Anna Lisa Bertolini

Pandolfinis Wunderkammer. Die Fresken im Studiolo des Florentiner Palazzo Pandolfini

© Tectum Verlag Marburg, 2010

ISBN 978-3-8288-5647-9

Bildnachweis Cover: Fresken der nordöstlichen Wand im Studiolo des Palazzo Pandolfini, Florenz; Foto/Abbildung des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Max-Planck-Institut.

(Dieser Titel ist zugleich als gedrucktes Buch unter der ISBN 978-3-8288-2324-2 im Tectum Verlag erschienen.)

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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Angaben sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar.

Einleitung

Folgende Worte seien entliehen, um in die Thematik der Arbeit einzuführen: „Oppidum mihi carcer est, solitudo paradisus. Pax est in cella, foris instant iurgia, bella.“

[Die Stadt ist mir ein Kerker, die Einsamkeit das Paradies. In der Zelle herrscht der Friede, draußen bleiben Streit und Kriege.]¹

Die Aussage spiegelt das seelische Empfinden eines in die Einsamkeit und Ruhe zurückgezogenen Menschen wider. Eine Voraussetzung, die für ein produktives Studieren förderlich ist.

Gegenstand der Arbeit wird die Analyse eines Studiolos sein. Dabei handelt es sich um ein intimes Studierzimmer in italienischen Palästen, das sich in der Renaissance und im Manierismus mehr und mehr zu einem Kabinett mit kompliziertem, künstlerischem und philosophischem Ausstattungsprogramm zur Erbauung des adligen Benutzers und damit häufig zu einem kleinen privaten Museumsraum entwickelte.² Die Raumausstattung bildet somit eine wichtige Eigenschaft, die im zu betrachtenden Studiolo des Palazzo Pandolfini aus einem biblischen und mythologischen Bildprogramm besteht.

Untersucht werden soll, warum ein solches Bildprogramm in diesem Raumtypus ausgewählt wurde. Zur Unterstützung werden zudem vergleichbare Studioli herangezogen, um zu überprüfen, ob in anderen Studierzimmern ebenfalls auf biblische oder mythologische Szenen zurückgegriffen, beziehungsweise ein „funktionsbezogenes“ Programm gewählt wurde.

Die Begutachtungen münden letztendlich in der Frage, ob es typische Themen oder Ausstattungsprogramme für den Raumtyp Studiolo gibt und welchen Zweck diese Themen bzw. Programme erfüllen sollten.

Nicht näher wird bei der Analyse auf die weiteren Merkmale und Besonderheiten eines Studiolo eingegangen werden, wobei zum Beispiel die Disposition dieses Raumes innerhalb des Palastgefüges eine entscheidende Rolle spielt. Diese Arbeit wird sich ausschließlich auf die bildkünstlerische Ausstattung des Studiolo beschränken.

Bei der Begutachtung des Forschungsstandes empfiehlt es sich, vier Bereiche einzugrenzen: Die im Studiolo schaffenden Künstler, das Studiolo im Allgemeinen, das Studiolo des Palazzo Pandolfini im Speziellen und die Vergleichsbeispiele.

Der Künstler Jan van der Straet ist ausreichend in der Literatur vertreten, wodurch eine gute Gesamtbetrachtung möglich ist. Besonders ausführlich beschäftigt sich Alessandra Baroni Vannucci in ihrem Werk Jan van der Straet detto Giovanni Stradano mit dem Künstler.³ Dieses gibt einen sehr guten Überblick über das gesamte Leben und Schaffen. Auch die Begegnung und gemeinsamen Projekte mit Giorgio Vasari finden hier ein Kapitel.

Wolfgang Liebenwein beschäftigt sich intensiv mit der Entwicklungsgeschichte des Raumtypus Studiolo und stellt die weit umfassendste Literatur zu diesem Thema zusammen.⁴

Durch zahlreiche Beispiele wird einem das Thema näher gebracht und wichtige Denkanstöße geliefert, wie zum Beispiel zur Raumnutzung. Ebenfalls werden verschiedene Bildprogramme der Studioli angesprochen.

Weniger erforscht ist das Studiolo im Palazzo Pandolfini selbst. Lediglich in Angelo Calvanis Werk Raffaello e l'architettura a Firenze nella prima metà del cinquecento lassen sich fundierte Angaben finden.⁵ Neben Anmerkungen zur Architektur erhält man unter anderem Aufschluss über die Ikonographie des Freskos im Studiolo; ein wichtiger wissenschaftlicher Hinweis, ohne den keine Identifizierung der Abgebildeten möglich wäre.

Die aufgeführten Vergleiche mit anderen Studioli in Italien sind gut erforscht und bieten ausreichend Anschauungsmaterial. Besonders aufschlussreich stellt sich die Inaugural-Dissertation Studien zum Studiolo zu Urbino von Kerstin Kühnast dar.⁶ Diese befasst sich vornehmlich mit den Ausstattungselementen der Gelehrtenportraits und Intarsienzone, wodurch sich eine sehr anschauliche Vergleichsmöglichkeit zur Freskenausmalung im Studiolo des Palazzo Pandolfini bietet.

Die nun zu behandelnde Thematik knüpft in soweit an die wissenschaftliche Forschung an, als dass sie sich mit dem Bildprogramm beschäftigt und zu hinterfragen versucht, was und warum dieses gewählt wurde. Die Vergleiche sollen die erarbeiteten Erkenntnisse unterstützen. Die zuerst genannte Literatur bietet dabei eine Grundlage für eine stilistische Einordnung, sowie die vermutliche Beeinflussung Stradanos durch andere Künstler.

Die Ausführungen werden vorwiegend auf den literarischen Recherchen basieren, wobei ebenfalls einige mündliche Aussagen des derzeitigen Conte Roberto Pandolfini sowie der wissenschaftlichen Mitarbeiterin des Kunsthistorischen Instituts in Florenz Dr. Ute Dercks vorliegen.

An dieser Stelle möchte ich mich beim Kunsthistorischen Institut in Florenz bedanken. Ich stieß während eines Praktikums am Max-Planck-Institut auf diese Thematik, nachdem mein Interesse dafür bereits durch ein Seminar an der Universität geweckt worden war.

Mir wurde die Möglichkeit eingeräumt, neben meinen Praktikumspflichten bereits mit den Forschungsarbeiten in der gut ausgestatteten Bibliothek und Photothek zu beginnen. Ebenfalls wurde mir nach einer Fotokampagne im Studiolo des Palazzo Pandolfini, die ich begleiten durfte, bereitwillig das zwar sortierte, aber wissenschaftlich noch nicht aufgearbeitete Bildmaterial zur Verfügung gestellt.

Zudem möchte ich dem Conte Pandolfini danken, der durch mündliche Aussagen einige Unklarheiten und offene Fragen ausräumen konnte.

Das erste Kapitel wird zunächst sowohl das Geschlecht Pandolfini und speziell den Bauherrn als auch die Architektur und Baugeschichte des Palazzo Pandolfini umreißen. Eine kurze Lokalisierung des Studiolos im Palazzo führt sogleich zum darauf folgenden Punkt, der Vorstellung des Künstlers Jan van der Straet des Freskos im Studiolo. Hierbei sollen sein Leben, aber auch einige seiner Werke und Gemeinschaftsarbeiten aufgeführt werden. Anschließend knüpft eine allgemeine Betrachtung des Raumtypus Studiolo unter den Gesichtspunkten der Definition, Entstehungsgeschichte und Erscheinung an.

Weiter geht es sodann mit der Begutachtung des Studiolo im Palazzo Pandolfini. Zunächst soll eine Raumbeschreibung Aufschluss über das gesamte Erscheinungsbild des Raumes geben. Die anschließende Auseinandersetzung mit der Freskenausstattung wird Wand für Wand vorgenommen werden und eine möglichst genaue ikonographische Bestimmung vorlegen, welche die Grundlage für die darauf folgenden Kapitel bildet.

Den Abschluss dieses Punktes bildet die Betrachtung der aufbautechnischen, thematischen und inhaltlichen Beziehung der einzelnen Darstellungen untereinander sowie des Gesamtzusammenhangs.

Im letzten Kapitel werden Vergleiche mit anderen italienischen Studioli Aufschluss über die gestalterischen Ausführungen eines solchen Raumes geben und die Funktion dieser Bildprogramme aufgezeigt werden.

¹   Zitiert nach Pächt, Otto: Zur Entstehung des „Hieronymus im Gehäuse“, in: Hanfstaengl, Eberhard (Hrsg. u.a.): Pantheon. Internationale Zeitschrift für Kunst, Jahrgang 11. München 1963, S. 131 (ohne genauen Nachweis). Übersetzung von Locher, Hubert: Domenico Ghirlandaio, Hieronymus im Gehäuse. Malerkonkurrenz und Gelehrsamkeit. Frankfurt am Main 1999, S. 54.

²   Vgl. Stadler, Wolf: Lexikon der Kunst: Malerei, Architektur, Bildhauerkunst, Band 11, Erlangen 1994, S. 197.

³   Baroni Vannucci, Alessandra: Jan van der Straet detto Giovanni Stradano. Rom, 1997.

⁴   Liebenwein, Wolfgang: Studiolo. Die Entstehung eines Raumtypus und seine Entwicklung bis um 1600. Berlin, 1977.

⁵   Calvani, Angelo: Raffaello e l'architettura a Firenze nella prima metà del cinquecento. Florenz, 1984.

⁶   Kühnast, Kerstin: Studien zum Sudiolo zu Urbino. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der UniversitätKöln. Köln, 1987.

1. Der Palazzo Pandolfini

Die Florentiner Stadtgrenzen erstreckten sich im 16. Jahrhundert im Westen bis zur Piazza Santa Maria Novella und endeten im Norden an der Piazza San Marco.⁷ Der Palazzo der Familie Pandolfini in der Via San Gallo lag somit ursprünglich in einer vorstädtischen Gegend von Florenz und kann als eine Art Landsitz verstanden werden. Durch das fortlaufende Anwachsen der Stadt ist das Gebäude heute jedoch von anderen Häusern umringt und in das Stadtbild integriert (Abb. 1).

1.1. Bauherr und familiärer Hintergrund

Der Bauherr Giannozzo Pandolfini wurde um 1455/57 in Florenz geboren.⁸ Seine Vorfahren entstammten einer alten Patrizierfamilie, aus der seit dem 13. Jahrhundert vorwiegend Notare und Stadtbeamte hervorgegangen waren. Auch konnte sie viele einflussreiche Mitglieder verzeichnen, wie den unmittelbaren Vorfahren Giannozzos Filippo Pandolfini, der um 1392 Gonfaloniere, also Bannerträger der Republik, wurde.⁹ Giannozzos Urgroßvater Angolo, der mit einer Strozzi verheiratet gewesen war, hatte als Botschafter in Neapel ebenfalls ein wichtiges Amt inne. Es folgten ein Generalkommissar der Florentiner Truppen sowie Amtsinhaber wichtiger Positionen in der kirchlichen Hierarchie.

Der Bauherr schlug eine ähnliche Laufbahn ein, als ihm am 6. März 1484 von Ferdinand von Aragon, König von Neapel, das Bistum Troia in Apulien übertragen und er somit zum Bischof von Troia wurde.¹⁰ Dieses Amt führte er jedoch nicht bis zu seinem Tod 1525 aus, sondern trat im Jahr 1514 von seinem Dienst zurück. Nachfolger wurde sein Neffe Ferrando Pandolfini, der kurz nach dem Tod seines Onkels bis 1557 im Palazzo Pandolfini wohnte.¹¹

Giannozzo hingegen wurde kurz vor seinem Tode im April 1525 von Papst Clemens VII. zum Gouverneur der Engelsburg ernannt.

1.2. Baugeschichte und Architektur

Mit der Erneuerung des Palazzos wurde der Architekt und Maler Raffaello Santi, genannt Raffael, von Giannozzo Pandolfini beauftragt. Dies lässt sich anhand von Aufzeichnungen Vasaris belegen, wo es unter anderem heißt: „...Er entwarf einen weiteren für den Bischof von Troia, der diesen Palazzo in Florenz in der Via San Gallo errichten ließ“¹².

Die Umsetzung des Projekts zwischen 1516 und 1517 wurde zu einer Zeit durchgeführt, als der Conte Pandolfini bereits auf dem Areal des späteren Palastes mit dem Bau eines Hauses begonnen hatte.¹³ Hierfür hatte Giannozzo schon im Jahre 1493 ein Haus mit Gärten bei dem Kloster Santa Lucia in der Via San Gallo von den Eremiten vom Monte Senario gepachtet, wo sich etwa seit dem Jahre 1300 der Konvent S. Silvestro befunden hatte (Abb. 2).¹⁴

Einen Anstoß für die Aufnahme des Projekts durch Raffael hatte vermutlich Papst Leo X. gegeben. Der Medicipapst hatte im Jahre 1515/16 auf seiner Rückreise von Bologna nach Rom einen kurzen Aufenthalt in seiner Heimatstadt Florenz, während dessen er Gianozzo in seinem Landhaus besuchte.¹⁵ Die beiden Florentiner verband eine alte Freundschaft und Pandolfini musste während des Pontifikats Leos X. auch öfters in Rom gelebt haben. Zu dieser Gelegenheit ließ der Papst Raffael aus Rom kommen.

Durch Vasari wissen wir, dass Giannozzo ebenfalls eine enge Freundschaft mit Raffael verband, die schon zu Raffaels Florentiner Zeiten bestanden haben könnte.¹⁶ Aber wie bereits vernommen, lebte Giannozzo auch einige Zeit in Rom.

Vermutlich hatte Raffael das Grundstück und die darauf stehenden Gebäude bei dieser Gelegenheit begutachten können.¹⁷

Das endgültige Projekt konnte jedoch erst im Februar 1517 ausgearbeitet werden, nachdem sich der Bischof von Troia mit dem Kloster, das nomineller Eigentümer des Terrains war, über die Bedingungen des Baus geeinigt hatte. Abgesegnet wurde das Ganze durch die Bulle vom Juni 1517, durch die der Papst gestattete, auch das restliche Grundstück in den geplanten Neubau einzubeziehen.

Die Schenkungsurkunde vom 30. Oktober 1520 von Papst Leo X. legte sodann die endgültigen Grenzen von Giannozzo Pandolfinis Besitz und damit auch des alten Konvents fest. ¹⁸

Laut Vasari war dies das einzige Bauwerk Raffaels, das nicht in Rom und nicht unter seiner direkten Aufsicht entstanden ist. Die Leitung der Bauarbeiten übernahm Raffaels Mitarbeiter Giovan Francesco da Sangallo und nach dessen Tod im Jahre 1530 sein Bruder Aristotele.¹⁹

Raffael bezog einige Elemente des älteren Hauses in seine Palazzokonstruktion mit ein (Abb. 3). Er verlängerte zum Beispiel den Fassadentrakt über das gesamte, an der Via San Gallo verfügbare Gelände und gewann damit ein monumentales Format, wie es keinem Stadtpalast nachstand.²⁰ Schaut man sich die Fassaden des um 1520 entstandenen Palazzos Adimari-Salviati von Giulio Romano oder der von Raffael entworfenen und von Giuliano da Sangallo von 1518 bis 1527 ausgeführten Villa Madama an, wird ersichtlich, dass gerade für Gartenpaläste langgestreckte Formate bevorzugt wurden (Abb. 4 und 5).

Im Gegensatz zu den Stadtgebieten stand außerhalb der Zentren ausreichend Baugrund zur Verfügung und die Beziehung zum Garten, die, wie später näher erörtert werden soll, eine wichtige Rolle spielte, war durch die Ausdehnung der Fläche gewährleistet.

Die Fassade des Palazzo Pandolfini folgt in einigen charakteristischen Elementen, wie der Eckrustika, dem Rustikaportal oder den Pantheon-Ädikulen der Fenster des Piano Nobile dem Typus von Sangallos 1534 entstandenen Palazzo Farnese (Abb. 6). Doch Raffael verleibte dem Bau einige Veränderungen ein, die zu einem eigenen Erkennungswert führten. Im Gegensatz zu Sangallo setzte er nicht drei gleichwertige Geschosse aufeinander, sondern lediglich zwei, die sich unterschieden. Das niedrige Sockelgeschoss wurde mit relativ kleinen und schlichten Ädikulen und streifenförmig breiten Rustikabossen verkleidet, während das dominante Piano Nobile so weit zurückgesetzt wurde, dass die Balkons dermächtigen Ädikulen noch auf dem Sockelgeschoß Platz fanden.²¹ Zudem gliederte Raffael die Wand im Piano Nobile zwischen den Ädikulen durch eingetiefte Felder und schuf dadurch ein dichtes und mehrschichtiges Relief, das den antiken Vorbildern fremd war. Im Erdgeschoss stehen die Ädikulen, wie auch beim Palazzo Farnese, isoliert.

Aufgrund der Friesinschrift lässt sich vermuten, dass im Jahre 1520 bereits eine erste Bauphase abgeschlossen werden konnte und Giannozzo Pandolfini wahrscheinlich bereits ein Jahr später sein neues Haus endgültig beziehen konnte. Auch über seinen Tod im Jahre 1525 hinaus mussten Bauarbeiten an dem Palazzo vollzogen werden. Dieser ging sodann durch eine Schenkung, die Giannozzo am 12. Oktober 1524 notariell beglaubigen ließ, an seinen Neffen Pandolfo über.²²

Es gilt zu erwähnen, dass die Erneuerung des Palazzos nur in Teilen der Fassade den Entwürfen Raffaels folgte.²³ Wie wir bereits vernommen haben, waren schon Baumaßnahmen vor 1516 vorgenommen worden. Ebenfalls kann man beim Mitteljoch des Piano Nobile, der linken Seitenfront in der Via Salvestrina, dem abschließenden Kranzgesims, aber auch beim gesamten Innenbau nur Vermutungen anstellen und keine belegbare Handschrift Raffaels ausmachen.²⁴

Nach Rekonstruktionen des Bauablaufs von Frommel aus dem Jahr 1973, wurde damals lediglich ein Teil des Gebäudes fertig gestellt.²⁵ Dieser berief sich wahrscheinlich zum einen auf den Entwurf von Giovan Francesco Sangallo, sowie auf Fragmente des Raffaelschen Projekts, wie zum Beispiel die Zweigeschossigkeit des Baus.

Im Laufe der Zeit lebten dort sowohl Familienangehörige, wie der bereits erwähnte Neffe Giannozzos Ferrando oder Ferdinando Pandolfini, bis zu seinem Tode im Jahre 1560 als auch nicht zu der Familie gehörende Personen. Unter anderem wurde der Palazzo von der Familie Ridolfi bewohnt und auch Lucrezia und Maddalena Salviati, die Töchter des Ehepaares Pietro Salviati und Ginevra Bartolini, sollen in den 1660er Jahren dort gelebt haben.²⁶

Einige Jahrzehnte nach Vollendung des Baus, am 30. Mai 1585, trat Pandolfo, der Sohn des Roberto Pandolfini, die Erbfolge an und erhielt den Palast. Nachdem Pandolfo di Roberto kinderlos gestorben war, ging der Palazzo auf Senator Filippo Pandolfini über, einen Nachkommen von Giovanni Pandolfini, der einer von Giannozzos Brüdern war.²⁷ Dieser ließ den Palazzo, seine Gärten sowie die Kapelle S. Silvestro dekorieren. Letztere wurde allerdings 1875 von Alessio Pandolfini wieder entfernt.

1.3. Eingliederung des Studiolo in den Palazzo

Das Studiolo lässt sich anhand von Plänen im Erdgeschoss an der Ecke Via di San Gallo–Via Salvestrina ausmachen (Abb. 7).

Einen Nachweis für eine bereits vorhandene Raumzuweisung für ein Studiolo zu Giannozzos Lebzeiten könnte eine Beobachtung Frommels liefern. Nachdem im Sommer 1521 der Palazzo bereits Giannozzo Pandolfinis fester Wohnsitz war, wurde am 7. August 1521 ein Kontrakt „in quadam stantia inferiori dicte domus“ abgeschlossen.²⁸ Frommel vermutet hier „den größeren der beiden alten Räume an der Ecke Via San Gallo–Via Salvestrina, der mit einer prächtigen Kassettendecke geschmückt ist“²⁹. Der größere der beiden Räume ist dem kleineren, dem Studiolo, vorgelagert.

tesoretto ³⁰