur in der Ehe oder aber außerhalb der höfischen Standesgesellschaft erlaubt war. Die Töne, die Walther in diesen Liedern anschlägt, waren richtungweisend für die Entwicklung der Lyrik; sie sprechen auch uns heute noch unmittelbar an. Zeitlos schön wie Goethes »Mailied« ist Walthers Mädchenlied »Under der linden«.

Als Spruchdichter¹⁸ hat Walther sich mit den geistigen Problemen seiner Zeit auseinandergesetzt. Vorrangig war damals die Frage, wie die nunmehr bejahte Welt und das humanistische Menschenbild mit dem Jenseitsglauben in Übereinstimmung zu bringen seien. Die aus der Antike bekannten Güter:

werden dualistisch aufgeteilt: Besitz und Ansehen gelten als weltliches, die Gnade als geistliches Gut. Alle drei Güter zu erwerben, d.  h. Gott und der Welt zu gefallen, war die schwere Aufgabe, die alle Herzen bewegte. Die höfischen Epiker haben immer wieder versucht, beispielhafte Lösungen zu entwerfen. Doch Walther hat auch hier Zweifel gegenüber der Idealisierung in der höfischen Dichtung:

Gegenstand der höfischen Epik¹⁹ ist die âventiure²⁰, das Abenteuer, in dem der Ritter nach êre strebt, nach Frauengunst und Waffenruhm. Das varnde guot fällt dem erfolgreichen Helden dabei zu, ohne dass er darauf aus wäre; er braucht es eigentlich nur, um seine milte damit zu beweisen.

HARTMANN VON AUE (um 1165–1215), der erste große Epiker deutscher Sprache, erschloss seinem Publikum die Artusepik des Franzosen Chrétien de Troyes. Er zeigt an zwei Artushelden, in welchen weltlichen Konflikt der Bewährung suchende Ritter möglicherweise gerät: Der Ritter Erec (1180/85) »verligt« sich aus übergroßer Liebe zu seiner Gattin Ênîte, d.  h., er vergisst den ritterlichen Kampf. Der Ritter Iwein (um 1200) dagegen »verrîtet« sich und vergisst über dem Kämpfen seine Herrin Laudine. – Beide Ritter verletzen die mâze und werden darum aus der Tafelrunde des Königs Artus ausgeschlossen, bis sie ihre Fehler in weiteren Abenteuern wiedergutgemacht haben.

In seinen höfischen Legenden²¹ Gregorius (1187/89) und Der arme Heinrich (um 1195) geht es Hartmann von Aue um den bedrohlicheren Zwiespalt zwischen weltlicher êre und gotes hulde. Anknüpfend an die geistliche Dichtung des 12. Jahrhunderts, verlangt er im Widerstreit zwischen Gott und Welt die Aufopferung der weltlichen Güter und ein Sich-Ausliefern an die Gnade Gottes. Gregorius und der arme Heinrich weisen den Weg.

Gregorius ist das Kind geschwisterlicher Blutschande. Ausgesetzt und als Findling im Kloster erzogen, erringt er nach tüchtiger Ritterfahrt Gattin und Besitz. Doch die Gattin stellt sich als seine Mutter heraus. Siebzehn Jahre lang büßt Gregorius nun wie ein orientalischer Säulenheiliger seine Schuld, die allein im Nichtwissen bestand, bis er endlich von Gott zum Papst berufen wird.

Der arme Heinrich ist wie Gregorius ein »guter Sünder«. Er wird mitten im blühenden Leben vom Aussatz befallen. Demütig wie Hiob nimmt er die Erinnerung an den Tod hin, verschenkt seine Habe und lebt zurückgezogen auf einem Meierhof. Als das elfjährige Töchterchen des Bauern erfährt, dass das Selbstopfer einer reinen Jungfrau den armen Heinrich vom Aussatz heilen kann, will es den guten Herrn erlösen und sich den Himmel verdienen. (Die Todessehnsucht des Mädchens und Heinrichs Weltfreude veranschaulichen den Dualismus des Weltbildes.) Doch im Augenblick, als dem Mädchen das Messer an die Brust gesetzt wird, erkennt Heinrich den Widersinn des Opfers und die Pflicht, sich allein der Gnade Gottes zu überlassen. Er gebietet Einhalt und wird eben dadurch erlöst. Das opferbereite Mädchen nimmt er zur Gemahlin. – Der kurze, novellenhafte Text ist leicht im Original zu lesen.

WOLFRAM VON ESCHENBACH (um 1170–1220), der größte Epiker des deutschen Mittelalters, meinte, eine Harmonisierung zwischen Gott und Mensch müsse auch ohne Weltabkehr möglich sein. Als Modell einer Lösung bietet er die Laienfrömmigkeit des Gralsrittertums. In seinem Versroman Parzival (um 1200 – um 1210), dem ersten Entwicklungsroman (vgl. Kap.  4, Anm.  25) der Weltliteratur, führt Wolfram seinen Helden analog zur Heilsgeschichte (Paradies, Sündenfall, Erlösung) aus der Unerfahrenheit durch den Zweifel zum vorbestimmten Heil.

Parzival wird geboren, nachdem sein Vater in einer Aventiure gefallen ist. Seine Mutter Herzeloyde will ihn darum von allem Ritterwesen fernhalten. Sie lässt ihn in paradiesischer Unerfahrenheit aufwachsen. Als er dennoch aufbricht, um Ritter zu werden, steckt sie ihn in Torenkleider. In seiner »tumbheit« sieht Parzival nicht, dass Herzeloyde vor Gram über seinen Abschied stirbt. Er erschlägt in unritterlichem Kampf einen Artusritter und versäumt, den Gralskönig Anfortas nach seinem Leid zu fragen, weil er ein äußerliches Höflichkeitsgebot (»irn sult niht vil gevrâgen«) über spontanes Mitleid stellt. Als ihn die Gralsbotin darum verflucht, überfällt ihn der »zwîvel«. Er glaubt sich von Gott betrogen und kündigt ihm die Gefolgschaftstreue auf. Nach vielen Abenteuern und durch die Belehrung des Klausners Trevrizent begreift Parzival, dass nicht Trotz, sondern demütige Anerkennung unverschuldeter Schuld als Sünde nötig ist, um durch Gottes Gnade zum Heil, zur »saelde«, zu gelangen. Parzivals vorbestimmtes Schicksal erfüllt sich nach demütiger Umkehr, indem er Anfortas durch die Mitleidsfrage (»waz wirret dier?«) erlöst und selbst Gralskönig wird. – Der Dichter fasst zusammen:

Der »wîse man von Eschenbach: laien munt nie baz gesprach«, lobte Wolframs Zeitgenosse Wirnt von Grafenberg in seinem Wigalois; und der Literaturhistoriker Fritz Martini stellt fest: von Parzivals Seelendrama »führt der innere Weg unmittelbar zu Goethes Faust«. Und doch gab es an dem vielgelesenen Epos auch sofort Kritik: GOTTFRIED VON STRASSBURG (um 1200) tadelte Wolfram als »vindaere wilder maere«, dessen dunkler Stil ohne Dolmetscher unverständlich sei; dagegen lobe er sich die »cristallinen wortelin« Hartmanns. Mit seinem Tristan (um 1210) führte Gottfried selbst die mittelhochdeutsche Epik durch eine betörend musikalische Sprache auf ihren formalen Höhepunkt.

Tristan wirbt für seinen Oheim König Marke um die Hand Isoldes und genießt durch ein Versehen den Liebestrank mit Isolde, den diese mit König Marke teilen sollte. In grenzenloser Liebe zueinander überschreiten Tristan und Isolde darauf alle gesellschaftlichen Gebote der Ehre und Treue und bezahlen ihr Glück mit ständiger Bedrohung, mit Verfolgung, Verbannung und Tod.

Im Prolog sagt Gottfried, es sei Aufgabe der Dichtung, des Guten in der Welt zu gedenken. In diesem Sinne wendet er sich mit seiner »senemaere«, dem Sehnsuchtsgedicht, an die Gemeinde der »edelen herzen«, die vom Andenken an die großen Liebenden zehren:

Mit dieser Anspielung auf die Eucharistie macht Gottfried die Liebenden zu Minneheiligen und verleiht ihrer Leidenschaft die Würde des Mysteriums. Doch entschieden diesseitig, verzichtet das Gedicht, das leider Fragment blieb, auf die christliche Metaphysik.

Die höfischen Versepen gaben mit ihrer idealisierten, märchenhaften Artuswelt Vorbilder für verfeinerte Lebensart durch Mäßigung (Erec, Iwein), Demut (Parzival) und Minne (Tristan). Das Nibelungenlied knüpft als Heldenepos an die vorchristliche Tradition des germanischen Heldenliedes an (vgl. Hildebrandslied, Kap.  1a) und unterscheidet sich daher wesentlich von der auf Läuterung bedachten Artusepik.

Zwar werden auch hier Ehre, Kampfesmut und Gefolgschaftstreue gepriesen, jedoch in heroisch-tragischer Unbedingtheit. Bis auf Rüdiger und Dietrich handeln die Helden des Nibelungenliedes nicht in Befolgung göttlicher Gebote und ohne Rücksicht auf ihre künftige Seligkeit.Sie stehen vielmehr als autonome sittliche Persönlichkeiten, von keinem dualistischen Zweifel gebrochen, einem Schicksal gegenüber, das sie unerbittlich in jene Ausweglosigkeit führt, in der sich der tragische Held behaupten muss: Ohne Klage oder Reue gehen sie voll maßloser Leidenschaft ihren Weg und triumphieren im rauschhaften Untergang. Erschüttert von der dämonischen Erhabenheit, verzichtet die Dichtung auf jedes moralisierende Urteil.

Die Verfasser der Legenden und der Artusepen nannten für gewöhnlich ihre Namen; die Dichter der Heldenlieder traten dagegen hinter ihrem Werk zurück. So wissen wir nicht, wer das Nibelungenlied geschrieben hat. Wahrscheinlich entstand es um 1200 am Hofe des Passauer Bischofs Wolfger.

Der Stoff, der hier in 39 Aventiuren vereinigt wurde, stammt aus sehr verschiedenen älteren Quellen. Der erste Teil streift als Vorgeschichte die Jung-Siegfried-Sagen²² (Hagen unterrichtet, wie der Drachentöter in den Besitz des Nibelungenhortes kam). Die Werbungsfahrt nach Island stützt sich auf alte Brünhildsagen, der Frauenstreit und Siegfrieds Tod auf eine jüngere, teilhistorische Sage der Merowinger. Kriemhilds Rache und vor allem der Untergang der Burgunder im zweiten Teil haben mit Etzel²³ und Dietrich²⁴ deutliche historische Wurzeln im 5. und 6. Jahrhundert.

Der unbekannte Dichter, der die heroische Handlung behutsam seiner Zeit anpasste, erzählt mit spürbarer Lebensnähe und voll innerer Beteiligung »in Kürenberges wise«; das heißt, er entwickelte aus der lyrischen Strophe²⁵ des Kürenbergers die Nibelungenstrophe²⁶, die zur Hauptversart des deutschen Heldenepos wurde. Das Nibelungenlied beginnt:

Ein Grundzug dieser Dichtung ist es, zu zeigen, »wie liebe mit leide ze jungest lônen kan« (»wie die Freude zuletzt im Leid endet«). Dementsprechend endet das Gedicht:

34 Handschriften zeugen von der Beliebtheit dieser Dichtung, die oft nachgestaltet wurde, ohne uns je wieder so zu ergreifen wie in dieser frühen Form. Das Nibelungenlied ist nach Goethes Urteil »klassisch wie der Homer«.

d) Übergang zur bürgerlichen Dichtung des späten Mittelalters

Die höfische Literatur blühte in dem kurzen Zeitraum zwischen 1180 und 1220. Mit dem Niedergang des staufischen Kaisertums und der allmählichen Verlagerung der literarischen Zentren von den Fürstenhöfen in die Städte setzte die Verbürgerlichung der Literatur ein. Statt ein eigenes künstlerisches Programm zu entwerfen, ahmten bürgerliche Epigonen²⁸ die Standesdichtung der Ritter nach. Die beliebten Stoffe wurden teils pseudohistorisch aufgeschwellt, teils zu vordergründigen Schwänken verkürzt oder auch moralisch lehrhaft ausgedeutet. Immer aber waren die Umwandlungen von so empfindlichem Formverlust begleitet, dass nur wenige denkwürdige Zeugnisse entstanden. Den Ursprung dieser Entwicklung findet man bereits bei Neidhart von Reuental und Wernher dem Gärtner.

NEIDHART VON REUENTAL (um 1180 – um 1240) dichtete schwungvolle Tanzlieder, die man nach Sommer- und Winterliedern unterscheidet. In diesen Liedern belustigt Neidhart die Hofgesellschaft, indem er ihr den dörper (›Bauer‹) im höfischen Gewand vorführt und zunächst mit den Stilbrüchen der Travestie²⁹ spielt. Unversehens stellte sich aber die belachte Unstimmigkeit zwischen dem ideellen höfischen Anspruch und der groben Wirklichkeit als tatsächlich angemessenes Bild der Zeit heraus. Der Verfall des Ritterstandes und der Aufstieg des Bürgertums waren durch Spott nicht aufzuhalten. Umsonst wurden Neidharts Lieder immer beißender.

Nach bilderreichem Sommerlob oder knapperer Winterklage schildert Neidhart, untermischt mit Formeln des Minnesangs, wie sich die tanzsüchtige Dorfjugend unter der Linde oder winters in der ausgeräumten Stube lärmend vergnügt. Die höfisch aufgeputzten Bauerngecken verwickeln sich dabei nicht selten in Streit und Prügelei. Als Neidhart einsehen muss, dass sich der Ritter Reuental in diesem derben Milieu nicht behaupten kann, schmäht er Frau werltsüeze und zieht sich schmollend zurück.

WERNHER DER GARTENAERE reagiert auf die Zeichen der gesellschaftlichen Umschichtung weniger mit Spott als mit ernster Zeitkritik und didaktischer Mahnung.³⁰ Er geht davon aus, dass die ständische Ordnung der Gesellschaft gottgewollt sei, und zeigt am Beispiel seines Meier Helmbrecht (1250/82), wie anmaßende Überschreitung der Standesgrenze den Frevler notwendig zum Untergang führt.

Der eitle Bauer Helmbrecht hört nicht auf die Warnung seines rechtschaffenen Vaters: »dîn ordenunge ist der phluoc«. Er putzt sich höfisch heraus und wird Raubritter. Er kränkt seine Eltern und verheiratet seine Schwester mit einem Spießgesellen. Am Ende wird er vom Henker geblendet und verstümmelt, vom Vater des Hofes verwiesen und von anderen Bauern aus Rache erhängt. Das Symbol³¹ seiner Überheblichkeit, die kunstvoll verzierte Haube, endet zerfetzt am Boden. – Das kleine novellistische Meisterwerk ist leicht im Original zu lesen.

Wie so oft in Zeiten des Umbruchs und der Unsicherheit nahmen die Menschen wieder häufiger Zuflucht zur Religion, nicht selten sogar zur mystischen Einkehr: Weltabgewandt, in die eigene Seele versenkt, suchten die Mystiker den tröstenden Beweis ihrer Gotteskindschaft in der unio mystica. Durch Askese des Leibes (Fasten, Schweigen, Wachen) bei gleichzeitiger Anstrengung aller Seelenkräfte (Denken, Fühlen, Wollen) wurde ihnen gelegentlich ihr »geist recht verstoln licht eins halben Ave Marien lang« (Tauler). Von diesem inneren Erleben beseligt, drängte es die Mystiker oft, ihre Visionen in überschwenglichen Worten mitzuteilen, so dass die deutsche Sprache gerade dieser religiösen Praxis eine außerordentliche Bereicherung des Wortschatzes auf dem Gebiet des Geistig-Seelischen verdankt.

Das eindrucksvollste dichterische Zeugnis deutscher Frauenmystik stammt von MECHTHILD VON MAGDEBURG (1207/10 – 1282/83). Es ist das Offenbarungsbuch mit dem Titel Das fließende Licht der Gottheit (1250–1281/82).

Die Begine Mechthild erlebte die mystische Vereinigung als geistliche Hochzeit mit Gott, als erotische Ekstase ihrer Seele. In Anlehnung an das Hohelied Salomonis (vgl. das St. Trudperter Hohe Lied, Kap.  1b) spricht ihr Seelenbräutigam:

Das ursprünglich niederdeutsche Buch berichtet in ausdrucksstarker, bildhafter Sprache von Mechthilds Visionen, Prophezeiungen und Lehren, bald in den Formen geistlicher Lyrik, hymnischer Gebete oder gereimter Sinnsprüche, bald in den Formen des Dialogs oder des Lehrgedichts.

Der Dominikaner MEISTER ECKHART (um 1260–1327) und seine Schüler HEINRICH SEUSE (um 1295–1366) und JOHANNES TAULER (um 1300–1361) führten später in ihren Predigten und Andachtsbüchern das mystische Denken fort. Meister Eckharts Spekulationen kreisten um die Vorstellung der Geburt Gottes in der Seele aus dem gottverwandten »Seelenfünklein«. Durch ihren Zug zum ganz Persönlichen bereitete die mystische Frömmigkeit allmählich den Boden für Luthers Reformation, in der das Heil des Menschen als allein vom Glauben (sola fidem) abhängend erklärt wurde (vgl. Kap.  2c).

2. Die frühneuhochdeutsche¹ Literatur (1350–1600)

Die Autoren der frühneuhochdeutschen Literatur wollten vor allem unterhalten und belehren. Sie bedienten sich dazu der unterschiedlichsten literarischen Formen; meist jedoch, ohne diese zu wirklicher ästhetischer Bedeutung zu bringen. So stehen dem neuen Formenreichtum dieser Epoche verhältnismäßig wenige hervorragende Einzelwerke gegenüber.

Auf dem Gebiet der Lyrik entwickelte sich aus dem höfischen Minnesang der bürgerliche Meistersang. Aus den Liedern der niederen Minne entstand das Volkslied, das oft durch Kontrafaktur² zum Kirchenlied weiterverwandelt wurde.

Durch Prosa-Auflösungen der mittelhochdeutschen Versepen entstanden als sogenannte Volksbücher die ersten Helden-, Ritter- und Abenteuerromane. Kürzere Erzählungen wie Fabeln, Novellen, Schwänke und Fazetien³ wurden, angeregt durch Boccaccios Decamerone (1349/53), vielfach gesammelt und gebündelt herausgegeben. – Für das religiöse Publikum gab es Predigtsammlungen und erbauliche Andachts-, Gebets- und Sterbebüchlein.

Das geistliche Spiel, das aus der lateinischen Liturgie der Ostermesse hervorgegangen war, führte bald zur dialogischen Darstellung des Heilsgeschehens anlässlich anderer Kirchenfeste. Den ursprünglichen Osterspielen traten Weihnachtsspiele, Fronleichnams- und Passionsspiele zur Seite, deren immer volkreichere Aufführungen endlich aus der Kirche auf den Marktplatz verlegt werden mussten, wo sie in der Schwellform mehrtägiger Festspiele oft die Bürgerschaft ganzer Städte beherrschten. – Neben dem geistlichen Spiel gab es als weltlichen Vorläufer des Dramas das possenhafte Fastnachtspiel mit dem Hang zu grobianischer Verwilderung. Beide volkstümlichen Vorformen wurden nach der Reformation vom humanistischen Schuldrama abgelöst. Das Humanistendrama, das zuerst der lateinischen Sprach- und Redeschulung diente, knüpfte an das antike Drama an und führte die Spieldauer und die Zahl der Darsteller auf ein vernünftiges Maß zurück. Als auf Anregung Luthers und Melanchthons (1497–1560) das Schuldrama in deutscher Sprache Konfliktstoffe der Reformation aufgriff, antwortete die Gegenreformation mit dem sogenannten Jesuitendrama (vgl. Kap.  3b).

Darüber hinaus bediente man sich in der geistig-politischen Auseinandersetzung der alten Form des Streitgesprächs, des öffentlichen Briefes und neuerdings der Flugschrift und des Flugblattes. In allen diesen Formen aber sprachen die Autoren mit Vorliebe allegorisch (vgl. Kap.  3, Anm.  14), lehrhaft (vgl. Kap.  1, Anm.  30) und satirisch (vgl. Kap.  8, Anm.  11).

a) Volkstümliche Schriftsteller

Als Totenklage für seine Frau Margaretha verfasste der Schulrektor und Notar JOHANNES VON TEPL (um 1350 bis 1414) in Saaz ein Streitgespräch mit dem Tode. Einem dichterischen Topos⁴ folgend, stellt er sich darin dem Tod als ein Mann der Feder vor: »Ich bins genant ein ackerman, von vogelwat ist mein pflug, und wone in Behemer lande.« Das in der Form eines mittelalterlichen Gerichtsprozesses angelegte Streitgespräch heißt danach Der Ackermann aus Böhmen (kurz nach 1400).

Des Raubes und Mordes angeklagt, begegnet der Tod dem Ackermann zuerst mit kaltem Spott. Nachdem sich der aufgebrachte Kläger aber mäßigt und der Dialog⁵ von dem persönlichen Anlass zu einer grundsätzlichen Betrachtung von Leben und Tod übergeht, rät der Tod begütigend zu stoischer und augustinischer Weltverachtung:

Der Ackermann verteidigt gegenüber solchen Hinweisen auf Nichtigkeit und Vergänglichkeit die Schönheit des Lebens und das menschliche Glücksverlangen; bis nach 32 Kapitelchen, in denen abwechselnd der Tod und der Ackermann sprechen, im 33. Kapitel das Urteil Gottes ergeht:

Mag dies Ende auch mittelalterlich sein, neu ist sicher die gepflegte Prosa, in der zum erstenmal die Stilmittel der lateinischen Rhetorik virtuos in deutscher Sprache gehandhabt werden. Der formale Rang, dazu die gedankliche Tiefe machten den Ackermann aus Böhmen allerdings zu einem anspruchsvollen Buch. Die große Leserschaft wünschte volkstümlicheren Stoff:

Einzigartig vor Goethes Werther ist in der deutschen Literatur der europäische Bucherfolg, den der Straßburger Rechtsgelehrte SEBASTIAN BRANT (1458–1521) mit seinem Narrenschiff (1494) erzielte. Dieses Buch, das bereits im Erscheinungsjahr drei Raubdrucker beschäftigte, das gleich zweimal ins Lateinische übersetzt wurde und dessen Text Geiler von Kaisersberg 1498/99 in einem Zyklus von 146 Predigten auslegte, rief die zweihundert Jahre lang beliebte Narrenliteratur ins Leben. Den Verfasser Brant verglichen die begeisterten Zeitgenossen mit Petrarca, mit Dante, ja, mit Homer.⁶ – Wie Sokrates meinte Brant, Sünde und Untugend hätten ihre Ursache allein in Unkenntnis. Um durch Belehrung die sündhafte Narretei zu vertreiben, wählt Brant daher den unterhaltsamen Weg der negativen Didaktik und lässt in 112 flugblattähnlichen Kapiteln die personifizierten Laster Revue passieren. Er sagt:

Das ist nämlich der Hauptfehler der Narren, dass sie ihre Narrheit nicht eingestehen wollen:

Dabei wäre Selbsterkenntnis der erste Schritt zur Besserung:

Wo Brant mit christlicher Sündenschelte auf den Glauben verweist, spürt man noch mittelalterlichen Ernst und Eifer; doch wo er den innerweltlichen Narren vor der Vernunft lächerlich macht, weht der frischere Wind bürgerlich-humanistischer Satire.

Johannes von Tepl, der Elsässer Sebastian Brant und seine Landsleute, der berühmte Prediger GEILER VON KAISERSBERG (1445–1510), der Pädagoge JAKOB WIMPFELING (1450–1528), THOMAS MURNER (um 1475–1537) und später der Jurist JOHANN FISCHART (um 1546–1590) waren eigentlich Gelehrte, die sich nur um der breiteren Wirkung ihrer Lebenslehre willen an den volkssprachigen Hörer und Leser wandten. HANS SACHS (1494–1576) dagegen war selbst ein Mann aus dem Volke: Nürnberger Bürger, Schuhmachermeister und literaturbegeisterter Autodidakt, der jeden Stoff, dessen er gewahr wurde, aufgriff und, mit einer biederen Moral versehen, in Knittelverse⁷ brachte. Wenn ihm die Moral eindrucksvoll genug schien, bearbeitete er denselben Stoff gleich mehrfach als Lied, als Erzählung und als Spiel. Auf diese Weise reimte der Unermüdliche über sechstausend Dichtungen zusammen. In seinen Meisterliedern bemühte sich Hans Sachs vergeblich um volksliedhafte Natürlichkeit. Die in den Tabulaturen, den Regelbüchern der Singschulen, vorgeschriebene Behandlung von Sprache, Reim, Betonung usw., deren Regelhaftigkeit beim Vortrag von »Merkern«⁸ überwacht wurde, zwang jeden Meistersinger zu handwerklicher Pedanterie und Künstelei.⁹ Aber als Schwankerzähler und als Dichter von Fastnachtspielen wird Hans Sachs heute noch geschätzt.