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Inhalt

Vorwort

Vom Kind zum Dilettanten – Ungeniale Anfänge eines Jahrhundertgenies

Auf dem Wege zur romantischen Oper – Die Hochzeit und Die Feen

Kehrtwendung zum ›Jungen Deutschland‹ – Das Liebesverbot

Deutsche Misere und Große Oper – Paris wirft seine Schatten voraus

Pariser Leben und Leiden – Im Glanz und Elend der Hauptstadt des 19. Jahrhunderts

Revolutionär ohne Volk – Rienzi, der Letzte der Tribunen

Von der Geschichte zur Sage – Der fliegende Holländer

Dresden – Aufbruch zu neuen Ufern

Umsturz der Werte – Tannhäuser

Abschied von der romantischen Oper – Lohengrin

»Die ewig verjüngende Mutter der Menschheit« – Revolution in Dresden

Utopie eines »neuen Weimar« – Allianz mit Franz Liszt

Exil in Zürich und Vision des »Kunstwerks der Zukunft«

Das »Judenthum« in und außerhalb der Musik

Ästhetik des musikalischen Dramas

»Anfang und Ende der Geschichte« – Eine neue Theorie des Mythos

Mythos und Moderne – Der Ring des Nibelungen

Trügerisches Züricher »Asyl« – Konversion zu Schopenhauer und Liebe zu Mathilde Wesendonck

»Nacht-geweihte« – Tristan und Isolde

Unbehauste Jahre

Ein König für das Kunstwerk der Zukunft – Ludwig II. und München

Oper als ästhetische Utopie – Die Meistersinger von Nürnberg

Das Tribschener Idyll – mit philologischer Begleitung: Nietzsche

Späte Ästhetik

Am Ziel – Festspiele in Bayreuth

Nietzsches Abwendung

»Regeneration des Menschen-Geschlechtes« – Parsifal und Die Sieger

Tod in Venedig

Anhang

Postskriptum

Literaturhinweise

Personenregister

Sachregister

Verzeichnis der im Text erwähnten Werke und Schriften Wagners

Abbildungsnachweis

Zum Autor

Vorwort

»Von der Parteien Gunst und Hass verwirrt / Schwankt sein Charakterbild in der Geschichte.« Diese geflügelten Worte Friedrich Schillers über Wallenstein, den Helden seiner bedeutendsten Tragödie, könnten auch auf Richard Wagner gemünzt sein, dessen Charakterbild wie das kaum eines anderen Künstlers bis heute den verwirrendsten Wertungsschwankungen unterworfen ist. Wagners unvergleichliche Wirkung auf die europäische Musik-, Theater-, Literatur- und Kulturgeschichte konterkariert zwar alle Versuche, den ästhetischen Rang seines Werks herabzusetzen; und seine unverminderte weltweite Präsenz im Theater- und Musikleben wie in der wissenschaftlichen und populären Wagner-Publizistik unserer Zeit zeigt, dass dieser Rang – auch wenn die unmittelbare Resonanz seiner Musik bei den Komponisten der nachfolgenden Generationen sowie seine poetisch-literarische Rezeption seit ihrer Kulmination im Œuvre von Richard Strauss und Thomas Mann im wesentlichen ausgeklungen ist – immer wieder aufleuchtet. Doch es sind der menschliche Charakter und die intellektuelle Gesamtpersönlichkeit Wagners, die immer neue Zweifel auf sich ziehen. Während die Biographie der meisten großen Komponisten im heutigen musikalischen Bewusstsein weitgehend im Schatten ihres Werks steht, wirft umgekehrt das Leben und Denken Wagners, in vielen Biographien und kritischen Untersuchungen der jüngsten Zeit aufbereitet, ständig alte und neue Schatten auf sein Werk. Obwohl heute ein philologischer Konsens darüber besteht, dass Leben und Lehre eines Autors nicht auf einen Nenner mit seiner künstlerischen Produktion zu bringen sind, diese aus jenen nicht ableitbar ist, wird bei Wagner immer wieder eine Ausnahme gemacht, ein sacrificium intellectus gebracht, sein Leben und ›Meinen‹ in seinem Werk aufgespürt, bis hin zur Verdächtigung seiner fiktiven Welten als des Resonanzraums seiner Ressentiments und ideologischen Parteilichkeiten.

Der Provokation seiner Kunstschriften aus der Zeit des Züricher Exils, die anfänglich fast intensiver war als die Wirkung seines musikalischen Werks, sind längst die Zähne gezogen. Übriggeblieben aber sind das Skandalon seiner Ideologie, zumal ihrer antisemitischen Implikationen, und ihre bedenklichen Folgen bis hin zum Nationalsozialismus. Dass der Bann auf Wagners Werk in Israel bis heute nicht aufgehoben ist, dass die Polemik gegen ihn und die Verdächtigung nicht nur seiner Person und seiner Prosaschriften, sondern auch seines dramatischen Werks – als eines den humanen Konsens der aufgeklärten Gesellschaft latent unterwandernden ästhetischen Konstrukts – bis heute nicht aufgehört hat, macht deutlich, dass Wagner ein Ärgernis geblieben ist. An ihm arbeitet sich das schlechte Gewissen der unheilvollen deutschen Geschichte des 20. Jahrhunderts ab, auf ihn projiziert sich die Scham über jene Geschichte als deren Menetekel, ihren bedrohlichen Vorboten und finsteren Schatten.

Für seine eigene Zeit und zumindest für eine Generation der Nachgeborenen ist Wagner mit positiver wie negativer Wertung ein Revolutionär gewesen, der die verbürgten Gesetze der Musik und der Oper, durch die sprachliche Archaik seiner dramatischen Dichtungen aber auch die Gesetze der Dichtkunst außer Kraft setzte – was man ihm wiederholt als »Dilettantismus« angekreidet hat –, die Schranken ›zünftig‹-handwerklicher Beschränkung auf ein bestimmtes künstlerisches Metier durch den Versuch einer Verschmelzung der Künste niederriss und nicht nur die Grenzen der – für das dezentralisierte deutsche Kulturleben spezifischen – regionalen Wirksamkeit überschritt, sondern durch seine europäische Ausstrahlung und sein Wirken außerhalb Deutschlands in entscheidenden Schaffensphasen seines Lebens auch den nationalen Künstlertypus schlechthin überwand.

Überdies durchbrach sein skandalumwittertes Leben, das ihn quer durch Deutschland und Europa führte – zumal seine Affäre und Ehe mit Cosima von Bülow, der Tochter Franz Liszts und der Gräfin d’Agoult, die ihn zum Mitglied einer europäischen Künstlerfamilie aristokratisch-bohémienhafter Prägung machte, sowie seine Freundschaft mit dem von der Aura des Wahnsinns umgebenen bayerischen König Ludwig II., dem von den Ästheten Europas als »le seul Roi de ce siècle« (Verlaine, À Louis II de Bavière, 1886) verklärten Phantasten auf dem Herrscherthron –, den Erwartungshorizont deutschen Künstlertums. Wagners Tod in Venedig schließlich, von Gabriele d’Annunzio in seinem Roman Il fuoco (1900) morbid-prunkvoll nachinszeniert, in Maurice Barrès’ La Mort de Venise (1902) beziehungsreich reflektiert, von Thomas Mann zehn Jahre später in Der Tod in Venedig mit einer Fülle von Allusionen auf Kunst und Leben Wagners unter durchaus kritischem Vorzeichen in eine fingierte Schriftstellervita hinübergespiegelt und in Franz Werfels Verdi. Roman der Oper (1924), der auch ein Roman über Wagner ist, zum Durchbruchserlebnis seines großen italienischen Antipoden stilisiert, bildet geradezu einen der Mythen des Fin de siècle, in dem Wagner vollends zur europäischen Symbolfigur der Décadence, ihrer Todeserotik (hatte er doch in Venedig 1858 den zweiten Akt des nacht- und todessüchtigen Tristan vollendet) und der ästhetizistischen Zauber des Verfalls wird.

Dass Wagner selber die deutsche Provinz – Bayreuth – zur Kultstätte seines »Kunstwerks der Zukunft« gemacht und sich eine deutsche Ideologie mit nicht selten chauvinistischen und antisemitischen Zügen zurechtgelegt hat, ja schon in seinem äußeren Erscheinungsbild (mit dem Samtbarett als ›Statussymbol‹) in die Rolle des deutschen »Meisters« geschlüpft ist, wurde ebenso wie seine Alterschristlichkeit im Parsifal (1882) von Friedrich Nietzsche im Hinblick auf seine urban-europäische Wirkung als Larve, als Ritual einer Selbstverleugnung seiner kosmopolitischen, den »Umsturz der Werte« vorbereitenden Modernität decouvriert. In der deutsch-nationalen Maske sucht Wagner, so scheint es, die bedrohlichen Elemente seiner eigenen Modernität auf das Judentum abzuwälzen, in der Rolle des Bannerträgers eines utopischen Christentums den letzten Wert-Halt inmitten einer auf den Nihilismus zusteuernden Moderne zu finden. Doch in genauer Witterung des oft histrionischen Charakters dieser Haltungen rechneten ihn in der Regel weder die Repräsentanten des nationalistischen Deutschtums noch des Christentums noch selbst (wie der Fall Eugen Dühring zeigt) des Antisemitismus seiner Zeit zu einem der Ihren. Erst ein halbes Jahrhundert später konnte der inzwischen reaktionär vereinnahmte Wagner zur Kultfigur völkisch-nationalistischer Ideologie werden. Die Kluft zwischen dem ›Wagnerianismus‹ eines Thomas Mann und eines Adolf Hitler demonstriert exemplarisch die radikal auseinanderstrebenden Tendenzen der Wagner-Rezeption zwischen Moderne und Reaktion. In der deutschen Kulturszene nach der Mitte des 19. Jahrhunderts war Wagner also aufgrund seiner Verletzung der eingespielten ästhetischen Rollenerwartungen ein permanentes Ärgernis, das immer wieder zu Aggression provozierte, wie sie sich in einer beispiellosen, in diesem Ausmaß einem Künstler noch nie zuteilgewordenen Flut von Karikaturen, Polemiken und Spottschriften, Satiren und Parodien ausdrückte. Obwohl die Auseinandersetzung mit Wagner auch außerhalb Deutschlands durchaus von heftigem Pro und Contra geprägt war, hatte sie doch aufgrund der größeren Distanz zum ›Menschlich-Allzumenschlichen‹ seiner Persönlichkeit weit weniger aggressive Züge – und eben deshalb vor allem in der französischen und englischen Literatur weit bedeutendere kritisch-literarische Folgen als in Deutschland.

Der immensen Wirkung Wagners auf die musikalische Moderne steht ja sein kaum weniger intensiver Einfluss auf die europäische Literatur gegenüber. Die frühe literarische Moderne wäre ohne die Wirkung Richard Wagners schwerlich das, was sie ist. Eine Zusammenstellung der Namen von Autoren, deren Werk von Wagner mehr oder weniger tiefgreifend geprägt ist, ergäbe ein repräsentatives Panorama der europäischen Literatur von 1850 bis 1930. Die Metropole dieser Wirkung ist Paris, die »Hauptstadt des 19. Jahrhunderts« (Walter Benjamin) gewesen. Die Bewegung des literarischen ›Wagnérisme‹, die sich in der 1884 von Edouard Dujardin gegründeten Revue Wagnérienne ihr repräsentatives Organ schaffen wird, beginnt mit Charles Baudelaire und setzt sich über Stéphane Mallarmé und Paul Verlaine zu Romain Rolland, Paul Claudel und Marcel Proust fort. In der englischen (zumal der irischen) Literatur erstreckt sich der Wagner-Einfluss von William Morris über Oscar Wilde und George Bernard Shaw bis zu James Joyce und Virginia Woolf. In der italienischen Literatur reichen die Wirkungen Wagners von Arrigo Boito bis Gabriele d’Annunzio, jener mit Wagner als Übersetzer und Propagator seiner Werke noch persönlich verbunden, dieser als sein entflammtester Prophet in der nächsten Dichtergeneration. Die wenigen vergleichbaren Beispiele eines bedeutenden literarischen Wagnerismus im deutschen Sprachraum finden sich bezeichnenderweise vor allem bei denjenigen Autoren, die sich an der französischen und überhaupt an der Literatur der Romania orientieren – wie Nietzsche, Hugo von Hofmannsthal oder mit Einschränkungen auch Thomas Mann.

Die Faszination Wagners rührt mehr als die jedes anderen Komponisten der Musikgeschichte nicht nur von seinem Werk, sondern zugleich von seiner musikalischen und außermusikalischen Wirkung her. Das vorliegende Buch wird diese Wirkungsgeschichte Wagners, zu welcher der Verfasser in den letzten Jahrzehnten selber eine Reihe von Beiträgen beigesteuert hat, nur am Rande berühren können. Es konzentriert sich auf Wagners Werk selber – und zwar nicht nur auf das musikalisch-dramatische, sondern auch das literarische und theoretische – im Spannungsfeld seines Lebens, seiner persönlichen Beziehungen und seiner Zeit. Dabei soll jeglicher ›Biographismus‹ vermieden werden, der gerade die Wagner-Literatur bis in die jüngste Zeit hinein belastet hat.

Wagner selber hat dieser Belastung durch seine diversen autobiographischen Schriften bis hin zu Mein Leben Vorschub geleistet, aber sosehr er um die Authentizität der Wiedergabe seines Lebens bemüht war, hat er doch entschieden geleugnet, dass sich musikalische und überhaupt künstlerische Erscheinungen aus Lebenstatsachen ableiten lassen, wie die naive Biographik seiner Zeit – und die populäre unserer Zeit – wähnt, welche das, was bei einem Künstler schließlich zählt: das Werk, immer wieder hinter dem Leben zurücktreten lässt und dabei bedauerlicherweise auf lebhafte Zustimmung eines biographiesüchtigen und von geschäftstüchtigen Verlegern in dieser Sucht unterstützten Publikums stößt, das glaubt, mit dem Leben eines Künstlers sein Werk in der Tasche zu haben. In seiner Beethoven-Festschrift von 1870 hat Wagner sich etwa über die Versuche, zwischen der Eroica und Beethovens Beziehung zu Napoleon eine unmittelbare Verbindung herzustellen, lebhaft mokiert. Nichts, aber auch gar nichts lasse sich »für die Beurtheilung eines der wunderbarsten aller Tonwerke« aus jener Beziehung ableiten. »Können wir uns aus ihr auch nur einen Takt dieser Partitur erklären? Muß es uns nicht als reiner Wahnsinn erscheinen, auch nur den Versuch zu einer solchen Erklärung ernstlich zu wagen?« (GS IX, 64)

Zu den plumpsten ästhetischen Grundirrtümern der Moderne gehört es nach Wagners Überzeugung auch, »von den Dichtern anzunehmen, sie müßten erst ihre Dichtungen erleben« (zu Cosima, 22. Januar 1870; CT I, 191). Mit Hohn und Spott erzählt er in seinem Aufsatz Über das Dichten und Komponiren (1879) von Karl Gutzkow, dem man vorgeworfen habe, »daß er Dichterliebschaften mit Baroninnen und Gräfinnen schildere, die er doch selbst gar nicht erlebt haben dürfte; wogegen dieser durch indiskret verdeckte Andeutungen ähnlicher wirklicher Erlebnisse sich mit Entrüstung vertheidigen zu müssen glaubte« (GS X, 144). Wagner hat für seine eigene Person solche Versuche, zwischen seinem Leben und seinem Werk unmittelbare Parallelen ziehen zu wollen, immer wieder rigoros verworfen. Erlebnisdichtung ist für ihn keine wahre Dichtung. Unter Verweis auf Cervantes’ Don Quijote konstatiert er: »Das wirklich Erlebte hat zu keiner Zeit einer epischen Erzählung als Stoff dienen können.« Was den wahren Epiker auszeichne – und dafür ist ihm Cervantes das schlechthinnige Vorbild –, sei »das ›zweite Gesicht‹ für das Nieerlebte« (GS X, 144). Dies mag sich so mancher Künstlerbiograph, der glaubt, das Kunstwerk aus dem Leben erklären zu können, hinter die Ohren schreiben.

Der Musikologe Paul Bekker hat in seinem Buch Wagner: das Leben im Werke (1924) das Verhältnis zwischen Leben und Werk geradezu auf den Kopf zu stellen unternommen: nicht das Leben rufe das Werk hervor, sondern das Werk ziehe bestimmte Umstände des Lebens erst herbei. Wagner habe Tristan und Isolde nicht geschrieben, weil er in Mathilde Wesendonck verliebt gewesen sei, sondern er habe sich in sie verliebt, weil er Tristan schrieb. In der Tat dürfte es schwerfallen, in Wagners musikdramatischem Werk auch nur eine einzige echte autobiographische Reminiszenz dingfest zu machen. Umgekehrt hat er freilich Personen und Konstellationen seiner musikalischen Dramen gern auf sein eigenes Leben projiziert – bis hin zu den Namen seiner Haustiere.

Das vorliegende Buch sucht zwar Wagners Werke in die Chronologie seines Lebens einzubetten, verzichtet aber in der Regel auf eine detaillierte Lebensschilderung, die oft genug geleistet worden ist. Carl Dahlhaus hat schon – bevor eine neue Flut von Biographien einsetzte – in seinem Buch Richard Wagners Musikdramen (1971) bemerkt: »Wagners Leben ist so oft erzählt worden, daß es nicht mehr erzählbar ist. Und es braucht auch nicht erzählt zu werden. Denn nichts wäre falscher, als in Wagners Musik das tönende Abbild der Biographie zu sehen.« Und er fügt hinzu, »daß für Wagner, der gegen sich selbst so rücksichtslos wie gegen andere war, nichts zählte außer dem Werk«. Diesem Werk aber und seiner ›Biographie‹ soll dieses Buch in erster Linie gewidmet sein; es will sich leiten lassen von Wagners Überzeugung, dass jedes große Kunstwerk nicht dem Selbsterlebten, sondern der Gabe des Zweiten Gesichts für das Nie-Erlebte zu danken ist.

Vom Kind zum Dilettanten – Ungeniale Anfänge eines Jahrhundertgenies

»Am 22. Mai 1813 in Leipzig auf dem Brühl im ›Rot und Weißen Löwen‹, zwei Treppen hoch, geboren, wurde ich zwei Tage darauf in der Thomaskirche mit dem Namen Wilhelm Richard getauft.« Mit diesem Satz beginnt Richard Wagners Autobiographie Mein Leben (ML 9). Der Name der Thomaskirche (in der Wagner freilich nicht schon zwei Tage nach seiner Geburt, sondern erst am 16. August getauft wurde) ist für alle Zeiten mit dem Namen von Johann Sebastian Bach verbunden, der auch für Wagner – zumal in seiner letzten Lebenszeit – eine bedeutende Rolle spielen wird. Doch der Name Bachs fällt hier noch nicht. Leipzig ist in Wagners Geburtsjahr Schauplatz ganz anderer Ereignisse, die seine frühe Lebensgeschichte überschatten. Die Stadt ist von französischen Truppen besetzt, fünf Monate später werden sie in der Völkerschlacht bei Leipzig in einem konzentrischen Angriff von den verbündeten Heeren der Österreicher, Preußen, Russen und Schweden besiegt: der Höhepunkt der Befreiungskriege. Die Vorherrschaft Napoleons über Europa ist beendet, seine alles beherrschende Macht in Deutschland zusammengebrochen.

Mitten in diesen gewaltigen politischen Umbruch fällt die Geburt Wagners, eines rechten Kriegskindes. Schon wenige Tage nach seiner Geburt flieht die Familie wegen der Kriegswirren aus der Stadt und begibt sich nach Teplitz, wo Ludwig Geyer (1779–1821), der langjährige Freund der Familie und spätere Stiefvater Wagners, am Theater engagiert ist. Es sind genau die Wochen, in denen auch Johann Wolfgang von Goethe in Teplitz zur Kur weilt, der Geyer wohl kannte und ein Lustspiel aus seiner Feder Wagner zufolge »freundlichst gelobt« haben soll (ML 11). Im August kehrt die Familie nach Leipzig zurück und gerät vom Regen unter die Traufe. Den Tod seines Vaters, des Juristen und Polizeiaktuarius Carl Friedrich Wilhelm Wagner (1770–1813), am 23. November gibt Wagner in Mein Leben als unmittelbare Folge übergroßer Anstrengung während »der kriegerischen Unruhen und der Schlacht bei Leipzig« aus (ML 9). Tatsächlich ist er Opfer einer Typhusepidemie geworden. Friedrich Wagner muss, wie kein Geringerer als E. T. A. Hoffmann in seinem Tagebuch vom 17. Juni 1813 berichtet, ein trinkfester und mit beachtlichem schauspielerischem Nachahmungstalent begabter »exotischer Mensch« gewesen sein, von dem sein Sohn die histrionische Begabung geerbt zu haben scheint.

Mit dem Ende der napoleonischen Herrschaft beginnt eine neue Epoche der Kultur. Symbolisch dafür mag stehen, dass 1813 auch das Todesjahr von Christoph Martin Wieland ist, des letzten großen Repräsentanten der Aufklärung in Deutschland und Ältesten im Viergestirn der Weimarer Klassik, von dem nur noch Goethe unter den Lebenden weilt. Und 1813 ist nicht nur das Geburtsjahr von zwei anderen bedeutenden Dramatikern neben Wagner: Friedrich Hebbel und Georg Büchner, sondern auch von seinem großen italienischen Antipoden Giuseppe Verdi. Ein rechtes Dramatikerjahr. In Wagners und Verdis Gegenwelten wird das Musiktheater des 19. Jahrhunderts unleugbar seinen Doppelgipfel erreichen.

Gleich auf der ersten Seite seiner Autobiographie stellt Wagner über seinen Vater einen Bezug zur Kultur von Weimar her: der wenige Monate nach seiner Geburt verstorbene Vater sei ein leidenschaftlicher Liebhaber von Poesie und Theater gewesen und mit der Mutter (Johanna Rosine, geb. Pätz, 1778–1848) eigens nach Lauchstädt gefahren, um die Uraufführung von Schillers Braut von Messina zu erleben. Zu diesem Trauerspiel wird Wagner 1830 eine (verschollene) Ouvertüre (WWV 12) schreiben, welche er in jugendlicher Bescheidenheit »für gelungener als das aufgeführte Werk« hielt (ML 61) – wohl angeregt durch die Aufführung von Schillers Chordrama am Königlich Sächsischen Hoftheater Leipzig, bei der seine Schwester Rosalie die Beatrice darstellte. Sogar eine merkwürdige erotische Verbindungslinie von Wagner zum weimarischen Fürstenhaus lässt sich ziehen, war seine Mutter in früher Jugend doch wahrscheinlich die Geliebte des Prinzen Constantin von Sachsen-Weimar gewesen, der sich durch die Finanzierung ihrer Ausbildung in einer Leipziger Erziehungsanstalt erkenntlich zeigte.

Abb. 1: Das Geburtshaus Richard Wagners auf dem Brühl in Leipzig

Wagner wuchs – als neuntes Kind seiner Eltern – in eine durchaus musische Familie hinein. Da nimmt es nicht wunder, dass seine sechs überlebenden Geschwister die künstlerische Laufbahn anstrebten oder sich Künstler und Intellektuelle zu Ehepartnern wählten. So wurde Albert (1799–1874) Sänger und Regisseur, Rosalie (1803–1837) wie Luise (1805–1871) reüssierten als Schauspielerinnen; Rosalie war das erste Leipziger Gretchen in Goethes Faust, was Wagner wohl – wie im Falle der Ouvertüre zur Braut von Messina – zu seinen Sieben Kompositionen zu Goethes ›Faust‹ (WWV 15, 1831) angeregt hat, die also ein Jahr vor Goethes Tod entstanden sind. Wagner hätte sie ihm theoretisch noch präsentieren können.

Nach dem Tode Friedrich Wagners nahm sich Ludwig Geyer der Familie an und heiratete Wagners Mutter an Goethes 65. Geburtstag 1814. Die Familie zieht mit ihm nach Dresden, wo Geyer am Hoftheater als Schauspieler wirkt, sich in seinen Nebenstunden aber als Porträtmaler sein und der vielköpfigen Familie Brot verdient. Im Hause Geyer verkehren viele Dresdener Künstler, so der 1816 als Musikdirektor der Oper nach Dresden berufene Carl Maria von Weber, der für Wagner – zumal seit der Freischütz-Uraufführung in Berlin im Juni 1821 und der Dresdener Erstaufführung ein halbes Jahr später, ein Werk, das Wagner förmlich in einen musikalischen Rausch versetzt – eine aus der Kindheit auf sein ganzes späteres Leben und Wirken ausstrahlende musikalische Lichtgestalt wird. 1844 wird er sich als Dresdener Hofkapellmeister für die Überführung der sterblichen Überreste Webers von London nach Dresden einsetzen, komponiert einen Gesang für Männerchor An Webers Grabe (WWV 72) sowie eine Trauermusik nach Motiven aus Euryanthe (WWV 73) für die Beisetzung und hält eine Trauerrede auf den verehrten und geliebten Komponisten, die in dem Satz gipfelt: »Nie hat ein deutscherer Musiker gelebt, als Du!« (GS II, 47)

Abb. 2: Johanna Rosine Wagner (geb. Pätz; 1778–1848), die Mutter Richard Wagners

Auch den Stiefvater, zu dem er offenbar eine tiefe Zuneigung hatte, verliert Wagner 1821 im Alter von sieben Jahren. Im Jahr darauf wird er als Wilhelm Richard Geyer in die Dresdener Kreuzschule aufgenommen, in der er 1827 auch konfirmiert wird. Vielfach ist darüber spekuliert worden, ob Geyer Wagners eigentlicher Vater gewesen sei und sich sein späterer Antisemitismus nicht als verdeckter jüdischer Selbsthass darstelle; habe Geyer doch aufgrund seines Namens als Jude gegolten. In einer Fußnote der »Nachschrift« zu Der Fall Wagner hat schon Nietzsche ironisch gefragt: »War Wagner überhaupt ein Deutscher? […] Sein Vater war ein Schauspieler Namens Geyer. Ein Geyer ist beinahe schon ein Adler …« (SW I, 41). Doch all das sind haltlose Spekulationen. Für Wagners Abstammung von Ludwig Geyer gibt es keinerlei Anhaltspunkte, noch weniger dafür, dass Geyer sich – und Wagner ihn – für einen Juden gehalten hat. Adler ist ein häufig vorkommender jüdischer Name, Geyer hingegen ein traditioneller deutscher Familienname, und Ludwig Geyer entstammte einer alten sächsisch-anhaltischen Pastoren- und Kantorenfamilie, so dass Nietzsches Spitze selbst dann nicht träfe, wenn Geyer der Vater Wagners gewesen wäre.

Abb. 3: Ludwig Geyer (1779–1821), Richard Wagners Stiefvater

Der frühe Tod von Vater und Stiefvater brachte die Familie Wagner in erhebliche materielle Schwierigkeiten und ist mit die Ursache dafür, dass Richards Erziehung und Schulbildung von beträchtlichen Unregelmäßigkeiten geprägt blieben, die einen kontinuierlichen Bildungsgang verhinderten. Viel zu früh und allzu oft auf sich selbst gestellt, ohne elterliche Lenkung und kompetente Wegweisung waren Richard Wagners Lehrjahre von Leerjahren bisweilen nicht weit entfernt. Familiäre Stabilität, gar »Familienzärtlichkeit« hat der Vaterlose nicht kennengelernt. Von seiner Mutter glaubt er »kaum je […] geliebkost worden zu sein, wie überhaupt zärtliche Ergießungen in unserer Familie nicht stattfanden« (ML 18). Das muss ihn in seiner – von Freunden und Familie gern belächelten – Gefühlsseligkeit (»Amtmann Rührei« war sein Spitzname bei den Geschwistern; CT I, 187) und Liebesbedürftigkeit oft verletzt haben und mag seine Neigung zur Liebesumklammerung von Frauen und Freunden in späteren Jahren erklären.

Der vielleicht wichtigste Bildungsmittler seiner Jugend war sein Onkel, der Privatgelehrte und Übersetzer Adolf Wagner (1774–1835) in Leipzig, der durch persönliche Beziehungen zu bedeutenden Literaten der Zeit (er kannte E. T. A. Hoffmann – der scherzhaft-rühmend in seinem Tagebuch vom 31. Dezember 1813 von ihm behauptet, er spreche »1700 Sprachen« – und Tieck persönlich, korrespondierte mit Jean Paul und hatte in seiner Jugend sogar noch Schiller kennengelernt), seine umfangreiche Bibliothek und einen außerordentlichen Bildungsfundus, den er seinem lernbegierigen Neffen bereitwillig öffnete, den geistigen Horizont Wagners in kaum zu überschätzender Weise prägte und immer wieder erweiterte. Die eigentliche Schulbildung, im Privatunterricht, an der Kreuzschule und seit der Rückkehr der Familie nach Leipzig an der Nikolaischule (1828–1830) blieb Stückwerk, so auch seine musikalische Ausbildung – im Selbststudium und Privatunterricht, an der Thomasschule und an der Leipziger Universität –, die erst durch den Unterricht bei dem Thomaskantor Theodor Weinlig (1831) in professionelle und systematische Bahnen gelenkt wurde. Unter Weinligs Anleitung entstanden auch nach einer Reihe meist verschollener dilettantischer Versuche die ersten wirklich professionellen Kompositionen für Klavier (die Sonate in B-Dur WWV 21 war die erste Komposition Wagners, die auf Veranlassung von Weinlig bei Breitkopf & Härtel im Druck erschien) und für Orchester, deren ehrgeizigste die Sinfonie in C-Dur (WWV 29, 1832) ist und von denen die d-Moll-Ouvertüre (WWV 20) und die Musik zu König Enzio (WWV 24) sogar im Königlich Sächsischen Hoftheater aufgeführt wurden.

Für Wagner war in der Zeit vor dem Unterricht bei Weinlig Musik etwas ganz und gar nicht Regulierbares, handwerklich Erlernbares. Er gab sich vollkommen einem romantisierenden Dilettantismus hin. »Die Musik war mir durchaus nur Dämonium, eine mystisch erhabene Ungeheuerlichkeit: alles Regelhafte schien sie mir durchaus zu entstellen.« E. T. A. Hoffmanns Phantasiestücke boten ihm höhere Belehrung als das mühselige Studium der Harmonielehre, »und jetzt war die Zeit, wo ich so recht eigentlich in diesem Hoffmannschen Kunstgespensterspuk lebte und webte« (ML 39). Dass sein »Lieblingsschriftsteller« (ML 39) selber ein professioneller Komponist gewesen ist, dem »Besonnenheit« höchstes Kunstprinzip war und der die Wiener Klassiker als die Herrscher im Reich der von ihm als »romantisch« definierten Musik ansah, ist Wagner kaum bewusst geworden.

In Mein Leben hat Wagner betont, dass in seiner frühen Jugend (bis zum Fidelio-Erlebnis mit Wilhelmine Schröder-Devrient im April 1829) die »Beschäftigung mit Musik Nebensache« für ihn gewesen sei (ML 36), im Schatten seiner literarischen und durch seine Griechenlandbegeisterung ausgelösten mythologischen Interessen gestanden habe. »Ganz unzweifelhaft stand es vor mir, daß ich zum Dichter bestimmt sei.« (ML 22) Als dieser Dichter trat er am anspruchsvollsten in seinem 1826–28 entstandenen monströsen fünfaktigen Trauerspiel Leubald (WWV 1) hervor, das sich einerseits in den Spuren der Ritterdramatik à la Goethes Götz von Berlichingen bewegt, anderseits eine Art Shakespeare-Patchwork darstellt. Dass Wagner von Shakespeare, der für ihn zeitlebens das Zentralgestirn der Literaturgeschichte darstellte, schon in seiner Kindheit in den Bann gezogen worden ist, wird durch die kompilatorischen Figuren- und Handlungskonstellationen seines Erstlingsdramas jedenfalls hinreichend belegt. Nach seinem autobiographischen Bericht hat er vorgehabt, das Trauerspiel dem Vorbild von Beethovens Egmont-Musik gemäß mit einer Theatermusik auszustatten, von der sich jedoch keine Spuren erhalten haben. Das entspräche freilich seiner Selbstdarstellung, der zufolge sich sein musikalisches Interesse erst allmählich aus seinem literarischen entwickelt hat. Diese Selbststilisierung hat Nietzsche später zum Anlass genommen, an Wagners genuiner musikalischer Genialität zu zweifeln: »Keiner unserer grossen Musiker war in seinem 28ten Jahr ein noch so schlechter Musiker wie Wagner« (NW 485). So problematisch diese Wertung sein mag, so zutreffend für Wagners Bildungsgang ist Nietzsches Feststellung in der vierten seiner Unzeitgemäßen Betrachtungen: »Ihn schränkte keine erb- und familienhafte Kunstübung ein: die Malerei, die Dichtkunst, die Schauspielerei, die Musik kamen ihm so nahe als die gelehrtenhafte Erziehung und Zukunft; wer oberflächlich hinblickte, mochte meinen, er sei zum Dilettantisiren geboren.« (SW I, 436)

Prägend schon für den jungen Wagner war sein positives Interesse an Freiheitsbewegungen und Revolutionen, so sein Engagement für den »griechischen Befreiungskampf«: »Meine Liebe für Griechenland, die sich späterhin mit Enthusiasmus auf die Mythologie und Geschichte des alten Hellas warf, ging somit von der begeisterten und schmerzlichen Teilnahme an Vorgängen der unmittelbaren Gegenwart aus. Ich entsinne mich, später in dem Kampf der Hellenen gegen die Perser immer die Eindrücke dieses griechischen Aufstandes gegen die Türken wiederempfunden zu haben.« (ML 12) Gegenwart und Vergangenheit Griechenlands waren für ihn eins. Als Sekundaner der Nikolaischule dichtete er angeblich gar »einen Chorgesang in griechischer Sprache auf den neuesten griechischen Freiheitskampf« (ML 42). Auch »der polnische Freiheitskampf gegen die russische Übermacht« erfüllte ihn »mit wachsender Begeisterung« (ML 66). Die Ouvertüre in C-Dur Polonia von 1836 (WWV 39) ist noch ein Nachklang dieser Polen-Begeisterung der Jahre 1831/32. Die Juli-Revolution 1830 in Paris, die ausgerechnet aus einer Aufführung von Daniel-François-Esprit Aubers Oper La Muette de Portici (Die Stumme von Portici) – mit der Wagner sich intensiv befasst hat – hervorbrechende Revolution in Belgien (1830) und ihre Folgen fesselten ihn ungemein. Das hat er in Mein Leben ausgiebig beschrieben.

Gerade zu der Zeit, da er für seinen Schwager, den Verleger Ludwig Brockhaus, den Mann seiner Schwester Luise, die Korrekturbögen eines Geschichtswerks las, das die Französische Revolution behandelte, wiederholte sich diese Revolution in Paris, teilweise sogar mit demselben Personal. »Die Extra-Blätter der Leipziger Zeitung brachten die Nachricht der Pariser Juli-Revolution. Der König von Frankreich war vom Throne gestoßen, Lafayette, der soeben wie ein geschichtliches Märchen durch meine Imagination gezogen war, ritt unter dem Jubel des Volkes wieder durch die Straßen von Paris; die Schweizergarden waren in den Tuilerien nochmals niedergemacht worden; ein neuer König [der »Bürgerkönig« Louis-Philippe] wußte sich nicht anders dem Volke zu empfehlen, als daß er sich selbst für die Republik ausgeben ließ. […] Die geschichtliche Welt begann für mich von diesem Tage an; und natürlich nahm ich volle Partei für die Revolution«, denn in ihr und den folgenden »revolutionären Erschütterungen«, die »bald ganz Europa in mehr oder minder starken Schauern heimsuchten«, sah er den Kampf »zwischen dem Alten, Überlebten und dem Neuen, Hoffnungsvollen der Menschheit«, in dem man sich nur auf die Seite der Zukunft schlagen konnte. Und so will er nicht nur eine (verschollene) Politische Ouvertüre (WWV 11) komponiert haben, sondern mischte sich handgreiflich in die auch in Sachsen, zumal in Leipzig ausbrechenden Unruhen ein, wobei ihn das »Dämonische« des Volksexzesses »wie einen Tollen in seinen Strudel mit hineinzog« (ML 47 f.).

Vor diesem Hintergrund verwundert es nicht, dass Wagner seit 1833 engen Kontakt zu Heinrich Laube pflegte, dem Wortführer der emanzipatorischen Bewegung des ›Jungen Deutschland‹, für dessen entschieden progressive Zeitung für die elegante Welt er seine ersten Artikel schrieb und mit dem er auch seine Opernpläne erörterte. Seine zweite Oper Das Liebesverbot (WWV 38) wird das wichtigste künstlerische Ergebnis dieser frührevolutionären Begeisterung Wagners sein.