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Enthält das E-Book in eckigen Klammern beigefügte Seitenzählungen, so verweisen diese auf die Printausgabe des Werkes.
Vgl. hierzu die zeitgenössischen Dokumente der Kinodebatte, zusammengestellt etwa von Kaes (1978) und Schweinitz (1992).
Paech (1997).
Bohnenkamp (2012).
Metz (1972) und Metz (1973).
Vgl. Chion (1994).
Lohmeier (1996).
Viktor Šklovskij (1966) [1925]: »Das Ziel der Kunst ist, uns ein Empfinden für das Ding zu geben, das Sehen und nicht nur Wiedererkennen ist. Dabei benutzt die Kunst zwei Kunstgriffe: die Verfremdung der Dinge und die Komplizierung der Form, um die Wahrnehmung zu erschweren und ihre Dauer zu verlängern. Denn in der Kunst ist der Wahrnehmungsprozeß ein Ziel in sich und muß verlängert werden.«
http://www.bfi.org.uk/news/50-greatest-films-all-time
Vgl. Hutter (2006).
Vgl. insb. Farchy (2009).
Bazin (1980).
Vgl. Kael (1971).
Truffaut (2003).
Vgl. Schatz (1988).
Vgl. Allen/Gomery (1985).
Vgl. dazu Bordwell/Staiger/Thompson (1985).
Vgl. Gomery (2005).
Gomery (2008).
Mit dem Erfolg von War of the Worlds befasste sich eine buchlange Studie des Soziologen Hadley Cantril, die 1940 erschien und zu den Klassikern der kommunikationswissenschaftlichen Medienwirkungsforschung gehört. Vgl. Cantril (1982).
Vgl. dazu Elsaesser (2002).
Eisenstein (2016).
Sorlin (1996).
Siehe ausführlich dazu Walsh (2004).
Vgl. dazu Hediger (2015).
Metz (2000).
Kracauer (1985/2004).
Rancière (2005), S. 166.
Einer der ersten veröffentlichten Texte von David Bordwell aus dem Jahr 1976 sowie zahlreiche Kernkapitel seiner folgenden, auch gemeinsam mit Janet Staiger oder Kirsten Thompson verfassten Arbeiten sind Citizen Kane gewidmet oder verweisen auf diesen als Idealfall einer originellen filmischen Form. Vgl. Bordwell (1976) und (1985), bes. S. 1–70, 320–330, 341–352, 358–364, 378–386; Bordwell/Thompson (1986), S. 100–116 und Bordwell (1995) sowie Bordwell (2001), S. 117–149.
Vgl. hierzu Bordwell (2009).
Vgl. Stauff (1999).
2016 wurde die 11. Auflage (seit 1979) veröffentlicht.
Zu einer ersten kritischen, aber positiven Bewertung des Neoformalismus vgl. Wulff (1991) sowie Wulff/Hartmann (1995/2007).
Die erste Revision der neuen Methode folgte früh mit Salvaggio (1981).
Thompson (1988), S. 1–47. Übersetzungen ins Deutsche finden sich in Thompson (1995) und (2017).
Vgl. Tynjanov (2005), S. 81. Siehe auch Ėjchenbaum (2005/1965).
Bordwell (1985), S. 49.
Ebd., S. 36. Bordwell verwendet in diesem Zusammenhang den Begriff ›transtextuell‹, den er von Gérard Genette entlehnt.
Ebd., S. 53.
Vgl. ebd., S. 79.
Vgl. ebd., S. 104.
Ebd., nach S. 105 f.
Ebd., S. 108 f.
Vgl. zur wiederholten Zeit Thompson (1998).
Vgl. ebd., S. 93.
Ebd.
Vgl. ebd., S. 113.
Vgl. ebd., S. 131.
Ebd., S. 322.
Vgl. ebd., S. 172.
Vgl. ebd., S. 173.
Ebd., S. 177.
Vgl. ebd., S. 167.
Vgl. ebd., S. 186.
Vgl. ebd., S. 193.
Vgl. ebd., S. 196.
Vgl. ebd., S. 199.
Vgl. ebd., S. 319 f.
Vgl. ebd., S. 206, 320.
Vgl. ebd., S. 167.
Vgl. ebd., S. 215.
Vgl. ebd., S. 226.
Vgl. ebd., S. 233.
Vgl. ebd., S. 269.
Vgl. ebd., S. 279.
Vgl. Bordwell (1998a,b,c).
Vgl. dazu die Ausführungen von Kessler (1996).
Ebd., S. 321 f.
Vgl. ebd., S. 108.
Ebd., S. 109 f.
Ebd., S. 111.
Vgl. Nichols (1992). Auf Nichols’ Vorwürfe reagierte Bordwell mit einer scharfen Replik (1996).
Vgl. hierzu Prokić, »Intermedialität« (S. 205–224) und Lie, »Psychoanalyse« (S. 261–277) in diesem Band.
Kant (2016), B 75, S. 120.
Godard (1971), S. 162.
Truffaut (1997), S. 363.
Rivette (1989), S. 100.
Grob (2002), S. 71.
Grob (1999), S. 740.
Astruc (1964), S. 114.
Sarris (1973), S. 36.
Ebd., S. 50 f.
Sarris (1968), S. 79.
Bourdieu (1987), S. 649 f.
Dilthey (1992), S. 205.
Ausführlich dazu Ritzer (2017).
Wollen (1969/1998).
Geoffrey Nowell-Smith (1967/2003).
Elsaesser (2007), S. 88.
Bazin (2004), S. 91.
Ebd., S. 101.
Ebd., S. 103.
Bazin (1980), S. 134.
Ebd., S. 131.
Bazin (2004), S. 108.
Ebd., S. 308 f.
Bazin (1981), S. 57.
Lapsley/Westlake (2006), S. 160.
Daney (1991), S. 131.
Vgl. Todorov (1966), S. 126 f., 132, 138 f.; Martínez/Scheffel (2012).
Vgl. Gunning (1990).
Vgl. Lämmert (1980) [1955]; Stanzel (1969) [1955]; Hamburger (1994) [1957]; Booth (1974) [1961]; Stanzel (2001) [1979]; Stanzel (1993); Genette (1998); Martínez/Scheffel (2012) [1999]; Kindt/Köppe (2015); zu Erzähltheorien im Überblick vgl. Nünning (2013) [1998].
Vgl. Schweinitz (1999), S. 80; Voigts-Virchow (2013), S. 219.
Vgl. Chatman (1978) und (1990).
Vgl. Bordwell (1985) und Branigan (2001).
Vgl. Nünning/Nünning (2002a); Nünning/Nünning (2002b); Mahne (2007); Hühn/Schmid/Schönert (2009); Hühn [u. a.] (2014); Kreuzer (2014).
Vgl. Wolf (2002); Verstraten (2011) [2006]; Schweinitz/Tröhler (2007); Aumont (2007); Branigan (2007a); Branigan (2007b); Schweinitz (2007); Kuhn (2009); Schlickers (2009); Heiß (2011); Kuhn/Schmidt (2014); Kreuzer (2014), S. 178–211.
Vgl. Kreuzer (2012).
Vgl. Genette (1998), S. 132.
Kuhn (2011), S. 122.
Vgl. Jost (1989).
Kuhn (2011), S. 122.
Vgl. Genette (1998), S. 269–278.
Vgl. Schweinitz (1999), S. 78.
Vgl. Bostnar/Pabst/Wulff (2002), S. 17.
Vgl. Genette (1998), S. 162–167 und S. 249–256.
Vgl. Griem/Voigts-Virchow (2002), S. 169.
Schweinitz (2005), S. 101.
Vgl. Genette (1998), S. 269–278.
Vgl. Stanzel ( 2001), S. 70–89.
Vgl. Branigan (2007a), S. 72; Brütsch (2011), S. 278–289.
Vgl. Bazin (1980), S. 108; McBride (1982), S. 36–38; Truffaut (1997), S. 361 und S. 293 f.; Hickethier (2006), S. 481; Fluck (2012), S. 146 f.
Welles wiedergegeben nach Bazin (1980), S. 107 f.
Vgl. Fischer (1979), S. 79.
Hickethier (1991), S. 299; vgl. Fischer (1979), S. 73.
Hickethier( 2006), S. 481.
Vgl. Hickethier (1991), S. 298; Hickethier (2006), S. 482 f.
Vgl. Fluck (2012), S. 152–155; Fischer (1979), S. 74.
Vgl. Bazin (1975), S. 36–40 und S. 143.
Hickethier (1991), S. 303.
Vgl. Fischer (1979), S. 74; Fluck (2012), S. 160.
Vgl. Lie, »Psychoanalyse«, in diesem Band S. 261–277.
Fluck (2012), S. 162.
Vgl. Fluck (2012), S. 165 f.
Jens (1977), S. 432.
Aristoteles, Rhetorik II, 2.
Quintilian, Institutionis oratoriae XII 1,1.
Zit. nach Lausberg (1990b), S. 148 f.
Lausberg (1990a), § 71.
Lausberg (1990b), § 348.
Lausberg (1990a), §§ 34–38.
Lausberg (1990b), § 348.
Ebd., § 63.
Walsh (2004), S. XIX.
Carringer (1985), S. 17.
Lausberg (1990b), § 257.
Lausberg (1990b), § 257.
Herrman, 1996 [1971], S. 574.
Toland (1996), S. 569.
Fischer (1979), S. 76.
Toland (1996), S. 571 f.
Kanzog (2001), S. 69 f.
Für Anregungen danke ich Anja Kindling, Werner Kamp und Hannes Fricke.
Vgl. Gudehus (2010), S. 303–306.
Sartre (1979) [1945], S. 172.
Kael (1971), S. 316.
Vgl. Fricke (2016), 183 f. Interessant sind gerade die Fälle, in denen es nicht gelingt, eine Lebensgeschichte einleuchtend und widerspruchsfrei zu erzählen. Die Traumatheorie und Freud liefern Modelle zur Erklärung der Störfaktoren, die dem Versuch einer kausal geordneten, kohärenten, differenzierten und integrationsfähigen Lebenserzählung im Wege stehen.
Bazin (1980), S. 108.
Die Kamera überspringt die 180 Grad-Markierung, die den filmischen Raum von dem Kameraraum trennt, indem sie zuerst die Außenwand des Zimmers und dann, überblendend, die nahezu gleichartige Innenwand dieses Zimmers zeigt.
Weise (1996), S. 30.
Siehe dazu auch Hediger, »Fimgeschichte«, in diesem Band S. 23–40.
Vgl. en détail Carringer (1985).
Fischer (1983), S. 114.
Vgl. Kiening/Beil (2012), S. 77–96.
Vgl. Kael (1971), S. 59.
Koebner (2002), S. 355.
Bazin (1987), S. 148.
Vgl. Guthke (1990), S. 22 f.
Assmann (1999), S. 107–113.
Zu den Begriffen vgl. Gudehus (2010), S. 110 f.
Bazin (1987), S. 190.
Es existiert eine unvollendete Oper mit diesem Titel von Modest Mussorgski (1839–1881), die 1980 erstmalig konzertant aufgeführt wurde; sie entstand in den Jahren nach Erscheinen von Flauberts gleichnamigem Roman (1862). Interessant ist, dass es inhaltlich – die Opernhandlung spielt während des Ersten Punischen Kriegs – wie in Welles’ Film um den Raub und Wiedergewinn eines kostbaren Gegenstands geht, hier eines Schleiers. Vgl. auch Bosold (1998).
Truffaut (1979), S. 216.
Vgl. Elsaesser/Hagener (2007), S. 23–48.
Vgl. Bordwell (1976), S. 103 f.
Vgl. Erll (2001), S. 137.
Vgl. etwa Ebert (2002) S. 113.
Vgl. Kael (1971) und Carringer (1996).
Vgl. Schatz (1997), S. 90.
Vgl. Jewell (1996).
Carringer (1996), S. 87–100 und http://www.cinemetrics.lv/database.php (Aufruf am 2. 7. 2017).
Vgl. Bazin (2004), S. 309–311.
Vgl. Bates/Bates (1996).
Brady (1989), S. 85.
Vgl. Anger (1985), S. 159–160.
Vgl. Higham (1971), S. 18–24.
Vgl. Thomson (1997), S. 123–228.
Campbell (2010).
Vgl. Mulvey (2000), S. 69.
Vgl. Martínez/Scheffel (2012) sowie Kindt/Köppe (2014).
Vgl. Lämmert (2004), S. 44–48.
Vgl. Wollen (1982), S. 56.
Vgl. Müller (1978), S. 67–73.
Wollen (2004), S. 257.
Vgl. Genette (1994), S. 22.
Bordwell/Thompson (1986), S. 100.
Thompson (1995), S. 55.
Ebd.
Vgl. hierzu Prokić, »Neoformalismus«, in diesem Band, s. S. 41–64.
Bordwell/Staiger/Thompson (1985), S. 157.
Vgl. etwa Cunningham (2008); Field (1991); Howard/Mabley (1998); Schütte (1999); Seger (2005); Snyder (2005); Truby (2007); Vogler (1997).
Aristoteles (1982), S. 25.
Vgl. Field (1991), S. 39–41.
Bordwell (1985) S. 35.
Field (1991), S. 42.
Ebd. S. 40; vgl. Schütte (1999), S. 59–63.
Field (1991), S. XVIII; vgl. Vogler (1997), S. 257; Cunningham (2008), S. 26.7
Vgl. auch Thompson (1999), S. 127.
Campbell (1978), S. 43.
Vgl. Vogler (1997), Krützen (2004) und Cunningham (2008).
Vgl. https://www.youtube.com/watch?v=bSyyqctan2c (Aufruf am 2. 7. 2017).
Vogler (1997).
Vgl. Vogler (1997), S. 33.
Vgl. Krützen (2004).
Vgl. Cunningham (2008), S. 39.
Vgl. Cunningham (2008), S. 101–143.
Vgl. Howard/Mabley (1998), S. 186.
Bordwell/Thompson, (1986), S. 103.
Ebd., S. 108.
Ebd., S. 109.
Bordwell (1976), S. 275.
Vgl. Gardies (1993), S. 84.
Frahm (2010), S. 109.
Vgl. Baudry (2003).
Paech (2000), S. 93.
Vgl. Gardies (1993), S. 69. Eric Rohmer führt eine zu Gardies und Paech teilweise analoge Systematisierung filmischer Räume ein, wenn er in seiner Analyse von Friedrich Wilhelm Murnaus Faust – eine deutsche Volkssage zwischen dem ›Bildraum‹ (das auf das Rechteck der Leinwand projizierte Filmbild), dem ›Architekturraum‹ (die repräsentierten Sets, Bauten, konkreten Räume und ihre ästhetischen Merkmale) und dem ›Filmraum‹ (der virtuelle Raum, der sich in der Vorstellung aus allen filmischen Raumfragmenten zusammensetzt) differenziert. Vgl. Rohmer (1980); außerdem Frahm (2010), S. 118 f.
Vgl. Paech (2000), S. 95.
Bazin (2004), S. 103.
Ebd., S. 104.
Ebd., S. 103.
Ebd., S. 102.
Paech (1999), S. 133 ff.
Vgl. Bordwell (1997), S. 20.
Hediger (2014), S. 62.
Vgl. Frahm (2010), S. 112 f.
Vgl. Wulff (1999).
Hediger (2014), S. 83.
Vgl. ebd., S. 82.
Bachelard (1997), S. 57.
Vgl. Bordwell (1995), S. 131 ff.
Bachelard (1997), S. 155 f.
Ebd., S. 157. Kündigt sich diese komplette und selbstbezogene Miniaturwelt nicht bereits an, wenn Orson Welles zum ersten Mal die RKO-Studios besichtigt und erklärt: »Das ist die größte Modelleisenbahn, die ein Junge je hatte«? Vgl. Bordwell (1995), S. 118.
V. a. Williams (1991), Creed (1993) oder Sobchack (2004).
Vgl. Shaviro (1993), S. 38.
Vgl. ebd., S. 32.
Vgl. Stiglegger (2006), bes. S. 9 f.
Vgl. MacCormack (2008), bes. S. 135.
Vgl. Stiglegger (2013), S 144–159.
Fischer-Lichte (2004), S. 63 f.
Ebd., S. 129 f.
Vgl. Beugnet (2007), S. 3.
Vgl. Weinsheimer (2002), S. 170.
Vgl. Beyerle (1997), S. 80.
In The Lady from Shanghai / Die Lady von Schanghai, 1947, und Touch of Evil / Im Zeichen des Bösen, 1958, bewies er auch unmittelbar Meisterschaft im Film-Noir-Kontext.
Siehe dazu auch Letschnig, »Gender Studies«, in diesem Band S. 244–260.
Truffaut (1980), S. 30.
Prokić (2014) versucht den Diskurs zu rekonstruieren und anhand der Medium/Form-Unterscheidung entsprechend zu vereinfachen. Schröter (1998) erstellt eine übersichtliche Typisierung der Klassifizierungsmodelle, u. a. verhandelt er dort paradigmatisch gewordene Modelle etwa von Hansen-Löve (1983), Spielmann (1998) und Rajewski (2002).
Luhmann stellt die Medium/Form-Differenz mehrfach dar, beispielhaft etwa in Luhmann (1994), S. 181–189, oder in Luhmann (1995), S. 165–214.
Ecker (1999), S. 377.
Vgl. Mersch (2014).
Vgl. hierzu Kittler (1986), speziell das Kapitel zum Film.
Bolter/Grusin (2000).
Der Begriff der remediation wurde geprägt von Bolter/Grusin (2000).
Vgl. Fahle (2011).
Grampp (2014) bezieht sich ebenfalls auf Kittler, um Medienreflexionen im Film darzustellen.
Die Musik komponierte Ernest Reyer (1823–1909). Die Arie von Susan wird nicht von der Schauspielerin, sondern tatsächlich von der lyrischen Sopranistin Jean Forward (1921–2016) gesungen. Vgl. zur Filmmusik Berthomé/Thomas (1992), S. 189–227. Bosold legte (1998) eine intertextuelle Analyse und streitbare Interpretation der symbolischen Bezüge der Oper vor.
Vgl. Bolter/Grusin (2000), S. 59.
Welles/Bogdanovich (1992), S. 152.
Vgl. Bordwell/Thompson (2009), S. 325.
Vgl. Toland (2004).
Die Rolle des Sounds fand immer wieder Berücksichtigung, etwa bei Cameron (1980), Mintz (1985), Weis/Belton (1985). Dennoch gilt der Sound selten als eigener Punkt für die filmgeschichtliche Bedeutung von Citizen Kane, wird dessen Ausnahmestellung und Pionierarbeit meist nicht gewürdigt.
Truffaut (1979), S. 216.
Ebd., S. 174.
Ebd.
Altman (1996), S. 94.
Ebd., S. 104.
Vgl. ebd., S. 108.
Vgl. ebd., S. 110.
Vgl. ebd., S. 111.
Welles/Bogdanovich (1992), S. 175. Vgl. auch dazu die »Sound-Sensitive Description of Citizen Kanes Colorado Sequence« von Rick Altman, S. 116–121.
Vgl. Herrmann (1996), S. 573.
Welles/Bogdanovich (1992), S. 60.
Vgl. hierzu Pause (2014).
Elkins (2011), S. 20.
Z. B. Belting (2007), Boehm (1994a), Maar/Burda (2004) oder Manghani/Piper/Simons (2006).
Z. B. Elkins (2013), Günzel/Mersch (2014), Moxey (2008) oder Sachs-Hombach (2005).
Rorty (1967).
Rorty (1981), S. 22.
Vgl. den Briefwechsel zwischen Boehm und Mitchell (2007).
Vgl. Mitchell (2008b).
Balázs (2001b), S. 102.
Balázs (2001a), S. 16.
Naremore (2004), S. 137.
Vgl. Boehm (1994b), S. 14.
Krämer (2003).
Vgl. Carringer (1967) und Carringer (1996).
Vgl. Vidal (1989).
Brady (1991), S. 239.
Welles zit. nach Brady (1991), S. 285.
Kaplan (1982).
CBS Evening News, 14. Dezember 1996.
Mitchell (2008a), S. 48, vgl. auch Mitchell (2008d).
Ebd., S. 69.
Boehm (2004), S. 35.
Ebd., S. 29.
Boehm (1996).
Imdahl (1996a), S. 304.
Panofsky (1979).
Imdahl (1996b), S. 432.
Bazin (2004), S. 103 f., vgl. auch Bazin (1980).
Ebd., S. 104.
Vgl. Toland (1941) und Toland (1971).
Vgl. Bordwell (1985), S. 341–352, Carringer (1982), Ogle (1972), Salt (1977), S. 48–50.
Prümm (2006), S. 19.
Siehe dazu auch Hediger, »Filmgeschichte«, in diesem Band S. 23–40.
Kael (1971). Der Titel spielt mit der Möglichkeit, den Namen »Kane« in diesem Zusammenhang auch als »cane« (Stock oder Rohr) zu lesen.
Siehe dazu auch Ritzer, »Autorentheorie«, in diesem Band S. 65–82.
Vgl. zum Methodenstreit Sarris (1962/63) und Kael (1963), sowie zur Kontroverse um Kaels Essay Bogdanovich (1972), Carringer (1978), Rosenbaum (2007) und Sarris (1971).
Prümm (2006), S. 22.
Mersch (2015), S. 12 ff.
Welles zit. nach Brady (1991), S. 283–285.
Habermas (1990), S. 28.
Mitchell (2008c), S. 147.
Ebd., S. 148.
Für eine ausführliche Schilderung des Skandals sollte der entsprechende Wikipedia-Eintrag konsultiert werden: http://en.wikipedia.org/wiki/News_International_phone_hacking_scandal (Aufruf am 27. 8. 2015).
Mulvey (2014), S. 26.
Mulvey (2016) [1975], S. 48.
Siehe z. B. Lauretis (1984), Silverman (2009) sowie Williams (2009) und Mulvey (2009) selbst.
Der Artikel stellt die überarbeitete Version eines Vortrags dar, den Mulvey 1973 am French Department der University of Wisconsin/Madison hielt. Und obwohl »Visual Pleasure and Narrative Cinema« bereits vor mehr als 40 Jahren zum ersten Mal erschienen ist und schon kurz darauf von Mulveys Mitstreiter*innen in der Filmtheorie auf konstruktive Art und Weise kritisiert wurde, hat der Artikel bis heute für die Filmwissenschaft eine unbestreitbar relevante Position.
Vgl. Lacan (1975).
Mulvey (2016), S. 52.
Ebd., S. 54.
Studlar (2000), S. 210, Übers. M. L.
Ebd., S. 217.
Lauretis (1984), S. 119, Übers. M. L.
Für eine detaillierte Analyse der Kennenlern-Szene in Susans Wohnung vgl. Mulvey (2014), S. 53–55.
Zit. nach Mason (1998), S. 150.
Mulvey (2014), S. 12, Übers. M. L.
Vgl. Silverman (1988). Als Ausnahmen, die von der körperlichen Präsenz entbundene Stimmen sind, nennt Mary Ann Doane (geb. 1952) Gott und Computer, vgl. Doane (1986), S. 335.
Doane (1986), S. 337, Übers. M. L.
Ebd., S. 338 f.
Lugowski (2006), S. 42.
Lugowski hat die Theorie entwickelt, dass in einem auf zwei Geschlechtern basierenden Zeichensystem wie dem klassischen Hollywoodfilm ein weiblicher Charakter, der maskulinisiert dargestellt wird, zum Ausgleich durch einen feminisierten männlichen Charakter ergänzt wird, um die Ordnung wieder herzustellen. Letztendlich wird durch diese Neutralisierungsstrategie erfreulicherweise aber immer mehr Uneindeutigkeit und Queerness erzeugt. Vgl. Ebd., S. 41.
Ebd., S. 40, Übers. M. L.
Zur Entstehung und zum diskursiven Gebrauch dieses Begriffs vgl. bspw. Ha (2009).
2012 rief das renommierte Filmmagazin Sight & Sound zuletzt zur einmal in der Dekade stattfindenden Abstimmung über die wichtigsten 50 Filme aller Zeiten auf. »846 critics, programmers, academics and distributors« waren wahlberechtigt. Die einzige Sensation der 2012er-Umfrage bestand darin, dass Citizen Kane nach 50 Jahren durch Alfred Hitchcocks Vertigo (dessen Frauenverständnis mindestens ebenso problematisch wie das in Citizen Kane ist) vom ersten Platz verdrängt wurde. Unter den »50 Greatest Films of All Time« befindet sich genau ein von einer Frau gedrehter Film, nämlich Chantal Akermans Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, der sich mit Fritz Langs Metropolis, Alfred Hitchcocks Psycho und Béla Tarrs Sátántangó den 35. Platz teilt. Vgl. Christie, Ian: »50 Greatest Films of All Time«, in: Sight & Sound. The International Film Magazine. September 2012. http://www.bfi.org.uk/news/50-greatest-films-all-time (Aufruf am 29. 8. 2015).
Kael (1985), S. 6.
Speidel/Brinkley (1996), S. 345.
Nemitz (2012).
Hock (2000), S. 56.
Freud (1992), S. 329.
Ebd., S. 330.
Nasio (1999), S. 11.
Mulvey (2000), S. 87.
Andrew (1984), S. 170.
Stewart (1999), S. 170 f.
Vgl. Binotto (2013).
Vgl. Koch (1992).
Zur Theorie-Geschichte der Suture-Theorie vgl. Lie (2012).
Vgl. Žižek (2001), S. 39 ff.
Hock (2000), S. 56.
Siehe dazu auch Letschnig, »Gender Studies«, in diesem Band S. 244–260.
Bazin (1980), S. 119.
Rebhandl (2005), S. 53.
Freud (1994), S. 149.
Oder auch das Schwanken zwischen Kitsch und Kunst, das Noël Carroll hervorhebt. Vgl. Carroll (1998), S. 165.
Vgl. Lacan (1991), S. 27.
Žižek (2001), S. 39.
Mersch (2006), S. 131.
Engell (2003b), S. 53.
Vgl. Irwin/Conard (2009).
Nietzsche (2003), S. 104.
Fahle/Engell (2006), S. 11.
Siehe dazu auch Prokić, »Intermedialität«, in diesem Band S. 205–226.
Vgl. Deleuze (1989) und (1991).
Vgl. als Übersicht Liebsch (2006).
Siehe dazu auch Liptay, »Bildtheorie«, in diesem Band S. 225–243.
Siehe dazu Stiglegger, »Die Inszenierung des mythischen Körpers«, in diesem Band S. 186–204.
Schaub (2003), S. 235 ff.
Früchtl (2013), S. 93.
Ishaghpour (2001), S. 13.
Ishaghpour (1986), S. 53, Übers. O. F.
Früchtl (2013), S. 93.
Bordwell (1985), S. 156 ff.
Vgl. dazu Bazin (2004), S. 101.
Vgl. Engell (2003a), S. 127.
Ishaghpour (1986), S. 59 f., Übers O. F.
Siehe dazu auch Hediger, »Fimgeschichte«, in diesem Band S. 23–40.
Chion (1998), S. 204.
Ishaghpour (1996), S. 71, Übers. O. F.
Fahle (2015), S. 145.
Fahle (2015), S. 146.
Vgl. Deleuze (1989), S. 88.
Gabriel (2013), S. 13.
Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Jacques Derrida, Alain Badiou, Jacques Rancière sind hier neben Deleuze zu nennen.
Engell/Fahle (2002), S. 236 f.
Engell (2003a), S. 119.
Deleuze (1991), S. 145.
Gemäß der semiotischen Tradition sind die Begriffe »Lektüre« und »lesen« bei Odin im weiten Sinn zu verstehen: Sie meinen jede Art von Zeichen verarbeitender, Sinn generierender Rezeption.
Odin (2000), S. 39, Übers. G. K.
Vgl. Odin (2002), S. 46.
Vgl. Odin (2002) und (2011), S. 65–82.
Vgl. Odin (2002), S. 48.
Der Status eines auteur hing nur bedingt damit zusammen, ob der Regisseur (es handelte sich beim Kanon der Cahiers ausschließlich um Männer) auch als Drehbuchautor für seine Filme zeichnete. Wichtiger war eine wiedererkennbare ›Handschrift‹, die sich etwa in einer Vorliebe für bestimmte Themen, Erzählweisen oder Stilistiken niederschlug.
Zit. nach Frisch (2007), S. 158.
Siehe dazu auch Ritzer, »Autorentheorie«, in diesem Band S. 65–82.
Vgl. Kael (1971).
Bazin (1980) [1950/1958], S. 121.
Vgl. ebd.
Ebd., S. 247.
Odin (1990) [1984], S. 131–133.
Zum Beispiel im Sinn von Georges Friedman und Edgar Morin (2010 [1952], S. 22): »Jeder Film, und mag er noch so irreal sein, ist gewissermaßen ein Dokumentarfilm, ein soziales Dokument«.
So das bekannte Zitat von Stephen Heath (1981, S. 191 f.): »A film is always a document – a documentary – of film and cinema«.
Siehe dazu auch Hediger, »Filmgeschichte«, in diesem Band S. 23–40.
Zit. nach Kael (1971), S. 40.
In diesem Punkt ähnelt die Semiopragmatik David Bordwells in Making Meaning (1989) formulierter Metakritik der Filminterpretation.
Welles hat es so ausgedrückt: »Es gibt in dem Film gelegentlich eine gewisse ungerechtfertigte optische Forciertheit, die einfach aus dem Überschwang resultierte, das Medium zu entdecken« (zit. nach Welles/Bogdanovich 1994 [1992], S. 139).
Laura Mulvey spricht von »prismatischer« und »fragmentarischer« Erzählung (Mulvey, 2000 [1992], S. 24 f.).
Vgl. Bordwell/Thompson (1997) [1979], S. 110–123.
Vgl. Kirsten (2013), S. 140–161.
Sorlin (1984), S. 15.
Vgl. Kessler (2002), S. 104 und Odin (2011), S. 141.
Odin (1994), S. 44, zit.nach Kessler (2002), S. 105.
Kessler (2002), S. 110.
Worauf Welles selbst nicht ohne Stolz hingewiesen hat, vgl. Welles/Bogdanovich, 1994 [1992], S. 172 ff.
Vgl. Mulvey (2000) [1992], S. 49 f.
Vgl. Buchka (1977), S. 62 f.
Turquety (2014). Diese Entwicklung ist von der Filmwissenschaft nie systematisch rezipiert worden. Technikhistoriografie wurde statt dessen nur anhand jener Beispiele vor der ›humanistischen Wende‹ als eine wahlweise liebhaberische oder geschäftliche Tätigkeit betrachtet, in der etwa im Falle von Robert Graus The Theatre of Science (1914) lobende Erwähnungen nicht nach Relevanz vergeben, sondern schlichtweg verkauft wurden, siehe Belton (1998), S. 228.
Vgl. Bazin (1996), aber auch (1978), S. 67–73.
Toland (1941a).
Branigan (1984), S. 91–93.
Carringer (1996).
Bordwell (1995), S. 132.
Zu Citizen Kane als Teil der Animationsgeschichte der 1930er und 40er Jahre siehe auch Klein (1993), S. 146–149.
Bordwell/Staiger/Thompson (1985).
http://www.duden.de/rechtschreibung/Technik
Bordwell (1997), S. 271.
Bazin (1996), S. 230.
Einen Gegenpol bildet hier in gewisser Weise Barry Salt, der als ausgebildeter Physiker versucht hat, naturwissenschaftliche Methoden auf die Filmanalyse anzuwenden, aber damit den Graben ebenso wenig zu schließen vermocht hat, siehe Salt (2009).
Flückiger (2008), S. 18.
Oever (2014).
Latour (2008).
Belliger/Krieger (2006).
Engell/Siegert (2013); Thielmann/Schüttpelz (2013).
Latour (2007), S. 70 f.; Thielmann/Schröter (2014), S. 115 f.
Akrich (2006).
Die hier beschriebenen Funktionszusammenhänge sind auch Grundlage der Bildanalyse. Bei genauer Betrachtung der anfangs diskutierten Suizidszene sollte auffallen, dass Susan Alexanders Kopf im Mittelgrund nicht nur im bereits von Bazin benannten Schatten, sondern ebenso in einer deutlichen Unschärfe liegt. Dies alleine ist bereits ein Beleg für die Kombination mehrerer Aufnahmen. (Carringer, der dies als Erster festgestellt hatte und sich dabei auf einen Zeitzeugen beruft, sieht hier noch alle Bildebenen scharf.) Dass sich bei der Überlagerung von Flaschenhals und Bettdecke zwar die Lichtreflexe der Flasche über das Bett legen, aber es keinerlei Lichtbrechungen durch das Glas zu beobachten sind, bietet zusätzlich ein klares Indiz für eine Doppelbelichtung.
Toland (1996).
Huse/Chambers (1938).
Die Frage der Verzögerung hat auch schon Jean-Louis Comolli in seiner materialistischen Historiografie aufgebracht, die anerkennt, dass die Entwicklung einer Technik nicht nur wie etwa bei Bazin der Verwirklichung eines bestimmten Ideals zustrebt, sondern dass sich eine solche Entwicklung anhand der dabei auftretenden Konflikte als Zusammenspiel ideologischer, ökonomischer und technischer Faktoren besser verstehen lässt, siehe Comolli (2015).
Toland (1941b).
Ein entsprechendes US-Patent wurde erst Ende 1942 eingereicht und drei Jahre später mit der Nummer 2391595 bewilligt.
Es gibt zunächst eine ganze Reihe von Verfahren, die vom Schließen des Objektivs bis zur chemischen Behandlung des Filmstreifens reichen und die später durch die kontinuierliche Reduktion des Lichts beim Umkopieren ersetzt werden, siehe Croy (1918), S. 176–178; Flora (1934).
Welles/Bogdanovich (1992), S. 80.
Zit. nach Brady (1989), S. 249.
Praktiken sind hier zu verstehen als zielgerichtete Handlungen, die über Vereinbarungen, Institutionen und Apparate stabilisiert und angeglichen werden, vgl. Vöhringer (2013).
Bei der umstrittenen Oscar-Verleihung von 1942, bei der Citizen Kane trotz diverser Nominierungen fast leer ausging, waren die heute noch eindrücklichen visuellen Effekte des Filmes nicht einmal nominiert worden.
Vgl. Blanchard (1943).
Von Oliver Jahraus und Tanja Prokić
»Alle werden ihm immer alles schulden.«
(Jean-Luc Godard)
Der vorliegende Band versammelt 16 Lektüren von Orson Welles’ Meisterwerk Citizen Kane, die als solche jeweils eine grundlegende Position der Filmtheorie und Filmanalyse vorstellen.
Zu Orson Welles’ bewegter Biografie, seinem Schaffensspektrum zwischen den Künsten und seinen im Verbund mit Technikern und Praktikern entwickelten Innovationen, die die Geschichte des Films nachhaltig beeinflussten, gibt es eine unüberschaubare Fülle von Publikationen. Allein zu Citizen Kane haben alle internationalen namenhaften Filmwissenschaftler und Filmwissenschaftlerinnen mindestens einmal explizit gearbeitet oder kehren immer wieder zu seinen Neuerungen zurück, so etwa André Bazin, Gilles Deleuze, Laura Mulvey, David Bordwell oder Youssef Ishaghpour. Aber nicht nur die Publikationswut zu Welles, sondern vor allem die Nachwirkungen bzw. die Nachbilder in der internationalen Filmgeschichte sind kaum zu unterschätzen, wie dies mit dem dieser Einleitung vorangestellten Zitat Jean-Luc Godards anklingt. Fast scheint es – um ein berühmtes Wort von Alfred North Whitehead zur Philosophiegeschichte als Fußnote zu Platon abzuwandeln –, als ob die Filmgeschichte nur eine Fußnote zu Orson Welles sei.
Warum also diese versammelten Modellanalysen ausgerechnet zu Citizen Kane? Denn dieser Band will nicht Citizen Kane und noch weniger Orson Welles und anderen ein Denkmal errichten. Bei der Wahl von Citizen Kane spielte vielmehr sein unverkennbarer Einfluss auf Meisterwerke wie etwa The Barefoot Contessa von Mankievicz, Les Mauvaises Recontres von Astruc, Lola Montés von Max Ophüls, 8½ von Fellini oder Pulp Fiction von Tarantino sowie sein indirekter Einfluss auf nahezu unzählige internationale Werke, ebenso seine zum damaligen Zeitpunkt einzigartige Komplexität der audiovisuellen Narration, seine kluge Verbindung von Politik und Ästhetik, sein facettenreiches Einweben zeitgenössischer Diskurse, seine kongeniale Inszenierung von Medienkonkurrenzen sowie sein brillanter Einsatz von technischen Neuerungen eine Rolle.
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Vor allem bietet besonders dieser Film die Möglichkeit, die Leistungsfähigkeit und das Komplexitätsniveau analytischer (Film-)Modelle und Theorien anschaulich vorzuführen und zu erproben, wie es die Beiträge dieses Bandes unternehmen. Dies funktioniert gerade deshalb, weil Citizen Kane selbst eine Fülle an kinematografischen Reflexionen über den Film als ein in den 1940er Jahren längst historisch gewordenes Medium in einem komplexen intermedialen, historischen, technischen und ökonomischen Gefüge vollzieht.
Für jede der 16 Modellanalysen gilt es, einen riskanten Drahtseilakt zu bewältigen: Neben dem Wechsel von der Audiovision in das sinnlich ärmere Medium der Schrift ist auch der Systemwechsel von einem offenen und kreativen System der Kunst in das hochreglementierte System der Wissenschaft notwendig. Wie schreibt man über Filme, wie arbeitet man wissenschaftlich über Kunst? Dabei gilt es, die Komplexität des Films nicht zu unterschreiten sowie die Funktion und gleichzeitig den Gehalt der entsprechenden Theorie illustrativ am Film herauszustellen.
Unsere Leitfragen lauten: Welche Erkenntnisse kann die Methode oder das Analysemodell über den Film bereitstellen? Wie gelingt es einer Theorie, als »second-order observation« über den Gegenstand hinaus etwas sichtbar zu machen? Inwiefern reflektiert eine solche Position ihre Grenzen und bestimmt ihren theoretischen Ort für anschließende Analysen? Weist sie ihre theoretischen Prämissen aus? Problematisiert sie die Implikationen ihrer Prämissen? Wie legitimiert sie ihre Ergebnisse jenseits von Spekulation? Wie grenzt sie sich von anderen Modellen ab? Inwiefern gehen Theorie bzw. theoretische Prämissen auf die Eigenspezifik ihres Mediums ein? Wie verhält die Theorie sich zu ihrem Gegenstand: Wird er rein illustrativ eingeführt, dient er zur Schärfung der Theorie oder dient die Theorie zur Sichtung des Gegenstandes?
Damit sind auch wissenschaftstheoretische Schwierigkeiten verbunden, die an Citizen Kane exemplarisch für alle wissenschaftlich behandelten Filme deutlich werden: Durch die theoretische und analytische Auseinandersetzung mit dem Film wird nicht nur ein grundlegender Medienwechsel vollzogen, sondern damit auch die Frage nach der disziplinären Zuständigkeit für den Film aufgeworfen. So herrscht bis heute keine Einigkeit darüber, ob der Film (und das heißt hier im Wesentlichen: der Spielfilm) als ein Text behandelt werden soll, der über eine eigene semiotische oder rhetorische Bildsprache verfügt, ob er wesentlich als eine Narration aufzufassen ist, für die alle Paradigmen des Erzählens wie für andere Medien gelten müssen, ob ihm wie dem Theater performativer oder szenischer Charakter zugesprochen werden muss, ob er seit der Erfindung des Tonfilms als Gesamtkunstwerk wie die Oper behandelt werden muss, oder ob er aufgrund seiner Bildhaftigkeit bzw. Ikonizität der Malerei, aufgrund seines mimetischen Abbildungspotenzials der Fotografie oder aufgrund seiner Verkettung von Bildern (Montage) dem Comic nähersteht.
Bereits 1913 erkannte der Schriftsteller Kurt Pinthus die Bedeutung des Films. So gelang es ihm, zeitgenössische Autorinnen und Autoren, unter anderem Else Lasker-Schüler und Max Brod, in einem Band zu versammeln. Pinthus’ Maßnahme muss innerhalb der Filmdebatte1, die um die Frage kreiste, ob der Film als siebte Kunst gelten könne oder gar als niederes Unterhaltungsmedium mit seiner eindeutigen Herkunft aus dem Jahrmarkt zur Verblendung der Massen diskreditiert werden sollte, als eindeutige Stellungnahme für den Film gerechnet werden.
Der Harvard-Professor Hugo Münsterberg widmete sich in The Photoplay. A Psychological Study (1916) erstmals ausführlich der Gestaltfrage des Films, um auf ihrer Grundlage die Möglichkeit einer filmischen Ästhetik zu verhandeln. Einige Jahre später sollte Rudolf Arnheim mit Film als Kunst (1932) in einer ähnlichen Trennung von Elementar- und Methodenlehre für den Film als Kunst argumentieren. Und noch vor ihm kämpfte Béla Balázs in Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films (1924) um die Anerkennung der mit dem Film verbundenen Neuerungen.
Besonders der propagandistische Einsatz des Films, seine Verstrickungen in die Ökonomie, sowie der große und andauernde Zulauf des Publikums und die damit verbundene Abkehr von etablierten Kunst- und Unterhaltungsmedien wie dem Theater, der Oper und der Literatur, auch die Konkurrenz mit neuen Medien wie dem Radio haben immer wieder die Frage aufgeworfen, was den Film eigentlich so attraktiv und verführerisch für sein Publikum macht. Walter Benjamins epochemachende Gedanken zum Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit sind ohne die nachhaltigen Veränderungen des Bewusstseins durch den Film undenkbar.
Gerade die Vielseitigkeit der Auseinandersetzung und der regelrechte Kampf um eine Deutungshoheit machen den Film noch heute, obgleich er im digitalen Zeitalter ungleich an Status eingebüßt hat, zu einem berechtigten Gegenstand auch fachfremder Disziplinen. Zu nennen sind hier etwa die Wirtschaftswissenschaften, die Psychologie oder die Soziologie – die erste soziologische Untersuchung zum Film stammt übrigens mit der Dissertation Zur Soziologie des Kino von Emilie Altenloh bereits aus dem Jahr 1914.
Obgleich die ersten Reflexionen über den Film sich gerade an seiner spezifischen Medialität in Anlehnung und Absetzung von anderen Medien, besonders des Theaters, abarbeiteten, eignete sich in Deutschland relativ schnell die Literaturwissenschaft den Film als wissenschaftlichen Gegenstand an. Besonders die Tatsache, dass seit der Anfangszeit des Films der Großteil aller Filme auf literarischen Vorlagen basieren,2 und so gut wie jedem Spielfilm ein Skript zugrunde liegt, macht die Nähe zur Literatur augenfällig.3 So war es besonders die Literaturverfilmung, die einen Zugang zum Film versprach. Mit der Frage nach der Übersetzbarkeit von Literatur in ein (audio)visuelles Format geriet dann auch bald die Spezifik beider beteiligten Medien wieder in den Blick.
Bevor sich institutionell die Filmwissenschaft bildete, hatte eine Vielzahl an Einführungen aus dem Bereich der Philologie gestammt, und noch heute hält insbesondere die Narratologie eine starke Position in der Auseinandersetzung mit dem Film. Aus der Aneinanderreihung von Bildern entsteht, so die narratologische Position, so etwas wie eine Struktur, die dann als zeitliche oder logische Abfolge der gezeigten Handlung verstanden werden kann, die ihrerseits wiederum eine Erzählung begründet. Neben dem nur schlecht zu widersprechenden Umstand, dass der Film eine Geschichte erzählt, teilen Literatur und Film auch den Charakter als Text. Der literarische Text ist in Bezug darauf, was seine sprachliche Struktur angeht, einfach, denn er kennt in der Regel nur die natürliche Sprache, die er allerdings – auch im Zuge der Narration – ästhetisch anreichert.
Schon in der Anfangszeit des Films wurde deutlich, dass aus der Montage von zwei (willkürlichen) Filmbildern hintereinander eine Abfolge resultiert, die ihrerseits Sinn konstituiert. Der sowjetische Filmemacher Sergej Eisenstein entwickelte basierend auf dieser Erkenntnis seine Montage der Attraktionen und widersetzte sich vor allem raumzeitlich »logischen« Bilderfolgen. Eisenstein und mit ihm die russischen Filmemacher setzen Film auf diese Weise auch propagandistisch als Rede ein, die die Publika »überzeugen« will. Da der Film hier vergleichbar mit einer Rede wird, bildete dies den Anlass für die Filmrhetorik, die Redestrategien unter filmspezifischen Vorzeichen zu analysieren sowie das sprachliche Material des Tonfilms auf eine ästhetisch, narrativ und ideologisch produktive Semantik zu untersuchen.
Die Frage, ob es tatsächlich eine Filmsprache gibt, die man sich analog zur natürlichen Sprache vorstellen kann, hat die filmtheoretische Diskussion lange beschäftigt, führte aber immer dort in unauflösbare Widersprüche und Aporien, wo die Analogie zu eng gefasst wurde.4 Das Interesse einer sprachlichen Struktur des Films musste besonderes Interesse bei psychoanalytisch ausgerichteten Sprach- und Literaturwissenschaften erregen, so etwa bei Christian Metz. Denn wenn im Sinne Lacans das Unbewusste strukturiert ist wie eine Sprache, dann müsste der Film das Medium des Unbewussten par excellence darstellen.
Ausgehend von psychoanalytischen Theorien und Modellen entwickelten sich auch die ersten feministischen Filmtheorien, etwa die Laura Mulveys. Sie legte als erste die libidinösen Strukturen der klassischen Hollywood-Dramaturgien und die eingeschriebenen Blickregime bloß, wie ihr eine Vielzahl an Kritikerinnen und Kritikern in ihrem Text Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), einem der meistzitierten Aufsätze der gesamten Filmgeschichte, nachwiesen. Insgesamt kann man sagen, dass psychoanalytisch inspirierte Ansätze in der Filmwissenschaft in Kombination mit anderen Methoden noch immer Konjunktur haben und für kreative Impulse sorgen; als exemplarisch können in diesem Zusammenhang die Arbeiten Slavoj Žižeks gelten.
Die Grenzen einer nur textuellen oder narratologischen Perspektive hingegen werden dann schnell offenkundig, wenn der audiovisuelle Kontrakt5 zugunsten von klassifikatorischen Programmen wegrationalisiert wird.
Vielleicht liegt darin auch der Umstand begründet, dass jene Ansätze zu einer filmanalytischen Position, die allzu direkt in Analogie zur Literaturinterpretation gebildet wurden, sich nicht umfassend als eigene Position durchsetzen konnten, wie z. B. die Filmhermeneutik6, die letztlich zu wenig Gespür für die medialen Eigengesetzlichkeiten des Mediums Films zeigte. Und auch der Strukturalismus hat nicht zu einem ›Filmstrukturalismus‹ geführt, obgleich sich Grundannahmen bereits im russischen Formalismus der 1920er Jahre7 finden lassen und sich später in adaptierter Form im amerikanischen Neoformalismus als eine der mächtigsten Positionen amerikanischer Filmwissenschaft durchgesetzt haben. Anders als die meisten Theoriebildungen, die aus der Literaturwissenschaft entspringen, gelang es der sogenannten Wisconsin School die verschiedenen Zeichenebenen des Films als gleichberechtigt zu behandeln. Aus diesem Grund ließe sich eine Nähe zu europäischen Entwicklungen der Semiotik konstatieren. Ausgehend von den Überlegungen des Neoformalismus, entwickelte sich hierzulande ein semiopragmatischer Zugang, der besonders in den Fokus nimmt, wie Rezipient und Rezipientinnen ihrerseits mit der Zeichenstruktur des Films umgehen.
Dennoch existieren im Film sprachanaloge Strukturen, die darauf aufbauen, wie sprachliches Material organisiert wird. In jenem Bereich finden sich Übernahmen traditioneller Modelle aus der Text-, Zeichen- und Redetheorie, der Erzähltheorie, der Literatur- und der Theaterwissenschaft in die Filmwissenschaft. Wie literarische Erzählungen oder Theaterinszenierungen besitzt der Film mithin auch eine eigene Dramaturgie. Die dramaturgischen Fragen ordnen dabei den Film in die älteste Tradition abendländischen Erzählens seit der Heldenreise aus der Odyssee ein: Es geht um Fragen, was im Verlauf der fortschreitenden Handlung wann wem passiert, wie sich die Handlung entwickelt, wie ein Konflikt gestaltet wird.
Mit Sicherheit tritt (angestoßen durch den »Iconic Turn« bzw. den »Visual Turn« der 1990er Jahre) wieder stärker die genuine, eben nicht mehr von einer sprachanalogen Struktur ableitbare oder darauf reduzierbare Bildlichkeit in den Vordergrund. Bemühungen um das Bild finden sich bereits in der Anfangszeit des Films (vgl. Arnheim) sowie in folgenreichen und begriffsbildenden Vergleichen mit der Malerei, so etwa bei André Bazin (1918–1958): Dieser französische Filmkritiker, Gründer der Filmzeitschrift Cahiers du Cinéma und Vater der Nouvelle Vague, hatte sich den filmischen Begriffen, allen voran mithilfe von Orson Welles und Gregg Tolands entwickelter Deep focus cinematography, zu entziehen bemüht. Seine Arbeit setzte der Philosoph Gilles Deleuze (1925–1995) mit seinen zwei Kinobüchern in den 1990er Jahren fort und revolutionierte die Begriffe des Films, so zumindest für den frankophilen Bereich. Die Frage nach dem Raum und dem Körper konnte noch einmal neu gestellt werden und führte zu einer Revision des Kinoregisseurs als Auteur des Films. Dieser war fortan nicht mehr »er« als ein ingeniöses Subjekt hinter den filmischen Bildern, sondern die filmischen Bilder selbst wurden zum Subjekt eines Denkens. Entsprechend anders und neu müssen seit Deleuze Fragen über den filmischen Beitrag zur Erinnerungskultur, nach filmischem Realismus und spezifisch filmischen Erinnerungsbildern gestellt werden.
Noch radikaler, als Deleuze diese Enteignung der Bilder aus der Hand ingeniöser Auteurs einlöst, wird dieser Ansatz in medienwissenschaftlichen Perspektiven umgesetzt. In diesen wird der Film als ein Medium verstanden, das in einer intermedialen Konkurrenzsituation einer Eigenlogik folgt, das immer wieder mediale Erfolgsrezepte anderer Medien inkorporiert und so selektionsfähig bleibt.
Technikgeschichtliche Ansätze hingegen zeigen, dass am Film beteiligte Akteure mit ihren bestimmten Technologien immer in einem Netzwerk stehen und Neuerungen oftmals von einer Laborsituation profitieren, in der weniger ingeniöse Intentionen einzelner Subjekte als vielmehr ein koproduktives Miteinander sowie Zufälle neue Lösungen befördern, die schließlich von Kritikern als ästhetische Verfahren bewertet und gefeiert werden.
Je nachdem, welche der Theorien und Analysemodelle Citizen Kane in den Fokus nehmen, werden unterschiedliche Ergebnisse erarbeitet: vorhersehbare, detailreiche, produktive, langweilige, überraschende, zweifelhafte, innovative, kreative, vielleicht in höchstem Maße radikale Ergebnisse.
Letztlich, so werden es die versammelten Aufsätze in ihrer Zusammenstellung und Überblendung zeigen, gibt es das eine Meisterwerk Citizen Kane nicht, ebenso wenig wie es eine Supertheorie zur Filmanalyse gibt. Das beweisen nicht zuletzt die vielschichtigen Ergebnisse der vorliegenden Lektüren.
Doch ein Problem stellt sich: Mit Citizen Kane als Gegenstand setzt sich dieser Band dem Vorwurf aus, selbst schon historisch zu sein, da die vorgestellten Theorien und Analysemodelle kaum den Anforderungen einer Neuausrichtung durch die digitale Wende des Films gerecht werden. Dass der Film somit seine Medialität immer wieder neu aushandelt, wird nicht zuletzt durch die intermediale Konkurrenzsituation, sondern auch durch technische Entwicklungen deutlich. Doch greift dieser Vorwurf zu kurz, denn selbst eine solche Wende des Films und die Routinen der Diskursivierung sind ihrerseits immer historisch. Der Wandel vom Stummfilm zum Tonfilm, die Einführung des Farbfilms und die Einführung neuer Kinoformate (etwa Cinemascope) hatten jeweils Abgesänge auf die Möglichkeiten des Films nach sich gezogen, in Kauf genommen oder sogar erwartet, dass der Film auf die Einführung neuer Konkurrenzmedien antwortete. Auch unter den Vorzeichen einer neuerlichen radikaleren Wende, neuer Formate, dem Abbau der Kinos, der Diffusion der Filmrezeption in andere Trägermedien wie das Internet oder Portale wie Netflix, dem Ende des narrativen Films etc. kann dieser Band jedoch einen Beitrag für eine Konzentration, für eine Fokussierung auf den Film bieten. Welche der Modelle und Theorien unter diesen Vorzeichen an Geltung verlieren oder bereits verloren haben, bleibt der künftigen Entwicklung des Mediums ebenso überlassen wie der kritischen Reflexion der Leserinnen und Leser. Die Antwort auf die Frage nach Rosebud fällt in diesem vorliegenden Band jedenfalls sehr viel vielschichtiger aus als jene der abgeklärten Spielverderberin Lucy (Abb. S. 8). Anders als sie wollen wir unsere Leserinnen und Leser nicht um das Vergnügen am Film bringen und erst recht nicht in die Verzweiflung stürzen, wie Lucy den sensiblen Charlie Brown. Andersherum bedarf es von angehenden Filmwissenschaftlern und Filmwissenschaftlerinnen natürlich der Haltung, dass ihre wissenschaftliche Antwort dazu auch gar nicht in der Lage sein sollte: Denn der (ganze) Film ist das Vergnügen, nicht sein Ende!
Für weiterführende Literatur neben den Standardwerken, wie sie hier aufgeführt werden, sind auch zu Orson Welles und Citizen Kane jeweils die einzelnen Beiträge zu konsultieren.
Altenloh, Emile: Zur Soziologie des Kino: Die Kinounternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher. Jena 1914.
Arnheim, Rudolf: Film als Kunst [1932]. Frankfurt a. M. 2002.
Balázs, Béla: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films [1924]. Frankfurt a. M. 2001.
– Der Geist des Films [1930]. Frankfurt a. M. 2001.
Bazin, André: Orson Welles. Mit einem Vorwort von François Truffaut. Übers. von Robert Fischer. Wetzlar 1980.
Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1936]. Mit Ergänzungen aus der Ersten und Zweiten Fassung. Hrsg., komm. und mit einem Nachwort von Burkhardt Lindner. Stuttgart 2011. (Reclams Universalbibliothek. 18830.)
Bohnenkamp, Anne (Hrsg.): Literaturverfilmungen. Stuttgart 2012. (Reclams Universalbibliothek. 17536.)
Bordwell, David: Citizen Kane und die Künstlichkeit des klassischen Studio-Systems. In: Andreas Rost (Hrsg.): Der schöne Schein der Künstlichkeit. Frankfurt a. M. 1995. S. 117–149.
Borges, Jorge Luis: Citizen Kane. In: Ronald Gottesman (Hrsg.): Perspectives on Citizen Kane. New York 1996. S. 54 f.
Carringer, Robert L.: The Making of Citizen Kane. Berkeley [u. a.] 1985.
– The Scripts of Citizen Kane. In: Gottesman, Ronald (Hrsg.): Perspectives on Citizen Kane. New York 1996. S. 141–171.
Chion, Michel: Audio-Visio: Sound of Screen. New York 1994.
Eisenstein, Sergej: Jenseits der Einstellung. Schriften zur Filmtheorie, Frankfurt a. M. 2006.
Gottesman, Ronald (Hrsg.): Perspectives on Citizen Kane. New York 1996.
– (Hrsg.): Focus on Orson Welles. Englewood Cliffs 1976.
Ishaghpour, Youssef: Orson Welles Cinéaste. Une caméra visible. Tome 1. Paris 2001.
Kael, Pauline: Raising Kane. In: P. K. / Herman J. Mankiewicz / Orson Welles: The Citizen Kane Book. Boston 1971. S. 1–80.
Kaes, Anton (Hrsg.): Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909–1929. Tübingen 1978.
Lohmeier, Anke-Marie: Hermeneutische Theorie des Films. Tübingen: Niemeyer 1996 (Medien in Forschung und Unterricht, Serie A, Bd. 42).
Metz, Christian: Semiologie des Films. München 1972
– Sprache und Film. Frankfurt a. M. 1973.
Münsterberg, Hugo: Das Lichtspiel. Eine psychologische Studie. In: Jörg Schweinitz (Hrsg.): Das Lichtspiel. Eine Psychologische Studie [1916]. Wien 1996. S. 29–106.
Mulvey, Laura: Citizen Kane: Der Filmklassiker von Orson Welles. Hamburg 2000.
– Citizen Kane. Form Log Cabin to Xanadu. In: James Naremore (Hrsg.): Orson Welles’s Citizen Kane: A Casebook. Oxford 2004. S. 217–246.
Naremore, James: Introduction. In: J. N. (Hrsg.): Orson Welles’s Citizen Kane: A Casebook. Oxford 2004. S. 3–18.
Paech, Joachim: Literatur und Film. Stuttgart 1997.
Pinthus, Kurt (Hrsg.): Das Kinobuch [1914]. Frankfurt a. M. 1983.
Rosenbaum, Jonathan: Discovering Orson Welles. Los Angeles / London 2007.
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Schweinitz, Jörg (Hrsg.): Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909–1914. Leipzig 1992.
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