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Inhalt

Vorwort

Zeittafel

I Strauss und die Moderne

1. Strauss-Bilder

2. Die andere Moderne

II Zwischen Patriziat und Aristokratie

1. München als geistige Lebensform

2. Familie und Lebenswelt

3. Bildung und Lektüre

III Das Ende des 19. Jahrhunderts: Der Abschied von den traditionellen Gattungen

1. Strauss und die Tradition

2. Inspiration und kompositorisches Handwerk

3. Wider den Sonatensatz: Letzte Sinfonik, letzte Kammermusik

IV Poesie des Imaginativen: Lieder

1. Das Lied als musikalische Denkform

2. Strauss als Leser und der Kanon der Dichter

3. Grenzgänge: Lyrik und Chor

4. Erste und letzte Lieder

V Musik und Leben: Der Kapellmeister und seine Ämter

1. Anfänge: Meiningen, Weimar, München

2. Berlin und die Moderne

3. Wien und die republikanische Aufgabe

4. Strauss als Dirigent

VI Poesie des Realen: Tondichtungen

1. Abgrenzungen von Wagner

2. Abschied von einer Metaphysik der Tonkunst

3. ›Autobiographie‹ und neue musikalische Semantik

VII Musik ohne Metaphysik: Der Weg zur Oper

1. Künstleropern

2. Das neue Theater: Max Reinhardt in Berlin

3. Das orientalische Altertum und der ›Nervencontrapunkt‹

4. Das Ende der Instrumentalmusik

VIII Das »erreichte Soziale«: Strauss und Hofmannsthal

1. Sprachkrisen und der »Weg ins Soziale«

2. Schweigen und tanzen

3. Die plastische Antike

4. Die neue Wirklichkeit: Märchen und Operette

IX Die neue Mythologie und die Plastizität der Tonkunst

1. Mozarts Melodie und Wagners Orchester: Tonalität und die neue musikalische Mitteilbarkeit

2. Die Gegenwart des Theaters

3. Musik als Festspiel: Salzburg

X Musik und Wirklichkeit

1. Lebenswelten: Soziale Lebenspraxis und die Villen in Garmisch und Wien

2. Urheberrecht und musikalische Materialität

3. Reichsmusikkammer

XI Nach Hofmannsthals Tod

1. Intermezzo mit Stefan Zweig

2. Joseph Gregor und die letzten Pläne

XII Metamorphosen und das Ende der Geschichte

1. Letzte Werke

2. Selbstdeutungen: Metamorphosen

3. Die neue Gegenwart der Geschichte?

Anhang

Werkverzeichnis

Literaturhinweise

Personenregister

Abbildungsnachweis

Dank

Zum Autor

Hinweise zur E-Book-Ausgabe

Vorwort

Die Zugehörigkeit von Richard Strauss zur musikalischen (und nicht nur zur musikalischen) Moderne ist ab den 1950er Jahren immer entschiedener bezweifelt worden. Die Gründe dafür mögen vielfältig sein. Doch in der sich formierenden, erstmals von Paul Bekker so apostrophierten ›neuen Musik‹ mit all ihren Proklamationen, Verlautbarungen und Verheißungen blieb Strauss ein erratischer Block auch deswegen, weil er sich ebenso entschieden wie anhaltend der damit verbundenen Neigung zur erklärenden Selbstdeutung verweigert hat. Die vermeintliche Fülle der von ihm überlieferten Texte täuscht darüber hinweg, dass es sich durchweg um notizenartige Marginalien und Gelegenheitskundgebungen handelt, mitnichten um systematische Selbstauslegungen, die er bei seinen Zeitgenossen so verachtet hat, und zu denen er sich nicht einmal in der wuchernden publizistischen Kontroverse um die Salome (1905) hat hinreißen lassen. Selbst ein Schlüsselwerk wie der Rosenkavalier (1911) blieb ohne jegliche begleitende Erläuterungen. Der einzige programmatische Text zu seinen Hintergründen ist nicht mehr als eine knappe essayistische Skizze, bezeichnenderweise verfasst von Hofmannsthal, der ihr den nur auf den ersten Blick paradoxen Titel des ›Ungeschriebenen Nachworts‹ mitgegeben hat. Und der eine Fall, in dem sich beide Autoren zu Stellungnahmen unterschiedlichen Zuschnitts veranlasst sahen, im Kontext der Ägyptischen Helena (1928), lässt sich letztlich als genau begründbare Ausnahme begreifen.

Strauss, der ein leidenschaftlicher Leser war und der seine humanistische Bildung dennoch eher verborgen denn demonstrativ nach außen getragen hat, blieb als Persönlichkeit unnahbar, weil er sein Werk, das doch das Biographische zuweilen geradezu unverfroren zur Schau zu stellen schien, von deutenden Steuerungen freihielt. Selbst Hofmannsthal bekannte, den übergreifenden Zusammenhang im Œuvre des Komponisten erst nach einer langen mündlichen Darlegung begriffen zu haben – also in einem Gespräch, das privat blieb und bleiben sollte. Zur Verschriftlichung derartiger Gedanken sah sich Strauss jedenfalls nie veranlasst. Der einzige in einem emphatischen Sinne ›weltanschauliche‹ Text, den er verfasste, blieb der Intimität des Privaten vorbehalten: Das Tagebuch der für ihn so prägenden Erholungsreise nach Griechenland und Ägypten in den Jahren 1892 und 1893 war den Zeitgenossen unbekannt und wurde erst sehr viel später durch Willi Schuh wenigstens in Teilen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Es ist diese Zurückhaltung umso erstaunlicher, als dem Lebenswerk – das immerhin die schwer zu ermessende Spanne von fast 80 Jahren kompositorischer Aktivität umfasst – eine in ihrer Konsequenz und Beharrlichkeit einschüchternde Systematik mitgegeben wurde. Dieses Werk entfaltet sich in der Dichotomie von Tondichtungen und Opern, die gerahmt wird von den ›frühen‹ Beiträgen zu den traditionellen Instrumentalgattungen und einem ausdrücklich als solchem klassifizierten ›Spätwerk‹. Und sie wird – nicht unwesentlich – begleitet von der zwar nicht stets gleich intensiven, aber doch anhaltenden Produktion von Liedern. Die ›Ausbruchsversuche‹ aus diesem System sind selten, etwa in den Klavierwerken für Paul Wittgenstein oder in der Preisgabe bestimmter Grundsätze im Intermezzo (1924), sie stellen es wegen ihrer komplexen Bezüge zu ihm aber nicht in Frage, sondern untermauern seine Gültigkeit.

In einer erheblichen Anstrengung verkörperte Strauss willentlich, hierin Mahler vergleichbar, die unter dem Eindruck Wagners eigentlich zerbrochene Einheit von Komponist und Dirigent – mit demselben Nachdruck überdies, mit dem er als Opernkomponist, der er nun im Gegensatz zu Mahler war, die Wagnersche Einheit von Librettist und Komponist aufkündigte. Und wohl als einziger unter den bedeutenden deutschsprachigen Komponisten um und nach 1900 verzichtete er, abgesehen von einer ebenso kurzfristig wie halbherzig wahrgenommenen Meisterklasse, auf eine Lehrtätigkeit, auf die Ausbildung von Schülern oder die Versammlung von ›Jüngern‹ und vermied zeit seines Lebens eine Konservatoriumsprofessur. Strauss blieb auch in dieser Hinsicht unnahbar, weil er sich, verblüffend nur auf den ersten Blick, sogar im Technischen des Komponierens der Selbstauslegung entzog. Das eine einzige Mal, wo er sich – durchaus im Sinne einer vorläufigen, mit dem Heldenleben (1899) in mancher Beziehung stehenden Lebensbilanz – zu einer Stellungnahme entschloss, erfolgte sie wiederum indirekt: als Bearbeitung des Traité d’instrumentation von Hector Berlioz (1904).

Ein Begleitumstand dieser Selbstverbergung zeigt sich auch in einem merkwürdigen Phänomen, das ihn, den großen Antimetaphysiker der Tonkunst, ausgerechnet mit dem Metaphysiker Anton Bruckner (1824–1896) verbindet. Über Strauss existiert eine unüberschaubare Fülle von Anekdoten, durch Dritte kolportiert, nicht selten mit ostentativer Lust am Klatsch und einer schwer begreiflichen Beharrlichkeit. Sie sind jedoch nichts anderes als sekundäre Mitteilungsformen, in denen die Attitüde eines unbewussten ›Musikantentums‹, das sich vorgeblich auch in der lebenslangen Lust am Skatspiel zu erkennen gab, geradezu leitmotivisch hervortritt – eine Attitüde, die weniger der Freilegung von Charakterzügen dient als deren Kaschierung. Es lässt sich wohl auch dies als Technik verstehen, einer in Selbstoffenbarungen regelrecht vernarrten Zeitgenossenschaft ein für allemal auszuweichen. Der feinsinnige Intellektuelle, der sich in der weitgehend erhaltenen Garmischer Bibliothek offenbart, schirmte sich nach außen ab, ungeachtet der Tatsache, dass er weder an mangelndem Selbstbewusstsein litt noch an fehlender Laune zu jovialem, mitunter geradezu krachledernem Erfolgsstolz. Strauss war eine durch und durch öffentliche Person – und hielt diese Öffentlichkeit dennoch auf merkwürdige Weise von sich fern. Dieser im Grunde lebenslang erkennbare Habitus ist verwirrend auch deswegen, weil der Komponist – hierin in seinem, dem 20. Jahrhundert wohl am ehesten Paul Hindemith, Dmitri Schostakowitsch oder Darius Milhaud vergleichbar – über eine nie nachlassende, zuweilen geradezu berserkerhafte kreative Energie verfügte, die, wie im Schaffen des Jahrzehnts zwischen 1909 und 1919, letztlich unbegreifliche Ausmaße annehmen konnte.

Dieser Drang zu unbedingter, ruheloser Tätigkeit, der sich auch in der selbst auferlegten Fülle seiner dirigentischen und organisatorischen Aufgaben äußert, wurde, obwohl eigentlich ein Zug der Moderne, überwölbt von der immer nachdrücklicher und immer differenzierter werdenden Hinwendung zur griechischen Antike. Diese ›heidnische‹ Antike, gleichsam geläutert durch ihre rohe, brutale, anti-klassische Gegenseite (von Salome und Elektra), wurde für ihn zunehmend zum humanen Korrektiv einer nach seiner Einschätzung technizistischen, das christlich-mittelalterliche Erbe unrettbar verspielenden Gegenwart des 20. Jahrhunderts. Aber selbst diese Wendung sollte aus sich heraus wirken, sie blieb ohne programmatische Erklärungen, auch und gerade in den dramatischen Zeitläuften seiner späten Jahre. Seine Verstrickung in den Nationalsozialismus, basierend auf einem komplizierten Geflecht aus Anziehung, gepaart mit manchen Taktlosigkeiten, und Abstoßung, gepaart mit manchen Instinktlosigkeiten, sowie zunehmend überschattet von der Bedrohung für Leib und Leben seiner jüdischen Schwiegertochter und ihrer schließlich ermordeten Familienmitglieder, blieb von dieser Abschottung nicht unberührt, da sich der Komponist im Grunde aller weltanschaulichen Bekundungen in einer merkwürdig konsequenten und zugleich suspekten Indifferenz enthielt.

All dies blieb nicht ohne Folgen für die Rezeption, galt Strauss doch, positiv wie negativ, als Fremdkörper im 20. Jahrhundert. Die einen subsumierten ihn, in einer schwer erträglichen Spreizung elementarer logischer Grundsätze, unter der Rubrik ›Spätromantik‹, die anderen erblickten in ihm den Verräter an der Moderne, ein Relikt oder (nicht minder problematisch) einen durch den Nationalsozialismus heillos diskreditierten Opportunisten. Erschwert wird dies alles durch den Umstand, dass der angeblich endgültig in die Geschichte entlassene Komponist sogar mit seinen vermeintlich weniger bedeutenden Werken am Ende des 20. Jahrhunderts auf eine erstaunliche Weise in das Repertoire der Opernhäuser und Orchester zurückgekehrt ist. Seine Präsenz erstreckt sich längst nicht mehr nur auf Elektra oder den Rosenkavalier, sondern umfasst inzwischen, wenn auch in unterschiedlichen Staffelungen, alle seine Bühnenwerke und Tondichtungen. So mag es angemessen sein, sich dem Komponisten fernab jener Klischees, die sich vor allem ab der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts um ihn herum ausgebildet haben, anzunähern. Dies ist zum gegenwärtigen Zeitpunkt nicht ohne Risiko, weil viele der dafür eigentlich notwendigen Voraussetzungen erst ansatzweise oder noch gar nicht existieren. Eine wirklich differenzierte Strauss-Forschung hat sich erst ab dem späteren 20. Jahrhundert herausgebildet, die systematische Materialsichtung und -sicherung, im digitalen Quellenverzeichnis zumindest in Angriff genommen, zeichnet sich nur in Umrissen ab. Briefausgaben existieren in Editionen ganz unterschiedlichen, mitunter zweifelhaften philologischen Zuschnitts, ein annähernd vollständiger Überblick über die Korrespondenz ist nach wie vor illusorisch. Eine kritische Ausgabe seiner Werke – verbunden mit systematischen Einsichten in den äußerst komplizierten Schaffensprozess – steht erst am Anfang.

Und doch, das 20. Jahrhundert, aus dem Strauss so gerne – unter welchen Vorzeichen auch immer – ausgeklammert worden ist, ist seit langem vorbei. Es ist daher wohl an der Zeit, einen neuen, einen unvoreingenommenen Blick auf den Komponisten zu versuchen, allerdings mit dem Ziel, ihn nicht als Querstand, sondern als Verkörperung seiner Zeit zu verstehen. Die vielleicht nicht zufällig Fragment gebliebene biographische Erzählung von Willi Schuh mag dabei – unfreiwillig – veranschaulichen, warum gerade dieser Modus des 19. Jahrhunderts für einen Komponisten wie ihn im Grunde unangemessen ist. Dass es also ›die‹ Strauss-Biographie nicht gibt (hier ein weiterer bemerkenswerter Unterschied zu Mahler oder Schönberg), liegt vielleicht auf stärkere Weise im Gegenstand selbst begründet, als es lange Zeit den Anschein hatte. So versteht sich die vorliegende Annäherung gewiss nicht primär als Biographie, sondern als umfangreicherer Essay, als Versuch im eigentlichen Wortsinn. Das beigegebene Werkverzeichnis, die Zeittafel sowie das kurze Literaturverzeichnis sollen dabei leichte Orientierung bieten, so dass sich die Nachweise im Text auf die notwendigen Belege beschränken können. Da Strauss von einer neuen, Wagners Vorgabe ins Gegenteil verkehrenden Überblendung von Kunst und Leben, von Werk und tätiger Biographie bewegt war, wird sich in einer solchen Annäherung das eine vom anderen nicht trennen lassen – ohne dass daraus biographische Erzählungen oder Werkporträts hervorgehen sollen. Dieser Weg mag als riskant und allzu vorläufig anmuten, er mag zudem Widerspruch erregen. Im Blick auf die Herausforderung, die der Komponist Strauss auch im 21. Jahrhundert darstellt, erscheint er aber – nicht zuletzt aus einem genuin hermeneutischen Interesse heraus – als angemessen. Denn die Zeiten, wo man sich ›zu Strauss verhielt‹, ›für ihn‹ oder ›gegen ihn‹ war, sind, so unsinnig derlei Bekundungen ohnehin sein mögen, vorbei. Es geht, in der zunehmenden historischen Distanz, darum, Möglichkeiten des Verstehens zu erkunden. Dazu will dieses Buch einen kleinen Beitrag leisten.

Zeittafel

1864 Richard Georg Strauss wird am 11. Juni in München geboren (Altheimer Eck 16, im sogenannten Pschorr-Haus, im Zweiten Weltkrieg teilzerstört, erhaltene Teile 1963 abgerissen; Gedenktafel erhalten); Eltern: Franz Strauss (1822–1905) und Josepha Strauss, geb. Pschorr (1838–1910)

Der Vater, Franz Joseph Strauss, geboren in Parkstein (Oberpfalz) als unehelicher Sohn der Maria Anna Kunigunde Walter (Vater: Urban Strauss), wurde 1845 Münchner Bürger und zwei Jahre darauf Mitglied des Bayerischen Hoforchesters; 1851 Heirat mit Elise Maria Seiff (geb. 1821), Tod des Sohnes Johann Franz (geb. 1852) im Geburtsjahr, der Tochter Klara Franziska (geb. 1853) sowie der Ehefrau während einer Cholera-Epidemie 1854; 1863 Heirat mit Josepha Pschorr; gegen 1870, wie die Familie Pschorr, Übertritt zur (auch von Ludwig II. geförderten) altkatholischen Kirche

1867 Geburt der Schwester Johanna Strauss († 1966) am 9. Juni, des einzigen weiteren Kindes

1868 Beginn des Klavierunterrichts (bei August Tombo, 1842–1878, Harfenist der Hofkapelle), ab 1872 des Violinunterrichts (bei Benno Walter 1847–1901, Konzertmeister der Hofkapelle)

1870 Eintritt in die Domschule München; früheste erhaltene Kompositionen

1874 Übergang zum Königlichen Ludwig-Gymnasium, München; im Jahr darauf Beginn des Kompositionsunterrichts bei Friedrich Wilhelm Meyer (1818–1893)

1881 Erste öffentliche Aufführungen, darunter das Streichquartett op. 2 sowie die d-Moll-Sinfonie, dirigiert von Hermann Levi; das op. 2 erschien im Druck beim Münchner Verlag Joseph Aibl von Eduard Spitzweg (1811–1884, Bruder des Malers Carl Spitzweg) und seinem Sohn Eugen Spitzweg (1840–1914); der von Strauss bevorzugte Verlag (bis zu den Liedern op. 37, mit den sieben Ausnahmen von 1 [1881 bei Breitkopf & Härtel], 4, 15, 17, 22, 31 und 33, alleiniges Publikationshaus) wurde 1904 an die Universal-Edition verkauft

1882 Abitur; erster Besuch Bayreuths (mit dem – Wagner ablehnenden – Vater zur Uraufführung des Parsifal); erste Aufführungen außerhalb Münchens (op. 7 in Dresden unter Franz Wüllner, die Klavierversion des op. 8 in Wien mit Benno Walter und dem Komponisten); Immatrikulation an der Universität München für die Fächer Ästhetik, Kulturgeschichte und Philosophie; wichtigste akademische Lehrer: der Rechtshegelianer Moriz Carrière (1817–1895), der Idealist und Logiker Carl von Prantl (1820–1888) sowie der Ordinarius für Kulturgeschichte und Statistik Wilhelm Heinrich von Riehl (1823–1897)

1883 Mitwirkung im vom Vater geleiteten Orchester Wilde Gung’l (Wilde Schaukel), bis etwa 1885; im Herbst Aufgabe des Studiums und mehrmonatiger Aufenthalt in Berlin; dort wichtige Begegnungen, v. a. mit Hans von Bülow (1830–1894) ab Februar 1884; Aufführung der Suite op. 4 durch Bülow in Meiningen

1884 Mehrere spektakuläre Uraufführungen, darunter die f-Moll-Sinfonie in New York unter Theodor Thomas (1835–1905); vermutlich Beginn einer längeren, ebenso intensiven wie schwierigen Liaison mit der verheirateten Dora Wihan (1860–1938)

1885 Auf Vermittlung Bülows Ernennung zum Hofmusikdirektor Herzog Georgs II. von Sachsen-Meiningen (reg. 1866–1914) in Meiningen (1. Oktober, bis zum 1. Dezember neben Bülow); die kleine, aber bedeutende Hofkapelle war inzwischen – parallel zum Hoftheater – eine Institution von europäischer Ausstrahlung; erste Begegnungen mit Johannes Brahms (1833–1897) sowie mit dem schon 1882 von Bülow berufenen Geiger und glühenden Wagner-Anhänger Alexander Ritter (1833–1896); Beginn der lebenslangen Auseinandersetzung mit Wagners Schaffen; Josepha Strauss muss erstmals für längere Zeit in eine Nervenheilanstalt (Oberbayerische Kreisirrenanstalt Giesing; ab 1894 mehrfach Aufenthalte); über die Diagnose gibt es keine verlässlichen Informationen; ein Zusammenhang mit der Ehe mit Franz Strauss (von Richard Strauss später als verbittert, heftig, jähzornig und tyrannisch beschrieben) wahrscheinlich

1886 Erste Italienreise (April/Mai), deren Frucht die ›sinfonische Fantasie‹ Aus Italien op. 16 ist; im Sommer Besuch Bayreuths, erste Kontakte zu Cosima Wagner; Verdienstkreuz für Kunst und Wissenschaft in Meiningen – Im August Ernennung zum Dritten Kapellmeister an der Münchner Hofoper; kurz zuvor Absetzung des für geisteskrank erklärten Königs Ludwig II.; Übernahme der Regierung durch Prinz Luitpold (Proklamation einer Reichsverweserschaft)

1887 UA Aus Italien op. 16 (Hans von Bülow gewidmet) in München; UA Wandrers Sturmlied op. 14 in Köln; erste Begegnung mit Gustav Mahler (1860–1911); in München auch gelegentliche Betätigung als Lehrer, unter den Schülern die Sopranistin Pauline de Ahna (1863–1950), Tochter des bayerischen Generalmajors Adolf de Ahna (1830–1906) und seiner Frau Marie, geb. Huber (1837–1923)

1888 Zweite Italienreise (Mai/Juni)

1889 Zum 1. Oktober (bzw. zum 1. Oktober 1890) Ernennung zum Zweiten Großherzoglich-Sächsischen Kapellmeister in Weimar, Wohnung in der Erfurter Straße 19 (Gedenktafel); Verpflichtung von Pauline de Ahna und UA Don Juan op. 20 in Weimar; persönliche Nähe zu Cosima Wagner (1837–1930) und vorübergehende Annäherung an ihr zunehmend völkisch-antisemitisches Umfeld; musikalischer Assistent in Bayreuth

1890 UA Tod und Verklärung op. 24 in Eisenach; UA der ohne opus-Zahl gedruckten Burleske durch Eugen d’Albert ebd.; UA Macbeth op. 23 (2. Fassung) in Weimar

1891 Im Mai schwere, nicht richtig auskurierte Erkrankung (Lungenentzündung); im August in Bayreuth als Assistent, Pauline de Ahna als Elisabeth; Mädchenblumen (op. 22) als erstes Werk im Verlag von Adolph Fürstner (1833–1908) erschienen; ab 1900 erscheinen alle wichtigen Kompositionen, insbesondere die Opern (bis zur Schweigsamen Frau), im Verlag Fürstner (von seinem Sohn Otto [1886–1958] bis zu seiner Flucht aus Deutschland 1935 und bis Anfang der 1940er Jahre von Johannes Oertel unter seinem Namen weitergeführt)

1892 Musikalische und szenische Einstudierung von Tristan und Isolde in Weimar (17. Januar); im Mai Zusammenbruch und lebensgefährliche Erkrankung (Rippenfell-Entzündung); nach Amtsaufgabe und Rekonvaleszenz im November Beginn einer langen, vom Onkel Georg Pschorr finanzierten Erholungsreise nach Ägypten, auf dem Hinweg über Griechenland, auf dem Rückweg über Sizilien; umfangreiches Reisetagebuch (Spiegel der Auseinandersetzung mit Nietzsche); während der bis zum Juni des Folgejahrs andauernden Reise Entstehung der ersten Oper, Guntram

1893 Nach der Rückkehr (Juni) Wiederaufnahme der Tätigkeit in Weimar; UA Macbeth op. 23 (3. Fassung) in Berlin; am 23. Dezember Leitung der Uraufführung von Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel in Weimar

1894 UA Guntram op. 25 (1. Fassung) in Weimar; am Tage der Uraufführung (10. Mai) Verlobung mit Pauline de Ahna (Sängerin der Freihild); Hochzeit am 10. September in Marquartstein (Chiemgau), am Sommersitz der Familie de Ahna (Gedenktafel an der Burgkapelle) – Zum 1. Oktober Bestallung als Königlicher Kapellmeister in München, zunächst noch neben dem inzwischen körperlich beeinträchtigten Hermann Levi (1839–1900, endgültig im Ruhestand 1896); im Winter Übernahme der Verpflichtung des in Kairo verstorbenen Hans von Bülow bei den Berliner Philharmonikern; erste Dirigate in Bayreuth (Tannhäuser), beginnende Distanz zu Cosima Wagner und ihrem Umfeld

1895 UA Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 in Köln

1896 UA Also sprach Zarathustra op. 30 in Frankfurt a. M.; Bruch mit Bayreuth, aus ideologischen Gründen sowie wegen der unüberbrückbaren Differenzen zu Wagners Sohn Siegfried (1869–1930); Strauss ist dort fortan unerwünschte Person

1897 UA Enoch Arden op. 38 in München; Geburt des einzigen Kindes, des Sohnes Franz (1897–1980) in München, nach schwieriger Schwangerschaft und unter lebensgefährlichen Umständen

1898 UA Don Quixote op. 35 in Köln; zum 1. Oktober Bestallung als Erster Preußischer Kapellmeister an der Hofoper Berlin, neben Carl Muck (1859–1940); Begründung der zwanzigjährigen institutionellen Bindung an Berlin (bis 1919); Umzug nach Charlottenburg (Knesebeckstraße 30) – Am 30. September Gründung der Genossenschaft deutscher Komponisten, gemeinsam mit dem Juristen und Musiker Friedrich Rösch (1862–1925) und dem Mathematiker Hans Sommer (1837–1922), zur unmittelbaren Einflussnahme auf das Urheberrecht; 1903 Umwandlung zur Genossenschaft deutscher Tonsetzer (unter dem Präsidium von Strauss); 1915 Abspaltung der Genossenschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte (GEMA)

1899 UA Ein Heldenleben op. 40 in Frankfurt a. M.; Kontakte zur Berliner Secession; erste Begegnung mit Hugo von Hofmannsthal (1874–1929)

1901 UA Feuersnot op. 50 in Dresden durch Ernst von Schuch (1846–1914); Beginn der bis zum Lebensende währenden Beziehung zum Dresdner Opernhaus; Wahl zum Vorsitzenden des Allgemeinen Deutschen Musikvereins

1903 Ehrenpromotion durch die Philosophische Fakultät der Universität Heidelberg (seitdem Verwendung des Doktortitels); zu diesem Anlass UA Taillefer op. 52 in der Heidelberger Stadthalle; erstes Strauss-Fest in London

1904 UA Symphonia domestica op. 53 in New York; Begründung und Herausgabe der monographischen Reihe Die Musik; Ehrenmitgliedschaft der Vereinigung schaffender Tonkünstler in Wien; Ehrenbürger von Cincinnati und Morgantown – Umzug in die Joachimsthaler Straße 17 in Berlin (Haus im Zweiten Weltkrieg zerstört)

1905 Tod des Vaters Franz in München; UA Salome op. 54 in Dresden, mit anschließender publizistischer Kontroverse

1906 Beginn der Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal; Planungen einer Villa in Garmisch

1907 Salome-Dirigat in Paris; Ernennung zum Offizier der Legion d’Honneur; Mitherausgeber der Zeitschrift Morgen

1908 Ernennung zum Generalmusikdirektor in Berlin (neben Carl Muck); Übernahme der Leitung der Konzerte der Hofkapelle; schon 1905 Reduktion der Anwesenheitspflicht (Oktober bis April), nun ein Jahr Urlaub von den Dienstpflichten, allerdings bei Übernahme der Konzerte der königlichen Kapelle – Ende Mai Bezug der von Emanuel Seidl (1856–1919) entworfenen Villa in der Garmischer Zoeppritzstraße

1909 Strauss-Woche in Dresden, dabei UA Elektra op. 58; Mitglied der Akademie der Künste in Berlin; Ehrenvorsitzender des Allgemeinen Deutschen Musikvereins

1910 Tod der Mutter Josepha in München; auf eigenen Wunsch Beurlaubung als Generalmusikdirektor, aber weiterhin ständiger Gastdirigent der Hofkapelle; Verleihung des Bayerischen Maximiliansordens für Wissenschaft und Kunst; Strauss-Wochen in Frankfurt a. M. und München

1911 UA Der Rosenkavalier op. 59 in Dresden; endgültige Auflösung des Vertrags als Generalmusikdirektor in Berlin; weiterhin ständiger Dirigent der Hofkapelle und Gastdirigent der Hofoper; Veröffentlichung einer Biographie durch den Dirigenten Max Steinitzer (1864–1936)

1912 UA der von Max Reinhardt (1873–1943) angeregten Ariadne auf Naxos/ Der Bürger als Edelmann op. 60 in Stuttgart; Umzug in die luxuriöse Wohnung am Kaiserdamm 39 (heute Heerstraße 2) in Berlin (Gedenktafel)

1913 UA Festliches Präludium op. 61 in Wien zur Einweihung des neuen Konzerthauses; UA Deutsche Motette op. 62 in Berlin

1914 UA Josephs Legende op. 63 in Paris; Ehrenpromotion durch die Universität Oxford; Mitglied des Ehrenpräsidiums der von Wilhelm Solf geleiteten Deutschen Gesellschaft 1914; Enthüllung einer Gedenktafel am Münchner Geburtshaus; Benennung einer ›Strauss-Straße‹ – Nach Kriegsbeginn Sperrung der Londoner Bankguthaben

1915 UA Eine Alpensinfonie op. 64 in Berlin (durch die Dresdner Hofkapelle)

1916 UA Ariadne auf Naxos – Neue Bearbeitung op. 60 in Wien; Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

1917 Zögerliche Übernahme einer Meisterklasse für Komposition an der Berliner Akademie der Künste (bis 1920); Gründung der Salzburger Festspiel-Gemeinde in Wien durch Friedrich Gehmacher (1866–1942) und Heinrich Damisch (1872–1961); in deren Kunstrat Hofmannsthal, Reinhardt, Strauss, Franz Schalk (1863–1931) und Alfred Roller (1864–1935)

1918 Letztes Konzert der Berliner Hofkapelle am 8. November, am Vorabend der Abdankung Kaiser Wilhelms II.; Ernennung zum Interims-Leiter der nun nicht mehr höfischen Berliner Oper; Strauss-Woche in Wien; Ernennung zum Direktor der Wiener Oper (gemeinsam mit Franz Schalk), unter Widerständen; nach Kriegsende im November Enteignung des Londoner Vermögens

1919 UA Die Frau ohne Schatten op. 65 in Wien; Übernahme des Wiener Amts gegen immer stärkere Widerstände; Umzug nach Wien, Wohnung erst gastweise in der Löwelstraße 8 (Mozartplatz), dann in der Mozartgasse 4 (Gedenktafel); Planungen einer Villa im von der Stadt Wien für 90 Jahre verpachteten sogenannten ›Kammergarten‹ des Belvedere

1921 UA der Drei Hymnen nach Hölderlin op. 71 in Berlin; erste Donaueschinger Kammermusik-Aufführungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst mit Strauss als Ehrenvorsitzendem; neuerliche Tournee in die Vereinigten Staaten wegen anhaltender finanzieller Probleme; Schirmherr der Internationalen Kammermusikaufführungen in Salzburg, dem Vorläufer der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM; Ehrenpräsident Strauss)

1922 Ehrenmitglied der Salzburger Festspiel-Gemeinde; erste Opernaufführungen in Salzburg (Mozart)

1923 Ehrenmitglied der Akademie der bildenden Künste in Wien und der Wiener Philharmoniker

1924 UA Intermezzo op. 72 in Dresden; Strauss-Fest in Wien, darin UA Schlagobers op. 70; Ehrenbürger der Städte München, Wien und Salzburg; Ehrenpräsident der Salzburger Festspiele; Mitglied des Ordens pour le mérite für Wissenschaften und Künste; Auflösung des Wiener Vertrags – Hochzeit des Sohnes Franz mit Alice Grab (1904–1991)

1925 UA Parergon zur Symphonia domestica op. 73 in Dresden – Im Dezember Bezug der neuen, von Michael Rosenauer (1884–1971) entworfenen Villa in der Jacquingasse in Wien (Gedenktafel); Ehrenbürger der Stadt Weimar

1926 UA des Films Der Rosenkavalier in Dresden; Griechenlandreise; Planung eines Festspielhauses in Athen; Ehrenbürger von Naxos – Publikation des von beiden Korrespondenzpartnern durchgesehenen und für den Druck freigegebenen Briefwechsels mit Hofmannsthal durch Franz Strauss

1927 Geburt des ersten Enkels Richard († 2007)

1928 UA Die ägyptische Helena op. 75 in Dresden; UA Panathenäenzug op. 74 in Dresden; UA Die Tageszeiten op. 76 in Wien

1929 Überraschender Tod Hofmannsthals in Rodaun (15. Juli); Arabella vom Dichter nicht mehr vollendet

1932 Strauss-Woche in München; auf Vermittlung Anton Kippenbergs (1874–1950) erste Begegnung mit Stefan Zweig (1881–1942); Geburt des zweiten Enkels Christian

1933 UA Arabella op. 79 in Dresden; die Aufführung findet am 1. Juli, ein knappes halbes Jahr nach Hitlers Ernennung zum Reichskanzler statt, eine Machtprobe mit der nationalsozialistischen Diktatur, überschattet von der erzwungenen Demission Fritz Buschs (1890–1951) und den SA-Angriffen auf den Intendanten Alfred Reucker (1868–1958); Beginn der Zusammenarbeit mit Clemens Krauss (1893–1954) – Am 16. April Mitunterzeichner des Thomas Mann ins Exil zwingenden Protestes der Richard-Wagner-Stadt München – Im Sommer freiwillige Rückkehr nach Bayreuth, dort (bei den letzten Parsifal-Aufführungen in der Produktion der Uraufführung) Einspringer für den aus Protest gegen das nationalsozialistische Deutschland fernbleibenden Arturo Toscanini – Am 15. November (und nach kontroversen internen Planspielen) Ernennung zum Präsidenten der neu geschaffenen Reichsmusikkammer (dort Begründung der Standesvertretung der deutschen Komponisten); daraufhin Widmung des Liedes Das Bächlein (auf einen apokryphen Goethe-Text, postum op. 88, Nr. 1) an Joseph Goebbels

1934 Ehrenmitglied der Dresdner Staatsoper; Ehrenbürger der Stadt Dresden; Präsident des Ständigen Rats für die Internationale Zusammenarbeit der Komponisten, einer NS-Gegenorganisation zur IGNM; neuerliches Dirigat in Bayreuth (Neuinszenierung des Parsifal); Auszeichnung mit dem 1922 gegründeten, in der NS-Zeit aber weiter verliehenen Adlerschild des Deutschen Reiches; Ernennung zum Groß-Offizier des Ordre von Oranje-Nassau durch die niederländische Königin; Johannes-Brahms-Medaille

1935 UA Die schweigsame Frau op. 80 in Dresden unter schweren Konflikten; nach vier Aufführungen Absetzung und Verbot des Werkes; wegen der Verbindungen zu Zweig und nach Abfangen eines regimekritischen Briefes erzwungener Rücktritt vom Reichsmusikkammer-Präsidium, Verbot des weiteren Erscheinens in Bayreuth durch Hitler – Uneinheitliches, weiterhin von politischen Instinktlosigkeiten geprägtes Verhältnis des Komponisten (der Göring noch im April ein Arabella-Autograph zur Hochzeit geschenkt hatte) zur Diktatur

1936 UA der (bereits 1932 vom Olympischen Komitee bestellten) Olympischen Hymne im Berliner Olympiastadion zur Eröffnung der Olympischen Spiele am 1. August (Vorspiel des Werkes vor Hitler durch den Komponisten schon im März 1935); Goldene Medaille der Philharmonic Society in London

1938 UA Friedenstag op. 81 in München; UA Daphne op. 82 in Dresden; trotz massiver Vorbehalte durch Goebbels Aufwertung von Strauss und seiner Musik zu einer Art Staatskunst – Nach den Verwüstungen der »Reichskristallnacht« und dem Einmarsch in Österreich massive Bedrohungen für die jüdische Familie Grab; im letzten Moment Organisation der Flucht von Alices Mutter in die Schweiz; Emigration anderer Familienmitglieder, v. a. in die USA; 1941 Tod der nach Lodz deportierten Elly Grab (einer Tante von Alice); Konfiszierung des Grabschen Vermögens

1940 UA Guntram op. 25 (2. Fassung) in Weimar

1942 UA Capriccio op. 85 in München; Wiener Beethoven-Preis; Selbstmord Stefan Zweigs in Brasilien

1943 UA Zweites Hornkonzert in Salzburg – Kurzfristige Internierung von Sohn und Schwiegertochter in Wien (beendet durch Intervention Baldur von Schirachs); Scheitern des spektakulären Versuchs, die in Theresienstadt inhaftierte Großmutter Alices durch persönliche Anwesenheit freizubekommen

1944 Halböffentliche Generalprobe Die Liebe der Danae op. 83 in Salzburg unter Aufhebung des Theaterverbots (UA: ebd. 1952); UA Sonatine Aus der Werkstatt eines Invaliden in Dresden; Strauss-Wochen in Wien und Dresden zum 80. Geburtstag; durch erneutes Abfangen eines regimekritischen Briefes in Garmisch Erklärung zur unerwünschten Person im NS-Staat; Verlust aller Privilegien, Auflösung der Villa in Wien

1945 Unmittelbar nach Kriegsende Übersiedlung in die Schweiz (unter Mithilfe von Willi Schuh, 1900–1986), zunächst nach Baden bei Zürich, dann (nach einem Zerwürfnis mit dem Hotelier des dortigen Hotels Verenahof) nach Montreux (Hotel Palace; Denkmal)

1946 UA Metamorphosen in Zürich; UA Zweite Sonatine in Winterthur; UA Oboenkonzert in Zürich; Operation in Lausanne

1947 UA Symphonische Fantasie aus Die Frau ohne Schatten in Wien; am 31. Januar Erteilung der österreichischen Staatsbürgerschaft; am 7. Juni Abschluss des Entnazifizierungsverfahrens in Garmisch (»nicht betroffen«); bei einer von Montreux aus angetretenen England-Reise nochmals Auftritt als Dirigent

1948 UA Duett-Concertino in Lugano; Aberkennung der Ehrenmitgliedschaft der IGNM (verliehen 1923)

1949 UA Symphonisches Fragment aus Josephs Legende in Cincinnati; im Mai Rückkehr von Montreux nach Garmisch; Ehrung durch die Staatsregierung des neu gegründeten Freistaates Bayern, Ehrenbürger von Garmisch und Bayreuth; Ehrenpromotion durch die Philosophische Fakultät der Universität München; am 13. Juli letztes öffentliches Dirigat im Münchner Prinzregententheater; am 8. September Tod in Garmisch; Beisetzungsfeierlichkeiten in München (unter der musikalischen Leitung von Georg Solti, 1912–1997), Bestattung der Urne auf dem Garmischer Friedhof erst Jahrzehnte später