Ana Gallego Cuiñas

Otros

Ricardo Piglia y la literatura mundial

Ediciones de Iberoamericana

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CONSEJO EDITORIAL:

Mechthild Albert

Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn

Daniel Escandell Montiel

Universidad de Salamanca

Enrique García-Santo Tomás

University of Michigan, Ann Arbor

Aníbal González

Yale University, New Haven

Klaus Meyer-Minnemann

Universität Hamburg

Daniel Nemrava

Palacky University, Olomouc

Emilio Peral Vega

Universidad Complutense de Madrid

Janett Reinstädler

Universität des Saarlandes, Saarbrücken

Roland Spiller

Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

Otros

Ricardo Piglia
y la literatura mundial

Ana Gallego Cuiñas

IBEROAMERICANA - VERVUERT - 2019

Este libro es resultado de una investigación desarrollada en el marco de los proyectos I+D Ramón y Cajal (RYC-2010-06456) y Letral (FFI2016-79025-P) del Ministerio de Economía y Competitividad de España.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

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ISBN 978-84-9192-095-3 (Iberoamericana)

ISBN 978-3-96456-897-7 (Vervuert)

ISBN 978-3-96456-898-4 (e-Book)

Depósito Legal: M-32719-2019

Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación

Imagen de cubierta: L. S. Popova, Space-force construction, 1921-1922, inv. RS-11199.

Interiores: ERAI Producción Gráfica

Para Andrea Valenzuela, mi otra

Yo tenía una teoría, una ventana al mundo.

Víktor Schklovski

En la originalidad de la literatura latinoamericana está presente su movedizo y novelero afán internacionalista, el cual enmascara otra más vigorosa y persistente fuente nutricia: la peculiaridad cultural desarrollada en lo interior, la cual no ha sido obra única de sus élites literarias sino de vastas sociedades construyendo sus lenguajes simbólicos.

Ángel Rama

Discutir, entonces, la situación actual de la novela en la Argentina supone tener siempre en cuenta esa tensión entre literatura nacional y literatura mundial que forma parte de la tradición del género.

Ricardo Piglia

Translation is the most intimate act of reading.

Gayatri C. Spivak

El camino ha terminado, el viaje comienza.

Georg Lukács

ÍNDICE

Agradecimientos

Introducción. Ricardo Piglia y la literatura mundial

CAPÍTULO 1. Sueño y oralidad: Piglia y Hemingway

CAPÍTULO 2. El motor del relato: Piglia y Fitzgerald

CAPÍTULO 3. Literatura y complot: Piglia y Dostoievski

CAPÍTULO 4. El punto de vista narrativo: Piglia y James

CAPÍTULO 5. Escritura y dinero: Piglia y Capote

CAPÍTULO 6. Diario y ficción: Piglia y Pavese

CAPÍTULO 7. Memoria y ciudad: Piglia y Calvino

CAPÍTULO 8. Atmósfera y tono: Piglia y Dazai

CAPÍTULO 9. Una estética de la resistencia: Piglia y Tolstoi

CAPÍTULO 10. PostPiglia. Renzi y los otros

Entrevista a Ricardo Piglia

Conclusión. Del rigor ajedrecista

Coda. La traidora y el héroe

Bibliografía

AGRADECIMIENTOS

En el transcurso de los diez años en que fueron adquiriendo forma los capítulos que articulan este libro, han sido muchos los amigos y colegas que me acompañaron en este arduo trabajo, y con ellos he tenido el privilegio de sostener un diálogo continuo. No puedo dejar de mencionar, en primer lugar, a mi círculo pigliano, esparcido —estratégicamente— por diferentes partes del mundo: durante mi estancia posdoctoral en Princeton fueron interlocutores fundamentales Andrea Valenzuela, Alberto Bruzos, Edgardo Dieleke, José Ignacio Padilla, Luis Othoniel Rosa y Pablo Ruiz. Cada uno de ellos participó, a su manera, en el blanco nocturno que fue ese año trufado de experiencias literarias y emocionales, probablemente el más ficcional de mi vida. Y el más intenso. Estoy también muy agradecida a Ángel G. Loureiro, por la compañía y el apoyo académico que me brindó nombrándome Visiting Research Associate en Princeton University, durante 2006 y 2007, lo que me permitió disfrutar de la inconmensurable Biblioteca Firestone, y sobre todo, de los cursos del gran Ricardo Piglia. Desde entonces, el que era mi objeto de estudio se convirtió en mi maestro: me enseñó a LEER.

Con Daniel Mesa Gancedo, Eduardo Becerra y José Manuel González Álvarez, los piglianos peninsulares, tengo la deuda de la admiración profesional y personal; y a los argentinos les debo la iluminación y el cariño eternos: gracias, Magdalena Cámpora y Ezequiel de Rosso, por haberme animado a escribir la coda que cierra este libro. También quiero expresar mi reconocimiento a Roberto Ferro y a Marcelo Damiani, que nunca me han fallado en la conversación pigliana, y a Pablo Brescia y Martín Kohan, por la complicidad. Por último, a Alejandra Arancedo y Natalia Garbagnati, amigas y compañeras fieles en los veranos candentes de Buenos Aires. Quedan por mencionar mis estudiantes de Granada que me han seguido en cada clase fervorosa acerca de Piglia, Borges y Onetti; y sobre todo a María José Oteros Tapia, que colaboró conmigo en el ensayo sobre El camino de Ida, y a quien he conseguido captar para la causa pigliana.

Algunos materiales de esta monografía han sido publicado en revistas como Ínsula, Cuadernos Hispanoamericanos o América sin Nombre, y otros fueron expuestos en conferencias leídas en las Jornadas del Seminaire de l’Amérique Latine de la Université de Paris-Sorbonne, durante los cursos en que participaba de manera asidua en las reuniones de la calle Gay-Lussac, gracias a la generosidad de Milagros Ezquerro, que aceptó también la propuesta que le hicimos Magalí Sequera, Christian Estrade y yo de realizar en París un homenaje a Ricardo Piglia en 2008, con la presencia del escritor y de sus críticos más notables. Debo dejar constancia igualmente de mi gratitud con Teresa Orecchia Havas y Julio Premat, que se hicieron cargo de la dirección del congreso y de la edición de las actas. Aún recuerdo la locura de esos días primaverales en que celebrábamos a Piglia, así como la fuerte unión intelectual y de amistad que forjé con mis piglianos de Francia. También quiero agradecerle la invitación a compartir los resultados de mi estudio a María Semilla Durán en la Université de Lyon (2009), y a Noé Jitrik, Roberto Ferro y Silvana López, que me hicieron partícipe de las magníficas Jornadas Ricardo Piglia que organizó el Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Buenos Aires en el MALBA (2019).

Asimismo, es un honor reconocer que la investigación que he llevado a cabo sobre la obra de Ricardo Piglia ha sido financiada por una institución pública, la Universidad de Granada, a través de un contrato posdoctoral del Plan Propio que obtuve entre 2005 y 2007, de otro adscrito al programa nacional Ramón y Cajal entre 2010 y 2015 y del proyecto I+D Letral que he dirigido entre 2011 y 2019. La Universidad de Granada siempre me ha ofrecido oportunidades muy estimulantes para la internacionalización de mi investigación y me he beneficiado de sus ayudas para asistir a congresos en Génova, Montevideo, Varsovia, Providence y Grenoble, y para realizar estancias en Paris-Sorbonne, Yale University y la Universidad de Buenos Aires, en aras de enriquecer mi formación e interactuar con otros académicos fuera de mi Departamento. Por último, la finalización del manuscrito ha sido posible gracias a mi correctora, o lectora utópica, María Pérez Vargas; y a mi editora de Iberoamericana, Carolina Fernández Cordero, que se ha convertido en mi ángel de la guarda. Ella le ha dado alas a este libro y ha procurado —con afán feminista— la imagen de la artista Popova que hace de portada. No queríamos repetir una foto de Piglia en primer plano, porque más que en su figura autorreferencial la explicación última de su poética se halla en la vanguardia rusa, en los colores primarios y en las series geométricas simples.

Y para finalizar, todo el agradecimiento mundial va para mi familia, que me ha hecho el mejor de los regalos en el último tramo del proceso de escritura de estas páginas: tiempo, paciencia y apoyo. Más que a nadie, a Javi y Lucía, que son mi verdadero mundo.

INTRODUCCIÓN

RICARDO PIGLIA Y LA LITERATURA MUNDIAL

¿Y qué es eso de la línea correcta? —preguntó mi madre—; siempre hay algo de clerical en ella, como si quisieran hacernos creer que solo existe una verdad.

Peter Weiss

1. PUNTO DE PARTIDA

Hasta la fecha, la crítica especializada en la obra de Ricardo Piglia se ha centrado principalmente en develar los modos en que el escritor se apropia de la tradición nacional para articular una política de la literatura que produce un disenso (Rancière 2012) en la estructura del campo cultural argentino. Son varias las estrategias de condensación, desplazamiento¹ y revaloración de autores, usos y géneros menores desplegadas en su poética: i) la consabida conjunción Borges-Arlt como epítome vanguardista, ii) el cruce entre crítica y ficción, iii) la no ficción, iv) la autobiografía, v) la técnica del secreto ligada a la nouvelle y al policial. Este esquema productivo es aplicado a precursores y contemporáneos como Macedonio Fernández, Puig, Saer y Walsh, para crear un marco de legibilidad que le sirve de (auto) legitimación dentro del sistema literario argentino. Esa sería, a grandísimos rasgos, su poética visible. Pero ya sabemos que lo significante en Piglia está en lo no dicho, en lo no visible. Entonces, ¿cuál es su poética implícita? ¿Qué relación tiene con la literatura mundial? ¿Qué (no) dicen sus textos sobre los otros? ¿Contra quién lee o lucha en el campo cultural argentino y latinoamericano? ¿Qué instrumentos utiliza en esa guerra de poder? ¿Qué ideologías y valores de uso están en juego?

Con el horizonte de estos interrogantes, y a la luz de sus últimos textos publicados y de los menos abordados por la crítica: La invasión, Blanco nocturno, El camino de Ida, Los diarios de Emilio Renzi, y sus cursos (Las tres vanguardias y Teoría de la prosa)², este libro propone la titánica tarea de leer el uso pigliano de la literatura mundial. El objetivo es pensar la manera en que el autor incorpora en la literatura nacional algunas tradiciones extralocales, donde se encuentran las claves que prefiguran su estrategia de combate en el espacio latinoamericano del Boom, y en el local de Borges y Cortázar. ¿De qué manera hacer legible a Borges desde un paradigma de izquierda que lo (auto)represente? ¿Cómo escribir después de Cortázar y García Márquez? Contra y para ellos inventa una poética de la resistencia tomada de la vanguardia, de Sartre, de Brecht, del formalismo ruso³, del posestructuralismo (Barthes, Derrida y Deleuze) y del psicoanálisis, que avanza por el canon argentino ocupando parcelas estéticas desatendidas por las poéticas hegemónicas, como ya hiciera Hemingway en su guerra particular con Joyce: la oralidad, la crónica, los personajes marginales y el diario. Con esta máquina de guerra, que deviene trinchera, entra Piglia a pelear al campo de batalla de la literatura latinoamericana de los años sesenta.

2. ESTADO

La bibliografía crítica sobre la obra de Ricardo Piglia es muy abundante. Sin ánimo de ser exhaustiva, son varias las monografías (Bratosevich 1997; Demaría 2000; Pereira 2001; Berg 2002; Cselik 2002; Garabano 2003; Corral 2007; Fornet 2007; González Álvarez 2009; Rovira Vázquez 2015), libros colectivos (Fornet 2000; Rodríguez Pérsico y Fornet 2003; Berg 2003; Rodríguez Pérsico 2004; Mesa Gancedo 2007; Carrión 2008; Orecchi Havas 2012; Romero 2015), dosier de revistas (Rodríguez Pérsico 2017; Fumagalli y Aldao 2018; Orecchia Havas 2019) y tesis doctorales (Estrade 2009; Sequera 2010; Barrios 2013; González Cobos 2018) producidas hasta el momento. Los tópos más recurrentes en este archivo crítico son: autoficción, posmodernidad, posdictadura, plagio / cita, policial y el diálogo con Borges y Arlt, a los que se han sumado Gombrowicz (Grzegorczyk 1996; Carrión 2008; Ferrari Nieto 2014; Huerga Pérez 2018), Saer (Bermúdez Martínez 1996; Speranza 2001; Casarín 2007), Puig (Rea 2012) y Walsh (Demaría 2001; Conlon 2018), sobre todo en el último lustro, desde que se publicara Las tres vanguardias (2016)⁴. Los textos que más interés han suscitado son las tres novelas del siglo xx: Respiración artificial (1980), La ciudad ausente (1992) y Plata quemada (1997), en este orden. Luego, Nombre falso (1975) y Prisión perpetua (1988), razón por la cual me centro en esta monografía en sus publicaciones más “desatendidas”⁵: La invasión (1967 y 2005), Blanco nocturno (2010), El camino de Ida (2013) y Los diarios de Emilio Renzi (2015a, 2016 y 2017).

Por lo que respecta al tema específico que nos ocupa, los usos piglianos de la literatura mundial, a grandes rasgos, se ha estudiado la relación de Piglia con: Poe y el policial (Pereira 2001 y Pereira 2009), Shakespeare y lo fantasmático (Featherston 1999); Joyce, la utopía y la proliferación de la ficción en Respiración artificial y La ciudad ausente⁶ (Bratosevich 1997; Ferro 1998; Fornet 2007; Pellicer 2009; Berg 2012), Kafka y el doble (Aizenberg 1985; Bratosevich 1997; Fornet 2007; Broichlagen 2012), Bernhard y el procedimiento de la parodia (Bratosevich 1997), Brecht y su distanciamiento (Fornet 2007; Rodríguez Pérsico 2015), Faulkner y los tipos de narrador (Urgo 1996; Fornet 2007; González Álvarez 2009), Conrad y el anarquismo (Balderston 2015) o Hudson y la tensión entre naturaleza y urbe (Maudo García 2016 y Bracamonte 2019). Henry James, Ernest Hemingway, F. S. Fitzgerald, Truman Capote y Cesare Pavese se mencionan muchas veces en una pléyade de ensayos, pero no han sido tratados a conciencia en ninguno⁷. De su trabajo con la literatura rusa en Nombre falso se ha encargado Fruit Diouf (2017), aunque su conexión con Andreiev, por su evidente presencia en “Homenaje a Roberto Arlt” ha sido la más transitada. Ana Monner Sanz (1993 y 1996) ha abordado los rastros de la literatura norteamericana en Prisión perpetua, y Benjamin ha sido analizado por García García (2013). También se han descubierto los ecos de Pynchon, Dick y Delillo en La ciudad ausente (González Álvarez 2009 y Festa 2018). Por último, hay que mencionar que el tema de la traducción en / de Ricardo Piglia ha sido muy bien dilucidado por Sergio Waisman (2001 y 2003) y López Parada (2009) en ensayos puntuales. Con todos estos trabajos presentes, llevaré a cabo en las páginas que siguen una lectura técnica de varios cuentos de La invasión y de El último lector, así como de sus últimas novelas Blanco nocturno y El camino de Ida, y de Los diarios de Emilio Renzi, a partir de las traducciones o usos nacionales que hace Piglia de la literatura mundial.

3. HIPÓTESIS

Este trabajo supone el primer estudio de conjunto sobre la forma en que Piglia lee a contrapelo ciertas poéticas de la literatura mundial, como las de Tolstoi, Dostoievski, James, Hemingway, Fitzgerald, Capote, Calvino, Pavese, y Dazai, para traducirlas a un lenguaje propio y a un contexto en tensión con la modernidad, que se cristaliza en un proyecto estético y político alternativo. Va de suyo que la modernidad, en este contexto, refiere al relativismo y sincretismo que construyó como modelo contemporáneo de desarrollo Europa (Latour 2007). La modernidad es un eufemismo de capitalismo, solía advertir Piglia en sus clases, y también de colonialismo (Fanon 2009). No se trata entonces de pensar la literatura argentina en “una relación asincrónica o de desajuste respecto al estado de la narrativa de cualquier otra lengua” (Piglia 2016b: 14), sino del debate que se produce en el interior del campo nacional sobre la posibilidad de una producción local moderna, vanguardista y emancipada. Es decir, plantear la tensión entre literatura nacional y literatura mundial como lo hace Piglia: mediante un conjunto de prácticas de traducción (Latour 2007: 28) de los otros a la tradición propia, amén de la sincronización mundial y de la transculturación nacional.

La hipótesis amplia es que Piglia, con estas operaciones de traducción cultural (Bannett 1998)⁸ no solo toma posición en el sistema literario argentino, sino en el latinoamericano de la época del Boom, como escritor, productor y lector del otro, con el objetivo de proponer un concepto moderno de literatura argentina, que pone en valor su propia poética (crítica y ficción; crónica y diario), y la de los contemporáneos nacionales que le interesan porque cultivan estos formatos alejados de las poéticas latinoamericanas más visibles del Boom: la novela histórica (Vargas Llosa y Fuentes), el cuento fantástico (Borges y Cortázar) y el realismo mágico (García Márquez). ¿Cómo lo hace? En un periodo en que la literatura latinoamericana es entendida como otredad estandarizada, como una unidad cultural unívoca, bajo el prisma eurocéntrico de exaltación del realismo mágico y de la violencia política en los años sesenta y setenta, Piglia vindica las especificidades —el valor— de ciertas poéticas nacionales y regionales de América Latina⁹, sobre la base del uso —transcultural— de una determinada literatura mundial. Esto es: hace encajar —o injerta, en términos de Martí— al otro (mundial) en lo propio (argentino) en contra de lo latinoamericano. La dialéctica no es local / latinoamericano o latinoamericano / mundial, sino local / mundial. De esta manera, Piglia lee la literatura nacional como literatura comparada:

Saer, Puig y Walsh son tres respuestas muy definidas a este problema, tres poéticas muy distintas. En el lugar que ocupa cada uno de ellos, podríamos poner a un escritor contemporáneo de otra lengua. Por ejemplo, podríamos ubicar a Peter Handke donde está Saer, a Thomas Pynchon donde está Puig y a Alexander Kluge donde está Walsh. Esto significa que las poéticas que nosotros vamos a estudiar en la trama de las propias tradiciones de la literatura argentina son también un modo de discutir la situación del género fuera del ámbito cerrado de la literatura nacional (Piglia 2016b: 21).

Me parece que los narradores que escribimos hoy en América Latina estamos en otra tradición, estamos menos preocupados por la diferencia latinoamericana y más conectados y en diálogo con lo que pasa en las literaturas en otras lenguas. Obviamente, me siento mucho más cerca de John Berger o de Calvino que de García Márquez (Piglia 2015b: 232).

El fin es claro: deslatinoamericanizar la literatura argentina para cambiar el régimen de legibilidad —horizontal— y la temporalidad —centrípeta y diacrónica— que impuso el Boom, por uno vertical, centrífugo y sincrónico¹⁰. Por eso dice: “no se puede escribir fuera de las literaturas nacionales”¹¹, que es lo mismo que decir: no se puede escribir bajo el yugo de una identidad latinoamericana homogénea impuesta por la mirada eurocéntrica, de ahí que haya que resaltar los valores heterogéneos de las distintas tradiciones de América Latina, como la del Río de la Plata. En rigor, en las décadas de los sesenta y setenta, cuando Piglia empieza a publicar e ingresa en el campo literario, la “mediación nacional” era una vía factible para resolver la tensión entre “cultura mundial y cultura local” (Piglia 2015b: 229) sin caer en la trampa del latinoamericanismo unívoco. Su lúcida estrategia es poner de relieve tres poéticas nacionales contemporáneas que definen tres usos —propios— de la literatura mundial: crítica y ficción (Saer / Calvino), no ficción (Walsh / Capote), y autobiografía (Puig / Pavese). Estas son las piezas que elige para aquilatar su máquina de guerra literaria, toda vez que sirven de trinchera para defender su poética, en contra de otros como Héctor Libertella¹², Osvaldo Lamborghini, o más tarde Fogwill, que le hacen frente porque se ubican en los mismos lugares de la tradición pigliana: crítica y ficción, autoficción y no ficción¹³. Con esta táctica no solo crea un contexto de lectura propio, sino que también enfrenta a las narrativas hegemónicas que podían ganarle la partida: el realismo mágico del Boom y el cuento fantástico de Borges y Cortázar. ¿Qué queda de Piglia si lo leemos desde Cien años de soledad? ¹⁴ ¿Y desde Todos los fuegos el fuego? Piglia necesita a Saer, a Puig y a Walsh en su ejército. También a Onetti, aunque a este lo invisibiliza porque le debe demasiado¹⁵, y pone en su lugar, primero a Faulkner y luego a Henry James, Hemingway y Fitzgerald. A Borges lo desmundializa nacionalizando su poética y lo neutraliza con Joyce; y a Cortázar con la ética de Dostoievski y de Tolstoi. Así, Piglia construye una zona de legibilidad estratégica, desde la traducción, la transculturación y el comparatismo entre lo local y lo mundial, que pone en valor su poética, su estética y su política: la oralidad (Arlt / Hemingway), la pérdida como motor del relato (Puig / Fitzgerald), el complot (Arlt / Dostoievski), la relación entre ciudad y memoria (Borges / Calvino), entre diario y ficción (Gombrowicz / Pavese y Kafka), entre dinero y escritura (Walsh / Capote), la atmósfera narrativa (Saer / Faulkner y Dazai), el secreto, el narrador no fiable y el punto de vista (Onetti / James), la utopía (Hudson / Tolstoi y Conrad). Estas series no son fijas, son sinópticas, como la máquina de El último lector, y las posibilidades combinatorias son infinitas.

4. LITERATURA MUNDIAL

Llegados a este punto, las preguntas se precipitan: ¿cuál es la relación de Piglia con la literatura mundial? ¿Desde dónde lee al otro? ¿Qué trabajos de traducción lleva a cabo? ¿Cómo y a qué zonas de su obra han afectado esos usos? Para responder a estas cuestiones, antes hay que matizar que el marbete de literatura mundial —Weltliteratur— varía en cada época, y que detrás de él siempre hay una ideología que develar. La que utilizo en este trabajo es de corte marxista, como la concebía Piglia, es decir, la literatura mundial como un modo de producción (para las tradiciones periféricas) antes que como un modo de circulación (para las tradiciones centrales)¹⁶. Es un valor de uso más que un valor de cambio: un gesto anticapitalista de apropiación indebida del otro. O mejor: una política de la literatura como política de la (mala) traducción. Este aserto entra en contradicción con las ideologías dominantes de circulación transnacional que definen en la actualidad la literatura mundial, al albur de los World Literature Studies y de los Traslation Studies (Moretti 2000; Damrosch 2003; Apter 2013; Cheah 2016 y Venkat Mani 2017, entre otros), y estaría más cerca de la fórmula poscolonial que piensa la literatura mundial como aquella que “se desarrolló al margen o en tensión con los modelos metropolitanos” (Locane 2019: VIII).

El interrogante que le sirve de disparador a Piglia para pensar los usos de la literatura mundial sería: “¿qué pasa cuando uno pertenece a una cultura secundaria? ¿Qué pasa cuando uno escribe en una lengua marginal?” (Piglia 2000c: 36). Lo que subyace en esta formulación es la idea borgiana de la tradición argentina como marginal o secundaria con respecto a la literatura mundial —los términos de la comparación excluyen a América Latina¹⁷— y a la libertad que eso confiere al escritor para hacer malas traducciones, plagiar o inventar apócrifos de otras lenguas. Es lo mismo que la categoría de literatura menor de Deleuze y Guattari, que pone en conflicto “la relación estable entre lenguaje y lugar, que entra en litigio con el uso mayor, genérico y jerárquico de ese lenguaje” (López Parada 2009: 78). Para Piglia, de hecho, la tradición del Río de la Plata posee una autonomía en el conjunto de Latinoamérica no solo por la proliferación de lo fantástico, sino precisamente por su lenguaje extraño, exiliado, extranjerizado, como si estuviera traducido¹⁸. Ahí es donde reside la identidad literaria argentina, en el uso —desviado— de las tradiciones mundiales, que para Piglia implica la ejecución de dos operaciones concretas: traducción + transculturación.

Traducción

Para Piglia la tradición es traducción y es ex-tradición¹⁹: leer fuera de lugar, leer desde el otro, leer mal, en los bordes, en el desvío. “La extradición supone una relación forzada con un país extranjero pero también con el propio país” (Piglia 2014: 148-149). La traducción es siempre una relación con la otredad, entre culturas (2016b: 71), dado que la literatura mundial es en / desde la literatura nacional, e implica la puesta en práctica de una doble mirada: la “mirada microscópica” (la close reading o la lectura técnica o de escritor) que pregonaba Adorno, cuando el escritor lee como el traductor: significante por significante. Y la “mirada estrábica” (la distance reading o cruce entre Sudamérica y Europa) que se aviene a una forma “irreverente” —como escribió Borges en “El escritor argentino y la tradición”— de apropiación²⁰ de otras literaturas como si fueran una misma lengua común. En “Memoria y tradición” (1995f)²¹ reverso del citado ensayo de Borges, Piglia extiende el espacio a lo mundial, no solo a lo europeo y occidental²², y sentencia: “la tradición perdida, la traducción, la memoria extranjera, la cita falsa. La identidad de una cultura se define por el modo en que usa la tradición extranjera” (1995f: 57). En esta frase está condensada toda la poética de la traducción de Piglia: una manera de entender al otro y de relacionarse, desde el margen, con el centro del mundo y con la propiedad privada capitalista²³. Desde los años setenta, como precisa Rose Corral, esta idea es clave para él, hasta el punto de que anunció la publicación de un libro que nunca salió, titulado Traducción: sistema literario y dependencia (2017: 293). E incluso en una encuesta que le hace Los libros en 1972 responde:

En mi caso estoy trabajando desde hace un tiempo en el análisis de las relaciones entre literatura y dependencia a partir de la traducción entendida como modo de apropiación y como génesis del valor. De esta manera se trataría de hacer ver este proceso ideológico de reproducción de las relaciones con el imperialismo como equivalente general —cómo se constituye un sistema literario en el que la dependencia funciona a la vez como condición de producción y como espacio de lectura— (Piglia 1972: 7).

El costado ficcional de este valor de uso sería La ciudad ausente, que es donde mejor trata la temática de la traducción, sobre todo en el relato “La isla”²⁴. Así, aparece la imposibilidad de que exista el original sin la copia, el yo sin el otro, lo propio sin lo ajeno, lo local sin lo mundial. Esta teoría del texto literario de Piglia, basada en la traducción y la apropiación, coincide con la posestructuralista:

[El texto está] constituido por multitud de discursos de otros, de parodias, de citas sin comillas, de apropiaciones diversas, en un modo también de habitar el texto de voces y de descentrarlo precisamente. “Estereofonía del lenguaje sin origen” llama Barthes a eso; sin origen, porque no hay comillas, no hay mención de autor. Ustedes habrán visto en la literatura argentina de los últimos años que como modo de producción de la escritura funciona muchísimo (Ludmer 2015: 122).

El objetivo final es narrar en la lengua materna como si fuera una lengua extranjera para lograr la desautomatización formalista o el distanciamiento brechtiano en la lectura y revelar con ello el estado del lenguaje. Porque “el traductor de un libro impone su manera de leer ese libro y siempre hace aparecer otra cosa, por eso los clásicos tienen que volver a ser traducidos, porque el traductor fija incluso el estado de la lengua en ese momento, y ese estado cambia constantemente” (Piglia 2019: 213). Verbigracia, su propia traducción de Hombres sin mujeres de Hemingway (1977), a un idioma argentino plagado de marcas orales y jergales. La política materialista de la lengua aquí es evidente²⁵.

El escritor pues funge de traductor de otros escritores a la tradición propia, desde la confrontación y recreación —material— de otra lengua en otro contexto cultural. La lectura es un arte de la réplica y el traductor, como ya indicara Spivak (1993), tiene no solo un compromiso radical con la alteridad, consustancial en Piglia, sino que es el mejor lector (invisible): el que lee con mayor atención y profundidad un texto²⁶. Su trabajo, en su intrincada relación de propiedad con el texto original, es siempre un proceso (Gramsci 2013), una suerte de “translation in progress” (Lawrence 1998: 7) abocada al error, como diría Benjamin. Todo traductor es un traidor: no hay transparencia en las relaciones de poder entre el original y la copia, sino un desvío en la repetición del texto, una suerte de traducción mala o falsa²⁷, ya presente en el Facundo, texto fundacional de la literatura argentina. Por eso Piglia, cuando traduce a Joyce, lo hace mal: lo adapta a su contexto, a su poética. Le da un valor de uso. Del mismo modo procede con el otro nacional, al que traduce a su propia poética, visibilizándolo y repitiéndolo en diferentes lugares de enunciación y producción: el ensalzamiento de Arlt, Macedonio Fernández, Gombrowicz, Puig, Saer y Walsh es una forma de traducir (como hacía Borges) textos ajenos que le legitiman y que son significativos para la tradición argentina. Con este gesto pareciera utilizar el método de El dieciocho brumario de Luis Bonaparte (1852) de Marx de repetir para producir diferencia. Y la traducción como repetición desviada deviene parodia²⁸. Es decir, un discurso doble que anuncia a la vez un texto propio y ajeno, un murmullo anónimo²⁹ de voces locales y del mundo que conviven y que muestran la forma en que se desestabiliza la identidad cultural en aras de un nuevo modo de creación transcultural. Siguiendo a Schklovski, “el escritor marcha hacia sí a través de las obras literarias ajenas, las que suenan al oído de su época; él se dedica a contaminar” (2012: 305). Esto es: el escritor traduce mal o traduce para sí.

Por esta razón, Kafka y Joyce ocupan un lugar sobresaliente en su poética: son sus caballos de Troya³⁰. En pleno debate sobre la muerte de la novela en la primera mitad del siglo xx, Borges declara que el Ulysses es la última fase de disolución del género, que lo mejor de Joyce es su “música verbal” —lo poético, no lo novelístico— y que Finnegans Wake es una amalgama frustrada e incompleta (Salgado 1998: 68). Por supuesto, con ello Borges legitima su apuesta por el cuento (la concentración frente a la proliferación de Joyce), así como Piglia más tarde defenderá a Joyce, la novela y el Finnegans Wake para enfrentar a Borges y no ser completamente fagocitado por él. La lógica es clara: Piglia, como Joyce, enmarca lo filosófico dentro de la novela³¹ —Borges y Cortázar lo hacen dentro del cuento—, y liga su relato corto a la oralidad, en la estela de Hemingway. Por otro lado, pone a dialogar a Joyce con / contra Kafka y mete a Arlt y a Onetti en la ecuación, de tal manera que en este duelo de géneros Piglia escribe en contra del cuento fantástico de Borges y Cortázar³², las dos literaturas argentinas mundiales de la época. Es más, si podemos leer “Funes el memorioso” como una parodia de la novela modernista barroca y de sus usos de la memoria (Joyce, Proust), también Respiración artificial puede ser leída como una parodia de Borges y Sabato³³, La ciudad ausente como parodia de Macedonio Fernández y Bioy Casares, Plata quemada como parodia de Arlt y Puig, Blanco nocturno como parodia de Onetti y García Máquez y El camino de Ida, como parodia de José Hernández y Cortázar³⁴. Al cabo, Piglia sugiere que Borges es un escritor del siglo xix porque es antimodernista, antijoyciano, que es el paradigma del modernismo literario internacional. Él pretende lo contrario: modernizar y sincronizar lo argentino con lo mundial: ser el escritor argentino —mundial— del siglo xx.

La transculturación

Las zonas de la literatura mundial que le interesan a Piglia son las del género negro y la no ficción. ¿Por qué? Porque estos géneros menores son los que tienen un valor contrahegemónico en el campo cultural argentino y latinoamericano de los años sesenta donde los injerta Piglia. El policial clásico ya había sido ponderado por Borges y Bioy, como forma estética pero no como política, y la no ficción norteamericana tenía su expresión autóctona en el género latinoamericano por excelencia, cultivado desde la conquista: la crónica. Ambas formas literarias le sirven para postularse como un escritor de izquierda comprometido³⁵ y hacerse con un espacio propio en la tradición argentina, frente a Borges y Cortázar, y en la latinoamericana del Boom, frente a García Márquez y Vargas Llosa. No hay que olvidar que Piglia publicó el volumen Crónicas de Latinoamérica en 1968, después de La invasión, que convivía en esa década con La casa verde, La muerte de Artemio Cruz, Cien años de soledad, y Rayuela. Ahí vindica tres rasgos que comparte su poética con los mejores escritores latinoamericanos —no incluye a Vargas Llosa³⁶— que en pleno Boom han conseguido mundializar y modernizar las letras de América Latina: primero, el cultivo del género cuentístico, inherente a la tradición del continente³⁷; segundo, la supremacía de la oralidad y el enfrentamiento a la norma lingüística, “la común traición al español; una rebeldía permanente contra las estructuras oficiales del idioma […] esta arremetida contra el falso y alambicado lenguaje académico nace, sobre todo, en el encantamiento frente a la espontaneidad de nuestro hermoso, inteligente, rico y hasta deslumbrante estilo oral” (Piglia 1968: 8). En tercer lugar, el alejamiento del “realismo superficial y fotográfico, a medio camino entre el folklore y el panfleto social” (1968: 9) y la defensa de una literatura comprometida con el lenguaje, como lo hiciera Cortázar, que “siempre devela algo que estaba oculto, disimulado en la apariencia, ininteligible” (1968: 10). Esto es: Ricardo Piglia pondera las particularidades de las distintas tradiciones latinoamericanas que han renovado el lenguaje castellano desde estéticas marginales —como lo mítico y lo fantástico— que nacen de la transculturación con la narrativa norteamericana. Su objetivo es “abrir el cerco que esconde detrás de las fronteras nacionales la homogeneidad de este proceso, e introducir al lector argentino en el conocimiento (desordenado y parcial) de algunos de los más importantes narradores latinoamericanos” (1968: 12). Lo común y moderno —que Piglia pone a la altura de las literaturas norteamericana y rusa— es la experimentación con la forma y el remozamiento del lenguaje, y lo heterogéneo son las tradiciones de cada región de América Latina. Por eso, llama a este prólogo de crónicas latinoamericanas “De la traición, a la conquista”: traición a la tradición realista, desvío de la norma, y conquista de la literatura mundial.

En virtud de este panorama, Piglia también lleva a cabo en su propia obra una operación de transculturación³⁸, como la entendía Ángel Rama, mediante el redescubrimiento de lo marginal en lo propio y de la incorporación en la tradición nacional de elementos —no centrales— de la otra cultura. Si tenemos en cuenta que Rama habla de “cultura invasora” y que el primer libro de Piglia que cristaliza su toma de posición con la tradición norteamericana (Hemingway, Fitzgerald) se titula La invasión, la maniobra es evidente. Piglia no le da la espalda a lo latinoamericano, sino a la idea de la construcción de una identidad moderna común, estandarizada y homogénea, por medio de la reescritura realista de la Historia nacional / latinoamericana como hacen Vargas Llosa, Fuentes o Donoso. Ante el “¿En qué momento se jodió el Perú?” que abre Conversación en la Catedral (1967), Piglia recurre a la parodia y a la deconstrucción en Respiración artificial: “¿Hay una historia?”³⁹. La toma de posición es a todas luces decolonial (Sousa Santos 2014): la cultura argentina está “en sincro” con la mundial: nunca fuimos modernos (Latour 2007) ni unos ni otros.

Pero también se manifiesta en contra del Cortázar lúdico fetichizado por el Boom y del Borges hegemónico, universalista y europeizante. Operación de lectura que tiene un sentido político, de resistencia local. Es decir, el valor no está puesto en la circulación —legibilidad— que tienen otros textos en el mercado nacional / mundial, sino en su traducción semántica —ilegibilidad— dentro de la norma argentina. Piglia activa el dispositivo transcultural de lo nacional / mundial para darle vuelta al dispositivo continental que impuso la lectura europea del Boom: “esa especie de versión de América Latina que en los años 70 los cubanos promovían desde la revista Casa de las Américas” (Piglia 2015b: 228). Con este gesto decolonial, activa una episteme de transculturación narrativa y una vía de emancipación para un idioma literario contrahegemónico (que rechaza la novela histórica, el realismo mágico y la figura triunfante del escritor latinoamericano), que mundializa la tradición argentina (hace visible a escritores marginales en la época como Macedonio Fernández, Saer o Walsh), al tiempo que se mundializa a sí mismo con ella⁴⁰.

5. PIGLIA, EL MAQUINADOR

De todas las imágenes, metáforas y conceptos que explican la poética de Ricardo Piglia (la máscara, la sospecha, el borde, el espejo), y a la luz de las tácticas descritas para situarse en la tradición, la máquina me parece la más provechosa. Waisman (2003), López Parada (2008) y Romero (2015) incidieron en la relevancia de este concepto deleuziano⁴¹ en Piglia, que significa un dispositivo bélico de creación (escritura) y de interpretación (lectura) para operar en el campo de batalla de la literatura argentina. Un artefacto de guerra manejado por un maquinista / maquinador.

Asimismo, Piglia, en varias intervenciones críticas, rescata la imagen aguerrida de la vanguardia como territorio, a lo Van Dijk, desde el que se ataca la jerarquía del “campo minado” de la literatura (2016b: 27). Si para Wittgenstein el lenguaje era como una caja de herramientas, para Piglia la poética de un escritor es una máquina de guerra, una “lectura estratégica, es decir, una lectura que supone que hay un campo de batalla, una lucha entre poéticas. En esa lucha, al escritor le están en juego la vida y la persistencia y permanencia de su propia obra. No es nada inocente ese tipo de enfrentamiento: se trata de ser leído desde el lugar desde el que se ha escrito” (Piglia 2016b: 25). La máquina siempre actúa en contra de algo o alguien⁴², como su operativo de lectura / escritura actúa contra otros y contra la violencia capitalista a la que opone la anarquía literaria. En “Cibernética y fantasmas” Calvino redunda en el mismo ideario:

La máquina literaria puede realizar todas las mutaciones posibles de un material dado; pero el resultado poético consistirá en el efecto especial de una de esas mutaciones sobre el hombre dotado de una conciencia y de un inconsciente, es decir, sobre el hombre empírico e histórico; el resultado poético consistirá en el shock que tiene lugar por el hecho de que en torno a la máquina escribiente se ocultan fantasmas del individuo y la sociedad (en Bratosevich 1997: 285).

Piglia no es solo un maquinista, inventor de máquinas de lecto-escritura, sino un maquinador: el que maquina, que tiene dos acepciones: ‘el que trama algo oculta y artificiosamente’⁴³ y que el ‘trabaja una pieza por medio de una máquina’. Entonces, la primera pregunta sería: ¿cuál es su función constructiva, como diría Tinianov? Fabricar una “poética [que] supone una lucha contra otras poéticas que la anulan. Lucha que […] define la historia de la vanguardia” (Piglia 2016b: 23). Son tres los mecanismos empleados: la ruptura, la experimentación y la serialización, es decir, la articulación de piezas que son series de historias y/o de otras poéticas, restos de experiencias literarias puestas en correlación, contra otras: “producir series enunciativas, cortar pequeñas unidades que actúen por diferencia (párrafos, capítulos, temas, épocas, conceptos, momentos, géneros, tipos, etc., etc., etc.,)” (Deleuze 2017: 13). Así, la máquina genera una tradición en serie, y destruye otra, que funciona como trinchera y defensa de la propia poética pigliana⁴⁴.

La segunda sería: ¿cuáles son los enemigos? ¿Quiénes son los fantasmas?⁴⁵ “La vanguardia tiende a una práctica de la lectura como ruptura, desviación, enfrentamiento y anulación de la otra posición. Y más aún, tiende a borrar el texto del enemigo, a convertirlo en ilegible” (Piglia 2016b: 44). Con esta estrategia vanguardista de borramiento del otro enemigo (Vargas Llosa, García Márquez o Sabato) hace frente al mercado del latinoamericanismo neutralizador, que ya he mencionado, y visibiliza a otros que hace legibles, como Macedonio Fernández, Walsh o Saer. Con lo cual, la tensión entre literatura nacional y literatura mundial se resuelve también desde el concepto de vanguardia⁴⁶, como una relación específica entre literatura y política, arte y vida, que privilegia la reproducción nacional del otro mundial, la transculturación narrativa, en contra de lo universal y de su abstracción. Por ello, Piglia no emplea el término de “máquina polifacética” de Roberto Arlt, y prefiere el de “máquina sinóptica”, porque su literatura está en devenir, en una avanzada continua hacia lo mundial injertado en lo local, hacia una narrativa transcultural.

6. LA MÁQUINA DE LECTURA

Es necesario despejar el concepto de literatura que Piglia maneja para no dar lugar a equívocos: ¿cuáles son sus códigos de lectura?⁴⁷, ¿desde dónde lee? Identifico tres principales ejes teóricos que sostienen su idea de ‘literatura argentina’: el formalismo ruso (el valor, la prosa, la serie), la vanguardia histórica (el autor como productor, el uso de formas contrahegemónicas) y el psicoanálisis (lo no dicho, el secreto y el sujeto escindido). Por supuesto, esta zona de legibilidad es síntoma del campo intelectual de la izquierda argentina de los sesenta, época en la que Piglia empieza su carrera literaria. Josefina Ludmer, Beatriz Sarlo, Carlos Altamirano, David Viñas y Noé Jitrik comparten la creencia en la función ideológica, antinormativa y resistente de la literatura. Pero, ¿qué literatura? Por una parte, se hace un ejercicio de lectura distante, como proponía Moretti⁴⁸, y se lee la literatura mundial (v. g., la serie negra norteamericana y la no ficción) desde la especificidad rioplatense del lenguaje exiliado, la crónica y la ligazón entre crítica y ficción. Por otra, Piglia hace una lectura de cerca, de escritor, como ya he anunciado más arriba, para democratizar el oficio y explicar la construcción de los textos. En ambos casos hay detrás una política de la literatura que visibiliza y tasa el valor de determinadas producciones que comienzan a circular, desde los años sesenta, en el mercado y en la academia, creando un (nuevo) gusto —a lo Bourdieu— en la comunidad nacional e internacional de lectores en la que Piglia se proyecta.

Política

A. El autor como productor. En clara sintonía con Benjamin, la política de Piglia se fundamenta en el modo en que el escritor se sitúa y actúa en el campo cultural. En los años sesenta, el autor de La invasión formaba parte de la nueva izquierda argentina, y participaba en grupos como Vanguardia Comunista, en los que se debatía sobre la posibilidad de una vanguardia literaria, acerca del papel del intelectual, la unión de arte y vida, etc. En la misma órbita podemos situar su implicación activa en revistas como El escarabajo de oro, Los libros, Literatura y sociedad y Punto de vista, así como en las editoriales Tiempo Contemporáneo y Jorge Álvarez, que le edita su primer libro de cuentos, la Serie Negra y sus antologías sobre crónicas de Norteamérica y Latinoamérica (Espósito 2018 y Fernández Cobo 2018). El gesto no ofrece dudas: Ricardo Piglia produce un espacio material para el policial y la no ficción / crónica, donde los escritores de EEUU adquieren un protagonismo insólito, haciéndolos circular —a través de ediciones y traducciones— en el mercado⁴⁹.

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