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1Entre corchetes se indica la traducción al castellano de la obra, en caso de varias traducciones, se indica la utilizada en la presente traducción o bien una de las disponibles, en caso de las obras completas, se indican solamente las traducciones de los textos que aparecen en esta obra. N. de la T.
Traducción de
Remei Capdevila Werning
www.machadolibros.com
Del mismo autor
en La balsa de la Medusa:
85. La soberanía del arte
Christoph Menke
La actualidad de la tragedia
Ensayo sobre juicio y representación
La balsa de la Medusa, 165
Colección dirigida por
Valeriano Bozal
Filosofía, serie dirigida por
Francisca Pérez Carreño
© de la traducción, Remei Capdevila Werning, 2008
Título original: Die Gegenwart der Tragödie
© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 2005
© de la presente edición,
Machado Grupo de Distribución, S.L.
C/ Labradores, 5 - Parque Empresarial Prado del Espino
28660 Boadilla del Monte (Madrid)
machadolibros@machadolibros.com
ISBN: 978-84-9114-033-7
Preámbulo
I. El exceso del juicio: Una lectura de Edipo Rey
1. «Fui yo»: la forma del destino
Hacer, saber, juzgar
«A modo de la tragedia»
2. De juez a condenado: la historia de Edipo
Judicializar el oráculo
Maldecir
Autocondena
La «maldición de la ley»
3. Autor y personaje: la existencia de Edipo
Existencia dramática
Dramática transcendental
Excurso: el concepto de ironía trágica
4. El poder del juicio: la experiencia de Edipo
Filosofía y tragedia
La objetividad del juicio
El lamento de Edipo
Grandes y pequeños errores
La paradoja del juicio sobre el error
5. «Por el dolor a la sabiduría»: la tragedia y la vida
II. Entreacto teórico: el proceso de la tragedia
1. Hacia una estética de la tragedia: de lo bello a la representación
La suspensión de lo trágico en lo bello
Contemplación o reflexión
Representar la acción
La libertad del actor
2. Promesa e impotencia de la representación teatral
Parodia de la tragedia y tragedia de la parodia: la comedia romántica
El héroe no trágico: el drama didáctico dialéctico
Metateatro, metatragedia
III. La tragedia de la representación
1. Tragedia y escepticismo. Sobre Hamlet
Actuar, saber, representar
Locura e ironía
El vértigo de la reflexión: teatro y tragedia
2. Tres esbozos: Beckett, Müller, Strauß
El estado de la disputa: Fin de partida de Samuel Beckett
Gladiadores de la representación: Filoctetes de Heiner Müller
Nunca jamás: Itaca de Botho Strauß
Bibliografía
La actualidad de la tragedia*. Este título pretende mostrar una tesis: la de que actualmente existen tragedias o de que la tragedia nos es coetánea, que nuestro presente es trágico. El primer y más notorio sentido de esta tesis es polémico. La tesis de la actualidad de la tragedia pretende rechazar la idea de que «para nosotros» –modificando la famosa formulación que Hegel hiciera sobre el arte– la tragedia es «algo pasado» o bien, como supuso Friedrich Schlegel, que la tragedia se ha quedado «anticuada». «Para nosotros», en el sentido tanto de Hegel como de Schlegel, significa para nosotros los modernos. La tesis de la actualidad de la tragedia pretende refutar la afirmación según la cual la modernidad es una época posterior a la tragedia1. La tesis que, en cambio, quiere plantear el título (la actualidad de la tragedia) es doble: tanto que malinterpretamos nuestra situación y nuestros condicionamientos, como que, a su vez malinterpretamos la tragedia, su forma y su experiencia, si nos separamos de la experiencia de lo trágico y creemos haber superado la forma de la tragedia.
La «actualidad» de la tragedia se refiere, en primer lugar, a su actualidad temporal e histórica. El hecho de que la tragedia sea actual o tenga un presente indica que su contenido experiencial tiene significado para nosotros. Este contenido experiencial de la tragedia es la «ironía trágica» de la praxis: la acción, cuya constante aspiración es lograr un objetivo, es la que por sí misma (y, por lo tanto, exclusiva y necesariamente) produce su fracaso, y por ello la infelicidad de su agente. Respecto al hecho de si esta experiencia trágica del actuar en la tragedia tiene, todavía o de nuevo, un significado para nosotros, esto lo decide la constitución histórica de nuestra praxis. Una primera esperanza «moderna» sostiene que pensando por nosotros mismos y mediante el despertar de nuestra subjetividad autoconsciente y racional hacia la emancipación se transformaría (e incluso ya habría transformado) nuestra praxis, de tal modo que escaparía del poder de la ironía trágica. Por el contrario, el título de la actualidad de la tragedia afirma que el poder de la ironía trágica sigue activo. Una razón a favor de que la experiencia trágica todavía siga siendo válida para nosotros reside en el hecho de que juzgamos y en el modo en que juzgamos, es decir, en la normatividad de nuestrapraxis. Es justamente juzgándose a sí mismo, es más, precisamente por el hecho de que es él mismo quien se está juzgando, el modo en que Edipo forja su destino. Pues Edipo no puede convertir su juicio en su propia acción, acción sobre la cual tiene poder; más bien su juicio consigue poder sobre él. Ahora bien, nosotros juzgamos del mismo modo que él. Siempre que sigamos juzgando, viviremos en la actualidad de la tragedia.
Ahora bien, el contenido experiencial trágico de la tragedia sólo tendrá actualidad histórica para nosotros si consigue actualidad estética mediante la forma trágica. Esta representación y actualización estética no se da solamente mediante el texto trágico sino mediante su representación en la obra teatral. La tragedia, que muestra las ironías trágicas de la acción, solamente existe cuando se representa en el teatro. Hacia este aspecto se dirige una segunda esperanza «moderna»: la esperanza de que el contenido experiencial trágico no se alcance o se supere en la obra teatral que lo convierte en realidad; que la tragedia, mediante su actualidad estética (en la representación teatral), eliminaría (es más, ya habría eliminado) incluso su actualidad histórica, la actualidad de su contenido experiencial trágico. El título de la actualidad de la tragedia sostiene, en cambio, que la ironía trágica de la acción y la representación teatral, que la actualiza estéticamente, se encuentran en una relación no sólo excluyente sino en una relación que sigue direcciones opuestas y con condiciones recíprocas*. La tragedia es el despliegue de la lucha entre lo trágico y la representación: ambos se dirigen uno contra el otro pero sólo se pueden dar mediante el otro. Por eso la representación teatral no eliminala experiencia de lo trágico sino que la produce sólo bajo una paradoja aparente.
Al igual que todo lo que concierne a la tragedia, la pregunta por su actualidad es doble: una pregunta por la forma histórica de la praxis para la cual su experiencia trágica tiene un significado, y otra pregunta por la forma estética a través de la cual se representa su experiencia trágica. En lo que sigue debe quedar claro que ambas sólo se pueden tratar conjuntamente porque la experiencia trágica y la forma estética están indisolublemente unidas en la tragedia.
Este libro se ha escrito empezando por el final; los ensayos de la tercera parte, las lecturas de Fin de partida de Beckett, Filoctetes de Müller e Ítaca de Strauß como formas de una tragedia específicamente moderna –una tragedia que propongo llamar «tragedia de la representación» teatral– se encontraban al principio. Por eso, como el teatro se encuentra «implícito» en la tragedia (Stanley Cavell), Hamlet es un caso paradigmático anterior. Las lecturas de la tercera parte tienen su base teórica en la segunda parte del libro, que es una crítica al convencimiento «moderno» de que la consciencia de representación o de teatralidad y la tragedia se excluyen mutuamente, es más, de que la experiencia trágica quedaría eliminada mediante la consciencia de la teatralidad de su representación, como sucede en la confrontación con el concepto romántico de comedia y el de drama didáctico*. La primera parte, que de nuevo se aventura en Edipo Rey, aclara lo que aquí se entiende por «trágico». En el centro se encuentran el concepto de la ironía trágica y su aplicación en la práctica del juicio2.
* En el título de esta obra se concentran los temas que se desarrollan a lo largo del libro. En concreto, es necesario especificar los sentidos de tres términos clave que articulan el discurso sobre la tragedia: actualidad, juicio y representación. En primer lugar, actualidad (en alemán, «Gegenwart») que significa tanto «actualidad» como «presente» y, en este caso específico, se trata tanto de la actualidad de la tragedia en nuestra época como del presente de la tragedia misma. En segundo lugar, juicio (en alemán, «Urteil») se debe entender también en su doble sentido de juicio como proposición resultante de nuestra facultad de juzgar y, a la vez, como proceso legal. Y, finalmente, representación (en alemán «Spiel»), que significa tanto representación teatral como juego. Puesto que el argumento desarrollado por el autor se basa, entre otros, en la polisemia de estos términos, es altamente recomendable tenerlo siempre presente. En las notas de la traductora se hace hincapié en estos varios significados así como los de otros términos también importantes. Quisiera agradecer especialmente los comentarios y sugerencias de Christoph Menke, quien se ofreció a releer la versión en castellano de su obra, y la inestimable ayuda de Joan y Sigrid, sin los cuales, de nuevo, esta traducción no habría llegado a buen puerto. [N. de la T.]
1 He expuesto (y criticado) detalladamente la definición histórico-filosófica de la modernidad como la época después de la tragedia en «Ethischer Konflikt und ästhetisches Spiel. Zum geschichtsphilosophischen Ort der Tragödie bei Hegel und Nietzsche»; «Die Gegenwart der Tragödie. Eine ästhetische Aufklärung».
* En su interpretación de Artaud, Jacques Derrida escribe: «Pensar la clausura de la representación es pensar lo trágico: no como representación del destino sino como destino de la representación.» (Jacques Derrida, «El teatro de la crueldad y la clausura de la representación», p. 343 [De ahora en adelante se cita la traducción de Patricio Peñalver en Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona: Anthropos, 1989. N. de la T.] Ésta es una alternativa incorrecta: El «destino» de la representación estética en la obra de teatro no aparece en lugar del destino trágico que se expone. Más bien el «destino» (estético) de la representación en la obra teatral consiste en suspender y producir a la vez el destino (trágico); es más, sólo se puede suspender estéticamente (es decir, en la obra teatral) y mediante ello producirlo simultáneamente.
* En alemán «Lehrstück». [N. de la T.]
2 Algunas partes y versiones previas de esta obra se han escrito en los últimos años, sin embargo su terminación ha sido posible gracias a mi estancia de año y medio como becario en el Max Weber-Kolleg para estudios culturales y sociales de la Universidad de Erfurt; agradezco de todo corazón a Hans Joas por su invitación. Quiero también agradecer las indicaciones y la paciencia de mi lector Bernd Stiegler.
En la antigua Atenas, pero no en el mercado ni en una reunión política, sino en un lugar más idóneo, en el teatro, sobre el escenario, Esquilo y Eurípides entablaron una discusión sobre cómo debía interpretarse el destino de Edipo. Esquilo y Eurípides llegan a esta cuestión durante la discusión que Aristófanes sitúa ante los ojos de Dioniso y del coro en Las ranas, y los conduce a la pregunta por quién de los dos es el auténtico «maestrode la tragedia»2. Después de que Eurípides acuse a Esquilo de que su prólogo contiene «burdas repeticiones», «muletillas» y exageraciones, en resumen, lastres retóricos, Dioniso lo reta a mostrar cómo él lo podría hacer mejor. Eurípides cita entonces unos versos de su tragedia sobre Edipo (de la cual sólo nos han llegado unos pocos fragmentos) y es inmediatamente interrumpido por Esquilo:
EURÍPIDES. Edipo era primero un hombre afortunado…
ESQUILO. No en verdad, por Zeus, sino infortunado por naturaleza. Pues uno de quien Apolo dijo, incluso antes de nacer, que mataría a su padre, antes de ser engendrado, ¿cómo pudo ser éste primero un hombre afortunado?
EURÍPIDES. … y luego fue el más desdichado de los hombres.
ESQUILO. No, por Zeus, no en verdad, nunca dejó de serlo. ¿Cómo iba a ser de otra manera? Primero, recién nacido, le expusieron, siendo invierno, en una olla, a fin de que, cuando creciera, no se convirtiera en el asesino de su padre; luego, hizo un camino lamentable buscando a Pólibo, con los pies hinchados; encima, se casó con una vieja, siendo él joven, ¡y además era su madre! Más tarde, se cegó a sí mismo.
DIONISIO. Fue sin duda afortunado, sobre todo si fue general con Erasínides.3
EURÍPIDES. Deliras. Yo hago bonitos prólogos.
(Las ranas, 1182-1197.)
«Edipo era primero un hombre afortunado», «y luego fue el más desdichado de los hombres». Con estas dos constataciones Eurípides fija el lapso de tiempo que constituye el destino de Edipo: al principio Edipo era feliz y sólo más tarde devino infeliz. Esquilo le reprocha en contra de esto que el destino de Edipo no consiste en precipitarse de un estado de felicidad a uno de infelicidad sino, todo lo contrario, que siempre «fue el más desdichado de los hombres» y no luego: «No, por Zeus, no en verdad, nunca dejó de serlo.» Eurípides y Esquilo discuten sobre la forma del destino de Edipo, sobre la forma del proceso que en el caso de Edipo llamamos su «destino». A Esquilo el destino de Edipo le parece una cadena irrompible de sucesos y estados desgraciados; desde el abandono por parte de sus padres cuando era un bebé, pasando por el parricidio y el incesto con su madre y acabando con el autocegamiento, siempre le ocurre lo mismo: una desgracia interminable. En cambio, el destino de Edipo según Eurípides es totalmente distinto: es el resultado de un vuelco que apareció por primera vez en medio de su vida, el vuelco de felicidad a desgracia.
En la base de este conflicto sobre la interpretación del destino de Edipo que Aristófanes presenta en boca de Esquilo y Eurípides se encuentran conceptos de destino (trágico) totalmente distintos4, conceptos cuya contraposición se muestra desde fuera en la pregunta por su inicio. ¿Cuándo empieza el destino de Edipo? Y eso también significa: ¿cómo comienza? El coro en Los siete contra Tebas (para pasar momentáneamente del personaje cómico Esquilo al creador de tragedias) ve cómo en el destino de Edipo sigue actuando una «antigua trasgresión», que no se le debe achacar a él sino a su padre Layo, porque éste, a pesar de la advertencia de Apolo, tuvo descendencia*. Este error, cuyo responsable no es Edipo pero al que le debe su vida, determina precisamente que su vida sea desgraciada: «Se cumple ya de antiguas maldiciones del todo, el desenlace. Pasa el desastre ante los infelices.» (Los siete contra Tebas, 766-7) El destino de Edipo aparece como un «destino de familia»5explica